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鋼琴奏鳴曲范文1
從1770年出生到1827年維也納去世，貝多芬的一生是坎坷不平的，作為18世紀歐洲古典主義音樂的代表人物，貝多芬除了年輕時短暫的幾年外，他從未在宮廷任職，在他的音樂制作中，他堅信某些哲學理念，這些思想大部分源自于歐洲18世紀的啟蒙運動，法國大革命的理想是自由、平等和博愛，貝多芬和法國的進步思想有密切的聯系。貝多芬在晚年時耳聾帶給他的絕望幾次使他考慮過自殺，在他的著名的“海利根什達特遺言”中他曾說“只差一點我就會終結自己的生命――只是由于藝術才阻止我這樣做啊，直至我完成所有我被召喚產生的作品時，我是不可能離開這個世界的。”他清楚地認識到自己的責任和神圣的使命，什么也不能擊垮和改變他的命運，他是一個獨特的天才，他必須運用自己的力量來完成偉大的創作，給后世人類的文明史上添上輝煌的一筆。
在他的鋼琴奏鳴曲中，我們可以立刻體會到與莫扎特、海頓完全不同的突出的特點。貝多芬的音樂里充滿朝氣和永不停止的脈動，而他發展主題的創作手法，總是體現在他對節奏的獨特把握之中，與節奏的關系很密切，他的展開部是那么自然而然，渾然天成，充滿感情，他的和聲具有一股強大的力量，能迅速讓人們體會到歡樂、憂傷、歡喜、焦急。
貝多芬創作的早期，被認為是模仿或是博采眾長的時期，他曾是海頓的學生，時間是從年輕時的作品直到1802年，中期是1802年到1816年，晚期從1816年到1827年，在早期貝多芬寫了15首奏鳴曲，中期寫了12首奏鳴曲，晚期寫了5首奏鳴曲，再加上早期在波恩寫了3首，一共35首奏鳴曲。
貝多芬的早期奏鳴曲在他31歲以前寫的，鋼琴奏鳴曲常常是遵循海頓和莫扎特遺留下來的古典形式，在他早期作品中《C小調悲愴奏鳴曲》無疑是早期中的精華，全部三個樂章統一貫穿一個主題，這是最早的奏鳴曲式范例在演奏技術上，貝多芬也大大發揮了當時鋼琴所能發出的極限音量，運用了極限的音區，達到了極限的速度，在早期作品中就顯示了與莫扎特與海頓的明顯的不同，從他的作品中還可以看到那個時代的鋼琴制造業，因為貝多芬總能把鋼琴的音域的極限體現到他的作品中。
中期奏鳴曲，貝多芬從成熟期發展到鼎盛期，在這一時期f小調作品57號《熱情奏鳴曲》發展到了頂點，其結構龐大，氣勢磅礴，包含了尖銳的矛盾和激烈的沖突，以及濃厚的情感，此外中期的C大調作品53號《華萊斯坦奏鳴曲》（即“黎明”）也是這一時期的杰作。
鋼琴奏鳴曲范文2
一、 音樂風格的對比
音樂風格是作曲家的性情氣質、思想感情和時代思潮風氣的混合產物。從音樂史上看，處于同一時期的作曲家，其創作風格必然要受到那個時代的社會思潮、社會風尚和社會心理的影響，并且在作品中顯示其歷史的獨特性。
如右表所示，通過幾個方面進行分類比較，我們能夠清楚地了解到兩人奏鳴曲創作特征與音樂風格的異同性，從而能夠在演奏中進行更好詮釋。
二、 觸鍵與音色
在彈奏海頓和莫扎特的奏鳴曲時，要將手上的動作與古鋼琴的聲音相結合來表達古典主義特有的典雅和高貴的氣質。海頓的音樂充滿了蓬勃朝氣，富有幽默感。演奏時，要用晶亮透明的音色、均勻清晰的音律、生動活躍的節奏、流暢悠揚的氣息、圓潤優美的歌唱性來表現海頓特有的風格。在彈奏時手臂要多放松，要多用手指和手腕的力量，指尖要感覺敏銳，快速的音符要彈得有光澤，聲音要像一粒粒珠子穿在線上，演奏如歌的音樂時，手、臂、肩要放松。遇到短小動機時，要充分利用手腕送手指的力量，向內滾動，表達詼諧幽默的情緒。
三、速度與力度
鋼琴奏鳴曲中穩定的速度是極其重要的。海頓和莫扎特從未在他們的奏鳴曲中標有速度記號。在力度上，海頓和莫扎特的奏鳴曲的力度記號一般只在pf之間的范圍內，依據當時的作品是為古鋼琴而作。因此在處理上我們要對聲音進行更好地控制。
四、裝飾音的奏法
海頓、莫扎特的裝飾音繼承了巴赫的傳統，其中倚音、回音、顫音為常見的。在彈奏時應遵循基本原則：長倚音一般具有留音的效果，并與主要音符對分時值；回音應當包括在主要音符時值內，裝飾音的第一個音應該當在拍子上而不是在拍子前，回音有時從拍子上開始，有時在拍子后開始，應該根據具體情況而定，顫音可以奏為“波音”或“回音”的形式，也可奏成長倚音。
