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小說創作基本技巧范文1
［關鍵詞］ 《惱怒的葡萄》;約翰•斯坦貝克;影視化;視覺藝術
約翰•斯坦貝克以他經典之作《惱怒的葡萄》榮獲1962年度諾貝爾文學獎。與很多美國作家相同,斯坦貝克也曾經在好萊塢打拼過,曾經擔任過執行導演和改編的工作,此種經歷很自然地在他的文學創作中有電影化的印記。斯坦貝克的“劇本小說”是小說創作之創舉。除了一小部分作品,斯坦貝克的作品好像全是專門給影視劇而創作的,所以,其很多小說都被廣泛地改編而成戲劇與影片。
20世紀乃是一個文學創新的時期。特別在20世紀末期,文學作品創作技巧上的試驗到某種極端化之程度。在這段時間,作家們注重運用各種藝術形式的混合來擺脫以前文學的那種純潔與單一性。盡管斯坦貝克不喜歡公開宣揚其文學創作主張,可其在有些文章里也闡述了他的試驗觀:“若一位作家喜歡創作,他就會在反復的試驗中尋求滿足。他未來會提升且改善創作技巧、場景設置、語匯與思想節奏。他會不停地深入探索,試圖把那些對他來講新的技法巧妙地綜合運用?！本褪且驗樗固关惪艘恢辈煌５赝渡碛谛≌f創作技巧的試驗和他的作品中顯著的試驗特點,所以斯坦貝克被人們稱作一位極具多面性的創作者?！坝耙曅≌f”就是其試驗的重要成果。
從20世紀40年代以來,國內外研究斯坦貝克文學創作的相關論著非常多,還有別的學者研究他文學創作的戲劇特征,不過對他作品中蘊含的非常豐富的影視化特點和很強的視覺功效卻幾乎沒有碰及,并且幾乎沒有作進一步的解釋;對于該作品《惱怒的葡萄》,研究人員從種種不一樣的角度做了詳細解讀,可此作品極強的視覺效果上卻基本被忽略,然而此種因為文字帶來的視覺功效正好和作品主題是緊密相連的。事實上,視覺功效的強弱程度以及直接性往往與故事情節發展和作品主題揭示都非常重要,因此,文學作品視覺功效在凸顯它的文學性、文化性以及主題時需要備受關注。本文力圖由影視的美學理論、特別是從視覺美學的角度審視,把《惱怒的葡萄》當做文本之基礎,對斯坦貝克“劇本作品”中的影視視覺藝術特點來進一步探討,分析作品中影視與小說藝術的完美融合,展現斯坦貝克吸收影視藝術精華且把他融合到小說的成功實驗,以此展現斯坦貝克對現代文學作品的偉大貢獻。
一、《惱怒的葡萄》中的拍攝鏡頭和角度
鏡頭是影視藝術最主要的構成單位。每當作家開始運用鏡頭來思考與創作的時候,小說就有了其特殊的語言與文法,用其特殊的方法去講故事以及表達情感。
在作品《惱怒的葡萄》中,有很多有關沙塵暴的細微描繪,還有加利福尼亞迷人景色之描繪。品味這些表現實際背景的文字猶如通過影視鏡頭去看在野外拍攝的實際畫面相同。一般的,一部影視作品要有成千上萬個鏡頭,影視作品就是運用這些眾多畫面所構成的影像來講情達意的。拍攝鏡頭一般分成超長鏡頭、長鏡頭、全景鏡頭、中景鏡頭、特寫鏡頭及超特寫鏡頭。拍攝視角也與影視畫面密切相關,大致是指鏡頭和被拍攝目標之間的角度;角度一般起到為故事情節潤色之效用,分成俯、仰、平、側等幾種,角度變化會導致鏡頭成分的改變。
該作品開始就有很多表現那時社會背景的描繪:“……5月末,藍天慢慢成灰白色,長期飄浮在空中的那些浮云消散了。陽光每天照射著茁壯成長中的玉米,讓所有綠色葉邊上展現棕色線條,且慢慢擴展。天空的浮云出現后又散開了,有時候根本不見蹤跡。小草為了自身的生存,顏色成深綠色,再也擴展不開了。地面結了殼,一片很薄的殼?！边@些有關 “藍天”“陽光”“白云”與“曠野”的描繪所展現的景色猶如攝影機運用超長鏡頭拍下的遠景;遠景就是用來展現遠方的景色以及寬廣的空間環境,它的目的就是表現宏大氣勢的場景,有助于介紹環境與烘托氛圍;而對“葉子”“小草”“玉米”與“大地”的描繪則運用了長鏡頭的拍攝方法,它的目的就是要展現一個特殊的記敘空間,讓畫面有某種整體和層次清晰之感。且它的背景的寬廣度也需要攝影機采用俯角來拍攝。俯角比水平的角度要高,形成被拍攝目標降低之功效,用來展現人物角色的獨特情感或作者之意圖。若這里不運用長鏡頭與廣角的拍攝方法來作描繪,作者不可能真實地重現經濟危機之中那些荒蕪的大地與生態環境。作品中這么多從遠到近的典型影視技巧的應用使導演很輕易就能直接把畫面挪到屏幕上,并且這么多影視技巧在作品中可以給人們帶來愈發詳實以及很強的視覺享受。作品中影視鏡頭的運用不但表達作品的內容與思想,也展現作品的節奏與藝術風格,更是展現作者的文學追求與審美情趣。
