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植物的詩歌現代詩范文1
（中國建設銀行股份有限公司克拉瑪依石油分行新疆克拉瑪依834000）
摘要 大約從20 年前開始，我國的個人信貸業務市場的發展速度越來越快。城鎮居民的消費熱情也在隨著我國的經濟改革的深入而逐漸地上漲。在商業銀行的貸款業務中，個人消費信貸業務在其業務中占有一個非常大的比重。雖然信貸業務的不斷擴展讓人們對這個行業前景看好，但是其中所存在的眾多風險和隱患也不得不防。此外，由于全球層面的金融危機的影響持續不斷，所以對此我國采取的是增大內需作為相應的處理措施，而眾多商業銀行也都大力促進貸款，針對種情況，需要加強對于信貸業務的風險控制。
關鍵詞 個人信貸 風險控制 信貸風險
自從七年前由于美國爆發了次貸危機，其形成的金融海嘯就在全球范圍內持續的對全球的經濟產生影響，其中中國的經濟發展也受到了很嚴重的干擾。宏觀層面我國的經濟壓力很大。所以我國的中央銀行針對這種情形采取了一系列的宏觀調控政策，出臺了中國擴大內需的政策，所以我國的眾多商業銀行也都在緊跟央行的腳步。我國的個人信貸金額由于國家的宏觀經濟政策的改變，在擴大內需的帶動下，金額在飛速上升，并且，主要的信貸業務都集中在工商、農業、建設、中國四大國有的銀行，并且信貸金額的分布也是東部經濟發達地帶占據較大的部分。
此外，與個人信貸相關的產品也越來越多，這也間接地導致個人信貸的管理難度越來越高。當前我國的商業銀行基本存在諸如個人住房貸款、個人質押貸款等等，眾多貸款加起來大約百余種，并且每種貸款產品的管理辦法、針對客戶、功能設計和操作方式都不盡相同。所以讓信貸的管理難度在的不斷地加大。
在個人信貸業務的辦理過程中存在著個人信貸業務的風險，由于借款人的違約、央行對于利率的調整、宏觀經濟環境的變化和銀行中個人信貸業務的操作人員的錯誤操作所導致的個人信貸資產收益的不確定性或者發生損失的可能性。本文中我們主要研究的是對于銀行而言破壞性最強的風險。
一、個人信貸業務風險的來源
1.來自借款人信用的風險。對于信用風險而言，實質上就是一個無法對沖的小概率但是可以產生很大影響的時間。個人信貸風險主要集中在借款人本身，借款人自己的個人收入、就業前景的穩定性、經營情況的發展好壞、個人身體狀況以及個人道德的變化都會對銀行的信貸資金能否安全和及時的收入產生明顯的影響。倘若借款人經濟能力變動，那么銀行就面臨著資金無法收回的風險，作為風險之源，信用風險是個人信貸風險中最為基本的一種風險。
2.借款用途方面存在的風險。貸款安全是與借款用途的真實與否和前景密切相關的。借款人在借款之前，需要保證借款用合法、前景要足夠客觀、預期的收益良好、并且個人貸款的用途是和合法和真實的。此外，銀行還需要深入分析貸款的投資方向和用途，對市場風險進行全面的衡量。
此外，我國很多地方都還存在著“私貸公款”的情況，也就是組織或企業憑借其個人的名義在金融機構進行貸款，然后所貸款的資金交由企業或者組織使用。我國目前對該類問題的處理方式是，無論金融機構之情與否，都要求實際的用款單位負責全額的還款；另外一種是借款人和用款單位共同進行借款的還貸；還有一種是，對金融機構對借款的實際用途是否知情，倘若不知情則要求借款人承擔借款責任，而實際用款人則不承認還款責任，如果金融機構在借款時候就很清楚這筆資金真正的使用用途，那么就判決用款人還款針對以上的情形，商業銀行需要對此類貸款進行特別的處理。
3.市場經營所存在的風險。市場經營風險主要存在兩個時間段，第一個時間段是在市場營銷拓展的時期，需要慎重選擇目標市場。如果將目標市場定位為低收入的人員，那么入門需求就會很低，就會很難控制相關的風險；如果將目標市場定位在了高收入群體，而忽略了市場細分，那么就會對業務的進一步發展產生很嚴重的影響；第二個時間段是經濟下行周期階段，尤其是房地產市場在進行深幅調整的時候，貸款金額高于所抵押的房產的市價，依照利益最大化的標準，借款人會自動地進行理性的違約，這無疑就提高了個人住房貸款的風險。
4.來自內部人的風險。來自內部人的風險主要有三類。第一類是由于銀行的從業人員自身存在道德問題，與外部人員進行勾結采取填寫虛假資料以及違規操作、跳過相關規定等方式來進行貸款，導致信貸資產沒有足夠的信用保證，從而形成了信貸風險，造成了信貸損失；另外就是銀行的從業人員自身并不存在道德問題，但是其在進行貸款的處理過程中沒有做到每個環節都細致、認真、仔細的操作，從而造成了調查情況不夠完整、關鍵環節處理不夠徹底等情況，例如借款合同中的內容不夠詳細、相關的調查工作不夠完整，造成銀行未能及時落實其債權；第三類是在款項貸出之后，相關的管理人員對于借款人耳朵經濟狀況不聞不問，讓貸后管理無法做到真正落實，未能及時發現貸款所存在的重大風險問題，造成貸款損失。
5.政策和法律方面的風險。我國在個人信用貸款方面的法律依然是空白，僅有的信貸法律適用對象都是生產型的企業，而不是個人信貸?，F有的都是管理辦法，并非成文的法律，沒有達到全國人民及其常務委員會的立法層次。倘若個人信貸出現問題，相關保證的履行、抵押物的處理以及質押物的變現都會因為沒有足夠的法律支持而很難進行司法操作。
二、個人信貸業務風險控制的措施
次貸危機之所以會誕生，就是因為審慎原則未能在美國的所有銀行的經營管理中得到應用。面對央行擴大內需的政策，需要借助審慎原則對個人信貸風險進行有效的控制，幫助我國的銀行管理人員尋找出一個真正適合我國目前銀行個人信貸的風險控制的方法。
1.構架一個完善和科學的個人信用評級體系。根據商業銀行自身的業務特點和發展戰略，商業銀行應該構建自己的個人信用評價體系。具體評價體系可以由四部分構成，第一部分是基本情況的評分，這個評分主要是個人的工作經歷、工作單位以及家庭狀況等；第二部分則是業務狀況的評分，也就是在存在信用記錄的情況下，所進行的每一筆業務對應的相應的信用積分；第三部分是有關特殊業務獎懲的積分，例如，在使用信用卡進行透支消費之后，如果在一定期限內可以將透支金額全部還回的，可以進行額外的信用分數的獎勵，如果有惡意透支拒不還款的行為，可以進行信用分數的扣分，有情節較為惡劣的人，可以將其加入黑名單；第四部分是綜合上述三部分進行個人信用評價的整體匯總。
2.針對貸款環節進行嚴格把關。貸款安全是與借款用途的真實與否和前景密切相關的。借款人在借款之前，需要保證借款用合法、前景要足夠客觀、預期的收益良好、并且個人借款的貨款使用方向要不能夠違背國家的法律法規，放貸的前提是明確貸款的用途是合法和真實的。此外，銀行還需要深入分析貸款的投資方向和用途，對市場風險進行全面的衡量。
