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公共藝術美術論文范文1
隨著當今世界全球化的快速發展，帶有民族文化氣息的傳統工藝美術文化被更多的人提到了繼承和保護的日程上。“民族的才是世界的”成為響徹大街小巷的口號。在歷史長河中，深厚的文化底蘊奔流在悠久的時光中。從藝術的分類來看，傳統工藝美術的范疇非常廣，對建筑設計、服裝服飾等都有所涉及。這些元素，單拿出任何一個都是傳統藝術留給人們的文化瑰寶，帶給人們深遠的余味，足以讓觀賞者有“繞梁三日”的深切感受。傳統工藝美術是我國非物質文化遺產的重要組成部分，屬于非物質文化遺產十大門類中的民間美術與傳統手工技藝，是一種活態的歷史文化資源。從現代創意方面來講，它是一種迎合現代社會發展所產生的精神實踐，是面對當今消費市場的創意產業鏈條。由此可見，傳統工藝美術與現代創意的高度結合是現代藝術設計領域必須面對的課題。
1.傳統工藝美術與現代創意的發展和傳承
需要規范由于市場經濟的推動，廣闊的消費市場使傳統工藝美術得到了優化升級和高效利用。但從工藝美術的發展情況來看，雖然它的適應能力大大提高，卻仍然有一些問題有待解決。傳統工藝美術的發展和完善需要時間和經驗的積累，以及政策環境、法律規范的保障。由于經濟利益的推動，一些人忽視了工藝美術作品的質量問題，打著“創新”的名號進行劣質的模仿，對傳統工藝的形象和價值產生了負面影響。如，在天津楊柳青年畫的正品門店銷售中，一張2開純手工繪制的傳統年畫價值為800～3000元，而部分假冒偽劣產品只要50～200元。其實，傳統的年畫需要制作人員進行長達數十道工序的手工繪制和加工。有些商家利用印刷的方法，仿制出外觀與正品極其相似的復制品，降低價格，嚴重打擊了傳統工藝美術創作人員的積極性。即使有一些新穎、具有實踐性的設計理念也沒能得到很好的利用，不能在有效的時間內做好市場調配，長此以往，不規范的工藝市場會降低產品質量。因此，相關知識產權的保護有待增強。
2.傳統工藝美術與現代創意的市場定位不明
晰人們常說“藝術源于生活而高于生活”，指的是在創作工藝美術產品時，相關的設計需要呈現日常生活中所看不到的驚艷創意。創作人員通過大膽創新，帶給人視覺沖擊力和設計美感。在市場經濟條件下，傳統工藝美術的發展和傳承需要更加貼近生活。傳統工藝美術的消費市場有著重要的發展特點。傳統工藝美術普遍符合不同性別、不同年齡的大眾審美，對消費層次的區別并不明顯。但是，長久不更新的產品會讓人們產生乏味的感覺，固守陳規就不能更好地擴大消費市場。為了加強傳統工藝美術的創新，應該對工藝美術產品進行現代化的創意、升級和研發，以便迎合地區差異、文化差異所造成供求關系的變化。
3.傳統工藝美術與現代創意設計
結合的人才培養為了更好地傳承和發揚傳統工藝美術，需要對該項目的人才進行大規模的培養。從傳統工藝美術的大趨勢上看，由于小作坊、家族式的創造規模所限，很多項技藝在一代代口口相傳中流失。很多年輕人也看到了這樣的情況，想參與到傳統工藝的隊伍中卻又無門可循。這些受過高等教育的藝術類人才，是傳統美術工藝與現代創意設計的絕佳結合。對設計創意類人才的培養需要進行相關的專業培訓。年輕人思想活躍，個性獨特，想法新穎，掌握了現代科技和產業知識，是建筑設計、服裝設計、工藝品設計的領頭軍?，F代創意的價值在于其并非天馬行空的想象，而是建立在深厚理論基礎上的創新。加強創意設計的人才培養需要系統性的規范。
二、加強傳統工藝美術與現代創意結合的相關策略
為了使傳統工藝的運用能夠更加廣泛，要組建相關設計文化創意產業。從根本上說，文化創意產業成為我國著力發展的高端產業，也為中國的傳統工藝美術行業提供了重要的發展機遇和廣闊的發展空間。為了加強傳統工藝美術與現代創意的相關結合，可以從模式改革、技術創意、人才強化幾方面進行改革。
1.規范傳統工藝美術與現代創意融合的措施
在傳統工藝美術發展的過程中，要利用先進的科學技術加大傳統工藝產品的科技含量。廣大相關工作者要積極主動地引導企業產品的研發與設計，從而不斷改進產品的適應范圍。規范傳統工藝美術的生產和設計，不僅能夠促使企業進行積極主動的產品研發，還可以利用先進的科技占領市場的銷售份額。企業在提高自身產品質量的同時可加大生產力度，對于保護和繼承傳統工藝美術、保護文化知識產權，形成嚴謹的市場規范非常必要。如，在蘇繡的生產中，手工的繡品固然受到大眾歡迎，但是相對高額的造價、較長的生產周期使其漸漸無法滿足注重效率的現代社會的需求。在一些大型的蘇繡生產廠家，廠方應用了大型機械和計算機操作程序，對產品的前期設計、配色、配圖、配線進行機械操作。這樣一方面大大節省了前期不必要的人工費用，另一方面在不影響產品質量的情況下加快了產品的生產效率。只有對產品自身進行深刻認識，才能對市場具有精準的定位。
2.豐富傳統工藝美術的創意文化基因
傳統工藝美術與現代創意的結合具有重要的意義。對傳統工藝品的創意，為現代設計、工藝跨界的創意提供了更廣闊的方向。如，將手工生產的方式方法擴大，從而符合不斷發展的現代生產和營銷的個性化風格，不斷滿足現代人對文化和藝術享受的各項要求。在這樣的設計和改革中，還可以參考國內外系列傳統工藝美術的案例，如朝鮮族繪畫、日本的陶俑等。文化創意產業成為我國著力發展的高端產業，也為中國的傳統工藝美術行業提供了重要的發展機遇和廣闊的發展空間。為了豐富傳統工藝美術的創意基因，對材料的選擇應該適當改進。如，廣州的牙雕原本是用珍貴的象牙雕刻，可是象牙在我國禁止銷售，廣州牙雕藝人改變了雕刻材料，使用質地較為相似的動物骨頭，一方面解決了材料來源的問題，另一方面逐步提升了這一傳統工藝的表現力，在這個基礎上創造出了不同款式的雕刻產品，擴大了自身的影響力。融入現代創意豐富了傳統工藝美術的文化氛圍，使工藝美術內部之間的交流和跨界更加融洽。