在刻畫人物角色時,斯坦貝克則運用了中景和特寫鏡頭等來仔細描繪那些很小的事物。中景展現被拍攝目標的主要部分,來凸顯中心,準確表現某個特殊氛圍中的人和人以及與環境之間的相互交流;近景與特寫全是展現被拍攝目標的某個局部,它的目的是要愈發集中、細致地描繪細節與人物角色,傳遞更加豐富與繁雜的信息。在第2部分中,當湯姆第一次出現在觀眾眼前時,其外貌特點描繪得尤為詳細:“他30歲不到。雙眼是深褐色的,眼珠之上帶有少許棕黃色。其臉部顴骨高且闊,那些深的皺紋沿著臉頰而下,在口兩邊有一弧形。其上嘴唇較長,雙唇為了掩蓋其暴牙,繃得特緊,由于其嘴一直緊閉著。其手特別結實,手指頭非常粗大還有又厚又飽滿的指甲，雙手掌上滿是厚厚的繭子。”
這種翔實描繪使人好像看到了一人栩栩如生地走到跟前,不管是相貌還是臉部表情都特備形象。描繪順序先是“其雙眼”和“眼珠”,接著是“臉頰”、雙唇”以及“牙齒”,最后是“手指”與“指甲”,這么多細小的面部特征清晰地告訴人們湯姆的歲數和個性格特點。并且,全部圖像都運用了平視的拍攝角度,利于較好地拍攝到目標最清楚與最精準的狀態。作品沒有經過作者的口來敘述湯姆的性格特點,而是運用這些翔實的刻畫把湯姆展現在人們眼前。作品中還有許多相近的有代表性的影視攝影技巧之運用。影視鏡頭與視角的運用與變換不但提升了作品的敘事力以及藝術功效,也對作品的節奏與文學風格有了重要影響。
二、《惱怒的葡萄》中的影視色彩和燈光
影視往往運用光的明暗、光色的配置等讓影像極富立體、空間和層次清晰之感,來表現現實生活之感受與藝術之美感,它的應用往往給予作品象征意義。各種光線設計與色彩配合,都會造成剛柔并濟、歡愉、壓抑之情調,利于展現主題、烘托氣氛、描繪形象、強化戲劇效果、增加美感。燈光的應用是典型的一種影視技巧,也是畫面設計、色彩與表現主題的要素。色彩是影視潛意識要素,大都用在感情的表達以及渲染。
不管是觀看電影還是閱讀小說,人們都會發現重要情景基本發生在晚上。在作品的第6部分中,凱希與湯姆在夕陽下和穆萊偶遇,在火旁邊談心,知道了農民的情況:“鮮紅的太陽在地面上停留了很長時間才落下去,太陽落下的天空,光彩奪目,成片成片血紅的彩云。夜色由東方升上天空,黑色慢慢籠罩了大地。星星在天空閃爍?！泵靼到Y合的燈火設計也暗示了農民前途灰暗的境遇。以后湯姆與凱希的相逢也出現在夜晚:“在小路盡頭,那條土路依然往前延伸,穿越了已經收割完莊稼的田地,夜光下能夠看到一簇簇沉甸甸的干草。淺淺的一彎月低掛西面空中,漫長的銀河明亮地懸在天空?！?湯姆)看到谷底下面有一帳篷,里面閃著燈光。他看了一會兒,看見里面有人影晃動。”
影視中燈光的運應用大都是來達到暗示主題目的,作品中有關光影的描繪也有類似之效用。若上面的2個場景在正常的光線下拍攝,會讓人們感到不知所以然;可是低光的拍攝技巧就會讓人們感覺氛圍的凝重與嚴肅。此兩個場景低光的拍攝效果猶如天亮前的夜空一般象征著在資本家壓榨下農民的艱難處境和他們在反抗前的猶豫與蘇醒。不過,作品中也有亮麗的色彩描繪。在第18章中,當悅德全家抵達加利福尼亞,當地的景色描繪異常色彩化:“全家人呆呆地看著陽光下閃耀著光亮的石頭,看著河對面阿利桑那州那陡峭的懸崖。……河水在快速向前奔流。……全家坐在車里看著川流不息的河水匆匆流過,水草在河水中左右晃動著?！?/p>
影視的色彩大都展現在色彩基調與構成方面。色彩基調給整部作品的色彩傾向與風格定下基調,其不但是視覺造型,還是情緒氛圍;不但是色調,還是情調，其通常展現著作家的構思與審美情趣。斯坦貝克常常用相似的情景來強化人和環境之間關系的重要性。對加利福尼亞五彩環境描繪,比如“石頭”“懸崖”“流水” “水草”等,展現了人抵達加利福尼亞以后的內心變化與特征還有悲觀的現實命運。與此同時,這些優美的景觀也對悅德全家和讀者們在經歷困難與死亡以后有了新生之希望。