3.加強對于貸款控制。（1）加強準入控制。準入控制分為三類，第一類是產品的準入控制，商業銀行的產品需要結合當前的市場需求、客戶群體以及風險特征等特點進行研究開發，保證產品的功能完整和抗風險能力強。第二類是客戶準入，商業銀行需要制定一個主要客戶群體，包含優質客戶、高信用客戶、高學歷客戶、高質及客戶和高成長客戶等等。有針對性制定不同的準入標準。第三種則是機構準入，針對那些風險管理能力強和經營規范的機構，可以為其授予優先貸款的權限，并且要對這些具備優先貸款權限的機構進行定期的審查，同時對于管理混亂、人員配備不齊的機構貸款進行嚴格控制。
（2）控制貸款額度。額度控制主要有兩種情況，第一種是針對個人的總體額度的控制，如果某個個人貸款的總結達到了一定的額度，那么將停止對其的貸款，這樣可以有效的抑制多頭貸款的風險；第二種是針對單筆貸款額度的控制，在貸款之前，對客戶的自身經營規模、承受能力和綜合還款能力以及客戶的擔保能力進行測算，深入評估客戶的資產總成本，另外還需要綜合控制客戶的其他方式耳朵融資能力。
（3）進行擔保控制。將客戶的核心資產作為擔保，采用實地調查、間接調查的方式，將客戶的核心資產作為抵押物，這些抵押物可以是客戶的房產或者貴重物品等。
針對擔保控制，需要嚴格對抵押物的選擇進行把關。商業銀行在進行貸款之前，需要將抵押物進行嚴格的分類。優先選擇高價值的房產，或者借助優質評估機構的幫助，對抵押物的價值進行公允，此外，不可忽略某些法律上明令禁止作為抵押物的資產。
（4）通過現代的金融工具和政府力量來減少風險。對于銀行的影響采用購買商業保險的方式來對借款人個人財產量和收入水平的有限而造成的風險吸收能力的不足進行彌補，這樣也可以很好的彌補因為個人行為的不確定性所造成的風險。采用擔保的方式也可以很好的削弱風險的影響，以政府和中介機構作為擔保，從而讓很多原本處于中低收入的居民也有了個人信用貸款的資格，倘若這些貸款無法按期進行償還，那么政府和中介機構就會代替這些借款者進行還貸，從而讓個人信貸的風險得到降低。
三、結束語
只有健全、完善銀行內部的信用貸款的管理機制，并且加強對于從業人員的專業技術的培養，構建科學的個人信用等級評價體系，才可以讓銀行的利益得到更好的保障，才可以更好的規避因為個人信貸業務所產生的風險。
參考文獻
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植物的詩歌現代詩范文2
摘 要：臺灣女作家張曉風的散文之所以能保持長久的魅力，一個重要的原因是她兼備精深的古典文學造詣和廣博的西方藝術素養。這使她的散文既漾動著傳統淵源的溫潤之光，更激蕩著現代詩藝創造的前衛意識。她將詩的想象邏輯和詩的情感結構運用于散文創作，在散文中借鑒詩歌的復沓、聯想等手法，借鑒現代詩的語言和節奏，追求散文的色彩美和建筑美，在時空上給讀者以無窮的想象和思緒。
在臺灣地區的文學天地間，散文以其代有人才，名家眾多，陣容齊整，佳篇絢爛而占有重要的位置。眾多散文家因對傳統的承繼光昌以及大膽革新與銳意創新而形成了重巒疊嶂、萬壑爭流的散文景觀。在這群活躍的散文作家群中，張曉風無疑是一位令人矚目的散文大家。濃厚的古典文學涵養，使張曉風的散文散發出古典文化的芬芳，尤其是長期受古典詩詞的浸潤，使她具有詩人氣質。她以詩人的眼光和感覺去觀察生活，感受人生。她的散文具有詩的激情，詩的聯想，詩的感應，詩的風采，詩的氣質。她把詩與散文糅合在一起，跨越了詩與散文的界限，字里行間透露出濃郁的詩情和詩的意蘊，造就了一種既有意象，又有蘊含，既清新又朦朧，既現實又浪漫的風格。古典詩詞中“雨荷”“圓月”“松樹”“杜鵑”“梧桐”“垂柳”“紅楓”等意象的大量應用，直接體現了張曉風與古典文學傳統之間深厚的淵源關系。但是，對中國古典文化有著幾近癡迷的她，并沒有在古典里迷失自己。如果說，張曉風早期作品充滿著古典詩詞的陰柔之美，趨于婉約的話，那么，她后來的一些散文，便明顯地借鑒了現代詩的意境和語言策略，無論從其內涵或藝術表現技法看，都顯現著現代詩的品格，而別具藝術魅力。
一、詩的聯想與感應。張曉風在她的散文《地泉》中寫到：“有人以為詩是題在題詩的壁上，扇上，搜納奇句的古錦囊里，或是一部毛詩，一卷杜子美里。其實，不是的，詩是地泉，掘地數尋，它便翻涌而出，只要一截長如思緒的綆，便可汲出一挑挑一擔擔透明的詩?！弊鳛橐粋€至情至性的作家，她說過，她不是書寫分行押韻那種職業意義上的詩人，而是以詩為事業，以追求和創造詩意為人生終極目的意義上的詩人。她的散文洋溢著濃郁的詩情和詩意。她的許多作品實際上是一首具有鮮明的意象、濃烈的感情和動人的旋律的散文詩。不少散文采用了詩的結構和節奏，句子跳躍性強，意象密集，有些則類似意識流作品。張曉風常常采用詩歌那種直抒胸臆的方式表現情感，她的散文也因此通篇涌動著強烈的感情激流，這感情經過詩化的提煉，具有令人陶醉的詩的韻味，達到了“言有盡而意無窮”的藝術境界。從她的散文作品中，我們可以感受到作者詩一般的情懷和語言所帶來的審美愉悅。
首先，張曉風將詩的想象邏輯和詩的情感結構運用于散文創作。她揮動著詩筆寫了大量的詩性散文。她的許多散文，有明顯的詩化傾向，淡化對日常生活過程的記述，代之以闡釋自然，解讀社會人生的奇思玄想和瀑布流瀉般的感情抒發。如《母親的羽衣》中的“羽衣”就是詩意化的形象比喻，羽衣是一件夢的衣裳，是每一個女性的青想，青春歲月的標志，也是每一位母親深情回顧中的往昔時光。有些散文則注重通過對自然景物，作者心理感受的描寫以形成作品的詩意情調。如寫景記游《常常，我想起那座山》，展現在讀者跟前的是自然景觀的描寫和一路上對自然所寓含的神諭的參悟，是寬遠的聯想和作者對社會人生的思考。全文沒有一條貫穿始終的敘事線索，內容隨作者的思緒和感情而自然流轉，極富詩歌的跳躍性。作者按詩的想象邏輯，將人與物合一，抒寫深切的人生體驗，有著詩一般細膩而熾熱的熱情和瑰麗寬遠的想象。我們可以看到，雖然她寫的是散文，但把握世界的方式卻是詩性的，即以感悟代替對生活歷史性的考察，而這本質上與詩是一致的。其散文體現詩的精神：自由、抒情和想象?！芭R場感”甚為飽滿的感性，經靈性和知性的提升之后，體現了一種高妙之境。