3.培養扎實的專業復合型人才
當今，人才的培養是發展傳統工藝美術的重中之重。為了將傳統文化發揚光大，對人才的培養要提到工作日程上。傳統工藝美術人才的培養需要政府、學校的共同努力，從而形成濃厚的設計氛圍。培養扎實的專業復合型人才更需要建立精簡的教育項目，相關教育部門和機構應該出臺一些政策和措施，以應對市場的人才需求。
三、對傳統工藝美術融合時代創新的幾點啟示
1.堅持進行適當的手工原創傳統
工藝美術本質上是人們生活生產實踐的產物，起到了美化生活的作用。一方面，傳統工藝美術是生活的必需品，起到了生活工具的重要作用。另一方面，這些實踐物品也具有強大的裝飾作用，為裝飾家庭環境提供了良好的輔助。傳統工藝品要具有產品的文化性、歷史性和情感性。傳統文化的手工特點決定了它的獨特性、創造性，同時它兼具了地域特點和人文特點。在普及機械化制造的今天，傳統手工業被逐漸替代，手工創作的溫情也逐漸消失。為了保護手工原創的設計，在時展的歷程中，創作者應該不斷加強創新，堅持適度的手工原創，守護手工藝術的獨特發展，使其散發特有的魅力。
2.將傳統工藝美術設計
融入日常生活將傳統工藝美術融入生活，并進行有效的創造，才能保持原有的意味。在對傳統工藝美術進行創意發展的過程中，把握企業改革和創新的度非常重要，不能背離傳統文化的本質精髓，從價值觀念和道德情感上進行顛覆。創作者應取長補短，創造出適應現代生活的藝術之美。工藝美術是一門綜合類造型藝術，將傳統工藝美術設計融入生活需要遵循藝術的發展規律，充分重視材料應用和技術創新。尤其是一些現代風格濃厚的家具設計、室內設計，要不斷融入傳統文化的深刻內涵，運用新的思路、新的方法、新的材料進行各種樣式的創新。一些本土的工藝美術加工機構在自身的藝術轉型中獲得了很大的成功。如浙江黃巖工藝美術，經過了十多年的發展，逐步實現了傳統工藝和現代工藝的高效結合。這種“1＋1＞2”的絕佳融合實現了文化元素的多項互補，在提倡中國優秀的傳統手工藝的同時，重視產品的時尚發展和創新。在項目研發中，傳統工藝美術需要運用精巧的工藝技術征服大眾，用現代的設計美感刺激人們的消費欲望。在這樣的項目發展中，轉型成功的案例比比皆是。如，山東絹人的制作中不乏繁瑣復雜的工藝過程，為了實現絹人玩偶的規范生產，相關責任人對絹人的制作進行了現代化經營。在模型初始階段，進行流水化作業，在鑲嵌掐絲等工藝上去繁就簡，轉變成更符合現代化審美的生產。為了使傳統工藝美術產品得到繼承和發揚，需要從不同的角度進行全面掌握，使傳統文化走向現代化發展的大舞臺。
四、總結
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南方的制瓷技藝遙遙領先。而北方的制瓷業雖發展較晚，但后來居上，不但在制作青瓷的技術上趕上南方，還先于南方創制出白瓷。面目一新的釉質陶器為唐三彩的繁盛發展奠定了堅實的基礎。由最初的模仿到后來的創作，北人不僅制瓷的造型紋樣有所創新，而且在工藝技術上也積累了豐富的經驗。
1.關于十六國北朝時期的青瓷
南方的青瓷發展先于北方。我國青瓷的發源地集中在浙江地區。東晉以后，南方的制瓷水平大大提高。唐宋時代，名窯名器更是層出不窮，其中越窯代表了青瓷發展的最高水平。正在南方青瓷發展如火如荼之際，北方早期的青瓷才初見端倪。在北朝時期發現的蓮花尊，體現了北方與南方的青瓷在燒制上存在著明顯的不同。北魏至東魏時期，青瓷的數量逐漸增多。在這一時期最為常見的青瓷是斂口、深腹碗以及四系、八系罐。需要提出的是，這一階段的北方的燒制技術還處于初級階段，燒制的青瓷在品質上多有瑕疵：火度低，胎質疏松，釉色青灰，掛釉多不到底且易于剝落。北齊時期，北方青瓷的特征逐漸凸顯，且數量增多。這一時期最為常見的青瓷主要有尊、罐、碗、瓶、唾盂以及高足盤等。北方與南方的青瓷產品有著明顯的區別。在外觀上，北方的造型較為沉穩端重，以尊、瓶、罐為主。胎質較厚、釉色灰白，淘洗比不上南方細膩，顆粒結構明顯呈現粗糙狀，因有黑點與氣孔出現，使得器物產生較大的孔隙度。北方瓷器，表面多出現玻璃質流珠的現象，而在器物的外壁上多施半釉，釉質分為粗與細兩種，細者純凈若水，粗者斑駁如淚痕。另外，北方瓷器的燒成溫度也比南方要高200℃左右。
2.關于十六國北朝的白瓷
東西方研究陶瓷史的專家一致認為，中國的白瓷是由青瓷發展轉化而來。北方的青瓷胎質不如南方的緊致細密，為解決胎質疏松問題并提高青瓷的呈色，北人通常在胎上預先施一層白色的化妝土，然后再進行施釉。但由于北方青瓷的透明度強的特點，燒制出來的青瓷，往往更加接近白瓷。以此可見，白瓷是由北方地區的人們在改善青瓷質量的過程中逐漸產生的。另外，到了北朝，白胎青瓷的出現，充分證明了在這一時期青瓷逐漸完成向白瓷的轉化。南方的制瓷技藝長期領先北方，而白釉卻首先在北方燒制而成，其中有著深刻的原因。從技術上講，白瓷由青瓷發展而來，通過控制胎釉中鐵的含量，可以獲得白色效果，既然有了這種技術上的可能，那么人在創造的過程中就有了更多的選擇。風俗習慣、審美情趣以及民族信仰，都可以對白瓷的發展產生影響。例如，青瓷在南方最先興起，已經逐步形成了一定的審美習慣，因而不易改變；而北方制瓷業發展較晚，在白瓷出現之前尚未形成固定的審美情趣，因而為白瓷的盛行提供了可能。北魏時期信奉彌勒佛的風氣盛行，其突出表現是持白傘、白幡，穿素服，因而形成尊崇白色的氛圍，以此影響了白瓷的出現。