三、結 語
《惱怒的葡萄》是斯坦貝克把小說與影視相結合的可貴嘗試,暗含著極為豐富的影視化要素,特別是電影鏡頭、角度、色彩和光線等特殊的視覺效果運用。影視的視覺效果與技巧讓小說愈發凝練,因此小說不但具備了影視的特征,與此同時依仗小說的記敘特點擴充了作品容量,彌補了影視之缺憾,為影視爭取到文學作品的讀者。其專門將小說和影視因素融合在一起,讓其作品有較強的可讀、可看以及可演性。斯坦貝克是一位身處傳統與現代交融時期的創作者,不但謹遵傳統的現實主義文學創作原則,還敢于吸收以影視為代表的新出現的藝術表演形式的特殊技巧,孜孜不倦地對小說創作形式進行創新和試驗。其小說試驗的中心就是種種藝術形式的融合。在他的“劇本作品”中,人們看到了其對小說創作形式的持續創新與實驗?！稅琅钠咸选肥撬固关惪俗钣鞋F實意義的作品,它的中心主題、意象與構造之精巧性使它居他文學作品之首位,他也因此獲得了諾貝爾文學獎。
［參考文獻］
［1］ 董衡巽.論斯坦貝克的興與衰［J］.外國文學評論,1996(01).
［2］ Boulton Marjorie.The Anatomy of the Novel［M］.London: Routledge&Kegan Paul,1975:59.
［3］ Steinbeck John.“Critics,Critics,Burning Bright”［N］.Saturday Re-view 33(Nov.11,1950).
小說創作基本技巧范文2
關鍵詞：對話；小說片段；臺詞課；教學改革
中圖分類號：G42 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）30-0222-02
一、改革初衷
《以對話為主的小說和小說片段》這門課程創立于1996年，在此之前臺詞課教學一直遵循著“舞臺語言基礎訓練（一年級）——舞臺語言內外部技巧訓練（二年級）——人物語言技巧訓練（三年級）”三個階段進行。在完成了一年級的舞臺語言基礎訓練和二年級的舞臺語言內外部技巧訓練以后，學生學會了以文學作品為載體的朗誦方法，但是 向人物語言技巧訓練的過渡就變得十分生硬，“以至于出現了學生在舞臺上，尤其在影視表演時的‘朗誦腔’，被人戲稱為‘搞話劇的’，在影視拍攝現場被導演斥之為‘演話劇嘛？！’的現象 ?！雹?/p>
臺詞課教學的改革不能脫離當時的戲劇氛圍，首先來看一下90年代中國話劇的基本面貌。80年代的探索戲劇給中國戲劇的發展帶來了一絲生機，但是隨著話劇危機的加劇，話劇團體的停滯不前和話劇觀眾的不斷流失已經成為不爭的事實。90年代初期，“小劇場話劇運動”吹來了中國話劇的春風，開辟了話劇發展的廣闊天地。小劇場相對于鏡框式舞臺而言觀演關系更加靈活多變，舞臺與觀眾席的距離更加貼近。演員在表演上更加貼近觀眾，貼近生活，情感的體驗和表現越發細膩和真實。所以，以前的“話劇腔”和“影視腔”已經不適應當時的戲劇發展。
再來略看一下影視劇的發展情況。“90 年代的電視劇創作較之以往更多顯露出其作為大眾藝術樣式的品性，逐漸擺脫了80 年代以前所受政治影響過大、宣教痕跡過重的誤區，也更加遵循電視劇市場運作的規律，表現出大眾化、通俗化、都市化、娛樂化的審美傾向。”②在這種審美的需求下，演員的表演也要更加真實和貼近生活，沒有了話劇舞臺上的藝術夸張，而人物的語言也要盡量保持生活中的原形，人物對白盡量做到生活化和口語化。
除此之外，還應該注意的是，90年代的涌現出來的一批優秀電視劇，如：《北京人在紐約》、《圍城》、《過把癮》、《還珠格格》等均改編自小說，所以，“年輕的電視劇藝術的成長，一直都有賴于文學的給養，除了借鑒其創作的規律外，最為直接的就是將文學作品進行改編。九十年代，對文學作品的改編則已成為電視劇創作的一個突出現象，大大豐富了九十年代的電視熒屏?！雹?/p>
