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試圖探討藝術的意義問題，首先要從否定“藝術是什么”這一傳統的形而上學的提問方式開始；在中止這一提問的前提下，才能追問藝術之所以存在的意義；這種追問必須要建基于人的藝術活動之上，進而才能對藝術家、藝術作品、藝術活動等傳統的問題進行探討，最后從人的心靈出發，將藝術的意義問題歸結到對心靈的思考。
關鍵詞藝術意義藝術家藝術作品藝術活動
談到藝術，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術作品，同時我們可以舉出無數的藝術家。但是，當我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術家和藝術作品的問題，藝術的內在本質究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術是什么？對于此，前人已經提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們仍可以繼續回答下去。在前人已經提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術。
“藝術是什么？”這一藝術定義問題本身作為一個傳統的形而上學的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現當代美學尤其是英美分析哲學美學中成為一個主要的問題，并且已被認為是一個沒有實體的自我循環的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經開始對藝術的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術的意義。他認為藝術在上下文中才有意義；藝術在特定的歷史中才有意義；藝術在人們的興趣（關注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術。分析哲學的先驅喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學家艾耶爾則斷定，由于美學的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術下定義的做法，宣稱藝術是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術什么也不是，什么都不是的就是藝術，藝術的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。
但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術的本質問題的追問的不可置否性，在現代藝術中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現為實體的藝術活動、藝術家和藝術作品。很顯然，面對“什么是藝術”這類問題，我們并不是要放棄對藝術的追問，而是要改變這種本質主義的追問方式，必須首先思考藝術之為藝術的心靈特質，放在對人的藝術活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術”的問題前的問題開始。通過藝術活動的分析，進而從藝術作品、藝術家、藝術接受等所有的藝術活動的相互關系，也就是藝術與心靈的關系中去尋求藝術的意義。
一、藝術和藝術作品
探討藝術問題，通常我們首先從分析藝術作品入手。根據經驗，我們很容易判斷出藝術品與非藝術品，我們在聆聽音樂、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術活動中，不假思索地認為它們都是藝術品，而且我們會有意識地去評判它們的藝術水平的高低。但問題也就隨之產生了，我們憑什么說它是藝術品或是非藝術品，如果作為藝術品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準在于什么，也就是說，藝術作品是什么？這個問題的內在含義也就是，在我們所面對的眾多物品面前，如何判斷哪個是藝術品，藝術品符合什么條件才能被稱為藝術品，我們怎樣確定藝術品的水準的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對作為藝術品的基本構成的涵義的理解上，這種判斷在我們當下的話語系統中是有效的，比如在特定的時限或氛圍中，可是一旦超出這個范圍，問題可能會變得復雜起來。究其實，我們對藝術品和非藝術品的追問，回到根本上也就是對藝術問題的追問。因為我們在劃分藝術品和非藝術品時，我們已經存有了藝術的觀念在指導著我們這樣做，不管這種觀念是有意識還是無意識地支配著我們。這就是說，我們對藝術品本身的追問，也就隱含著對藝術問題的追問。所以，探討何為藝術作品的問題，實際上也就成了藝術探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。