詩的構思離不開想象和聯想。張曉風基于對生活的獨特感受，駕起感情的馬車，張開想象的翅膀，在散文王國里縱橫馳騁。她的散文想象大膽而新奇別致，天上地下萬事萬物都可信手拈來，在清風明月、山松野草之間馳騁想象，營造物我一體、情景交融的意境，令人耳目一新。不著痕跡的比喻在散文中俯拾即是。她把春天想象成一個“美麗的、多層的大蛋糕”，而地上的野花是“蛋糕的底層”。在山水中徜徉了一天，臨走時她說：“山風跟我說了一天，野水跟我聊了一天，我累了?！彼胱觥皶缫吧系囊恢灰苞Q”、“深山里一縷宛轉的氣流”，赤足在石塊與石塊之間跳躍著，“恍惚以為自己就是山上的一塊石頭，溪邊的一棵樹”，一切世俗的煩惱消失了。
天空的藍箋已平鋪在我的頭上，我卻苦于沒有云樣的筆。（《畫晴》）
這是何等的氣魄！
陽光的酒調得很淡，卻很醇，淺淺地斟在每一個杯形的小野花里。（《魔季》）
陽光為酒花為杯，讓人感到春天暖洋洋的太陽，照耀寧靜悠遠的深色原野，到處滿含著無邊的甜美的醉意，令人備感生命的美好。
我此刻也臥看大樹在風中梳著那滿頭青絲……我也有華發綠鬢，跟巨木相向蒼翠。
花蕾是蛹，是一種未經展示未經破繭的濃縮的美?；ɡ偈钦碌臒糁i，未猜中前可以有一千個謎底。花蕾是胎兒，似乎混沌無知，卻有時喜歡用強烈的胎動來證實自己。（《詠物篇》）
歷史或者是由一個一個的英雄豪杰疊成的，但歲月——歲月對我而言是花和花的禪讓締造的。（《花朝手記》）
這種想象簡直要直追盛唐詩人了。她深入體察事物，從中尋找美的所在，捕捉思想的火花，只用淡墨淡筆，簡單勾勒，便使尋常的花木，都別有一番生趣。
張曉風在散文中還借鑒詩歌的表現形式。她的許多散文是用詩一樣的結構組合而成的。如《一個女人的愛情觀》全文幾乎都是由一種句式寫成，反復吟誦愛一個人就是怎樣怎樣。這種跳動的節奏，一詠三嘆的旋律，分明就是詩?！度绻闶翘焓埂吠ㄆ獓@標題這句假設句行文，每段以此句起始，來表現母子深情。她將詩中的“復沓”借鑒到散文中，一來使所抒之情有波瀾起伏的層次感，二來也造成一種回環的美，頗具音樂性。再如《雨之調》分別由“雨荷”“清明上河圖”“秋聲賦”“青樓集”“油傘”等五個獨立小文編綴而成。這樣的結構，很容易讓人想起詩歌中的“組詩”這一形式。張曉風對這樣類似組詩的“組散文”情有獨鐘，《春俎》《常常，我想起那座山》《愛情篇》《矛盾篇》《眼神四則》《魂夢三則》《林木篇》《花朝手記》《衣履篇》《初綻的詩篇》《玉想》等等，它們或寫景、或抒情、或敘事、或詠物，都是圍繞總標題，運用現代詩組詩的形式來營造散文集錦式的藝術，從日常生活中的人、物出發勾起一串串縈思，處處散發出詩一樣的象征意象，各顯奇穎，各呈異彩。這類散文如書法中的狂草，有著最自由隨意的布局，讀這樣的散文就像跟作者做一次天馬行空的精神漫游。
二、詩的語言與節奏。豐富的歷史知識，精深的古典文學造詣，以及廣博的西方藝術素養，使張曉風的散文藝術殿堂建筑在堅實的中西文化交融的基礎上。她的散文自由活潑，揮灑自如，文字意象繁復，節奏感強，語言復沓跳躍，具有音樂美和意境美。她極力注重語言的加工提煉，善于將文言、現代人的口語和歐化語熔為一爐，精心鑄造，巧妙地加以剪裁銜接，另創新意，增強了語言的表現力。她的語言，既有如“愛是火熾的，恨是死冰的，同情是深淵的，哀愁是層疊的”（《雨天的書》）的古典的清新典雅的排比句，也有現代詩的快節奏語言。
我愿我的朋友也在生命中最美好的片刻想起我來。在一切天清地廓之時，在葉嫩花初之際，在霜之始凝，夜之始靜，果之初熟，菜之方馨，在船之啟碇，鳥之迥翼，在嬰兒第一次微笑的剎那，想及我。（《初心》）
這段文字速度快，筆力強健，氣勢充沛，一氣呵成，運用現代詩的節奏和律動，有最好的現代詩那樣蒼蒼莽莽的感性。
我愿我是那春泥年經上生活過的眾生的記錄，我是圓我是方我是點我是線我是橫我是直我是交叉我是平行我是蹄痕我是爪痕我是鱗痕我是深我是淺我是凝聚我是散。我是即使被一場春雨洗刷掉也平靜不覺傷悲、被倉頡領悟模仿也不覺可喜的一枚留痕。（《你要做什么》）
這些語言運用現代詩常用的語言反常搭配的技法，似翻滾的大海，滔滔不絕地噴涌。有時她的語言又似山間的溪流，輕快熱烈、幽默詼諧；在她筆下陽光是可以嗅出來的，芳草可以綠得冒出水來，白色的天光可以亂撲撲地壓下來，橋因超載月光而成為危橋。有時又似純凈的潮水，恬靜溫柔，充滿詩意。《眼神四則》中，當她聽說明治年間，為了把極重的木材拖到工地，有個村里的女子把頭發剪了，搓成百尺大繩時，不覺神思飛揚：
美麗是什么？是古往今來一切堅持的悲愿吧？是一女子在落發之際的凜然一笑吧？是將黑絲般的青發，委棄塵泥的甘心捐舍吧？是一世一世的后人站在柜前的心驚神馳吧？
所有明治年間的美麗青絲豈不早成為飄飛的暮雪，所有的暮雪豈不都早已隨著蒼然的枯骨化為滓泥？獨有這利剪刀切截的愿心仍然千回百繞，盤桓如曲折的心事。信仰是什么？那古雅的木造結構說不完的，讓沉沉的黑瓦去說，黑瓦說不盡的，讓飛檐去說，飛檐說不清的讓梁燕去說，至于梁燕訴不盡的、廓然的石板前庭形容不來的、貯水池里的一方暮云描摹不出的以及黃昏梵唱所勾勒不成的，卻讓萬千女子青絲編成的巨索一語道破。
這些語言剛健不失柔美，豪氣中猶存雅韻，顯示出特有的情調和色彩。這些語言奇俏精煉，字字珠璣，為了適應文章整體風格和表達至情至性的審美激動，打破呆板的句法框架，形成一種迫不及待的氣勢，作者的感情和才情避開任何既定的結構和組織，無拘無束地顯現出來。難怪王文興評價：“張曉風的文字，其運用之靈活，在當今的我國作家中幾乎不作第二人來想。”
張曉風的語言有綺麗婉約的一面，柔腸千曲，情思逶迤，但婉約中有昂揚和灑脫，是婀娜寓陽剛，常用比喻和意象，情思郁勃，自藏豪氣，將古典詩文的典雅整飭精練與適合表達濃情烈意的歐化句式很好地熔鑄在一起，形成了自己獨有的語言風格。她充分發揮了中國古典散文漢語言文字那種立體化和感性化的美學效果，但對于中國古典散文的不足之處，她也有清醒的認識。傳統中國畫對色彩和光影對比關注不夠，因此在中國古典文學中色感都很淡，崇尚的是沖淡清遠。見之于游記，描寫山水，往往在清淡中見韻味，不是在瑰麗奇偉中見生命。張曉風在散文創作時，既汲取了中國古典散文重視韻味的優點，以凝練文字和意象傳達出盎然的天趣和無盡的哲思；又取法西方現代文學，追求一種在濃墨重彩盡情揮灑中凸現強勁生命力的美學風格。這使她的記游散文恣肆而細膩，遠看有氣勢，近看有細節，既是傳統的，又是現代的，開創了中國現代山水游記的新局面。為了營造詩的意境，給讀者視覺的愉悅和色彩的象征意義，張曉風的散文文句力求整齊對稱，錯落有致，色彩感強，具有繪畫美和建筑美。
首先，張曉風通過對色彩的捕捉和描繪，去進行散文意象的創造。《雨之調·雨荷》就在短短的篇章中，描繪了一株雨中挺立的紅蓮。冷暖色調的對比，不同顏色的疊合、互映，使這篇散文的色彩達到了和諧美和層次美。同時還用象征意義，演繹其思想內容。雨中半開的紅蓮“像一堆即將燃起的火”，紅色象征熱情、勇敢、熾烈的生命之火。