由此可見，現有的教學內容已經不能滿足當下快速發展的話劇和影視劇對表演人才的需求，所以，當時的臺詞課教學組就提出了以下的三個問題：“1、能否從基礎訓練階段就避免這種現象的出現？2、應該通過怎樣的途徑更科學、更迅速地解決從基本功、語言表現手段的訓練到人物性格化語言的過渡問題？3、如何使臺詞課的教學更好地與表演課教學相結合？ ”④于是就選擇了“以對話為主的小說和小說片段”這樣一個教學內容為載體進行教學試驗。
二、改革目的
目的1：通過小說這種載體，幫助學生順利地進行從朗誦教學階段到戲劇對白、獨白教學階段的過渡。
小說一方面用敘述語言交代故事情節、介紹人物外部特征以及人物內心活動等；一方面用人物對話展開矛盾沖突，促進故事發展，刻畫人物性格。而在朗誦的教學階段所選擇的文章一般以抒情散文和敘事散文為主，雖然具備了敘事性的特征，但是人物對話很少，甚至在一個故事里會出現兩個以上的人物，學生掌握起來具有較大的難度。在對白、獨白階段又成了這樣一種情況：劇本完全以人物對話為主，沒有敘述語言，作者對角色的外部特征、心理活動等幾乎沒有涉及，只能依靠學生自己對角色的內外部特征和角色的語言進行揣摩，如果從朗誦直接進入對白、獨白的話，學生就容易出現“不說人話”的表演狀態，過多地把注意力放到了語言外部技巧的運用上，追求聲音的響亮、字正腔圓，而忽視了自己是作為角色在舞臺上行動，這樣一來就很容易脫離角色，不能很好地完成教學任務。
目的2、“跳進跳出”表演能夠幫助學生熟悉“鏡頭前”的表演。
影視劇的拍攝不同于話劇，話劇是在一個相對完整、穩定的時間里演員進行連貫地表演，而影視劇往往受到時間、場景等外在因素的影響，表演具有跳躍性和分散性的特點。小說片段的開設恰恰能幫助學生熟悉鏡頭前的表演。例如：小說片段《過把癮》：
我鼻子不是鼻子臉不是臉地轉身吼：“你要干什么？”她笑，手拿一只打火機“啪啪”地打著火苗：“你要走，我就把這家點嘍。”“你嚇唬誰呢？敢點你就點?！?/p>
她二話沒說，坐到床上，掀起床單一角就用打火機引燃。
引號內部分是學生的“表”，其余部分是學生的“說”，“說”“表”結合，邊說邊演。學生既要作為敘述者進行講述，又要作為劇中角色進行表演，馬上進入規定情景，馬上找到角色的感覺，說演就能演，說哭就能哭，說笑就能笑?！罢f”和“表”既要區分清楚，又要連貫一致，一氣呵成。
三、改革成果
《以對話為主的小說和小說片段》的教學從1995級開設課程延續至今，歷經16個年級，小說的選擇也由原來的五十余篇積累到現在的百余篇，題材涉及范圍廣泛，都市題材、農村題材、歷史題材、部隊題材等均有涉獵，作品難易程度也有所區分，可以適合不同程度的學生進行訓練。本課程的改革迄今為止取得了如下成果：
1、編寫教材《臺詞課訓練教材之三——以對話為主的小說、小說片段》。
2、1999年獲山東藝術學院優秀課程獎。
3、1999年評定為山東藝術學院改革試點課程。
四、改革展望
右邊這個表格是山東藝術學院戲劇影視學院1995級表演班和2011級表演班的授課情況對比表：
從表格中不難看出，1995級表演班不論是在師資力量還是授課的強度和力度上比2010級表演班要強很多，也就是說明由于受到擴招的影響，學生的數量增加了，但是相應的師資力量并沒有增加，課時量反而在減少，導致的后果就是教學質量的嚴重滑坡！所以，怎樣更好地適應現在的教學成了擺在臺詞教師面前的難題。
筆者認為，有以下幾個方面可以進行嘗試：
1、在一年級的散文朗誦階段就有意識地選擇那些對話較多的文章進行訓練，讓學生早接觸角色語言，為《以對話為主的小說和小說片段》打好基礎。
2、讓學生以自選片段和教學片段相互結合，在完成教學片段以后，留出兩周的時間讓學生進行自選片段的練習。這樣做使得學生可以盡可能多地接觸不同題材和風格樣式的作品，也能在一定程度上提高學生的學習積極性。
3、鼓勵學生多參加各級朗誦比賽和影視劇的拍攝實踐，充分利用課余時間對臺詞教學進行有益的補充。