自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術“模仿說”是雄霸西方千年的藝術理論，模仿說被作為經典的藝術理論在東西方產生了極大的影響，但實際上這一理論是直接以藝術作品為邏輯起點來探討藝術的。柏拉圖認為，世界的本質是理念，現實世界是對理念世界的模仿，作為藝術的藝術品又是對現實世界的模仿，這種模仿也就是不真實的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現實世界的真實性，因而也就肯定了模仿它的藝術的真實性。后來古羅馬美學家賀拉斯也繼承了藝術模仿說，直到17世紀，古典主義藝術家們還提出了“藝術模仿自然”的原則，以再現現實為宗旨的現實主義文藝可以說是模仿說的最高發展階段。雖然，隨著西方現代藝術的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴重的挑戰而變得如此不堪，但在我國當代的一些僵化和陳舊的藝術理論中還有極大的市場，以一種變形了的“反映論”藝術觀的面目出現。這一理論探討的是藝術的本質問題，但實際上卻是從藝術作品的問題開始的，分析了藝術作品和自然、理念、事物的關系。模仿說把藝術與現實世界聯系在一起，把藝術看成是再現和認識世界的一種特殊的方式，從藝術作品產生的源泉來把握藝術本質。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術局限于“模仿”世界的認識論范圍；另一方面，它忽視了藝術創造的主體性。根本的問題也就在于把對藝術的探討以藝術作品為邏輯起點，這樣自然就把藝術的問題置換為藝術作品的問題。顯然，嚴格地講，藝術和藝術作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。
因此，從藝術作品作為邏輯出發點來探討藝術的本質的主要問題就在于，這種探討首先就預設了藝術是一種現實的存在，認為藝術品是一種區別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯系。但在這其中有兩個不可回避的問題：其一也就是我們在前面提到的，在藝術之所以成立的預設中也就包含著藝術之為藝術的本質主義假定，反過來正因為有了這種預設和前提，藝術作品才得以成立和顯現。顯而易見，這自然就導致了對藝術的真實意義問題的掩蓋，其所探討的出發點即邏輯起點是藝術作品而不是藝術，但我們可以進一步追問，這些藝術作品存在的邏輯前提又是什么？藝術作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們怎樣認定這些悲劇、史詩、雕塑等就是藝術作品而不是其他？這樣，藝術的意義的真正問題就掩蓋在本質主義的預設之中了，藝術的問題就變為藝術作品的問題。其二，既然藝術作品是藝術的現實存在物，它是對世界的模仿，它所體現的是藝術作品和世界的關系，那么，在這種關系中，藝術家作為這種活動的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術家在這種模仿世界或理念的活動中，不介入自己的任何理解而機械、本真地模仿自然或再現理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術家的活動，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術作品充滿了生氣，這樣，藝術家的活動正是決定藝術作品水準高低的主導因素。所以，單方面地從藝術作品出發來探求藝術問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術的最基準的問題。也就是藝術的意義的真實問題。
藝術模仿說以藝術作品與世界的關系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術的這種無限多樣的自由創造性，因為它一味地強調藝術和現實世界的完全的符合。但事實情況是，藝術就是藝術，它和現實就是不一樣的，繪畫中的顏色在現實中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實實在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚。為什么又會如此呢？顯而易見，用藝術作品和現實之間的這種生硬的關系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進一步，把探索的目光聚焦于藝術作品的現實來源，也就是藝術的制作者，即藝術家。
二、藝術和藝術家
藝術家，通常認為，就是藝術的制作者。藝術首先是藝術家制作出來的物品，自然地，是藝術家使藝術成為藝術，沒有藝術家，藝術似乎是不可能的，藝術家以及他的藝術制作活動是藝術的主導因素。邏輯地看，藝術活動首先是藝術家的制作活動，藝術作品也是藝術家的制作活動的最后結果。