初春的嫩葉照例不是淺碧而是嫩紅，狀如星雨的芒萁蕨如此，尖苞如紡錘的雀榕如此，柔枝紛披的菩提如此，想來植物年年也要育出一批“赤子”，紅彤彤的，血色充沛的元胎（《我在》）。
用嫩紅的元胎來描繪芒萁蕨、雀榕、菩提等植物的初生嫩葉，惟妙惟肖。
其次，張曉風的色彩描繪是服從于自我心靈表達的需要的，她已拋開了意象的淺表描寫，而趨向內在和心靈，更具有藝術感染力。她的散文往往運用華美的辭藻繪畫造型，寫意與寫實相結合，具有色彩斑斕、意蘊深遠的繪畫美，這顯示她散文語言方面的精深造詣。
從來沒有偏愛過紅色，只是在冷冷清清的落葉季節里，心中不免渴望地向往那一片有著熱度的紅。當滿山紅葉詩意地懸掛著，這是多么美麗的憂愁??！那一樹楓葉，在晨風中舒開我純潔的淺碧，在夕陽中燃燒我殷紅的燦紅。（《林木篇·楓》）
小草莓包括多少神跡啊!如何棕黑色的泥土竟長出灰褐色的枝子，如何灰褐色的枝子會溢出深綠色的葉子，如何深綠色的葉間會沁出珠白的花朵，又如何珠白的花朵已錘煉為一塊碧澀的祖母綠，而那顆祖母綠又如何終于兌換成渾圓甜蜜的紅寶石。（《詠物篇》）
作者把創造詩的意境作為營構篇章的美學理想?！盎ā苯涍^情感的過濾和哲思的包孕，已帶上了某些理念的色彩；花只是作者表情達意的中介，而表現作者對生活的理解，對人生的體悟才是作品的靈魂。作者借助于豐富的聯想，借助富有動感和質感的語言，經過精心的架構，理念從酣暢的描述中不露斤斧之痕地流露出來，藝術的魅力由此而生。在這里，“你會驚悟到原來顏色也是有欲望，有性格，甚至有語言、有歡呼的！”（《矛盾篇之三》）色彩的描繪成了張曉風作品表情達意的重要手段之一。
張曉風散文節奏明快簡潔，文氣順暢多變，體現了“英偉之氣”的又一側面。她選擇富有表現力的文字或者賦予舊詞新的生命，并通過長短句的搭配產生抑揚頓挫、疾徐快慢的效果，形成跌宕起伏、自然優美的節奏。
秋山寂寥，秋容空寥，秋天也正自搭著一條圍巾吧，從山巔繞到低谷，從低谷拖到水湄，一條古舊溫婉的圍巾?。。ā兑侣钠罚?/p>
我若能揮鞭縱馬，直攀峰頭；我若能逐草而居，驅羊到溪澗中去痛飲甘拳；我若能手撥馬頭琴，講述悠古的戰史；我若能身肩綾羅綢緞去賣給四方好顏色和女子，是的，我若是草原上的戰士、牧人、行吟詩人或商賈，則阿爾泰山便如沙地的長枕，可以狎昵親密。但我不是，我是必須離去的過客。（《戈壁行腳》）
寥寥幾句，隨著情緒的起伏形成了自然優美的節奏，狀寫出自己生命的感動，給人以詩的清新和柔麗，具有詩的節奏。她常常根據感情的跌宕起伏而安排節奏，自她的散文中，讀者可領略現代詩的感覺，現代詩的意象，現代詩的節奏。這些蘊含現代詩的詩質散文語言，與傳統美文比，感覺敏銳，意象繁復，節奏靈活，彈性十足，密度加大，富于表現力，不是一般意義上的抒情小品所能概括得了的。
參考文獻
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植物的詩歌現代詩范文3
李商隱（約813―約858）是中國中、晚唐時期的著名詩人。他的詩作構思新穎奇巧，特別是一些愛情詩和無題詩所傳達的感情婉轉凄涼，感人至深。但有些詩作內容過于深奧難解，以致于有“詩家總愛西昆好，獨恨無人作鄭箋”（金?元好問）之說。約翰?鄧恩（1572-1631）是英國玄學派的奠基人，19世紀末20世紀初，他的作品重新引起讀者的研究興趣，并對現代詩歌產生了深刻的影響。T?S?艾略特、龐德都是深受鄧恩影響的現代詩壇代表人物。諸多文藝評論家在充分肯定鄧恩的藝術造詣的同時，又都不約而同地認為他的詩歌晦澀難懂。不同時代、不同文化背景的兩位詩人為何會得到如此相似的評價？
一、“陌生化”手法
“陌生化”是由俄國形式主義評論家什克洛夫斯基提出的，指創作者在文學創作中采取的手法與常規表現手法相異，以便更好地到達審美效果。它在內容與形式上違反人們習見的常情、常理、常事，同時在藝術上超越常境，打破形式輯卻又合乎情感邏輯，使讀者不但不覺得別扭，反而感到新穎別致，于不經意中把人引入一個奇美的藝術之境（申瑋；79）。陌生化是化熟悉為新奇，化腐朽為神奇的利器。李商隱和鄧恩在詩歌創作中都非常擅長運用“陌生化”手法。
以“無題”作為詩歌題目是李商隱的獨創，無題詩也成了李商隱詩歌中最惹人注目的作品。其詩作中以“無題”作為題目的共15首，以句首二字為題目的“準無題”詩近30首。李商隱設置“無題”的詩歌題目具有很強的陌生化手法特征。從傳統的詩歌創作來看，詩歌題目是詩歌內容展開的關鍵，通過詩歌題目讀者也可以把握詩歌的主要思想內容，所以一般的創作中都強調創作必須圍繞題目展開，詩歌題目中傳達了許多重要的信息（沙振坤；93）。比如杜甫的《春夜喜雨》，一看題目便知詩人要寫何時（春夜）、何事（雨）以及創作時的心情（喜），不難看出詩人以極大的喜悅之情，贊美了來得及時、滋潤萬物的春雨。但是李商隱卻以“無題”為題，這種陌生化手法的運用使得詩歌題目所能傳達的信息量最小化，也拒絕或者說阻礙了讀者通過題目進行解讀的意圖。以“無題”為題也說明李商隱的情感體驗已經不能也不必通過具體的題目來表達，這又使得李商隱詩歌題目所傳達的內容最大化。因此，“無題”是一個外延極小而內涵極大，似乎毫無意義而又意味無窮的題目。
陌生化手法在鄧恩的詩作中更是隨處可見。如在《跳蚤》一詩中，以“跳蚤”作為題目，毋庸置疑，它就是整首詩的核心意象，詩人一共七次提到它。跳蚤是一種深褐色、小型、無翅、善跳躍、寄生在人或哺乳動物身體上的昆蟲，吸血液，是傳染鼠疫等的媒介。從人們的審美偏好來說，跳蚤這一意象也難以讓人喜歡，但是鄧恩卻把這種丑陋的昆蟲和純潔美好的愛情聯系在一起，這無疑是對人們一貫的審美觀點的挑戰?？v觀中西，不乏用紅豆、鴛鴦、玫瑰比喻愛情的例子，但聰明的鄧恩卻通過陌生化手法的加工，把“跳蚤”和愛情這兩個在認知領域相距甚遠，詞語本義毫不相干的概念巧妙的聯系在一起，讓讀者經歷了從撲朔迷離―漸入佳境―意猶未盡的情感遞進過程，延長了讀者的審美過程。
二、使事用典
所謂“使事用典”，即在詩文中引用典故。李商隱和鄧恩都能十分嫻熟的駕馭典故，故常能推陳出新，賦予典故新的色彩和新的意義，使典故在詩歌中的使用恰當得體又新穎別致。鄧恩在《歌》的第一節連續用了四個典故：去，抓住一顆流星/ 使曼德拉草根懷胎/ 告訴我，過去的歲月何處追尋/ 或者誰能夠把魔鬼的蹄子劈開/ 教我如何傾聽美人魚歌唱（筆者自譯）?！奥吕莞边@一典故出自《圣經》，是一種開有黃綠色花朵并生分叉的根的植物。因為它的根與人體形似，所以傳說女子服用后可以懷孕。“告訴我過去的歲月何處尋”典出中古法國詩人Villon的名句：“去年的學到哪里去了”（孫謹，137）?！澳Ч淼奶阕印币渤鲎浴妒ソ洝?，傳說中魔鬼的腳像牛羊的蹄子。而“美人魚”的典故出自希臘羅馬神話，此處指海妖塞壬，據傳，塞壬用自己天籟般的歌喉誘惑過往的水手，使他們傾聽失神，從而導致航船觸礁沉沒。