隨著教學的不斷深入，教學手段的多樣化，臺詞課教學又呈現出了不同的局面和問題，希望通過對《以對話為主的小說和小說片段》課程的創立和發展進行研究能夠對現在的臺詞教學起到一點促進作用，并找到更為科學的、更有成效的臺詞教學手段。
注釋：
小說創作基本技巧范文3
[關鍵詞] 《正午的供詞》；文本；實驗性特征
一、眾體雜呈，虛實共生
《正午的供詞》正是采用了這種表面上看似未經重新安排生活的藝術技巧使作品表現出了極大的藝術真實。而實際上藝術的生命也正是在于虛構的真實化和真實的虛構化，虛構是為了達到藝術的真實，真實通過虛構的深化而生成藝術的審美魅力。藝術的本質在某種意義上就是虛實共生?！墩绲墓┰~》這部作品正是由于恰到好處地應用了虛實互化的藝術技巧，才使得在文壇上產生轟動的效果。它將各種原生態的文體直接納入作品，那看似“未經重新安排”的內容在讀者心理上產生了極大的真實感，虛構的各種納入的文本反而成了作品真實性不可或缺的佐證。
二、多重視角，亦真亦假
敘事視角是敘事性作品塑造人物、展開故事情節的基本手段。第三人稱視角不受時空限制，可以進入作者想進入的一切地方，然而這要以犧牲作品的逼真性或真實感為代價的；第一人稱以“我”的身份講述故事，仿佛所敘之事是“我”的所見所聞所歷，給讀者以親切性和真實感，但它又有明顯的時空局限性。那么《正午的供詞》是如何克服這兩難境地的？這部作品由于所敘述的對象（主人公：潘岳，夏百靈）在作品的開始就死去，他們在作品中只能作為一個客觀的對象被人們審視評論，因此，他們的形象也就只能通過他人的視角來展現。這就造成該作品的敘述角度很特殊，一方面，敘述者和讀者一樣是不知情者、調查者，這就消除了第三人稱敘事的“全能上帝”的特權，另一方面，作品采用多重的次要人物的視角，這些次要人物在作品中都處于并列關系，形成了巴赫金所說的“多聲部的雜語交匯”，作者調遣了各種各樣的與主人公有聯系的次要人物，從次要人物各自的視角出發，對主人公進行評價，這就產生了矛盾復雜的開放式的人物形象。
三、形式內容化，虛構真實化
1、百合心式結構的空間形式，召喚讀者在多樣參照中見出清晰而矛盾復雜的人物形象。
《正午的供詞》這部小說就是以潘岳和夏百靈的愛情為核心，小說中出現的所有次要人物都是為了表現他們眼中的潘、夏，而這些次要人物之間卻沒有其它任何實質的聯系。雖然在文本中也有一個線性的時間框架——潘岳的成長歷程。但讀者在對各個角度各個方面的仔細的關注中無形地抽去了這個時間框架，讀者完全可以不按時間順序，隨意抽取、排列章節來閱讀，其閱讀效果也不會受到實質影響。因為文本中各個章節都是從不同方面來佐證主題。在文本中作者未加提煉地并置各個維度各個人物眼中、口中的潘、夏。在潘、夏周圍有無數雙眼睛、無數張嘴巴。而各雙眼睛、各張嘴巴中的潘、夏都是不一樣的，其中也包括著相互抵觸的因素。
2、文本嵌套的結構引發讀者在文本間相互參照、相互印證。
在這部分小說中，作者明顯地在小說文本中又直接引入了小說人物自己的文學創作：潘岳大學時的系列小說《屏》，白媚冰寫的他與潘岳愛情生活的散文，夏百靈少年時代的戀人釘子寫給她的情詩以及潘岳編導演的十二部電影劇本。這種在大文本內又套合小說人物自己創作的文本的結構形式，對于讀者接受會產生什么樣的影響呢？這種文本套合文本的結構在接受活動中與“文本間性引發秘響旁通的接受活動”有異曲同工之妙?！拔谋鹃g性引發秘響旁通的接受活動”即指讀者在閱讀某一文本時會有意無意的與他前經驗中的文本相互參照，相互印證，在文本與文本的比較參照中得到自己的理解。這種文本套合文本的結構同樣也會使讀者將小說中引入的文本與小說文本相互比較，參照，在參照、矛盾、對比中獲得一種較為完整的明確的認識。
3、以有無標點的區別，既加強文本的真實性，又引起了讀者的關注。