隨著西方近性主義的高揚，人的價值，個性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關注，浪漫主義藝術潮流也隨之勃興，藝術強調藝術家個性的自由張揚和展現，自由、創造、天才等概念成了這種潮流的主導性范疇，藝術家成為藝術的主導因素。與之相應的是藝術“表現說”對傳統的“模仿說”的反叛。18、19世紀的浪漫主義思潮，標榜“自我表現”，沖破了“模仿說”的羅網，“表現說”于是興起。表現說批評模仿機械復制，強調藝術必須以表現主體情感為主?？档伦钤缣岢觥疤觳拧闭摚瑥娬{藝術是天才的創造和表現，提出天才是和模仿精神是完全對立的觀點。在康德的先驗哲學中，主體性問題被強調到了極致，人是目的的問題是康德哲學的基本出發點，這樣，他就是從藝術家的活動出發，肯定了天才和創造在藝術制作中的巨大意義，他認為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術的決定因素，這樣藝術家在藝術制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國浪漫派畫家德拉克洛瓦認為，人即使練習作畫，感情的表達也應該放在第一位。德國直覺主義哲學家柏格森認為，詩意是表現心靈狀態的。意大利表現主義美學家克羅齊更是干脆宣稱藝術即直覺，即抒情的表現。表現說把藝術本質同藝術家主體情感的表現聯系起來，突出了藝術的審美特性。中國的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現說相類似的觀點。較之模仿說，表現說不是從藝術作品而是從藝術家作為邏輯起點來探討藝術的意義問題，更明確地來說，就是把藝術家的情感作為藝術的核心和關鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術家以及藝術家的情感為主導的藝術問題的探討中，照樣包含著對藝術更為極端的本質主義化的傾向。
首先，藝術活動是以藝術家為主體的活動，我們絕對不否認藝術家對藝術制作活動的意義，正因為藝術家的存在以及藝術家的制作活動的水準的高低，就自然決定了藝術作品的產生和水準的高低，否則那些非凡、偉大的藝術作品是不會產生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術家的制作的結果是藝術作品，推而廣之，就是藝術。那么，是什么使得藝術家的制作得以成立？也就是說成為藝術作品，成為藝術，是他賦予的他的制作品的風格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會使問題再一次陷入到循環論證中而無法自拔。進一步的問題也就是，在藝術家的制作活動開始之前或進行中，他是否明確或已意識到他正進行著藝術活動，是否明確他的制作的結果將是一件藝術品而不是其他，如果是這樣，那他已經就是按照藝術的模式和規則來進行藝術產生，那么，藝術的創造性又怎樣灌注其中，藝術家的主體性又如何體現出來呢？這些問題又涉及到了藝術的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術家出發去探究。顯然，從藝術家為邏輯起點來探討藝術的意義，認為藝術家就是藝術的立法者，藝術家使藝術作品得以成立的觀點，同樣使得問題簡單化了。不難發現，藝術創造并非藝術家為遵守規則而遵守規則，實際上只是為了某種藝術創造才去遵守這樣或那樣的規則，藝術家不是遵循了某些規則而成就了藝術。因此，需要有另一種線索來研究藝術家是如何賦予藝術品的藝術性或者藝術質量以及藝術規則的藝術質量。
其次，藝術是一種以情感為主的活動，情感的激蕩構成了藝術活動的基本意義。但是，如果僅僅承認只有藝術家具備情感的表現能力，只有藝術家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動人的情感，那么，問題是這種情感能表現出來嗎？即使能夠表現，我們又如何體驗到這種表現呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術本來什么也不是，我們不要試圖給藝術負載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現主義卻把模仿說中的再現自然或理念暗換為表現情感，這種情感中心主義，實際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態心理的暗示，把崇高的藝術變成了類似原始巫術一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術充滿活力，但情感表現主義所要求的情感的意味和表現，實際上是對情感的一種貶低和嚴重的曲解。