五、踏板的運用
鋼琴奏鳴曲范文3
【關鍵詞】莫扎特；鋼琴；奏鳴曲；演奏風格
奧地利作曲家莫扎特（W.A.Mozart）的鋼琴奏鳴曲屬于古典派的奏鳴曲，在其室內樂作品中占有重要地位。他的音樂蕩漾著人們的靈魂，使人們的情操變的高尚。莫扎特以他無比自然、流暢、直率的天性，顯示其音樂的精神面貌——優雅、甜美、柔和、細膩的感情。他的鋼琴奏鳴曲是鋼琴藝術史上不朽的精品。關于莫扎特鋼琴奏鳴曲的演奏，通過近百年來不斷的學術考證、探討以及演奏實踐，演奏的處理有較大的發展和變化，如何忠實地再現莫扎特鋼琴奏鳴曲的原貌，追求其演奏風格的純正性，是擺在每個專業演奏者面前都想解決的問題?，F在就讓我們從以下幾點閘述莫扎特鋼琴奏鳴曲的演奏風格
―、正確的把握風格
莫扎特早期的器樂創作風格受約.塞.巴赫的影響較深，在技巧的運用上也比海頓等前輩的作品更近代化、更富于效果、更趨于成熟。在他的鋼琴奏鳴曲中，主題形象生動，富于歌唱性的旋律，多半是生活風俗性的?？彀鍢氛录捌涿髁痢㈧`巧、典雅，表現出陽光般的明朗和樂觀的情操，更重要的是必須看到他這些成就的獲得是與他在當時反封建的斗爭中意志越來越堅定，思想日漸成熟和對社會現實的認識越來越深刻分不開的，莫扎特的內心世界始終與其時代的風云密切相交。
我們可以發現，古典主義時期的作品可能較為直率地表現作曲家內心的情感，但任然是有所控制，音樂的韻味深蘊于風格之中。莫扎特的音樂很容易顯現出高潔、清淡的氣質和性格刻畫的能力。而音樂又保持著自身的內在邏輯，訴諸心靈的渴望，這是一種風格，—種“純音樂”的變革。這種風格逐漸替代嚴肅的巴洛克風格，成為可感的、新的維也納古典風格。莫扎特在18世紀70年代緊緊追隨海頓，創造了區別于巴洛克風格的音樂，在鋼琴奏鳴曲的寫作風格上，著眼于取悅公眾和使之易于理解，在大眾化與通俗化上勤于思索，順從了社會的形勢。他的風格是前后一貫、比較穩定的，基本上是一種風格模式，主要表現如下：
1.作品極富有旋律性，形式結構消晰、嚴謹，織體細致，音樂語言平易近人，思想感情豐寓，極有詩意.
2.主調音樂代替復謂音樂，以“旋律與和聲背景”為主體的主謂音樂占據主要地位。在主調音樂中有著及其廣泛的復調展開模仿性因素。
3.功能和聲及其調性關系體系成為音樂的骨架，大膽采用了調內離調和轉調的手法，和聲語言富于動力，烘托出旋律形象的表現力和美感，豐富了調式并發揮了多種表現力。
4.奏鳴曲式代替了古組曲、二部性古奏鳴曲、托卡塔等曲式，變奏曲的形式和技巧被廣泛運用，為古典的裝飾變奏形式引申，主題的構成在技術上富于動機的展開，容易在發展部自由的發揮。
莫扎特創作了標新立異、智慧與自然緊密結合的鋼琴奏鳴曲，這使他悠然自得的神情、氣質貫穿在輕盈和柔美的旋律中，溶解在崇高的音符中。其精巧獨創性，給人以—種在表情上更富于變化的魅力，在他身上，靈感不是結果冥思苦想而來，正相反，他似乎處于通常的環境下，平衡的狀態中，酷似寧靜的泉水源源不斷，無窮無盡。莫扎特的天才正是懂得吸收音樂藝術中的精華而棄其槽粕，以那純凈而善良的心不斷地求索和探尋，并善于綜合各地不同風格于一體，形成他獨特的表現生活真情實感的風格。
二、結構分析
莫扎特奏鳴曲的結構是嚴謹的，大部分體現的是抽象結構思維，主題形象比較單一，兩個主題之間的對比也不強烈，基本上是建立在4+4的樂句結構上，笫2、4小節往往是平行樂句，8小節構成―個樂段而產生的單二、單三曲式較多，主部、連接部、副部、結尾部篇幅都不太長，整個呈示部一般在四分之二拍100小節、四分之四拍60-70小節；展開部一般僅在30-50小節：結尾一般也較小，僅僅是奏鳴曲式的補充，因此4、8、16小節結構是基礎。
在演奏莫扎特鋼琴奏鳴曲時，必須—個音一個音，一句一句，一段一段的構架，使毎個音都經起推敲。莫扎特的音樂之所以構成為一種藝術，正是由于它有自身的結構規律和表現方式，有它講究的規范的性格體現， 我們大致可以從3個方面加以理解：