李商隱在《無題》（昨夜星辰昨夜風）的頷聯中所提到的“鳳”和“犀”也都是出自典故，但被李商隱賦予了新的意義。“彩鳳”，顧名思義，就是長著彩色羽毛的鳳凰。鳳凰是傳說中的神鳥?！渡胶＝?南山經》云：“丹穴之山……有鳥焉，其狀如鳥，五采而文，名曰鳳凰。首文曰德，翼文曰義，背文曰禮，膺文曰仁，腹文曰義。是鳥也，飲食自然，自歌自舞，見則天下安寧?！保ㄞD引自沙振坤；93）而李商隱用“彩鳳”就更加突出了鳳凰“五采而文”的特征。而“犀”是指犀角。在《抱樸子?登涉》中的記載為“通天犀”、“駭雞犀”。犀角經過李商隱的藝術加工變成了具有神奇靈通特征的“靈犀”。在《錦瑟》中，李商隱借用莊生夢蝶、杜鵑啼血、滄海珠淚、良田生煙等典故，通過想象與聯想，把聽覺感受轉化為視覺形象，把片段意象組合起來，創造出朦朧的境界，從而借助可視、可感的詩歌形象來傳達其真摯、濃烈而又難以捉摸的情感。
三、意識流手法
美國機能主義心理學家先驅詹姆斯創造出“意識流”這個詞，用來表示意識的流動特性。意識的內容是從來不會靜止不動的，是流動的。意識流作為一種現在常見的敘事方式，用以表達人物思想過程的波動和流行。在此過程中，感性知覺和意識、半意識，記憶、期待、感覺及隨意聯系混合在一起（李乃坤；247）。
首先以李商隱的《錦瑟》為例。該詩作所描寫的意境打破了時空界限，月光與日光，滄海與陸地，現實的情感與往日的經歷，實際發生的與想象中的事等。意識流手法的運用使得這些不可能同時并存的事物被溶為一體，詩人把它們與個人的生平相交織，還溶進了歷史與神話。人類與自然、超自然融為一體。詩人打破了內心世界與外部世界的界限。
植物的詩歌現代詩范文4
關鍵詞：春；形式；詞匯；語法；對比
中圖分類號：I207.25 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）08-0000-02
俄國形式主義對文學的形式做出了新的界定，對傳統的內容和形式的二分法予以修正，認為在審美活動中不能將其完全對立，內容必須存在于借以表達的具體形式之中，一切內容都是一定形式中的內容。什克洛夫斯基說：“形式方法并不排斥思想和藝術內容，而是將所謂的‘內容’視為形式的一個方面?！痹姼柰ㄟ^音韻、節律、語法、結構、意象等獨特形式來表達內容和思想是一種常見的方式。
《春》創作于1942年2月，是穆旦早期的代表作，無論從內容上還是形式上，都充分體現了穆旦詩歌的獨創性和藝術魅力。全詩共兩小節，第一節寫大自然的春天，第二節寫生命的青春時期。既描繪了自然之春的迷人，也流露出人生之春的焦慮和迷茫，是一首天人合一的“春之歌”。這首詩不僅意蘊深刻，在形式上也有很強的詩性色彩。
一、光、影、聲、色的完美融合
受現代派的影響，穆旦在詩歌創作中常常刻意摒棄傳統的因素，可是“畢竟，他的身子骨里有悠長的中國古典文學傳統。即使他竭力避開它的影響，它還是通過各種渠道――讀物、家庭、朋友等等――滲透了過來。他對于形式的注意就是一種古典品質。明顯地表露于他詩段結構的完整，格律的嚴謹，語言的精粹?！盵1]在穆旦的詩里，我們可以找到很多富含象征意味的，極具畫面感的詩句：“走不盡的山巒的起伏，河流和草原/數不盡的密密的村莊，雞鳴和狗吠/接連在原是荒涼的亞洲的土地上/在野草的茫茫中呼嘯著干燥的風/在低壓的暗云下唱著單調的東流的水/在憂郁的森林里有無數埋藏的年代。”（《贊美》）；“在荒山里有一條公路/……/在谷外的小平原上，有樹/有樹蔭下的茶攤?！保ā缎℃傄蝗铡罚?；“在古老的路上，在田野的縱橫里閃著一盞燈光/一副厚重的，多紋的臉。”（《在寒冷的臘月的夜里》）。其視野的開闊，意境的悠遠，都隱隱有著中國古代山水畫的神韻，但在色彩的搭配上又體現出與傳統畫面截然不同的特色。在《春》中，“綠色的火焰”，“花朵”，“滿園的欲望”，“藍天”，這些春天的景致中或顯或隱地包含了豐富而鮮明的色彩，將春天的生機盎然描摹得淋漓盡致。用語言堆砌出一幅五彩繽紛的油畫，突顯的是現代的張揚而非古典的含蓄。
不僅如此，這首詩還突破了二維平面藝術的局限?！叭绻阈蚜耍崎_窗子”，這里的“窗子”不僅是畫面的有機構成，還是溝通內在個體和外部世界的媒介，用上動詞“推開”，很自然地將兩個世界聯系在一起，使整個畫面立刻呈現三維立體的空間感，較之平面的呆板多了幾分生動與活潑。
《春》共分二節，詩的上一節共六行，每二行為一句，結構上比較齊整和均勻。詩人滿懷熱情地歌頌了滿園美麗的春色，這種情緒是飽滿而略帶欣喜的。萬物按照自然規律生長和繁衍，表現在詩歌的節奏上是和諧的音樂美，猶如一首流暢的行板，一氣呵成。第一行和第六行相對應，中間每一行分別有一次停頓，好比音樂中的強拍和弱拍的交替和循環往復。
下節也是六行，從整體上看與上節無異，但卻由整齊的二行一句變換為四行一句和二行一句。苦于年輕的生命體的欲望之火已燃起，對人生有無限的渴望與沖動，靈魂深處卻感到迷惘、痛苦，兩者構成了一種不協調的張力和沖突。對應在詩的節律上也是起伏跌宕，迂回曲折，時緊時松，顯得不那么順暢，甚至出現了“光，影，聲，色”這樣一字一頓的跳躍式節奏，每一拍都伴隨一個休止符，如同心臟跳動時的一張一縮，蘊含著情感的波動，是音樂中的最部分。結尾處又漸漸趨于平緩。
從總體上看，整首詩就是一曲精彩的樂章，曲調有起伏，節奏有強弱，速度有急緩，在一張一弛中配合內心情感的流動。再搭配色澤鮮明的畫面，便是光影聲色的巧妙融合。
二、變化多端的句式
二十世紀四十年代后，穆旦的詩歌中現代性的特點逐漸顯露，這從他在創作中嫻熟地運用西化語法這點已可見端倪。在其眾多的作品中，《春》是篇幅較短的，但在這短短十二行詩中，詩人已使用了不少歐化的句式?！胺纯怪恋兀ǘ渖斐鰜?當暖風吹來煩惱，或者歡樂。”這句詩應用英語語法中when引導的時間狀語從句，并將狀語部分后置。而在主句部分，又使用了倒裝的句式，將“反抗者土地”這一伴隨狀語前置，形成獨立主格結構。同樣屬于獨立主格結構的還有最后一行“痛苦著，等待伸入新的組合?！钡谖逍兄校叭绻钡木涫?，對應的是if引導的條件狀語從句的句型。另外，按照漢語的語法，“如果你是醒了”這樣的說法是有語病的，但詩人卻在其中加了一個“是”字，正好可以直接翻譯成英語中最簡單的系表結構而不存在語法問題。