從藝術家出發探討藝術的基本思路是，因為存在藝術家，藝術才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現歷史、情感等，它的一個基本的前提是藝術就是藝術家的制作。其中關鍵的問題是，就是藝術家以及他們的這些有意識地向自然或理念模仿或是表現情感的活動，藝術才賴以成立，藝術品才從自然中分離出來。這樣，藝術家成了藝術制作的主體，相應地，藝術家之外的與之對立的自然、理念或情感則成了藝術的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質主義的預設，因為根據這一觀點，我們自然可以推出，在藝術之前，已經存在著所謂的藝術之為藝術的實體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術家把它抽取出來而已，藝術家在這里扮演的是一個抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個對立的因素：藝術的本體和藝術的諸現象，即藝術作為藝術的本質和藝術家、作品等，藝術之為藝術的東西自然地隱藏在事物背后，藝術家將它開掘出來，藝術家就成了藝術的代言人。
以藝術家為邏輯起點出發對藝術的意義的追問，使得藝術的意義探尋問題向本質主義更深地推進了一步，沿著這一思路下去，藝術欣賞或藝術接受就成了二次開掘的工作，作為藝術接受者的活動就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對藝術，就要愁眉難展、費盡心力地再次去找尋藝術家植入到藝術作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動是否構成了藝術活動呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學藝術理論便試圖從藝術接受方面來完成這樣的工作。
三、藝術和藝術接受
當從藝術作品和藝術家出發對藝術的探討充滿問題時，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關注甚少或根本沒有關注的藝術接受問題上來。藝術接受包括藝術接受者及其接受活動，是對藝術作品的一種體驗、感悟和評價；在這種接受活動中，通過對藝術作品的現實的存在的感受和思考，我們可能會和藝術作品一起構成一個屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評價。顯然，這不單純是個體當下的評價、接受的行為，同時也是在文化和文明的作用下產生的行為。因為這種接受、評價、體驗的行為的復雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機性的特點，以往的研究多不予關注。但它確實是藝術活動中十分重要的組成因素，而且是藝術活動的直接發生者。20世紀以來的解釋學藝術理論便試圖以此為出發點來讀解藝術、藝術作品。
解釋學藝術理論把藝術接受作為藝術活動的主體，其基本觀點在于強調從藝術接受者出發的對“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術接受中“前結構”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達到對傳統的藝術理論所認為的藝術的中心意義的消解。解釋學藝術理論從藝術接受出發探討藝術，是針對傳統的藝術表現論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術接受活動的實質究竟是不是對這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認為，在藝術接受活動中，這種“前結構”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構成一種“合法的偏見”，所以，對于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發現中心意義的問題，而是由文本和接受構成了另一個世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術接受中對藝術的理解，不是要指向那意義，進入藝術之中，絕對占有藝術所構成的世界，而是將自己是“非現實化”，將自己“暴露”給文本；在藝術接受中，是力圖和自我構筑的“他者”不斷地對話，形成一個不同的世界和新的視野。所以，解釋學藝術理論強調藝術接受對藝術的意義，不但主張藝術接受者對藝術意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對接受者自己的創造和激發。這樣，傳統的藝術的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術不再是反映現實或表現情感的東西，它沒有普遍的標準，永恒的意義，一切都在解釋和對話中不斷地展現，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號，力圖解構藝術作品、藝術家的在藝術中的意義，這樣，藝術作品的范圍大大擴展，藝術家的創造不再對作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。