1.首先要對音樂的動機、主題、樂句.，分段直至整體結構有一個印象。要明確動機和主題，以及它們的發展和變形，獲得對作品的全面理解和整體印象。2.認識旋律聲部與伴奏聲部之間的關系，著重考慮三度疊置的和弦構成的協和概念，懂得怎樣去強調一些支聲部或是和聲上有意義的音，使音樂的傾向性更為豐富。3.對樂譜上的各種記號、術語、指示都予以分析研究，要避免太多的形象性與情節性的構思。理解和掌握音樂結構，就必須從基本樂思出發，使每個細節和整體都有嚴格的控制。
三、節奏與旋律
莫扎特鋼琴奏鳴曲的旋律演奏的色彩極為豐富，是它音樂的精髓，它的主調旋律最能表達人的情感，常常處于主導地位。為了正確地理解和表現莫扎特音樂的歌唱性，必須掌握幾個問題：
1.要將旋律線條理清，不斷感受到旋律的輪廓，即旋律進行中的上升、下行、拱形、波狀。要讓旋律有豐富的節奏語氣，注重主調音樂的立體感和流暢感。
2.努力發現作品中指法與旋律的各種規律，一般要用較深的觸鍵，保持旋律的流動性、完整性。歌唱性的旋律要用慢而深的觸鍵方法，臂膀、手腕、手掌、手指須協同一致，上下左右活動自如。
3.在演奏莫扎特奏鳴曲時，要體會連貫大臂的細微動作，在極連貫的旋律上，大臂的調節對于樂句的氣息連貫顯得尤其重要。
莫扎特鋼琴音樂是以嚴格節拍組成的音樂，而節奏是音樂的時間形式，是音樂比不可少的因素。為了提高演奏的水平，獲得精準的節奏脈搏和韻律，我個人認為可以參照一下幾點：
（1）增強手指的穩定性及指尖肌肉的靈敏度，演奏時要傾聽節奏的均勾、彈性、律動及慣性。要不斷需要內心的聽覚，使自己清晰的感覺到音樂曲的流動和變化，因為律動是莫扎特的性格所在。
（2）左手應該堅持用嚴格的節拍彈奏，在慢樂章的彈性節拍，大致的使用范圍在樂句的高點處、音樂的變化處及音量突然變化處，注意不能有停頓感，要始終貫穿音樂的感覺.
四、觸鍵的講究
觸鍵時手腕必須做到有把位感，根據音樂的走向，是手指總是處于五指的位置，絕對不能有任何生硬的感覺。特別是要求表情的力量貫穿始終.當旋律要求連奏時，手指必須十分接近琴鍵，指尖應該很有組織、很有控制的下鍵，手指要貼著鍵盤移動，重心從一個指頭自然地無縫隙地移交到另一個指頭，使連音演奏達到高層次。音階型的經過句要求干凈、準確，觸鍵要輕快，多用彈性的手腕和臂膀控制結實的指尖；彈奏有彈性的跳音和圓滑的小連句，句頭和句尾的起落動作是做好句子的根本關鍵，每一組音階和琶音都充滿虛和實的變化。音色要明亮而又圓潤，就要求手臂用松而不懈的通透力量，是指尖發音敏捷、略有“點”的感覺，控制好自己的肌肉感覺。無論是跳音還是強音，指尖都應有力，讓手腕的彈性與靈活性結合好，不需要增添任何外加壓力。
鋼琴奏鳴曲范文4
關鍵詞：奏鳴曲；海頓；莫扎特；貝多芬
中圖分類號：G642 文獻標識碼：A 文章編號：1003-2851（2010）11-0221-02
鋼琴奏鳴曲是一種大型多樂章的鋼琴作品的結構形式。鋼琴奏鳴曲一向被認為是嚴肅正統、規模宏大、結構復雜，能深刻反映作曲家思想的作品，是鋼琴音樂文獻中最寶貴的部分之一。鋼琴奏鳴曲在古典主義時期得到充分的發展，并在這一時期其結構得到完全定型。
一、鋼琴奏鳴曲在古典主義時期之前的發展狀況
（一）鋼琴奏鳴曲的起源
鋼琴奏鳴曲最早可追溯到16世紀，那時的奏鳴曲一詞指的是與清唱劇相對而言的器樂曲。17世紀中期以后奏鳴曲發展為兩種主要的類型。一種是為管風琴或有管風琴伴奏的各種樂器而寫的教堂音樂，被稱為教堂奏鳴曲。另一種是一種世俗的奏鳴曲，被稱為室內奏鳴曲。其中約翰?庫瑙的《鍵盤樂器的新收獲》，收集了七套教會奏鳴曲。這些奏鳴曲多是四到五個樂章。從中已經可以看出“古典樂派奏鳴曲的胚芽”。
（二）古典主義時期之前的發展狀況
古典主義時期之前的鋼琴奏鳴曲還比較原始，尚屬初露頭角，有一大批作曲家對它的發展做出了貢獻。但其中最有成就的是C.P.E.巴赫和D.斯卡拉蒂。
D.斯卡拉蒂是與J.S.巴赫同時代的人，是巴洛克時期的重要代表人物，意大利作曲家。他創作了大量的羽管鍵琴作品。一般來說，斯卡拉蒂的奏鳴曲都是單樂章的，每首奏鳴曲由兩個帶有反復記號的樂段組成。大部分只有一個主題，偶爾也有兩個或三個主題。在調性上，第一段結束在屬調上或關系大調，第二段轉到其他遠關系調上，然后回到主調。因此，在斯卡拉蒂的奏鳴曲中已經顯示出奏鳴曲式的雛形的痕跡。