二、十六國北朝的金銀器十六國北朝時期
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一般情況下，兒童的發展包括三部分：2~4歲屬于玩耍階段，4~5歲屬于直覺表現階段，5~7歲屬于樣式化表現階段，不同階段的兒童具有其階段鮮明的特點。
1.玩耍階段
這一階段兒童由于年齡尚幼，骨骼、肌肉等發育不完善，對于工具和材料的掌握能力較弱，但是好奇心較嚴重，因此比較喜歡動手探索，通過特有的方式與世界接觸和對話。玩耍階段兒童通過揉、撕、搓等動作對紙張材料進行探索，老師要注意兒童與工具的接觸，保障兒童的安全，特別是在剪刀的使用過程中，要特別的注意，可以使用兒童專用剪刀。
2.直覺表現階段
直覺表現階段的兒童具有一定的認知能力和創作欲望，在進行手工紙藝的創作過程中，往往都有自己的思想存在，且希望自己參與創作，能夠對各種創作用具進行熟練應用，通過弧形、直線、拼貼以及折紙等操作，對紙張材料進行再創作和應用，因此老師與家長要對兒童進行鼓勵，并滿足兒童創作的欲望。如果在創作過程中，兒童遇到困難，老師或者是家長可以通過引導的方式，幫助兒童解決問題，以培養學生與手工紙藝的興趣，提高兒童自身的動手能力。
3.樣式化表現階段
隨著年齡的不斷增長，兒童的各項能力都得到了提高，因此兒童對于手工紙藝存在更大的創作欲望。該階段兒童能夠實現對紙張與工具一些應用，通過自己的創作來表現自己的思想與意識。兒童能夠通過剪刀來完成自己喜歡的形狀，且注意剪紙邊緣的完整性，懂得運用多種創作形式，因此該階段兒童的紙張作品的形式較為多樣化。
二、兒童美術教育中手工紙藝的回歸
在日常生活中，紙張屬于較為常見的物品，具有非常獨特的藝術形式，因此表現形式也多種多樣。
1.手工撕紙
在紙張藝術品創造的過程中，可以說手工撕紙的難度極低，且便于操作，可以在紙張上描繪出所需的動物形狀，然后通過拽、扯、撕、拉等操作，獲取所需的作品，例如：兒童可以先用紙張拽、扯、撕、拉出一條魚形，然后再利用藍色的紙張撕出水草、波浪等形狀，對魚形畫面進行裝飾，以保障紙藝的質量與豐富性。老師可以先安排學生觀看《海底世界》，以提高學生的興趣，再對魚缸中的魚兒進行觀摩，通過現實生活提高兒童對于手工撕紙的積極性。
2.手工折紙
手工折紙雖然不用借助與其他用具，但是經過疊、折、壓等不同的操作形式來對一張平整的紙進行創作，擺脫紙張原有的形狀，賦予其一種全新的具有活力的形象。在手工折紙的過程中，按照由淺到深、由易到難的原則進行，培養學生對折、中心對折以及對角折的能力，而且在手工折紙中存在一定的規律，可以通過不同的組合，來形成變化多樣的作品。
3.剪紙
剪紙在我國具有悠久的歷史，且屬于一種民間藝術，通過剪刀與紙張的有效配合，形成一種極富藝術性的作品，不僅能夠對兒童的動手能力進行鍛煉，而且能夠有效提高兒童的協調性與靈活性。剪紙中還存在著拼貼與鏤空的形式，豐富多樣，不單調，提高了兒童的興趣。
三、結語
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（一）培養目標
首先要求具有較寬的人文社會科學基礎，掌握扎實的設計創作技法和相關技術工具，具備將設計與數字化技術等其他相關學科的技術進行交叉與整合運用的能力；其次了解專業發展動態并能結合于實踐應用，具備相應的外語閱讀能力和適當的聽說交際能力；再者要培養策略、創意及傳達平衡發展的營銷傳播策略企劃與創意設計人才，達到教學與實踐、教學與國際行業通行標準的無縫接軌，適應文化創意產業發展的能策劃、會設計、有創意、會管理、擅銷售的高端技能型復合型人才。
（二）培養規格掌握三個領域的基礎知識，并能在實踐中應用經過強化訓練的專業技能：
1.在市場營銷領域，對定性定量的市場調研、趨勢分析、消費者研究、品牌定位、產品／渠道／價格／促銷等營銷組合、產品開發、生命周期管理等營銷理論與實務有完整的了解，掌握應用方法。
2.在整合傳播領域，對心理學、傳播學、基礎人文、數字營銷科技、廣告管理、公共關系、渠道促銷等基本理論與實踐有一般認知，并能通過實踐得到切身感悟。
3.在創意概念發想領域，成為具有原創精神的概想發想者，能將龐雜的營銷與調研數據進行梳理，對核心信息進行評估,預測消費者的理解度與好感度，能獨立進行創意設計與藝術加工。
二、高端應用型藝術設計人才培養的主要措施
（一）人才培養定位與頂級企業需求對接
實行雙主體辦學。校企雙方在頂層設計、組織架構、辦學理念、辦學標準、人才培養方案、課程內容的制定方面共同負責，共同實施教學管理、師資團隊建設、實訓與評估、實習就業輔導。高職高專院校當前應從培養單純掌握專業技法的工具型人才向培養熟悉完整的藝術設計流程的綜合職業人才轉變，把教學培養的重點放在學生的實訓經驗，實戰能力，藝術素養與審美能力、科學素質與邏輯思維的能力上，共同培養出品格與能力并重，認同企業文化，具有行業實踐經驗，掌握營銷策略、創意思考、數碼設計、人際溝通等核心能力的高端職業人才。
（二）改造傳統課程體系