但解釋學藝術理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認識視界中是真理，而在審美視界中是藝術，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術的意義的規定性幾乎等于零。這樣，藝術創造、藝術家甚至純粹的藝術作品都會從人們的視閾中消失，我們可能面對的一切都會成為藝術的世界，我們的一切活動都可能會成為藝術化的活動，在我們隨意性的指稱中，藝術就誕生了，那么，藝術還有什么意義和規定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。
從藝術接受出發來探討藝術的意義，對藝術的本質和中心意義的消解，強調藝術接受的意義，從而強調藝術闡釋的多元化和不確定性，這是現代哲學對傳統形而上學的反叛在藝術理論中的體現。這樣，在藝術接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術”構筑著世界，藝術活動成了藝術的意義探究的核心，藝術經驗和審美經驗則是藝術中主要強調的因素，對藝術的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術不再是模仿現實或理念等事物，或不再是情感的不斷表現，藝術沒有這個必要，藝術的意義變成了一種行動，一種構筑著“別樣”世界的活動，藝術的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術的意義開啟了。所以，解釋學藝術理論引人注目的地方就在于將藝術的意義的探討最終指向了藝術活動，指向了人的心靈。
四、藝術和藝術活動
從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現說，不管是從藝術作品還是從藝術家出發來探討藝術，都包含有一個不可克服的問題，都企圖從讓藝術來負載一些什么東西在里邊，不論是作品中對世界的反映，或是藝術家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內質強加給藝術，這是一種本質主義對藝術的否定，它在給藝術賦予一定的本質的時候，恰恰就將藝術徹底背離了。所以，我們認為，對藝術的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識化。人的任何活動都有相應的知識，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術作為人的一種活動，也被限制在知識的規范中了，這在很大程度上應該歸咎于美學理論。作為藝術的規范性理論，美學理論已嚴重地背離了藝術，由于它過分的和極端的知識化傾向，使藝術被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術活動的本初談起。而解釋學藝術理論的努力則扭轉了這個方向，它更重視藝術是一種活動，在這種闡釋的行動中，藝術和接受對自我和世界的意義的構筑和開啟。因此，我們強調，藝術什么也不表現，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術！所以，對藝術的意義的探討，從藝術作品、藝術家或是藝術接受出發，最終都要歸結到對人的藝術活動的探討中去。
藝術活動的根本所在就是構筑另一個世界的活動。我們之所以提出藝術什么也沒有，什么也沒有的就是藝術的極端的觀點，并不是徹底的虛無主義和相對主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術批評和美學理論對藝術是什么的概念化和知識化的思考，藝術開啟的本來是一個非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術背離了。所以，我們所要否定的就是對藝術是什么的提問。因此，問題最后會變為藝術可能的意義，藝術能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術活動中去探究，因為藝術活動是藝術的基本的和原初的起點。
如果我們以藝術活動作為藝術的意義問題的起點，那么我們又如何來描述藝術活動呢？人的活動紛繁復雜，究竟那些屬于藝術活動？面對這些問題，我們又會變得困惑。但是，我們先驗地認為人就是一個活動的主體的話，那么藝術活動也就是人的所有活動中的一種，這種活動的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動，它是一種心靈構筑意義的活動。