C.P.E.巴赫是J.S.巴赫的次子，為鍵盤樂器寫了許多奏鳴曲。他的奏鳴曲一般有三個樂章，按標準的快、慢、快的速度順序來安排。他的奏鳴曲一部分沿襲他的前輩們的習慣使用二部曲式，而另一些奏鳴曲則有著標準的調性關系，有兩個主題，有明確的呈示部、發展部和再現部?？梢哉f，C.P.E.巴赫對古典奏鳴曲的形成起了非常重要的推動作用，他是主調音樂的第一位代表人物，“并以他的這類奏鳴曲宣告了一種新的曲式的誕生，為古典奏鳴曲式的確立作出了重要貢獻。”
二、鋼琴奏鳴曲在古典主義時期的發展狀況
古典主義時期的音樂風格由復調音樂轉到了主調音樂。新鋼琴的產生也促進了鋼琴音樂中新風格的產生，在這一時期最為有代表性的作曲家就是海頓、莫扎特和貝多芬。他們將鋼琴奏鳴曲的結構完全定型，并使之發展成熟。
（一）海頓的鋼琴奏鳴曲
海頓是古典主義時期的第一位大師，他一生共創作了五十二首奏鳴曲。海頓將巴赫兒子們傳下來的奏鳴曲式加以繼承和發展，同時在創作中繼續運用一些前期古典樂派的手法。海頓奏鳴曲的風格發展基本可分為四個時期。
1、第一時期：1767年之前。這期間海頓寫了十六首鋼琴奏鳴曲，各樂章通常采用同一調性，每一首奏鳴曲都有小步舞曲。古典奏鳴曲式在這些奏鳴曲中處于胚芽狀態，有一系列動機和不平衡樂句，第二主題和第一主題沒有鮮明對比，甚至第二主題會采用第一主題的素材。十六首奏鳴曲全部在大調上。
2、第二時期：1767年―1771年。這期間海頓創作了十首奏鳴曲。曲式已經得到明顯的完善。風格上大部分保留著原來的風格，只是在第二十首C小調奏鳴曲中出現了少見的戲劇性沖突，顯示了海頓的一種新的表現方式。
3、第三時期：1774年―1784年。這期間共創作了二十一首奏鳴曲。初期的奏鳴曲比較抒情、優美、裝飾性強，后期則豐富了發展部，再現部也更加多樣化，樂曲的結構也有所調整。
4、第四時期：1784―1809年。這期間創作了五首奏鳴曲，每一首都各具特色，展示了海頓不同凡響的想象力。而且這五首的曲式也各不相同，代表了海頓的創作高峰，充分展示出海頓鋼琴音樂方面的最高成就。
應該說，海頓的鋼琴奏鳴曲對后來的莫扎特和貝多芬產生了深遠的影響，是連接C.P.E.巴赫和貝多芬之間的橋梁。
（二）莫扎特的鋼琴奏鳴曲
莫扎特是古典主義時期的第二位音樂大師，他共創作了十七首奏鳴曲。這些奏鳴曲采用古典奏鳴曲曲式，并通過莫扎特的實踐后，大大擴充了這種曲式的表現力。莫扎特尤其重視樂曲中的發展部，使這一部分的技巧、表現力都有極大地加強，并且完善了兩個主題之間的連接過渡樂段。
莫扎特的奏鳴曲可分為三個時期。
1、第一時期：（1774年―1775年）。這個期間創作的奏鳴曲編號是K.279至K.284，共六首奏鳴曲。這些奏鳴曲還不夠成熟，但已向人們顯露出莫扎特與眾不同的才華。從這些作品中可以看到C.P.E.巴赫和海頓對他的影響。
2、第二時期：（1777年―1778年）。這一時期莫扎創作奏鳴曲七首，（K.309―K.333）。奏鳴曲較前一階段日益成熟，這些奏鳴曲反映出莫扎特融合、消化不同風格的能力。有些作品中反映出浪漫派的特點。
3、第三時期：（1784年―1788年）。這一時期莫扎特創作了4四首奏鳴曲。在奏鳴曲中出現了許多過去未見過的，類似貝多芬式的因素。
將莫扎特的奏鳴曲與海頓的奏鳴曲相比較我們會發現，在奏鳴曲的曲式上，莫扎特比海頓又前進了一步。無論在樂曲的結構規模、形式的均衡統一，還是在主題性格的對比、和聲的應用方面都達到更為純熟的地步。莫扎特的主題本身就很完整，不像海頓的主題留有較大的發展余地。雖然古典鋼琴奏鳴曲呈示部的第二主題直到貝多芬手中才被賦予全部的意義，但是與海頓相比，莫扎特在奏鳴曲呈示部中奠定了更有獨立性的第二主題，為貝多芬奏鳴曲中第一和第二主題的強烈對比奠定了基礎。
（三）貝多芬的鋼琴奏鳴曲
貝多芬是“音樂發展史上最重要的一位革新者，而他的鋼琴奏鳴曲則是音樂史中的一個高峰。”有人把貝多芬的三十二首鋼琴奏鳴曲稱為音樂中的“新約全書”。
貝多芬有三個樂章的結構。第一樂章熱情、激動，第二樂章反省、抒情，第三樂章熱烈，充滿戲劇性。他的鋼琴奏鳴曲可分為三個時期。