培養基于產業全流程的職業素養。當前創意產業的顯著特點是藝術設計必須與產業的前端和后端緊密結合，線上與線下綜合運用。上海工藝美術職業學院據此改造了傳統課程體系，在產業全流程及互聯網技術之上，重新整合設計類教學內容，將學生創意設計能力（Design）延及到市場分析（Marketing）、策略思考（Strategy）、售后服務（Service）三方面，增強營銷傳播、創意思考、數碼技術、團隊合作（人際溝通）的能力培養。為應對數字媒體對傳統媒體的沖擊，學院取消了理論陳舊、技術過時的《廣告概論》、《書籍裝幀》等7門課程，前瞻性地新增了《營銷與傳播》、《移動媒體創意制作》、《社交媒體創意制作》等11門課程；從企業實際應用出發，重塑了《三大構成》、《字體設計》等5門課程；為提高學生人文素養和專業品味，優化了6門人文基礎課程。同時已引入WPP集團及水晶石公司的高端培訓資源，編制了43本校本教材。這些都使我學院學生的職業綜合能力得到全面提升。
（三）改革人才培養模式
實現三年教育培養一流人才的高職夢想。滲透“一天教學等同一天執業”的理念，專業的物理形態與企業的現實產業環境接軌，教學空間從裝修、桌椅擺設到環境氣氛，都和學生今后將加入的公司類似。用國際企業通行的MBTI性格測試設計學生的個性化教學方案，依據現代廣告企業工作模式，實施以團隊為單位的學習和考核方式；專業課程60%由跨國廣告企業創意總監擔任主講，引進產業前沿真實項目，形成與業態同步更新的校本教材。學生在校期間通過產學合作參與行業高端項目，每年暑期赴集團全球各子公司帶薪實習。
（四）對接國際慣例
創新學生評價體系。依據藝術設計人才培養規律，對學生開展性格特質和就業潛力評估，因材施教，打破以分數與技能考證評價學生職業能力的傳統做法。每學期召開全體教師會議，逐一甄別學生品行和成績，規劃學生未來的發展方向；執行院長應每天與一個學生共進午餐，通過溝通談心，解決學生學習和生活中的問題。培養學生適應未來企業的團隊工作流程，將學生編組，通過小組協同完成項目，以此強化學生的團隊協作能力。訓練學生的表達能力，作業與考評均以提案方式進行。以國際通用的推薦函慣例，依據6個學期對學生的甄別評價記錄和集團人事總監的面試審核，對合格學生頒發院長簽名的學院推薦證書，獲證學生可進入4A公司就業。
（五）組建一支具有引領作用的雙師型教學團隊
使教學的專業水準符合業界最新要求。水晶石學院的專業教師全部來自公司一線；WPP學院的策略企劃、創意設計、數字創意等5位教學總監都是業界的資深創意總監，全職駐校授課并帶領教學團隊；23位專職教師中，7位是境外人士，6位曾任廣告公司高管。企業認養課程由一線高管授課，平均每學年約20人次，使得學院具有濃厚的企業氣質，專業來養得到迅速提升。
（六）創新合作辦學體制
保障高端人才培養。通過校企雙方共同決策的理事會和校企聯席會議，探索利益相關方參與學院建設的機制與途徑。實行相對獨立的人才聘用制度和財務運行模式，以保障辦學與改革的順利進行。由具有豐富企業管理經驗的職業經理人負責學院管理，用企業視角考慮專業發展路徑，在人才聘用、團隊管理、經費使用等方面滲透企業經營理念和管理手段。延請國際一流業界專家組成學術委員會，主持試點學院的教學體系構建和教學資源調配，調動企業的海內外專業人才資源、案例經驗及培訓網絡用于教學，使合作辦學融合職業教育規律與企業核心要素，確保合作辦學培養的人才規格符合企業高端人才標準。通過上述舉措，主要解決了高職高專院校的培養目標及課程設置與頂級企業用人標準和工作崗位要求不相適應，教學內容滯后于行業企業的發展，以單一成績為主的評價體系和在人才培養過程缺乏有效的管理等問題。確定了設計類高端職業人的培養目標；構建了培養品格與能力并重的課程體系；拓展了以國際、國家級各類競賽項目為載體的多樣化綜合素質及職業能力訓練的培養途徑；施行了具有跨國企業特征的教學方法和學生評價方法；創新了對高端設計人才資質的認證方式。
三、高端應用型藝術設計人才培養的實際成效
（一）探索出一條高端職業人才的培養模式
隨著越來越多的一線企業用人目標的不斷提升，學生的綜合職業能力成為決定專業建設水準和畢業生就業層次的關鍵。我院實踐證明，只要人才培養定位與頂級企業需求對接；創意設計培養與整個工作流程兼顧；業界精英師資與產業實踐平臺保障；個性化教育與團隊培養并舉；真做項目與國內外賽事聯動，高職院校同樣能為業界培養出高端技能型人才。
（二）培養出符合創意產業特殊需求的高端人才
我院高職畢業生已經被頂級企業大量錄用。WPP學院50%的畢業生已被WPP大中華區各公司人事總監預訂，實現了進入4A公司的職業理想。學生收獲高端項目體驗，積累了豐富的行業人脈資源。學生去往WPP集團位于倫敦、香港、臺灣的公司帶薪實習。公司用世界一流的內部培訓經驗指導學生，學生實習期間的一些設計作品已被一些世界500強客戶采用，于市場流通渠道。改革不僅使個別學生受益，而且能帶動全體學生整體水平的提升。我院學生在2013、2014年連續2年參加英國D&AD比賽，榮獲國際最有影響的D&AD（黃鉛筆）學生創意獎，取得了中國大學生在此賽事的最好成績，為全國高校僅有。與此同時，我院學生連續2年榮獲教育部主辦的全國大學生廣告賽金獎，2013年在20余萬件參賽作品中獲得2個一等獎，2014年，獲得1個一等獎；在2014年的40個畢業生中，27人進入跨國廣告公司（4A公司）就業，22人取得WPP集團全球CEO蘇銘天爵士（他是上海市市長國際企業家咨詢會議副主席）簽發的推薦函。
四、結語
公共藝術美術論文范文5
關鍵詞：公共藝術品媒介