在這部小說中有三處沒有標點符號：一處是潘岳的母親——一個半癱瘓的老人回憶自己兒子童年的情況；第二處是夏百靈仿擬兩歲的小女孩的口吻給潘岳（十歲的小男孩）寫的情書；第三處是潘岳的前妻白媚冰在敘述者“我”的夢中講述她和潘岳的感情生活。作者以其坦白、誠信使讀者放棄了懷疑，使讀者毫不猶豫的將打標點的部分當作客觀事實來接受。這種修辭技巧無形中就增強了文本的真實性。然而不打標點的部分就真的被認為是不真實的而被讀者忽略嗎？恰恰相反，任何閱讀過該小說的讀者都會因為這些部分的不尋常而倍加關注，仔細品味為什么作者在這里不打標點。這時也就達到了作者的修辭目的。這種“此地無銀三百兩”的修辭技巧，真可謂一箭雙雕，既加強了文本的真實感又引起了讀者的關注。
作者邱華棟在修訂版前言中說：該小說是他總結近一百年來西方的現代派和后現代派的所有文學技巧而創作的。此說法雖然有些夸張，但該小說確實在技巧形式上花了大量功夫，使得文本成了無以歸類的奇特的試驗作品，也使得作品產生了奇特的真假難辨的審美效果。它成了中國當代小說形式創新的先鋒和楷模。
參考文獻：
[1]《正午的供詞》，中國青年出版社 2000年9月
[2]W.C.布斯在《小說修辭學》，北京大學出版社，1987）
小說創作基本技巧范文4
[關鍵詞]家庭家族文學；敘事結構；生存狀態；整一性；個人化
[作者簡介]吳金濤，陜西理工學院文學院副教授，主要從事西方文學和中西比較文學的教學與研究。
迄今為止，家庭家族一直是一個客觀存在，它是社會的最基本的單元。作為生活寫照的文學，歷來都把寫人、寫人的日常生活當作義不容辭的責任。文學既可以通過寫個體的人來對人本身進行研究，也可以通過寫群體的（家庭家族的）人、在錯綜復雜的關系中去把握人的物質世界與精神世界。家庭家族永遠依附著歷史的變遷，它是縮小了的社會史、民族史、心靈史，社會的變化往往會迅速地反映在家庭家族問題上。所以，描寫家庭家族也就是描寫人生社會，通過家庭家族文學，可以把握時代的脈搏。
中國社會是以家庭家族為基本單位構成的，這種社會構成形式是中國文學特別是明清家庭家族類小說戲曲創作形成的歷史基礎。文學的敘事結構“意味深長地暗示出人對生活和宇宙的觀照角度，民族的文化心理結構以及思維模式。換言之，我們不僅應當弄清作品是怎樣結構的，而且要進一步探明他為何這樣結構，到此，我們才算真正理解了結構?！敝袊幕螒B和社會結構特點決定了中國古代小說戲曲的敘事結構及視角。中國人的家國意識、中國社會的家國同構特征與明清戲劇小說的敘事模式存在著血肉般的緊密聯系。
西方家庭家族文學的成就主要體現在小說創作上，它的發展與整個西方長篇小說的繁榮有密切關系。眾所周知，歐洲小說直到文藝復興時期的流浪漢小說和《堂吉訶德》才算興起。西方小說的真正繁榮是十八世紀的事，到十九世紀三十年代以后，西方小說終于達到高峰，在思想深度和藝術技巧上逐步完善。也正是這一時期，問世了許多世界名著，也出現了家族小說和長篇小說，小說形式逐漸成熟。小說藝術的長足發展，使個體作家寫作多卷本的家族巨著作為可能，也使這種龐大題材易于為作家所掌握。因此，從文學發展的角度來看，家族小說的產生，可視作西方文學繁榮的必然結果。另外，西方興起的尋根考證之風，也成為某些家族小說出現的一個因素。隨著為遺產繼承或遺傳研究的目的考證家族史而產生了某些家庭家族文學作品，美國因《根》的走俏而帶出的一批家史作品就可作為例證。
在西方，由于家族小說產生條件不同，又處在不同的發展階段，所以家族小說的類型十分豐富。在百余年的發展歷程中，家族小說既有寫家族本身的，也有純粹以家族為故事框架的；既有寫由盛至衰或由弱至強的，也有不重興衰、只重過程或后果的，既有寫封閉型家族結構的，也有寫開放型參與型家族的，凡此種種不一而足。但是，無論家族小說種類有多少，它們都具有家族小說本身的共同特點，都與生活中家族的特點有關系。
而在中國，小說中的個人模式、家庭模式和集體模式等都表明敘事結構是與社會結構相聯系的。就小說的家庭式結構模式來看，家庭家族為小說提供了一個自然的構思，作者只需將家庭家族中不同人物的各自經歷際遇描述出來，就形成一個相對完整統一的結構。家庭家族模式和家庭敘事之所以得以形成，關鍵在于家庭具有很強的網絡性，這一點已得到“家庭社會學”研究者的肯定：“家庭網是由具有親屬關系的許多家庭組成的社會網絡。它通常是在幾個核心家庭基礎上形成擴大的婚姻家庭關系。家庭網作為一種特殊的社會組織，同樣具有一定的結構和功能。”這種社會性的結構功能，在小說戲曲中轉化為文學的敘事功能。家庭成員間的人際關系和家庭成員與外界的網絡關系，亦在作品中轉化為一種自然的敘事網絡關系。