1、第一時期：1802年以前。這一時期貝多芬共創作了11首鋼琴奏鳴曲。在這一階段的創作中，不難看出C.P.E.巴赫、海頓、莫扎特對他的影響。他采用他們的形式進行奏鳴曲創作，但很快，貝多芬就進行了變革。首先是對習慣使用的小步舞曲的放棄，貝多芬更喜歡以生動活潑、自由的諧謔曲去代替小步舞曲的位置。將傳統的快慢快的樂章順序加以重新安排，則是貝多芬對奏鳴曲式的一個大膽變革。另外，貝多芬除了在奏鳴曲的技術和形式上進行了改變，更是在精神和要達到的目的方面進行了改造。他使奏鳴曲超越了僅僅是優雅、動聽與精致的要求，而更具有嚴肅和深刻的意義。
2、第二時期：（1802年―1816年）。這一時期貝多芬創作了十二首奏鳴曲。他一方面繼續對奏鳴曲的形式進行探索改進，力圖創造出包容量更大的、表現力更強的新型奏鳴曲。另一方面，貝多芬注意到鋼琴制造業的迅速發展，在創作中大膽地利用了新的鋼琴技術。
從《黎明》和《熱情》這兩部奏鳴曲中我們可以看出貝多芬已經形成具有自己特點的、穩定的、成熟的個人風格。在整個第二時期，貝多芬都在致力于這種新風格的探索，他在解決不同主題與不同節奏融為一體的問題上深思熟慮，并在這一時期的十二首奏鳴曲創作中成功地進行實踐。
3、第三時期：（1816年―1827年）。這一時期貝多芬創作了五首鋼琴奏鳴曲。在這最后的階段中，貝多芬使奏鳴曲式有了更為不尋常的變化，使之更加趨向于幻想性。這時期的奏鳴曲深沉、壯麗，開創了一個嶄新的歷史時代，為后來的舒曼、李斯特、肖邦等作曲家打開了通往浪漫時代的大門。
應該說，在古典主義時期，鋼琴奏鳴曲在前人創作的基礎上，經歷了從起步、發展、完善到突破的完整過程。海頓、莫扎特和貝多芬在這一過程中起到了決定性作用。鋼琴奏鳴曲經歷了一系列的改革，新舊音樂風格交替，音樂從復調到主調進行變化，并在這一時期主調音樂風格不斷完善、鞏固。奏鳴曲的結構不斷地發展，樂曲的規模也不斷地擴大。在鋼琴奏鳴曲中出現了很多新的寫作手法，這些新的寫作手法的運用，對后世的作曲家和音樂創作產生了深遠的影響。
參考文獻
[1]張式谷，潘一飛.西方鋼琴音樂概論[M].人民音樂出版社，2006
鋼琴奏鳴曲范文5
關鍵詞:貝多芬奏鳴曲 作品分析 演奏技巧及重點
一、貝多芬32首鋼琴奏鳴曲的創作起源
路德維希?凡?貝多芬是偉大的德國作曲家,維也納古典樂派代表人物之一,他在作曲生涯最開端就譜寫了大量鋼琴作品。創作的32首鋼琴奏鳴曲更是鋼琴藝術史的高峰,并成為每一位鋼琴演奏者的必彈曲目,對世界音樂的發展有著舉足輕重的作用,在西方音樂史上占有極其重要的地位。
自巴洛克時期開始,就有大量的鍵盤奏鳴曲出現,到古典樂派時期,鋼琴奏鳴曲創作不斷完善并達到頂峰。貝多芬創作的32首鋼琴奏鳴曲大致分為三個時期:早期(1800年以前的作品,作品第二號至第二十二號)的創作中,他繼承了維也納古典樂派奏鳴曲創作傳統的同時,進行新的突破,在曲式結構、和聲變化、八度和弦技術、突然的轉調手法中都預示了貝多芬藝術觀的轉變,同時也是在古典傳統基礎上創新、發展,形成了他獨有的風格;中期(1801至1814年,作品第二十二號至九十號)是貝多芬創作的旺盛時期,他廣泛地運用了獨有的創作風格及形式,出現了不少富于創新的樂段,標志著貝多芬在此階段輝煌的創作成就;到了晚期(1814年以后的最后五首奏鳴曲),這五首奏鳴曲的每一個樂章都可視為一首經典樂曲,這些偉大的作品不但充分發揮了鋼琴的樂器性能,還把作者復雜而感性的心情及深刻的哲理都顯露無遺,反映出貝多芬的創作在此階段已達到了爐火純青的境界。
那么,在貝多芬的眾多鋼琴奏鳴曲中,為什么選擇第二十五號鋼琴奏鳴曲(以下簡稱為Op.79)作為學生初步接觸貝多芬作品的彈奏曲目呢?下面我們來具體探討。
二、選擇第二十五號鋼琴奏鳴曲作為入門的訓練目的
學生能進入貝多芬鋼琴奏鳴曲作品的練習,意味著他所具備的演奏技術及對奏鳴曲駕馭的能力已經達到新的程度。貝多芬所譜寫的Op.79是貝多芬年輕的時候寫的三首小奏鳴曲中的一首,其中Op.79是1810年前后寫的以G大調為主體的小型奏鳴曲。由于此奏鳴曲是貝多芬年輕時候譜寫的,音樂形式單純,易親近,和聲變化極少,演奏技巧不太復雜,對年輕學生很有吸引力,非常適合學生選為入門學習的首選彈奏曲目。
同時,這首作品相當優美、活潑可愛,也和Op.49一樣比較容易入門。Op.79以其簡潔明了的寫作手法和樸實的風格,把明朗、活潑的氣氛貫穿起來,在美中透出一股閑適安逸的氣氛,體現出作者杰出的音樂凝聚力。