“藍天下，為永遠的謎所迷惑著的/是我們二十歲的緊閉的肉體/一如那泥土做成的鳥的歌/你們被點燃，卻無處歸依?！边@一句更是符合英語的語法規范并且是一句較為復雜的從句。仔細分析句子的成分，可以發現這是在一個主語從句中使用了兩個被動結構，分別是“為……所迷惑”和“被點燃”，而這兩個被動結構又被靈活地置于句子的首尾兩端從而顯得不那么累贅。與此同時，“一如那泥土做成的鳥的歌”又作為插入語成分修飾“二十歲的緊閉的肉體”，使句子結構更加豐滿。同時這一句的形式又恰好對應英語中as if的句型。
三、個性化的詞匯
詞匯是文學作品直接可感的部分，它是語言的符號，通過對語言的感知可以更加深刻地體驗作品的內涵和意蘊。詞匯的選擇、更換和組織也對文學家提出了更高的要求。穆旦詩歌在詞匯的選用上富有鮮明的個性特色，強烈的生命體驗和個體意識。“詩的材料不是形象，也不是激情，而是詞?！盵2]這并不是說任何詩歌都不需要帶有感彩，但也足見詞匯的重要性。平凡的詞匯，因為配合的不尋常，便顯示出驚人的藝術魅力。
首先，穆旦為許多傳統的詞匯和意象賦予了新的意義。“春”的主題在中國古典詩詞中出現的概率之高，數量之多，使其幾乎沒有任何新意可言。古人用“春”或是來形容萬物的生機，或是感慨春光之短暫，或是抒發春閨之怨。人們對春的認識也形成了一個固定的思維模式。
“春”在穆旦筆下也十分常見，不僅在1942年2月和1976年5月各有一首以《春》為題的詩，在其他作品中，也不乏對春的描寫。但穆旦詩中的“春”，雖然作為語言符號和指稱沒有發生改變，但已擁有了新的面貌和現代性情緒。
穆旦用新的感覺方式，新的詩學觀念和新的詞匯建構了一個不同尋常的“春”，最明顯的就是“陌生化”手法的運用?！澳吧奔础胺闯；?，是俄國形式主義文藝理論的一個核心觀點。什克洛夫斯基認為：“藝術的手法是事物的‘反?；址ǎ菑碗s化形式的手法，它增加了感覺的難度和時延，既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的，它就理應延長?！盵3]也就是要將對象從正常的感覺領域中移出，通過施展創造性手段，重新構造對對象的感覺，從而擴大認知的難度和廣度，將不能引起我們新鮮感和美感的東西陌生化為奇異的東西，不斷給讀者以新鮮感。
首句“綠色的火焰在草上搖曳”，沒有什么比此更形象而恰到好處地描繪大自然春天的蓬勃和旺盛的生命力了，這是其一。其二，火焰在常識中應該是紅色的，用來形容春草看似有些不妥，但詩人取其形而棄其色，用火焰的熊熊燃燒之勢和躍動的姿態來比喻春草在風中成長之狀。“反抗著土地，花朵伸出來”，寫的是花朵的破土開放。土地是花朵賴以生存和獲得養分的必要來源，沒有了土地，花朵將失去基本的生存權。但這里詩人卻用了“反抗”一詞，似乎土地成了花朵的束縛和羈絆，將兩者相互依存的親密關系處理成彼此的對立，著實令人耳目一新。在第二節中，“藍天下，為永遠的謎所迷惑著的/是我們二十歲的緊閉的肉體/一如那泥土做成的鳥的歌?！倍畾q，是人生最美好的時期，應該像詩歌第一節中的春草一樣火焰般地燃燒，像花朵一樣掙脫土地的束縛而綻放青春的光彩，可是詩人卻將年輕的生命寫成緊閉的。不僅如此，春天里鳥兒的歌聲本來是歡快、輕盈、婉轉的，但詩人卻用“泥土做成”來形容，使原本的明快意外地變成了灰暗和沉重。這里詩人似乎有意模糊了一個隱含條件，在藍天下自由飛翔的鳥兒，如何會唱出泥土般苦澀乏味的歌？只有被囚禁在籠中的鳥兒，空有新長的羽翼，空有滿腔的熱情與沖動，卻只能對著籠子外的天空嘆息，才無法唱出歡快的歌。這一點需要讀者在反復閱讀和體會中才能有所感悟。泥土作為一種視覺意象，與作為聽覺對象的歌聲聯系在一起，加強了修辭的藝術效果。而所有這些陌生化手法的運用，延長了審美的時間和難度，極大地挑戰了讀者的常規思維，使陳舊的主題歷久彌新。
其次，穆旦熱衷對身體的描寫，注重身體器官的直觀感覺和體驗，這也是他的詩作現代性特征明顯的一個重要方面。王佐良在評價穆旦時說：“他總給人那么一點肉體的感覺，這感覺所以存在是因為他不僅用頭腦思想，他還‘用身體思想’。”用具體可感的形象，表現抽象的思維和情感，這不僅需要豐富的想象，細致的體驗，巧妙的聯系，還需要大膽的創新和突破。在穆旦的詩里，我們可以看到許多描寫身體和身體感覺的詞句，如“你的懷里”，“少女的熱情”，“死的子宮”，“你把我輕輕地打開，一如春天，一瓣一瓣地打開花朵”，以及反復出現的“擁抱”一詞。這些在傳統的詩中極少出現甚至被認為是不文明、粗俗而該禁用或避諱的詞，在穆旦的詩中自然而自如地出現。
在《春》這首詩里也是如此，不僅是人，連植物也是有感覺的。詩人用了“渴求著擁抱”，“被點燃”，“”，“滿園的欲望”來表現春天萬物蓬勃的生機，來象征年輕的身體因欲望而燃燒的生命沖動。又用“迷惑”，“緊閉的肉體”，“痛苦著”來表現內心的不安、迷茫、掙扎，使這種感受既出人意料，又讓人產生切身的體會。
四、強烈的對比和反差
詩歌的語言貴在凝練、精妙，詞不顯而意無窮?！洞骸繁磉_了生命之春在自然之春的環境中感到的苦悶和壓抑，這種痛苦若是直抒胸臆般地流露，不僅無技巧可言，也會使詩性色彩褪色不少。詩人有意建構了多組對立的意象和語言符號，通過形式的對比彰顯內在情感的張力，使讀者在感受語言的沖擊的同時深切體會到內心的強烈沖突。
我們可以把詩中的生命體分成兩類：一類是作為植物的草和花，另一類是具有動物特性的人。草和花的生長是受限制的，無論長得多茂盛，永遠都無法離開泥土，獲得自由自主的行為。而人是宇宙的精華，萬物的靈長，具有主觀能動性，其行為受自我意識的控制和支配。根據詩歌的意思，我們可以制出下表：
預設相同點相異點
草和花不自由
人自由有生命
欲望渴求著擁抱推開反抗伸出美麗歡樂
謎被點燃緊閉無處歸依等待伸入痛苦煩惱
詩歌中的花和草顯然是已經擬人化了的，那么我們可以假設花草與人具有同等的感知能力和行為能力。面對春天來臨時欣欣向榮的外部世界，他們有著共同的特征，那就是都受到春天光影聲色的誘惑，都有著年輕而旺盛的生命力，都有一種噴薄欲出的生命沖動。不同的是對于花草而言，這種欲望已經表露無遺；對于人而言，外面的世界卻還是一個謎。由于這種不同的感受，兩者表現出的態度也完全不一樣。草是“渴求著擁抱”花，而肉體卻是“被點燃”，一個是主動進取，一個是被動接受。不同的態度催生不同的行為。盡管像花朵經過反抗掙脫土地的束縛而獲得自由那樣，二十歲的生命在“被點燃”以后，也極度渴望突破緊閉的肉體，卻又為靈魂無處歸依而猶豫不決。結果自然是“花朵伸出來”，綻放出“美麗”，而人卻只能“痛苦著，等待伸入新的組合”。因此，當溫暖和煦的春風吹來時，對花和草而言是“歡樂”的，對年輕的生命來說卻只是千頭萬緒的“煩惱”。