材料作為一種表現媒介，不僅是人們生活和生產的物質基礎，從藝術表現來說，更是一種“藝術語言”，是藝術的載體。這里所說的“藝術語言”是指其在被藝術家或設計師放進了某種由它們自己或與別的材料共同組成的藝術環境中，構成某種藝術語境時，它便具有了語言的因素，材料便成為藝術語言，成了藝術家思想及意志的代言者。
在材料的發展過程中，從使用純天然的材料制造器皿的初級階段到人們利用火制造材料的階段，從材料的復合階段到材料的智能化階段，藝術家及設計師實現了從意識到觀念、從使用到審美意義上的轉變，即材料作為一種裝飾語言、一種造型要素出現在藝術設計領域。
從材料自身角度來說，純粹意義上的材料媒介往往會使公共藝術品顯得單薄，只有找到公共藝術品的語境與材質美的結合點，才能彰顯作品的藝術感染力，體現材質所附加的精神內涵。如何將材料媒介的這種“物質性”轉變為具有精神內涵的“文化屬性”，真正體現材料媒介的自然美、生態美及帶給公眾視覺上與心理上的愉悅感，是我們研究材料作為公共裝飾藝術品的表現媒介的出發點；如何借助媒介語言來表達公共藝術品的語境與大環境的融合、藝術家或設計師與公眾在思想上的交流與碰撞，這是理性與神秘的交織，是我們需置身其中探求的領域。
從材料媒介的發展歷史出發，筆者將作為公共藝術品表現媒介的材料分為傳統型媒介、新型媒介和超媒介。這種分類有其相對性。依其作為語言要素來分析它的語境意義及與大環境的關系。這種關系是清晰與模糊、是確定與不確定、感性與理性的綜合。
傳統媒介——感官與直覺的延伸與交融
我們生活在各種媒介交織的世界里，被各種形式及媒介的公共藝術品所影響、所感染。不同材料的公共藝術品帶給我們的信息及其所表達的思想內涵千差萬別，這不僅是因為不同審美公眾的感覺有別，更是他們的感覺與直覺相交融的復雜性的表現。就傳統媒介來說，通常情況下軟質材料傳達給人一種隨意、溫馨、浪漫等感受；而硬質材料則表達一種莊嚴、力量等；木質材料傳達一種自然、原創；金屬材料傳達的是冷竣、威嚴……但這些材料所傳遞的信息也不是唯一的，要根據具體材料的造型、具體紋理及色彩表現來詮釋自身的“內涵”。
傳統意義上的材料媒介，是自古以來所運用的如木材、金屬、石質、泥料等等，這些材料的使用由來已久并還會繼續發揮重要作用。故在公共藝術品的創作設計中，研究如何利用傳統材料結合新的觀念，把傳統材料轉化成現代裝飾設計語言，將傳統材料與技術含量較高的現代材料很好地融合在一件作品中，是公共藝術品設計運用中的重要一環。如何把傳統材料成功地運用到公共藝術作品的創作中，借以完成對傳統材料所蘊含的文化與社會意義的反思與批判，完成與現代思想的結合，是公共藝術品設計創作領域值得研究的一項內容。
傳統媒介作為材料表現在公共藝術品中的運用是較為廣泛的，這與傳統媒介所具有的性質特點是分不開的，是作為永久性的藝術品而置于城市環境中。傳統的材料多種多樣，不可能一一羅列，筆者將其歸納為土屬類、金屬類、綜合類三類，來分析說明傳統媒介作為裝飾語言的特質與表現。土屬類包括所有從土地而來的物料如泥質、石質、木質等，土屬材料讓人感受到自然界的包容、和諧的特質，具有強烈的親切感。例如朱樂耕教授的環境陶藝作品，即他在麥粒美術館前的大廳里制作的一幅七米高，十七米長的杰作——“生命之光”，以瓷材質的美感來追求一種凹凸的光影效果，其視覺上的沖擊力使人感到一種生命內在力量的勃發和顫動。他利用火和土的語言，不僅巧妙地表現出了具有音樂節奏般的陶瓷肌理的美感、陶瓷材質特有的色澤美感，同時讓人通過這猶如土地、巖石般的肌理得到了人和自然的某種親密感，使人仿佛置身于大自然的懷抱中。而金屬包括不銹鋼、銅、鐵等，具有經久耐用的特征，與建筑環境相得益彰。這也是傳統媒介一直以來被看好的原因。綜合類材料包括所有化纖合成、塑料、硅膠等，基本取自工業應用。
21世紀的今天，公共藝術品在材質的選擇上已進入了全新的時代，新媒介、超媒介的出現，使人們駕馭媒介表現的能力愈來愈強，而在公共裝飾藝術品表現媒介的選擇上，藝術家趨向于傳統媒介表現的主要原因，是它既能滿足公眾的視感又能滿足公眾的觸感。
新媒介——表現介質的多元化
由于現代藝術的蓬勃興起，引發了材料世界的大變革，藝術家、設計師們開始認識到材料不僅是可視的、可觸摸的，而且還是可嗅的。從有形的材料到無形的材料，從客觀的具象到主觀的抽象表現，個性化、個人化語言的追求，促使藝術家找出與個人獨特語言相適應的材料和技術手段，而形成多元化的格局。
當我們面對一種新材料，也許我們會發現其本身就包含的獨特意義，我們可以從中解讀出不同的藝術信息和文化內涵。比如說設計師為滿足公眾親水的心理要求，通過各種設計手法和不同的組合方式，如靜水、動水、落水、噴水等不同的設計做出了水的精神，給人以良好的視覺享受。以水為媒介構成的景觀小品如景觀噴泉（包括與聲、光、霧、電巧妙結合音樂噴泉）、景觀瀑布（以建筑物、山體等為背景的瀑布）、水池、疊水等，多是利用水的流動直接設計水景，用自然元素作為造型要素，給城市人營造了一種自然和諧的環境。當下新媒介公共藝術呈現出非常良好的態勢，其創作領域兼容了聲、光、水、電以及多媒體技術，它們在表達上的自由完全打破了陳舊的格局。我們可以理解為這是新媒介藝術對架上藝術最大的貢獻，是嘗試在傳統媒介的基礎上與新的媒介之間建立的一種對話。