雖然有些人將此作品稱之為“簡易奏鳴曲”,但它蘊含了成熟的音樂美,在緊湊的曲式中流露出真摯的感情,絕不是一般小奏鳴曲所能比擬的。我們可以從中看到成熟時期貝多芬以作品來表現自己多樣的思想,表達對大自然的熱愛之情,非常適合學生從作品中了解貝多芬。
三、分析作品Op.79的三個樂章及當中演奏重點
作品Op.79第一樂章,是德國風格的急板、G大調、3/4拍子、奏鳴曲式,以快活、明朗的音樂線條為主體,音樂富有田園情趣,使人們在彈奏中仿佛能聽到林間布谷鳥的啼鳴聲,由其直接的情感引起遐想,所以人們就把它俗稱為《布谷鳥(或杜鵑)奏鳴曲》。
第一樂章分三個部分:呈示部(1-47小節),展開部(53-123小節),再現部(124-170小節)。呈示部主題(1-7小節) 在主調G上的展演,以主音強奏,右手須彈奏得連貫、輕快,似提琴的弓法,左手的伴奏須清楚、勻稱。第7小節使用了完全終止結束,和聲變化較少。第8小節開始使用琶音優美地彈出,是f(強奏)的性質,左手運用和弦和八度推動。12小節輕巧地停在半終止上,同時使用p(弱奏)配合,左手旋律出現類似三拍子的圓舞曲節奏,使音樂流動進行。從20小節開始經過同調的琶音轉為A大調。24-46小節是副主題,以三度音配上左手的音階式進行引出了單純的副主題,它是個長樂句,用屬和弦開始,在這段副主題中要注意強弱奏的轉換,以及左手聲部的合理解決移動。36-41小節中,要將右手的上升感彈出,左手重音節奏點要清晰。雙動機的連接46-49小節,46、47小節采用了完全終止結束,從這里起4小節是根據主題音型構成的,準備進行呈示部反復的樂句。
展開部主題(53-58小節),由三度關系的E大調開始。從59小節開始使用了交叉手來彈奏,左手跨越彈奏輕快的主旋律,模仿出布谷鳥的鳴聲,彈奏時主旋律須突出,右手的伴奏聲部須控制、連貫,踏板要合理運用。到75小節之前,要注意強弱奏的轉換及對比。75-82小節,采用連貫的旋律線條彈奏來過渡,82小節中第三拍起的八度音齊奏要準確,明顯做出強奏。83-118小節,再次出現了布谷鳥的鳴聲,此次表達更具形象性,把層次、力度、對比很好地表現出來。119-122小節使用了推進式漸強的壓強表現,同時左手部分的進行仿佛變成兩個四分音符一組,使得整個旋律逐漸推進到再現部。
再現部(124-129小節)。主題再次回到原調上進行無變化再現,副主題也移向同調再現。130-146小節為連接部分,從這里起有5小節的補充部分。134小節輕巧地停在半終止上,與呈示部12小節開始的演奏感覺、音型類似。143小節開始通過重屬和弦進行到主調上,出現副主題。146-169小節是副主題,副主題和其后的雙動機均經過適當的移調,規則地再現,同時要將右手的上升感彈出,左手重音節奏點要清晰。180―205小節為尾聲,主題的前樂句開始于低音聲部,伴奏在其上方,而到后面樂句的時候則變換到右手成主旋律。188小節主題再一次出現,此次夾帶著快活的裝飾音,指尖彈奏須清晰、輕快。194小節,此小節內運用了完全終止,并運用了突強轉換到突弱p,一直保持p的性質到底,速度至終不變,左手的伴奏背景使人感到布谷鳥漸漸遠飛的意境,是一種柔和而輕巧的氣氛,并在最終結束時使用了延長記號,告訴人們下面的樂章即將開始。
第二樂章,優雅的行板、g小調,由三部歌謠曲式創作的,還運用了獨特的9/8拍子。由于樂章的音樂感覺是安靜地均勻搖動,充滿平穩溫柔的大自然鳴響,會讓許多人把這段音樂與門德爾松的《威尼斯船歌》聯想起來,同樣的優美、富有表情、帶有一點傷感與如歌的頌唱,隨著音樂流露出最真摯的感情。