這樣的對比手法在詩中可說是無處不在，為了加強內在的張力，詩人在描繪搖曳的綠草，盛開的鮮花，溫暖的春風，醒來的人時，使用的都是“搖曳”、“擁抱”、“反抗”、“伸出”、“推開”這些富有力量與熱情的動態詞。與此相反，對于年輕的生命體，卻使用了“迷惑”、“緊閉”、“歸依”、“等待”等這些缺乏活力的靜態詞。
通過以上的對比分析，我們明顯可以發現，在詩人的筆下，花和草這些植物是自由的，而人恰恰是不自由的，這與之前的預設以及人們的日常觀念截然相反，這就足以引起人們對于生命的深層反思和重新認識。從這些顯性的對照中可以看到，穆旦以及和他同時代的那一群年輕人所向往的理想人生狀態是詩歌上一節中的“你”，像“推開窗子”那樣融入無限春光之中――他充分肯定身體內激起的蠢蠢欲動的力量并對這種力量感到自豪，而非下一節中的“我們二十歲的緊閉的肉體”，空有一具年輕的軀殼而缺乏生氣。一組動詞“推開”和“緊閉”的強烈反差，也很好的體現了這種既渴望實現人生價值，張揚年輕的個性和風采，又對世界的未知感到迷惑甚至恐懼的矛盾心理。
艾略特說：“詩歌在尚未被理解之時就會傳達自身意識。”一首優秀的詩，第一次讀到時，即使還不能準確理解內中深意，甚至不知其作者，創作背景，想要表現的主題等，但其獨特的形式已足以吸引讀者。從這一點上看來，《春》這首詩所要表現的主題和情感，因為借助其獨具匠心的形式和結構，而顯得成功和具有感染力。這也是內容和形式高度結合的典型之作。
參考文獻：
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注解
植物的詩歌現代詩范文5
關鍵詞：傳達；比喻；擬人；對比
中圖分類號：I106 文獻標識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）18-0060-02
新近獲得了2011年諾貝爾文學獎的特朗斯特羅姆（Tomas Transtromer,1931- ）是瑞典影響最大的現代詩人，在國際詩壇上也享有重要的詩歌威望，被譽為當代歐洲詩壇最杰出的象征主義和超現實主義大師。其作品雖然不多，自1954年發表處女詩集《十七首詩》至今，不過二百余首詩歌，但正如第一位將其作品引入中國的詩人北島所說，“幾乎首首都好，那是奇跡?！彼淖髌繁蛔g為多種語言在各國傳播，對歐美、對我國都產生了重大影響，“研究他作品的專著也已超過他作品頁數的千倍”。因此，在多次榮獲諾貝爾文學獎提名后，他終于獲此殊榮，因為“通過凝練、通透的意象，他為我們提供了通往真實的新途徑”。
“詩是對事物的感受，不是再認識，而是幻想。一首詩是我讓它醒著的夢。詩最重要的任務是塑造精神生活，揭示神秘。”這是特朗斯特羅姆對詩的認識。感受、幻想、精神、神秘是其詩歌的核心。而如何將這些內在的核心傳達給讀者，除了對意象的獨特處理外，眾多的修辭手法如比喻、擬人、對比等的純熟運用也起著不可小覷的作用。意象的排列組合是與這些修辭手法緊密結合在一起的。
《冰雪消融》收錄于特朗斯特羅姆1962年出版的詩集《半完成的天空》。藉著冰雪、陽光、藍天、大地等意象，詩歌傳達了詩人在冰雪消融之際重歸自然的歡欣，以及詩人內心所感受到的世間萬事萬物的奇妙聯系、互動作用以及由此產生的世界的神秘感。在這首詩中，修辭手法的運用對詩歌內在核心即詩人內心感受的傳達起著十分重要的作用。本文將從比喻、擬人、對比三個方面加以分析。
一、多樣的比喻
比喻一般包括明喻、暗喻、借喻和博喻，這幾種比喻方式在《冰雪消融》這首詩中得到了充分運用。
“衣帽上的陽光像黃蜂身上的花粉”，此句是明喻，將陽光比喻為花粉，因為它們在顏色——金黃色和質地——輕柔、不可觸摸上有著相似性，因此這一比喻就顯得貼切生動而又新奇可愛。但細讀之下，我們會發現，二者的相似不僅僅是外在的，更在于價值上的等同——美好與溫暖。黃蜂在花叢中穿梭，會讓人聯想到一個萬物生機勃勃的季節，而將陽光比喻為花粉，則暗示著這樣一個季節的即將來臨?！氨┤诨钡闹黝}就隱藏在詞句里。
“雪中的圓木靜物畫使我深思”，是雪中真有一幅畫嗎？不是，而是“雪中的圓木”就像一幅靜物畫，作者運用暗喻將現實存在的自然物直接轉化為一幅畫，然后作為一幅畫進入讀者的腦海。這樣比喻的效果就是凸顯了自然景物的靜寂、美好，如畫一般。那么，“深思”什么呢？“我問，‘你們想跟我去童年嗎？’它們說，‘去’”，且不管詩人筆下的童年仿佛一個可以隨意進出的時空，我們可以猜測，“雪中的圓木靜物畫”使作者回憶起了童年。至于為什么會回憶起，是怎樣的回憶，就是詩人為我們留下的巨大的自由想象空間了。
“全家傾巢而出，看久違的藍天/我們置身在傳奇故事的第一章里”。置身于冰雪消融的戶外的“我們”又何以置身在“傳奇故事的第一章”呢？顯然，詩人運用借喻使得“我們”從現實來到了書本中。冰雪在陽光下閃耀，逐漸消融，暖風吹徹藍天，經過了漫長寒冬的“我們”終于回到回暖的大自然中，這種良辰美景不是在傳奇故事中才有的嗎？詩人不直接言說此情此景有多么美好多么歡樂，而是運用一個借喻讓讀者明了，這種美好和歡樂達到了極致——現實中甚至沒有。而“第一章”又意味著，這樣的美妙經歷還有著無限延展的可能性，因為傳奇故事才剛剛開始。借喻在這里不僅實現了現實與幻想之間毫無痕跡的聯合，而且將詩人的心理感受以一種無可比擬的方式表達出來并升華加強。
由以上分析我們可以看出，詩人對多種比喻的純熟運用不僅使詩歌的語句顯得新奇有趣，而且實現了物與物之間的自然轉換、幻想與現實的自由聯合等；不僅使詩人的內心感受得到了貼切的表達，而且讓讀者獲得了充分的自由聯想。
二、廣泛的擬人
在特朗斯特羅姆的詩歌中，擬人幾乎是無處不在的，萬事萬物都可以交談、行動、甚至思考、作出決定。擬人的廣泛運用使得特朗斯特羅姆的詩歌生動而豐富，各種意象都具有主體性，事物與人之間、事物彼此之間都有聯系、影響，由此加深了詩歌的神秘性。除此之外，特朗斯特羅姆的詩歌中，擬人常常和比喻通過聯覺意象的運用等方式自然而奇妙地融合在一起，使得詩歌語句凝練而內涵深廣。
“陽光在‘冬天’的名字上坐著，坐到冬天消隱”，我們可以明白作者的意思是說陽光曬在冰雪上，將冰雪融化，然后冬天消隱。這里首先有一個借代，用冬天代指冰雪?！岸臁笔且粋€抽象的概念，而“冰雪”是實物，“冬天”意指的范圍大，“冰雪”只是“冬天”的一小部分，我們通常是用實物來指代概念，用部分來指代整體，但在特朗斯特羅姆這里，一切被顛倒過來。這樣做的效果是將“冬天”具化了，縮成一塊小小的、被陽光“坐著”的冰，很快就會消隱。多么奇妙！而“陽光”呢？它成了一個壯大的、充滿熱量的壯漢，大無畏地坐在“冬天”上，直到它消隱。這種借代和擬人自然融合造成的語言效果是多么新奇有趣，而且生動形象。