以聲、光、水、霧等媒介作為造型語言的出現，給城市增添了絲絲靈氣，也豐富了我們的視域。以光為媒介構成的公共裝飾藝術品是利用光作為造型的主要要素，這類藝術品有兩種效果：一種是普通光；一種是各種色燈光。它們都是通過光影對比造成的光影效果、光色對比所產生的不同光色效果來營造一種內外不同的空間光環境，豐富的光的色彩及層次給公眾一種溫馨、浪漫之感。光與傳統媒介的巧妙結合，產生了更加豐富的視覺效果。像著名導演張藝謀的《印象劉三姐》，是新媒介綜合運用巧妙的典型。《印象劉三姐》可以說是最具魅力的山水實景劇場，他利用晴、煙、雨、霧、水、光、聲等作為造型藝術語言，給作品增添了無窮的神奇魅力。作為一部大型的公共藝術作品，它集藝術性、民族性、視覺性、震撼性于一身，是一次視覺上的革新。
相對于傳統意義上的新媒介，如聲、光、電、水、霧等，利用這些媒介所創作的公共藝術品的一大特點是其暫時性，所以具有大的靈活性，可以隨著時間的變化呈現不同的形態、色彩。這種新媒介的產生符合了現代都市人求新、求異、求變的心理。當下設計師與藝術家利用新媒介所創作的公共藝術品呈現給我們的多數是一種形式的表達，而缺少文化內涵及思想性。
超媒介——尋找個性表現語言
超媒介是在傳統媒介、新媒介的基礎上，借助于多媒體、網絡來接受和傳播信息，它是非物質性的表現媒介。公眾在接受以超媒介為表現介質的公共藝術品所傳遞的信息時，所表現出來的是一種模糊的、不確定的、復雜的關系。與公眾的互動關系上一方面表現為真實的呈現，而另一方面又表現為虛幻的，是真實與虛幻的交織。
與傳統媒介、新媒介的公共藝術品相比，超媒介更多的是強調自身語境的重要性，與環境的關系表現得較為模糊。比如城市廣場的信息牌、指示牌等，設計者考慮得更多的是畫面的廣告性、信息量以及畫面的裝飾性。而在大的環境上、在公眾的心理需求上又做了多少努力呢？畫面形式、顏色等信息語言與環境的關系如何？畫面的造型語言與所處環境的和諧情況怎樣？這應是設計師及策劃者多多思考的。
今天，我國城市的面貌發生了翻天覆地的變化，正在縮短與國外先進國家城市發展的距離，城市公共藝術亦然。但在網絡技術等多媒體作為超媒介在公共藝術的運用上，在規劃的整體性、設計觀念的更新等方面尚存在一些不盡如人意的地方。比如說一個城市、一個小區的規劃可以說很經典，卻缺少具有形象性、象征性的標志；一條街道風景亮麗、極具特色，卻唯獨不見指示牌，讓人難以理解。有人說城市公共藝術是一個城市的名片，它不僅反映了城市的精神，更是一種文化的象征。所以我們的設計師要綜合利用網絡、攝像、多媒體等媒介語言來展現我們悠久的民族文化。
總之，不管是傳統媒介、新媒介，還是超媒介，媒介本身所帶來的信息與表現公共藝術品語境傳遞給公眾的信息是不同的。在公共藝術品的表現上，它融合創作者的思想觀念而傳達出文化信息。這種信息隨著不同創作者的不同觀念、不同文化素養、不同閱歷、不同表現方法而呈現出不同的語境。故從不同的角度、不同的層面及用不同的方法去挖掘、發現公共藝術品表現媒介的意義、審美價值以及在作品中傳達出的思想，對公共藝術品的創作是非常重要的。
參考文獻：
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公共藝術美術論文范文6
在筆者對木雕、竹編、麥稈畫、蘆葦畫等企業的走訪中了解到，企業普遍感到越來越難招聘到合適的技術人才，一些掌握了技能的人才要么跳槽，要么自己創業，一些年輕人急于求成，不能吃苦，不能靜下心來學習，在工廠沒待多久便離開。據統計，東陽木雕行業的用工缺口還有一萬多人，但據筆者了解，目前東陽木雕工的日工資平均為300左右，有些技術好的人員日薪可達500元，如此高的工資水平仍然存在招不到人才的現象。東陽竹編是省級非物質文化遺產，目前從事竹編的技工，年齡大部分在50歲以上，很少有年輕人愿意投身竹編行業，東陽竹編行業面臨青黃不接的尷尬，限制了企業的發展。此現象在傳統工藝行業普遍存在，這主要有以下三方面原因：首先是學習周期長使年輕人望而卻步，雖然木雕工的待遇高，但剛入行的一兩年比較苦，每月也就一兩千元，木雕至少需要兩三年才能做工，年輕人急于求成，不愿花大量時間潛心學習；其次是本地人較少學習傳統工藝，浙江經濟發達，家長希望自己孩子上大學，不愿意他們從事傳統工藝行業，所以導致本地人學習較少，來學習的主要是外省人，他們學會后許多便自己回家創業，人才流失嚴重；最后是傳統工藝行業認可度不高，傳統工藝藝人的社會地位不高，讓他們感覺不到人生價值，因此難以形成行業吸引力。
據筆者了解，傳統工藝行業從業人員的文化水平普遍較低，如麥稈畫、蘆葦畫需要視力好的年輕人，員工大都40歲以下，技術工人絕大多數為初高中的學歷，而一些年齡較大的藝人的文化水平則更低，木雕行業學徒文化水平也較低。文化素質偏低的原因是多方面的，一方面是年輕學徒為了掌握一門手藝謀生，九年義務教育完成便拜師學藝，很少考慮提升自己的文化素質，另一方面部分企業在招聘過程中十分注重技能水平，認為文化水平對公司的發展并無大的影響，因此公司注重技能培訓，而很少對員工進行一些文化素質培訓。文化水平對產品的創作是潛移默化，技能熟練職能是技工，卻無法成為大師。更為現實的問題是傳統工藝人員在評工藝美術系列職稱時，文憑條件一般要求中專、職業高中或相當高中學歷，低文化水平將會限制行業人才的自我成長。在對一家蘆葦畫生產企業了解到，該企業有員工40人，年銷量500多萬，且呈增長趨勢，公司經營人認為目前企業的產品比較缺乏創新，一些幾十元的作品還是以模仿網絡或雜志的畫為主，只有一些參加工藝美術大賽的得獎作品是業主自己所創作。企業里只有四人掌握蘆葦畫的全部工序，其他學徒只會一到兩個工序，他們的任務主要是完成自己的分工環節，很少有人自己創作作品，主要是模仿師傅的樣品，學徒無創新思維，該廠曾接到日本的訂單，但是創意還是由對方提供，工廠只負責按樣板生產，這種方式無疑會降低產品的附加值，難以塑造企業的形象。同樣，在東陽市的木雕城調查發現，木雕產品在創作題材和內容上基本上都沿襲了傳統東陽木雕的形式，缺乏創新思維，一定程度上脫離市場需求，竹編產品亦是如此，仍是一些古老的樣式和題材，缺乏現代人的審美意識和需求，缺乏時尚，缺乏創意，這將限制了行業的發展壯大。