首先，人的活動的特殊性，用馬克思的話來說，就是創造“第二自然”的活動，活動本身是自然向人生成的過程，馬克思在這里看到了人和自然的關系問題，但人的活動不僅僅體現為人和自然之間的活動，人也不僅僅是使自然向著他自己，他的活動的內涵應該更廣闊，馬克思這里所說的創造“第二自然”的觀點卻為我們提供了思路。由此可見，人的活動具有某種創造性，這種創造性就體現為人對另一世界的探視的努力，在這種探視中，他不是還原現存世界，而是力圖去開啟和敞亮可能的世界，這種可能的世界只能是藝術世界。不管是藝術制作還是藝術接受活動，都存在著這樣一種可能。所以，不管怎樣，藝術活動是一個使我們的世界“陌生化”的活動，這是一個極為樸素的事實，但這正是我們思考藝術的真正出發點。正是在這種制造陌生事物的活動中，我們在不斷地超越，超越現存世界有和無的隔離，在心靈中出現了另一世界，這就是藝術世界。藝術世界是心靈不斷地展示自己的運動，藝術家、藝術作品、藝術接受都可以包含在這個心靈的運動之中。藝術活動的本意就是心靈自我改造的意義，面對一件非凡的藝術作品，我們感悟到的東西，絕對不是現有的知識告訴我們的，或是藝術理論告訴我們的應該是什么的東西，而是對我們心靈的改造；藝術作品也不是一個常規的現實存在的物，它絕對不是知識的對象，而是一個開啟我們的世界面向心靈的物，藝術作品的本意是激蕩起我們的感受，是藝術作品驅使著我們，而不是我們審視藝術；所以，真正偉大的藝術家以及他的作品，應該就是不斷地刺激著我們的感覺，使我們進入到“我—藝術”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，藝術就是著力于激發塑造新的心情，新的感受方式，是藝術的方式在制造著我們感覺的方式，而不是我們在不斷地規定著藝術的方式。
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標簽：法律信用制度信用管理信用經濟中國校園
企業信用管理是企業對于賒銷進行科學管理的專業技術，主要目的在于規避因賒銷產生的風險，增加賒銷的成功率.
企業信用管理的主要內容包括以下：
1.收集客戶資料2.評估和授信3.保障債權4.賬款追收
一.目前我國企業信用制度的大環境總體上存在著缺失的狀況，具體表現在以下幾個方面：
1.是欠缺規范商業信用制度的相關政策法規。目前在我國，商業信用制度在政策法規層面上的發展現狀不容樂觀，尚無針對性法規規范的企業商業行為的信用結算制度。企業交易過程中，只能間接參照《公司法》與《合同法》中的相關規定。但由于針對性不強，上述兩種法規無法對商業信用制度起到全面的規范作用，主要起指導及參照作用。事實上，“信用制度”一詞在目前的國內商業環境中，沒有任何法規條例指代，僅指商業交易行為中由交易雙方自行制定的結算制度。
2.是相關管理與執法職能較為薄弱。目前，我國尚無專門對商業信用制度進行監管的官方機構?，F有商業活動中的征信行為和信用管理工作，只能通過兩種途徑實現：第一是企業自身作為；第二是專業征信公司。這兩種途徑都屬于商業行為范疇，而非官方管理行為。針對上述信用征信行為，目前在部分地區有專門的管理部門以及法規對其進行指導和監管，但這些部門與法規的法律效用受地域限制，且普及性很低。3.是中國信用評定權威機構屬于商業行為，而非官方權威機構。目前在國內從事商業信用評定工作的機構有兩種：第一是商業征信公司；第二是銀行等金融機構。從嚴格意義上說，這兩種機構的信用評定均為商業行為，因此在本質上不具有法定權威效應。其中前者在國內起步較晚，其整個行業的發展處于較為初期的階段，就行業本身而言也尚無權威的資質評定標準；而后者的企業信用評定有一定局限性，主要服務于金融系統內部。
二、市場經濟與企業信用的關系
企業的信用作為一種能利用的資源，可以進行融資、理財、配置資源等。在現代市場經濟中，隨著商品生產和商品交換活動的高度發達，信用的地位也變得越來越重要。因為商品活動在帶來巨額利潤的同時，也往往蘊涵著巨大的市場風險，風險直接來自于商品交換雙方的給付行為與給付行為之間的時間差，即信用"使買和賣的行為可以互相分離較長的時間"，它使得所期待的給付處于不確定狀態。而信用的作用就在于使將來的給付行為變得更加可以預期和確定，從而避免或減少市場風險。信用越高，風險越??；反之，信用越低，風險越大。為了規范市場交易秩序，保障市場安全，信用的這種價值特性使得它從一開始就成為商品社會的一個重要法律問題。
計劃經濟時代，企業信用制度并不特別重要，社會上所有信用都是國家給的，不存在企業和個人的信用。進入市場經濟以后，個人和企業之間面臨大量的經濟交往，信用就顯得特別重要，市場經濟愈發達就愈要求誠實守信，這是現代文明的重要基礎和標志。金融是發達的市場經濟的核心，而金融正是建立在信用的基礎上的。它的初始是由日漸發達的市場關系派生出借貸關系，而借貸則以雙方恪守信用為前提，失去信用，也就毀壞了金融的道義基礎，從而也就葬送了它自身?；谏鲜龇治觯梢哉f市場經濟必然是信用經濟。市場經濟愈發達愈要強化信用倫理。
著名經濟學家厲以寧指出，市場經濟既是法制經濟，又是信用經濟。法制經濟是從市場經濟制度的角度上而言的，信用經濟是從市場經濟的道德基礎上而言的。所謂法律是“他律”，道德是“自律”。要一個人兌現他的承諾可以用法律的手段，但如果時時處處都靠法律，那這個社會的交易成本就會高得無法承受。因此，恪守信用道德對維系市場經濟社會的正常運轉具有極其重要的意義，即“誠實信用屬于市場活動的道德準則”。自從有商品以來，市場交易行為也就伴隨而產生。無論市場交易行為有多么復雜的形式，共同一條就是必然也必須要遵守交易行為自身的要求：信用。我國自古就有“人無信不立”之說。市場經濟是法
制經濟，它需要有序地發展，同時它又是一種平等、開放、統一的競爭經濟，也是一種不斷擴大的分工合作經濟和一切合作主體、交易主體的信用經濟。信用經濟的歸宿只能是守信，市場經濟條件下的各種經濟關系，諸如商品、貨幣、買賣、支付、借貸、合同、證券等無不體現信用關系，市無信則亂。市場經濟條件下的法律最核心的內容就是維持市場經濟的信用秩序，確保“公平、公正、公開”的信用法則不受踐踏。