“雪中的圓木靜物畫使我深思，我問/‘你們想跟我去童年嗎？’它們說：‘去’”，上面已經談到，“圓木靜物畫”是一種暗喻；而不管下文的“它們”指的是自然物，還是一幅畫，詩人都是將其擬人化了。詩人對它們發問，它們作出了回答。一切都自然而然，仿佛這些樹木是能分享詩人心理經驗的精靈似的。近似中國的天人合一，詩人與自然萬物也達成了分享與和諧，這就是擬人的功效。而且前后兩句也是比喻和擬人的自然聯合。
“灌木中詞在用新的語言嘀咕/‘元音是藍天，輔音是枝杈，它們在雪中漫談’”。這一句是比喻和擬人的多重疊加。灌木中在嘀咕的“詞”是什么呢？是風聲，冰雪融化的聲音，動植物的聲音，還是并不實際存在、由詩人想象出來的聲音呢？這種“新的語言”是怎樣的呢？“元音是藍天，輔音是枝杈，它們在雪中漫談”是這些“詞”嘀咕的內容，就是在這幻想的“嘀咕”中，比喻也與擬人融合。“藍天”和“枝杈”分別是“元音”和“輔音”，它們作為語音也在自動交談。在這句詩里，比喻和擬人的高度融合給讀者創造了奇妙的想象空間。
其他如“風像推著童車在慢慢地走著”，“穿轟鳴之裙鞠躬的飛機”，將風的吹動擬人化為行走，飛機起航擬人化為鞠躬，與上文所分析的其他擬人狀況一樣，賦予了詩人周邊的事物以主體性，使得萬事萬物都能互相發生聯系、產生影響，進而揭示詩人所感受到的世界的神秘。
三、奇特的對比
植物的詩歌現代詩范文6
關鍵詞：標點；揣摩
中圖分類號：G622 文獻標識碼：A 文章編號：1003-2851（2010）12-0128-01
有感情地朗讀課文是語文教學十分重要的教學手段和教學目標，培養學生的朗讀能力是小學語文教學的重要內容。讀，作為傳統的語文教學方法，是與母語教學的特點相吻合的，是經過課堂實踐驗證的寶貴經驗。內容靠讀領會，道理靠讀明了，感情靠讀體驗。讀要讀得有感情，讀得有滋味，讀得美妙。葉圣陶先生說：“所謂美讀，就是把作者的情感在讀的時候傳達出來，這無非如孟子所說的‘以意逆志’，設身處地，激昂處還他個激昂，委婉處還他個委婉……課文中的標點符號恰恰能給學生的朗讀增添一雙有力的翅膀。”怎樣利用標點指導學生的朗讀呢？
一、自然呼吸式讀標點
1.自然呼吸式讀逗號、頓號、句號和分號。文章中最常見的標點符號便是逗號和句號了。能正確把握這兩種標點符號的朗讀方法，便為讀好全文打下了基礎。
“把大象趕到一艘大船上，看船身下沉多少，就沿著水面，在船舷上畫一條線?！边@樣的句段在課文中比比皆是。我覺得，這兩種標點就好像是文字的呼吸，朗讀時，憑借自然的呼吸，把握節奏，就能正確地讀準逗號和句號。句號停頓后，我們可以回看一下前面的內容，迅速想想句子的意思，腦海中會浮現出畫面。之后“窺視”一下后面的內容，便可開始下一個句子的朗讀了。
讀頓號時要干脆利索，如：“我畫了個綠色的太陽，掛在夏天的天空。高山、田野、街道、校園，到處一片清涼。”一句，讀起來朗朗上口。頓號停頓的時間要均衡，聽過相聲演員報菜名，一定會有深刻的印象吧。我認為這正是正確、巧妙地讀準頓號的效果。
2.揣摩文意，讀準省略號、破折號、感嘆號、問號和引號?！肚锾斓膽涯睢分心赣H臨終前的話讓我們刻骨銘心?！拔夷莻€有病的……兒子……和那個未成年的……女兒……”母親臨終前的話語斷斷續續。朗讀時要讀出聲音的微軟和斷續背后，母親想用盡最后的力氣說出自己的牽掛的感情。幾個省略號氣斷神不斷、音斷情不斷。
讀引號要讓人感受到人物的真實存在，像兩個人在面對面談話一樣。如：“爸爸！為什么？”我急切地問道?！澳氵€會釣到別的魚的?！备赣H平靜地說?！翱墒遣粫灥竭@么大的魚了。”我大聲爭辯著，哭出了聲。兒子的著急、懇求，爸爸的坦然、耐心讓我們真切感受到父子之間的心理活動和變化。朗讀時，要把握人物品格特點、年齡特點和人物心理活動，模仿爸爸和兒子說話時的語調、神態，讀出文章。
引號的另一作用是引起人們注意。如：一群“紅領巾”，一片歡笑。紅領巾用了引號，是為了引起人們的注意，捕捉真實的內涵。朗讀時要讀實、讀重，字字擲地有聲，給人留下清晰的印象。
二、讀出心中的標點
有的文章或句子中沒有標點符號，多見于現代詩歌。如：狄金森的“《沒有一艘船能像一本書》：“沒有一艘船能像一本書/也沒有一匹駿馬能像/一頁跳躍著的詩行那樣――把人帶往遠方。”讀這樣的詩歌，我們除了正確把握詩歌的停頓外，心中的標點也要讀出來。可以這樣讀：“沒有一艘船，能像一本書，也沒有一匹駿馬，能像一頁跳躍著的詩行那樣――把人帶往遠方?！卑研闹械臉它c符號讀出來。正確停頓會讓我們充分感受詩的語言魅力。
正確讀準長句子也需要在心中加上標點。如：《釣魚的啟示》一文中作者點明中心的一句話表達出這樣幾個意思：受到像放大鱸魚這樣類似教育的話，會獲得道德的、實踐的勇氣和力量。讀這個句子顯然要在心中加上標點，合理斷句，才能把多層意思表達清晰?？梢赃@樣讀：一個人要是從小受到/像把釣到的大鱸魚放回湖中/這樣嚴格的教育的話，就會獲得道德/實踐的勇氣和力量。這樣讀，句子的層次會更清晰，更讓人直接感受到這個長句展現出的因果關系和深刻的哲理。
加重語氣，引發思考時也可以在心中加上標點。如：這就是爬山虎的腳。朗讀時在“這”的后面加上破折號或逗號，既是對爬山虎的肯定，又會起到承上啟下的作用。
三、可以視而不見的標點
有的句子根據寫作的需要適時加上了標點，在朗讀時有時也可以視而不見。如：“有一次，父親帶著我，爬上了教堂高高的塔頂。”（《通往廣場的路不止一條》）句子中有兩個逗號，如果去掉后一個逗號讀一讀，發現意思不但沒有改變，而且更能突出父親和我共同爬上高高的塔頂時自豪愉快的心情。此時對標點的視而不見無疑是為了準確表達心中的所見。
四、可以變臉的標點
標點符號的添加往往是作者表達的需要。但朗讀時卻不一定完全按既定的標點來展現。有時為了個性化地表達文意，有時為了抒感，標點符號的處理可以作一些改變。
逗號變句號。如：《新型玻璃》中一句：“這種玻璃叫‘夾絲網防盜玻璃’，博物館可以采用，銀行可以采用，珠寶店可以采用，存放圖紙、文件的建筑物也可以采用。”“夾絲網防盜玻璃”后面的逗號有兩個作用：一是可以省略下句的主語，直接引起下文；二是引出這種玻璃的作用。朗讀時當作句號讀，一是準確定位“這種玻璃叫‘夾絲網防盜玻璃’”本身就是一個完整的句子，二是引起人們注意，讓人明白這種玻璃的名稱。