目前，社會對傳統工藝人才的培養方式主要有三種方式：師徒傳承占主要地位，家族傳承日漸稀少，社會化教育方式有所偏差。
傳統工藝行業的人才培養依舊是以師傅傳承為主，有些是徒弟交學費學習師傅全部手藝，學會后便自己創業，有些是跟隨師傅學習后在師傅工廠工作，這些人一般只掌握部分技能，也有一些徒弟在學習期間不發工資，只給生活費。具體的學習形式多樣，然而，這種人才培養方式依舊存在弊端：首先是培養范圍有限，一個師傅所能帶的徒弟人數有限，一般為10人以內;其次，徒弟和師傅所學習的更多是技能，在創新上缺乏學習氛圍。在當今產業化發展背景下，此人才培養方式依舊不能滿足社會的需求。家族傳承這種古老的培養方式，不但保證了技藝的完整傳承，同時也使得人才培養可以低成本進行。但此種方式傳承人數有限，特別是隨著市場經濟的發展，子女可以選擇的就業機會很多，子孫若不愿學習技藝，將導致技藝失傳。在手工藝傳授方式中，家傳的方式變得越來越少見，家族傳承斷檔的情況最為嚴重。在筆者對蘆葦畫胡師傅的采訪中了解到，他的兒子目前在上高中，對兒子以后是否繼承父業，主要取決于兒子自己。
工藝美術院校曾經是工藝人才培養搖籃，但是，隨著上世紀90年代初計劃經濟體制向市場經濟的轉軌，全國97%以上公有制工藝美術企業相繼倒閉或改制，相關大專院?；虮槐究圃盒＜娌⒒蚋鶕袌鲂枨筮M行專業調整，這些院校的教學定位，不再注重對傳統工藝美術的教授。以我國成立的第一所藝術設計高等職業院?！K州工藝美術職業技術學院為例，近幾年的招生專業主要為廣告設計類、環境藝術設計類、服裝設計類、數字技術類、裝飾藝術設計類專業，這些專業皆為市場需求旺盛的專業，唯有陶藝設計專業與傳統工藝有些相關，但課程主要還是以基礎理論和設計及理論為主，主要培養從事陶瓷藝術設計的人才。長期以來，清華美院一直是全國各大本科院校培養工藝美術人才的龍頭，以清華美院和四川美院為例，近幾年的招生專業分為藝術設計類、造型藝術類、理論類三大塊，人才培養的目標主要是能勝任美術設計工作和研究工作，能在企業、工藝美術研究所、各院校從事設計或教學工作。因此，教學上主要以理論為主，實踐環節較為薄弱。這種教學方法能提高設計和創作能力，但若作為傳統工藝人才的培養還遠遠不夠。
根據《傳統工藝美術保護條例》的界定，傳統工藝美術屬性中包含兩個重要內容：文化屬性即（文化藝術性）和品質屬性（技藝精湛），這客觀上要求傳統工藝人才應該具有綜合的能力和素質。筆者認為，市場經濟條件下，傳統工藝人才應該必須具備三方面條件，即技能、文化和創新。技能是指必須要徹底掌握并領悟傳統工藝的技法，正如黃小明所說“：技能是藝術的基礎，作為東陽木雕傳承人，必須嫻熟地掌握東陽木雕各種技法，并對各類表現手法與形式了然于胸?！盵2]文化是指必須要有較高的文化修養，包括廣博的知識、豐富的閱歷、正確的世界觀、獨到的審美意識等多個方面。創新是指必須要具備創造能力，包括敏銳的感知力、豐富的想象力。新形勢下，傳統工藝人才的培養并非靠師傅、企業等單一力量便能完成，人才的培養離不開傳統方式，更離不開社會教育，同時也離不開政府等各種因素，只有完整的培養體系才能滿足傳統工藝市場化、產業化的發展需求。
隨著傳統工藝產業化的發展，對人才的需求量日益劇增，僅僅靠師傅教授或者家族傳承、企業培養已遠遠滿足需求，因此有必要采用批量化的培養方式來解決這一難題。高職院校以服務地方經濟為己任，理應承擔發展區域文化的歷史使命，發揮文化傳承、文化創新的職能。與本科院校不同，高職院校在辦學上基本采用工學結合、校企合作的模式，教學上注重培養學生實踐能力和動手能力，這與傳統工藝的人才基本素質要求正好契合。此外，傳統工藝具有鮮明的地方特色，在傳統工藝發展良好的當地進行人才培養，將有利于產、學、研的有效結合。東陽木雕是全國四大木雕之一，在全國木雕行業里的規模最大。目前，東陽市內真正搞雕刻的企業大概有600多家，再加上雕刻家具的企業在內大概有1000多家。由于東陽木雕的應用面廣，需求量很大，現在東陽的從業人員大概有4萬多人[3]。隨著東陽木雕產業的快速發展，木雕人才十分稀缺，于是，浙江廣廈建設職業技術學院（以下簡稱廣廈學院）依托中國木雕之都、工藝美術之鄉的區域優勢，開設了全國首個木雕設計與制作專業，至今已招收了200余名全日制學生。2011年，首屆木雕班學生畢業，未到畢業就被一搶而空，有一位畢業生的作品在中國國家博物館“中國木雕藝術展”中獲銀獎。廣廈學院自開設木雕專業以來，把傳統的“師傅帶徒弟”的單一技能培養模式變為科學系統的知識和技能綜合培養模式，為行業輸送有較高文化修養、藝術修養的木雕行業高素質高技能人才。在具體的人才培養實踐上，主要包括以下幾方面：（1）建立“工廠化”硬件設施為了實現校內實訓基地工廠化、仿真化，讓學生在一個真實的職業環境下，按照未來就業的職業崗位群對基本技術技能的要求，進行實際操作訓練和綜合素質的培養。通過產學合作、校企合作的方式，不斷改善實訓基地條件，積極探索校內生產性實訓基地建設。