主題(1-8小節)以g小調為主體開始展演,在樂章開始時出現了具有豐富表情的記號,須將此主旋律彈奏得富有歌唱性。右手的三度旋律音須優雅地連貫起來,指法要準確,變化順暢,左手的伴奏須很柔和地貼鍵彈奏,注意彈出半連音的效果,使用淺踏板。第2小節里的強拍是會變換地方,有時落在第三拍上,有時落在第一拍上,每2小節做出一個漸強與漸弱的音量變化,以突出音樂柔美的特性。第9小節開始轉調,本小節第七拍轉到平行調的下屬調(bE大調)上。三聲中部10-16小節,第10小節開始,左手伴奏是由十六分音符組成的琶音,須彈奏得非常連貫、流動。右手緊接著在第一拍上出現短倚音,此時應敏銳地彈出,緊接著是三聲中部的徐緩主題旋律出現,注意顫音應圓潤表現出來,同一小節內的強弱對比要突出,其中漸強要遞增般地與旋律的走向統一起來,要彈得輕柔、纖細些。17-21小節為補充部分,從17小節開始有4小節的補充連接部分,調性是從Be大調轉回g小調,注意19小節里右手第四拍起的三連音節奏時值應與左手對齊,五連音與左手相對應并做出漸強的推進,同時20小節的突然轉弱要逐漸過渡到21小節,右手的同音換指要迅捷些,到21小節時第七拍突強開始推向主題的再現。22―29小節是主題的再現,與樂章開始時一樣,回到原調g小調上。到30小節的時候進入了樂章的尾聲30-34小節,又恢復了三聲中部的流動伴奏音型,速度至終不變,八度的旋律音須彈得更漂亮,并以漸強進行到,同時在32小節中使用強奏力度的立即減弱至(p)靜靜地結束,讓人深深地沉浸在流動的旋律之中。
第三樂章,活躍的快板、G大調、2/4拍子,輕快的兩插部回旋曲式,采用了明朗、戲謔、天真的舞蹈性味道的旋律來創作,使得回旋曲樸實、單純而柔美,輕快的回旋曲主題令人聯想到俏皮的小精靈輕巧地在林間飛舞般的情景。
主題(1-17小節)以G大調為主體開始展演。樂章的第1小節時出現了優美的記號,須彈奏得柔美些,以回旋曲為的主題樸實典雅,前8小節與后8小節各自反復,注重力度對比的表現,顫音可彈奏成五連音,倚音應彈成短倚音。右手每個三個音符的音型都必須在一拍的范圍內結束,左手的三度音連接緊密彈奏,極為柔美。第9小節第二拍用強奏(f)的連斷奏法,從13小節開始四聲部要彈奏得極為清晰,具有層次感。第一插部(18―35小節),從這里開始的動機發展成新的樂句,每逢左右手交替,應把它看作是樂隊中不同樂器之間的相互呼應。左手分解和弦的彈奏須十分輕盈,右手第二拍的G音應飽滿彈出,從30-35小節這一樂句必須一氣呵成地彈奏。主題(36-51小節)第一次再現,左右手不同的時值應彈奏得準確,配合完美,左手的伴奏音線可以更連貫些。第二插部(51-72小節),這部分音樂顯得剛毅、生動、生氣勃勃的,連斷奏要準確彈出,音粒要整齊、互不混濁,左手的八度和弦音應是均勻而彈性十足的。到第68小節,要把低聲部中三連音的四分音符保持到底,主題(73-96小節)在原調上的的第二次再現,左手十六分音符音型分解一定要彈奏得十分均勻、細膩,不能忽快忽慢,要以節奏性的感覺配合好旋律來表達。從81小節開始右手的三連音必須準確而認真地彈出。尾聲(97-118小節) 是完全根據主題的材料擴展而構成,強弱對比十分重要,須及時變換,同時運用了高八度重復,用十六分音符伴奏,像是回聲。在樂章的最后運用了突強突弱的轉變結束,突顯出樂章力度的對比鮮明,和旋律的幽默靈巧戲謔性。
總的來講,Op.79三個樂章風格各異,第一樂章貝多芬把布谷鳥的聲音作為音樂的形式寫入嚴肅的奏鳴曲形式里,尤其是在戰爭苦難之年寫出了這些與時代背景不相符合的作品,體現了他對自由、和平、幸福生活的無限向往。第二樂章中用聲音的背景遮蓋旋律,較好地體現出浪漫派創作的織體,讓人感受到貝多芬此時的創作已開始邁向古典式浪漫主義的表現階段。第三樂章表現出屬于他心靈深處的自由、幽默靈巧、典雅柔美的音樂,深刻地反映出貝多芬不平衡以及復雜的矛盾心理。彈奏Op.79不但能使學生初步了解到貝多芬獨特的創作風格,掌握其突然的轉調手法、八度和弦技術的加強以及力度的控制,還可以讓學生學會從中感受作曲家的藝術手法,在演奏中表達出作者的原意和思想感情,加強學生彈奏作品的理解。所以,選擇Op.79為學生入門了解貝多芬奏鳴曲作品的訓練曲目,不但能讓學生的演奏技巧得到提升,擴展音樂想象空間,提高音樂的審美能力,增強審美駕馭能力,還使學生從音樂上理解作曲家,讓藝術想象力和創造力得到綜合的提高,為今后彈奏貝多芬更深層次的奏鳴曲作品打下良好的基礎。
作者_鄭穎
Author_Zheng Ying
單位_廣東省東莞理工學院城市學院
參考文獻:
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[3]捷姆欽科夫.鋼琴.200年不朽名作.藍天出版社,2005.