具體說來，中西家庭家族文學的敘事結構有以下一些類似的特征。第一，以家庭場景為中心，展現家庭人物的具體生存狀態。中國元雜劇已把家庭家族和普通人在家庭中的命運作為描述的中心。到明代，敘事文學更加關注家庭家族中個體的窮通變化，關注他們的具體生存樣態。與此相關聯，家庭場景就成為敘事的中心。明代社會初、中、晚期和明清之際，家庭形態以及家庭中的個人不可避免地受到社會的影響。因此，作為社會生活之表現和作為作家的社會人生體驗之折射的小說戲曲模式，就不能不因歷史年代、文化地域、作家個性而發生歷時性的變遷。明清之際以社會-家庭模式和倫理-家庭模式為主，借家庭個人的悲歡離合演繹家國命運，在泛濫之后又向倫理回歸，以陸人龍的《醒世言》，李漁的《十二樓》、《平山冷燕》，李玉的《一人永占》、《清忠譜》，吳偉業的《臨春閣》為代表，這一時期，家國場景和純粹家庭化的場景都有描述。
而在西方，作家巧妙地利用了家族的特征，特別注意描寫家族的內部矛盾，并把“并發癥”及其后果展現給讀者。但是，家族不論如何封閉，都無法脫離與社會的聯系。為了加強小說中家族與時代、社會的密切聯系，作家經常設計一兩個代表“外界”社會或某種觀念的人物，讓他們進入家族。其結果則十分明顯：外界因素侵入家族，引起了家族的內部動蕩，動蕩帶來的并發癥導致家族的滅亡；而外界因素的存在，則成為聯系家族與社會、使家族更有社會性的一條重要紐帶。[3]這就是小說家處理家族題材表現出的獨特的小說藝術。
比如在高爾斯華綏的《福爾賽世家》中，作家并不寫福爾賽們如何賺錢等活動，而強調他們之間的相互矛盾。他也不直接書寫社會，而讓分別象征“美”和“藝術”的伊琳和波辛尼闖入這個家族。結果，他們二人不僅擾亂了家族內的“正?！标P系，也成了福爾賽家族的掘墓人。由于他們二人代表著某種觀念和理想，與以“占有意識”為特征的家族形成強烈的對照，并在表面上處于弱勢，就使小說聯系到現實社會中的私有觀念和行為，使它的意義遠遠超出了對家族本身批判的范圍。
第二，中西家庭家族敘事文學都具有結構上的“整一性”特點，不過，中國敘事文學往往不單純以個人作為貫穿整個作品的線索，而是以家庭家族中的幾個或多個人物作為作品的整體敘事線索。中國古典戲曲小說的結構常常被西方學者所詬病，認為中國古典長篇小說的結構是“綴段性”結構，前后沒有統一的故事和貫穿始終的人物，缺乏整一性。由于中國古代濃厚的家庭家族觀念，個人往往依附于家庭家族，個人命運一般與家族家庭命運相關聯。因而，中國古典敘事作品在整體結構上往往不是以個人作為貫穿整個作品的線索，而是以家庭家族中的幾個或多個人物作為作品的整體敘事線索。夏志清認為《金瓶梅》的敘事結構是凌亂的，但如果我們從西門家族的角度去審視的話，《金瓶梅》的敘事結構是完整的和嚴謹的。元明清敘事文學中出現的楊家將故事和岳家軍故事，都是從家庭家族(或擬家族)的角度來結構的，而不是以一人一事來結構的。
西方敘事文學的整一性是與西方人的生活方式和生存方式相關聯的一種敘事觀念，它往往突顯眾多人物和宏大背景中的個人命運。家庭家族文學是對社會基本細胞的解剖和研究，要達到這一目的，必然要花去大量的篇幅，耗費更多的精力。左拉寫“盧貢―馬卡爾”家族用了整整20部作品，耗時25年；馬丁?杜加爾的《蒂博一家》長達8卷，歷時20年完成；高爾斯華綏以“三部曲”為單位寫作家族史，竟完成三個家族三部曲；?？思{的“約克納帕塔法世系”寫滿整整15部貫穿家族主線的長篇。這些小說時間跨度大，涵蓋面廣、人物均達數十人以上，有的多達一千個之多。小說中人物的重復出觀，人物間的輩份及各種血親姻親關系，使每個作家的作品都自成系統，加之作家往往把對家族的描寫安排在同一背景上（如左拉的普拉桑鎮、高爾斯華綏的公園巷、?？思{的約克納帕塔法縣、馬爾克斯的馬孔多鎮等)，更增加了作品之間的相互聯系，這一因素也使文學中的家族成為一個個人丁興旺、建構宏偉的獨立王國。