三.創新企業信用制度和機制，重建市場信用體系
信用體現了最根本的法律關系和社會關系，體現了市場經濟必備的道德理念和法律意識，體現了整個社會交往的基礎。加強市場經濟的信用體系建設，規范市場經濟的各種經濟行為，強化全社會重合同、守信用的商業道德，在全社會形成誠實守信、扶正祛邪的良好社會風氣，是整頓和規范市場經濟秩序，保障市場經濟健康運行的迫切需要，是中國入世后進一步擴大對外開放和增強企業市場競爭力的不可缺少的手段。信用還是企業進入市場的通行證，良好信譽是寶貴的無形財富，甚至比有形資產更為珍貴。建構信用體系既要靠道德約束，要建立強大的輿論體系，同時又要靠法律約束，要建立嚴格的法規體系。
1.要在全社會進行信用教育，樹立全民信用意識。要使人們明白市場經濟乃是信用經濟，弄清信用倫理對完善市場經濟的重大作用，懂得沒有信用就沒有秩序，市場經濟就不能健康發展的道理。要宣傳普及信用、契約等市場經濟觀念。企業是市場的主體，也是維護社會信用的主體。要加快企業改革，建立和完善現代企業制度，使企業成為真正的市場主體，真正把信譽當成企業的生命，合法經營，講究信譽。加快企業制度的改革，建立信用制度的微觀基礎，要通過政企分開、產權明晰的改革，確立企業法人財產權，建立所有者對工商企業和銀行運營的督導機制，防止銀行和企業管理人員利用公司治理結構的漏洞，通過信用關系進行舞弊和詐騙活動。
2.加強維護信用制度的法治建設。市場經濟是法制經濟，但由于目前的市場經濟體系不完善，在市場經濟的某些領域內還存在著“法律真空”現象，這就需要道德規范來調整，實現“德治”和“法治”的統一。“法治”和“德治”作為我國上層建筑的組成部分，都是維護社會秩序、調整人們行為方式的手段，二者相輔相成，相互促進。道德在提高人們的思想境界，改善人們的社會關系，維護社會秩序等方面有著特殊的作用，但當道德規范不足以約束人們的行為時，就需要適時地上升為法律，賦予其強制性。
3.強化信用管理。國內外成功的實踐經驗證明，信用管理是現代企業管理的核心內容之一，企業沒有健全的信用管理，就沒有競爭力。所以建立信用管理體系，增強風險防御能力，是當前我國企業走出信用困境的根本出路。因此，在建立國際信用管理體系的初始階段，應該強調市場競爭機制，強調與國際行業標準接軌，以便能夠為國際同行所接受，開展國際業務。
4.建立信用激勵機制。發達市場經濟國家中的通行做法是，信用良好、信用等級較高的企業在股票和企業債券發行中就能夠給予優先安排，信用等級高的企業，可以獲得較高的信用額度和更為優惠的利率價格；企業如果數次不能如期償還債務，就會被吊銷營業執照。我國還沒有形成對守信用的企業給予必要的鼓勵，對不守信用的企業給予嚴厲懲罰的制度和規則。政府有關部門在制定各項政策時，應當注意獎勵守信行為，懲罰背信行為，鼓勵企業和個人不斷提高自身的信用水平
四.企業信用還要依靠司法強制力來約束
在金融市場上，對于少數不講信用的人，信用記錄對他們不起威懾作用，例如，某些不講信用的客戶違反銀行借款協議，或違反信用卡合同的約定，貸款到期不還，或信用卡惡意透支。這時，就要訴諸于司法強制力，銀行或信用卡公司就會派律師到法院對他們。
在法庭上，這些案件沒有復雜的證據證明過程，因為證據比較容易取得，也容易認證。所以，法院作出判決的時間是比較快的。如果有借款抵押或質押品的話，執行就更加容易。對于不自覺執行法律判決的個別人來說，法院的法警還可以采用強制手段來執行。
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……從小給學生打好數學的初步基礎，發展思維能力，培養學習數學興趣，養成良好的學習習慣，對于貫徹德、智、體全面發展的教育方針，培養有理想、有道德、有文化、有紀律的社會主義公民，提高全民族的素質，具有十分重要的意義。
”以提高公民素質為學科教學的總目標。在“教學目的和要求”部分提出了包括知識、能力、思想品德教育的目標結構。在“各年級的教學內容和教學要求”部分又對上述目標結構中的各子項分年級、分單元提出了層次分明、具體的要求，形成了小學數學學科教學的三級目標體系。
小學數學素質教育的內容，會議代表認為這是一個包括智力素質和非智力素質教育的系統結構。
智力素質是指感知、思維、概括、識記等方面，屬于人的認識活動范疇，它是觀察力、注意力、記憶力、想象力、思維力等要素的有機組合，其智力素質主要包括：
（1）知識素質。我國已實施九年義務教育，作為一個公民，對于數學中最基礎的知識，如小學數學中的整數、小數、分數、百分數以及一些計量、統計知識、幾何形體知識，都是日常生活和社會實踐中要經常用的知識，必須理解和掌握。在教學中，通過教師的啟發和引導，面向全體學生，讓他們積極動手、動腦思維，形成一個系統化、網絡化的知識結構，內化為學生的知識素質。
（2）技能素質。為了人類的生存與社會的發展，無論對個人的生活還是對國家的貢獻，每個人都應該具備一定的技能素質。小學數學中的計算技能（包括口算、筆算、運用工具計算等），學生通過學習解決在日常生活和社會實踐中的實際問題，形成一定的計算技能技巧，這樣既提高學生運用知識解決實際問題的能力，又增強了自身的技能素質。