鋼琴奏鳴曲范文6
[關鍵詞]貝多芬 鋼琴奏鳴曲 英雄性 表現特征
德國著名的演奏家貝多芬一生創作了眾多的鋼琴鳴奏曲,都具有很大的藝術創作力,尤其是在突出“英雄性的表現特征,在結合貝多芬創作的整體特征上,將聲樂藝術與英雄氣概聯系在一起,能達到更加現代化的演奏魅力。
一、簡述貝多芬鋼琴奏鳴曲的創作藝術性
1、鋼琴奏鳴曲的藝術風格
貝多芬一生創作了32首鋼琴奏鳴曲,從不同時期的心里創作角度出發,貝多芬的音樂創作才華非常出色,尤其是在古典主義風格、傳統思想表達、激情演奏、技術創新等優勢,特別是在晚期的創作中,形成了獨有的藝術風格,在曲式結構、演奏技巧等多方面都是藝術創作的典范,在對章節的安排、樂章排版等多方面都有著很大亮點,譬如,在例如《# c小調第十四(月光)鋼琴奏鳴曲》的第一樂章用柔板代替了奏鳴曲式的快板;第二樂章以一種活潑詼諧的小步舞曲速度進行;第三樂章為激動的急板。
2、貝多芬鋼琴奏鳴曲的曲式結構與藝術表現
貝多芬創作初期的作品在曲式上嚴格而簡潔地遵循了古典原則:第一樂章均采用奏鳴曲式;第二樂章曲式一般多用復三部曲式或回旋曲式;第三樂章曲式多用復三部曲式;第四樂章采用回旋曲式最多。 貝多芬在中后期不斷探索擴展奏鳴曲的表現力和套曲的結構功能,奏鳴曲式的運用非常多樣化,主要表現在以下兩個方面:第一,打破了第一樂章必用奏鳴曲式的常規。例如《bA大調第十二奏鳴曲》是從變奏曲結構開始的,而完全沒有奏鳴曲式的快板;《# c小調第十四奏鳴曲》的第一樂章采用的是單三部曲式結構。第二,將進行曲引入了奏鳴曲。例如《bA大調第十二奏鳴曲》的第三樂章是極富魅力的《葬禮進行曲》,這無論是在思想上,還是藝術上都是一個大膽的嘗試。
二、探討貝多芬鋼琴奏鳴曲“英雄性”的表現特征
1、節奏、力度音區的變化
貝多芬在展開部中經常會改變重音或者節拍。首先他將旋律的呼吸點進行調整或者將正規的節奏改變為切分。這都是他常用的手法。其次壓縮或者擴展標準樂句的長度,分裂常規的段落。在他的第八奏鳴曲“悲愴“第一樂章中的展開部,開始是慢板的引自,從g小調開始,然后通過Ⅶ級的減七和弦的同音異名轉換,轉到e小調。從(139)小節開始 展開部轉回快板,并只用主要主題和引子開始的動機發展,但取消了引子開始動機的附點節奏。改變節奏,分裂常規段落。在《F大調第八交響樂》第一交響樂中可以將這種手法觀察的更為清晰 。有時,貝多芬也通過音區的轉變給主題增加情趣,主題的性格通過從高音區變為低音區或從低音區變成高音區而發生著巧妙的不易覺察的改變。
2、主題思想的強勁表現
貝多芬是一位強調音樂創作的思想性而又善于運用音樂手段表達思想的藝術家。他的旋律常以古調式為基礎,以及在一個主題內經常的調式突變,形成了一系列具有特殊表現力的樂匯。他的旋律富于朗誦性,尤其是器樂的宣敘性獨白更是情味深長。他的和聲很有特色,有時寫得非常簡單樸素,有時又異常復雜,富于刺激性,給賦格、帕薩卡里亞等古老復調形式注入了現代內容。如第9首E大調前奏曲,其中兩條旋律均具有這樣的特點:結構單純樸素,富有歌唱性。樂曲開始時,低音部在E大調上奏出一個俄羅斯民歌形式的緩慢的旋律。當它停留在一個長音上的時候,高音部又在其平行小調升c小調上輕輕地奏出一個純樸的帶有民歌特點的音調。兩者交替進行,反復出現,形成一種獨特的饒有趣味的對話形式,也是俄羅斯民間音樂中常見的平行大小調的交替調式特點。
3、調性改變的技巧性運用
主題出現在不同于呈示部主題的調性上。這是必須的,也是必然的。但貝多芬展開部的調性轉換基本可以劃分為三個階段,首先是離開主調的調性 ,其次向下屬方向的調性作縱身的發展,最后要準備再現常用主部主題的調性的屬和弦作為準備,同時也用屬音作為持續音來期待再現部在主部主題在調性上的出現。調性的頻繁頻繁轉換,是展開部創作的關鍵。調性如果沒有改變,音樂就像沒有發展,在貝多芬奏鳴曲式中我們更是深有體會。再他第三奏鳴曲(C大調)的第一樂章中,我們可以看到展開部(92—139)接觸的調性很豐富,依次順序:D大調,g小調,c小調,f小調,c小調。在展開部最后停留再 c大調的屬和弦上 ,而這個屬和弦擴展成為十個小節的段落。離開主調的調性再到下屬方向的調性最后再現之前的屬和弦,音樂張弛有力,對比沖突淋漓盡致。
三、結語
貝多芬鋼琴奏鳴曲的“英雄性”在整體的表現中,既有情感引導的綜合運用,也有藝術表達的綜合模式,尤其是在整個情感表達的主題思想描述中,通過英雄性的技巧演奏,形成曲風獨特的藝術創作魅力,對于整個創作都有很大的幫助。
參考文獻