目前已建成木雕技能操作中心、木雕藝術展示中心、木雕裝配機器操作室、數控精雕實訓室等生產性實訓基地，滿足了教學的要求。（2）建設專業師資隊伍優秀的師資力量是培養高質量人才的保障，目前該專業共有教師10名，其中高級工藝美術師1名，講師4名,工藝美術師5名；兼職教師4名，其中亞太地區手工藝大師1名，中國工藝美術大師2名，浙江省工藝美術大師1名；技師職稱的實訓指導教師5名；特聘教授3名，分別是陸光正（國家級非物質文化遺產東陽木雕傳承人）、馮文土（國家級非物質文化遺產東陽木雕傳承人）、盧光華三位中國工藝美術大師，其中陸光正大師為專業帶頭人。（3）采用特色教學模式木雕專業不同于高職院校的其他專業，在教學上必須根據專業特色，構建適應崗位需求的教學模式。學院在教學上主要注重以下幾點：第一，采用“邊學邊做”的教學模式，學生從入學就開始實行上午理論學習，下午到實訓館實訓的教學模式；第二，專業課程實行“2個一致性”的教學方式，即課內實踐項目與企業項目一致性，專業課程考核方式與企業考核方式一致性，真正做到職業教育與崗位“零接觸”，讓學生提前體驗崗位職責；第三，實行“手把手”、“一對一”的指導，木雕專業課程中，由三十多年實踐經驗的實訓指導教師和教學指導教師共同作為現場指導教師，實行“手把手”“、一對一”的指導，積極開展現場教學，使“教、學、做”融為一體；第四，開展校企合作，以來料加工的方式，為東陽木雕企業生產木雕產品，不僅為學生提供了學生實訓的材料，更為學生提供了真實的實踐場景，對學生實踐能力的提高起到推動作用；第五，執行工藝美術大師帶特長生的制度，由陸光正、徐土龍等工藝美術大師指導培養特長生，提高學生的技能，也為東陽木雕培養大師后備力量。
在傳統工藝行業中，大多數是以中小型企業或家庭作坊形式存在，同時這些企業也有意識培養學徒。盡管師徒傳承具有帶徒數量有限、周期長等缺點，但手把手的教學方式卻能保證學到真技藝。因此，在社會各種培訓班、提高班追求速成的情況下，在急于求成的當代社會“，言傳身教”的師徒制依然有無可替代的作用。歷史上，師徒傳承是手工制造業人才培養的主要模式，解放前江浙一帶的學徒制就是典型的代表。在過去，學徒與師父之間要不有血緣、要不有地域聯系，師徒如父子，確立師徒關系是相當隆重的事情，學藝期間一切聽命與師傅，有的甚至幾年不回家。不過在現代社會，師傅徒弟的地位是平等的，只是新時代的師徒關系大多建立在勞動合同的約定之上。按照現代石雕行業的規矩，學徒時間一般為三年，師父提供吃住，但不付工資，三年滿師后根據個人的技術條件，留在作坊里繼續雕刻，按月薪付給工資報酬，如個人技術條件好，也可自立門戶繼續招收徒弟。在大中型的企業中，為了保證師徒傳承的高質量，高效率，企業可以從以下幾方面改進：將培養徒弟的成績納入師傅的工作考核體系，對帶徒成績出色的師傅進行獎勵，促進師徒利益一體化；從不同角度對徒弟進行專業能力的培養，可通過交叉拜師的方式培養徒弟的綜合素質和能力。
截至2010年底，浙江省有亞太地區手工藝大師1位，中國工藝美術大師33名，浙江省工藝美術大師200名，高級工藝美術師282名。隨著傳統工藝市場化的發展，這些數量遠不能滿足市場對大師的需求，再加上這些大師大都年齡較高，需要有下一代大師后備力量來傳承技藝。因此，為了培養新一代大師，就需要當代的大師廣收徒弟，傳承絕技，其實這也是大師傳承文化的責任。在政策上可以借鑒福州市有關做法：對獲得國家、省級的工藝美術大師或高級工藝美術師，要求每人傳幫帶一定數量的學生，每月給予一定的補貼，鼓勵支持工藝美術大師帶徒，引導文化水平相對較高、有美學基礎的人員拜師學藝。大師帶徒實踐案例很多，如中國工藝美術大師馮文土在被評為國家級非物質文化遺產東陽木雕傳承人后，在東陽開設了創作室，帶了一批徒弟，其中一些徒弟已是省級工藝美術大師。此外，每年都有廣廈學院木雕專業的學生到大師工作室實習，優秀的學生會被留下來繼續工作和深造。在大師帶徒的政策上，廣東省走在全國前列，廣東省人力資源和社會保障廳、廣東省經濟和信息化委員會于2011年11月11日聯合印發了《廣東省工藝美術大師示范工作室認定辦法（試行）》。其中就規定了工藝美術大師的工作任務為：傳承絕技，恢復、發展傳統工藝美術品種，搶救、傳承和保護傳統工藝；創作精品，大師與繼承人（傳人）分別或共同設計、制作工藝美術精品佳作；培養人才，通過技藝傳承、制作精品、資料整理、理論研究，培養能夠繼承傳統技藝和知識體系，掌握實際技能的繼承人（傳人）[4]。此舉從政策上鼓勵和引導工藝美術大師傳承絕技、創作精品、培養人才，屬全國首創，對其他省市具有借鑒意義。
在筆者調研中了解到，傳統工藝行業人員文化水平普遍偏低，年齡多為40歲以上，他們經驗豐富，技能熟練，但是嚴重缺乏理論知識和創新意識，行業的產品同質性尤為嚴重，這必然會限制傳統工藝行業產業化的良性發展。因此對于這些行業的中堅力量，因對他們進行再教育，提升他們的綜合素質。可設立行業再教育基地，對從業人員進行再培訓，或舉辦各種形式的進修班、高級研修班。如：東陽市2011年承辦了中國工藝美術國家級培訓東陽木雕高級研修班，來自浙江的204名木雕藝人參加了培訓，同時舉辦了全市中高級木雕技工培訓班，參訓人數132人，效果甚好；地處東陽的廣廈學院在2012年初開設全國首屆木雕成高班，首次面向社會招收木雕專業人才，開辦了全國首屆木雕成高班，這一舉措，為培養高素質木雕工藝大師，振興東陽木雕傳統文化和提高木雕行業人才的學歷層次、技術水平起到了積極作用。