（3）能力素質。數學能力是智力素質的核心內容。小學階段學生的數學能力是由運算能力、初步的邏輯思維能力、空間觀念、數學思考方法以及運用數學知識解決實際問題的能力組成的，能力的核心是思維，人的素質水平的高低，除與知識水平相關外，還與它的思維能力有很大關系。因此，小學數學教學不僅是傳授知識，還應引導學生參與學習過程，激發學生積極思維，提高思維能力，這也是實施素質教育的重要方面。
非智力素質是指興趣、情感、意志等，屬于人的意向活動范疇，非智力素質主要包括：
（1）情感素質。教學是教師與學生的雙邊活動，是以學生的心理活動為基礎的認識活動。教學過程既是學生認知發展的過程，也是師生情感交流的過程，優化數學教學過程，師生應該具備良好的數學情感素質。數學的情感素質包括學習數學的態度、興趣、不怕困難攻克數學疑難問題的頑強學習意志，勇于進娶敢于競爭的學習精神。小學數學實施素質教育在此具有得天獨厚的條件，可以大有作為。
（2）思想素質。挖掘教材中蘊含著的思想教育因素，進行愛國主義教育，激發學生的民族自尊心、自豪感；注意辯證唯物主義的啟蒙教育，培養學生實踐第一、對立統一、運動發展等觀點，養成科學的學習態度；結合數學教學對學生進行嚴格要求的訓練，培養學生良好的學習習慣。上述內容都是對小學生進行思想素質教育的重要方面。
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一是“入門”標準統一。基層后勤士官學員大都經過本人申請、基層推薦、機關考核、組織審批、全軍統考及擇優錄取等程序“過五關、斬六將”拿到“門票”后才進入院校學習。統一的“入門”標準，為其順利完成學業奠定了一定的基礎。二是成分較雜。后勤士官學員來自各軍種兵種基層部隊的各類專業及不同崗位，專業種類及任職崗位的不同，必然存在著個性差異，給教學工作帶來了新的挑戰。三是文化基礎差。后勤士官學員的文化基礎絕大多數是高中（或相當）以下學歷，初中文化程度占主體?？傮w看，底子薄，基礎差。四是求知欲強烈。士官學員是士兵中的優秀者，他們中有黨員、技術能手、管理骨干等，他們有了到院校接受正規教育的機會，有著力圖通過學習達到增長知識，拓展見識，開闊視野，增強自身能力素質的強烈愿望。五是后勤裝備器材的技術含量偏低，易學厭學并存?；鶎雍笄诠芾硗凉偎緞臻L專業的手中武器主要是保障部隊人員飲食所需的軍需裝備器材（野戰炊具等）。一方面軍需裝備器材的結構原理并不復雜，技術含量偏低，學習起來容易，操作使用簡單，維修保養方便；另一方面有些部隊伙食單位早已更新換代了新的野戰炊具等軍需裝備器材，院校教學跟不上或滯后部隊形勢發展的需要，容易使基層后勤管理士官學員產生“學而無用”的厭學現象等。
二、合格基層后勤管理士官人才的構成要素
培養合格的基層后勤管理士官人才，是院校教育的落腳點。首先要認清士官是官中之兵，兵中之官。具有“官”的標準，兵的本色。既是義務兵的行政長官，也是軍隊最基層單位的指揮官，更是第一線的教官，被喻為技術的“能手”，軍官的“助手”，官兵的“抓手”，管理的“中堅”，教學的“骨干”等。其次就是要緊緊圍繞基層后勤管理士官任職崗位需求，突出實踐/，！/性教學活動，著重抓住以下幾個構成“合格士官”基本要素的培養，完成其角色轉換，為部隊輸送高素質的基層后勤管理士官人才。
第一，扎實的基礎知識?；A知識包括基層后勤專業基礎理論知識、軍事基礎理論知識、部隊基層后勤管理基礎知識、軍事高技術基礎知識、軍兵種知識及計算機基礎應用知識和人文基礎知識等。只有具備扎實的基礎知識功底才能實現知識的更新和遷移，才能較快、較好地適應裝備器材尤其是新型裝備器材的變化及基層后勤建設發展的需要。
第二，熟練的技術技能。熟練的技術技能是基層后勤管理士官本身必備的基本素質之一，是使其后勤保障和勤務保障活動更具權威性，保障效果更具有效性的必備條件之一，是為部隊開展專業技能教學與訓練的必備要素之一。作為基層后勤管理士官，不但要具備過硬的軍事基本技能，還要具備過硬的專業技術技能。要能熟練地操作使用本專業范圍內的各種裝備器材，對新配發的也應比部屬更快更好地掌握其性能、操作和使用。
第三，較強的教學水平?；鶎雍笄诠芾硎抗俨坏遣繉俚男姓芾碚?，同時也是部屬學習技術技能的“技師”。因此，基層后勤管理士官不但要具備熟練的技術技能，還要具備較強的教學水平。只有這樣，才能更快更好地提升部屬的專業技術技能，才能提高本單位的整體后勤保障和勤務保障能力。否則，僅僅自身技能過硬，而不會組織教學活動，教不會徒弟，只能算是技術能手。
第四，良好的管理能力。“管理靠士官”，士官承擔了大部分軍官的管理職能。良好的管理能力是基層后勤管理士官較好地行使管理職能的必備要素，是其必修課。管理素質的高低關系到部隊日常工作的順利實施，關系到部隊整體戰斗能力的增強。因此，只有具備良好的管理能力，才能確保各項任務的順利完成。
第五，與時俱進的創新意識。隨著科學技術的迅速發展和我國綜合國力的不斷增強，我軍各部隊的裝備器材也處于快速更新換代中，因此要求其必須要具備與時俱進的創新意識，帶領部屬在不斷的發展創新中提高綜合保障能力。
三、精選適用于基層后勤管理士官專業的教學內容