第三，中西家庭家族文學在敘事結構上普遍使用個人家庭化或自傳性的敘事視角。一些學者認為，人類的敘事可以分為相互對立統一的“宏大敘事”和“私人敘事”。題材重大、風格宏偉的史詩以及許多類似的官方記事應該屬于“宏大敘事”，而建立在個體經驗基礎上的記事無疑屬于“私人敘事”。雷頤先生認為：“私人敘事是對歷史敘事和記憶的一種必不可少的補充、修復、矯正和保存，是努力記憶對迅速遺忘的頑強抗爭。”如果以“宏大”和“私人”這一對立的敘事范疇來考察和審視明代敘事文學的話，我們就會發現，不但大量的戲曲小說可歸于“私人敘事”，而且那些被認為屬于所謂的“宏大敘事”，其實采用了“私人化”的敘事視角，或者說是宏大敘事采取了個人家庭化的敘事視角。以明傳奇來看，李開先的《寶劍記》、梁辰魚的《浣紗記》、華山居士的《投筆記》、無名氏的《金丸記》、無名氏的《精忠記》都屬于宏大敘事，但它們都是以個人家庭化的敘事視角反映出來的。到清初，孔尚任的《桃花扇》以侯方域和李香君的特殊“家庭”和兩人的廣泛社交圈，反映和描寫了南明上上下下的眾生相，揭示了南明以至明朝滅亡的歷史原因。以小說來看，熊大木的《北宋志傳》、紀振倫的《楊家府演義》、熊大木的《大宋中興通俗演義》等亦是宏大敘事采取了個人家庭化的敘事視角。
西方的個人化敘事主要表現為較強的自傳色彩，家庭家族文學作家多出身于幾代世家，這為作家的創作提供了優厚條件。我們所謂自傳，是包括地點場景、家族本身、家族的成員以及作家本人的性格和經歷在內的廣義的自傳概念。在西方文學特別是小說中，我們很容易找到與作家個人經歷相關的內容。托?曼寫呂貝克糧商家族，而他自己的父親就是糧食公司的最后一代股東。他寫作小說時，也大量利用了家中的卷宗、書信及家族傳說，把家庭成員作為人物模特。同樣的情況也見于高爾斯華綏的創作。?？思{所構想的約克納帕塔法縣和杰弗遜鎮，實際上就是他的家鄉拉法艾特縣，他本人也出身于一個同《沙多里斯》中沙多里斯家族一樣的世家。家庭小說自傳性的特點，不僅有助于我們研究這類小說，也為研究作家本身提供了重要材料。
另外，值得注意的是，家族小說較早使用了多重敘事視角這種現代小說技巧。早在艾米莉的小說中，就已采用了“多重敘事”和“視點敘事”的寫法，后來類似的方法一直保留在家族小說當中，發展到福克納的《喧嘩與騷動》，這種藝術達到十分成熟的地步。究其原因，是因為家族小說人物眾多，采用視點敘事自然、簡練。不過，盡管家族小說采用了多種敘事方法，但全知全能的敘事是必不可少的。這是由家族小說本身的特質所決定的，連?？思{這樣的現代作家都沒有放棄全知敘事，就是一個有力的佐證。
總之，文學作品的敘事結構和敘事視角是作家對社會人生進行生命體驗的產物，它與作家心靈、讀者心靈相契合。敘事結構以及小說戲劇的敘事藝術表面看起來是外在形式技巧問題，實際上與人的生存體驗緊密相連，與敘事內容息息相關。家庭家族是人類生存的具體環境，對人有著極其重要的影響七大小說的容量，也提供了家庭家族與社會發生聯系的重要途徑。任何優秀的敘事技巧與家庭家族文學的特定題材相結合，都必然會增添它的藝術魅力。
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小說創作基本技巧范文5
關鍵詞東野圭吾 敘述學 推理小說 影視改編
文章編號1008-5807（2011）05-082-02
東野圭吾，日本著名推理小說作家。東野作品文字鮮加雕琢，敘述簡練兇狠，情節跌宕詭異，故事架構幾至匪夷所思的地步，擅長從極不合理之處寫出極合理的故事，并且企圖以精巧細致的推理為中心，切入當時的社會問題，反映人性，超越于本格推理帶給讀者新鮮的閱讀感受。東野圭吾因此收得各種獎項，成為“家喻戶曉的暢銷作家”，也由此得到影視劇制作業界的青睞，自《白夜行》在2006年被搬上銀幕以來，至今已經有十幾部作品陸續被改編成影視劇。東野圭吾作品的影視改編同樣獲得了如其原著般的“暢銷”。拋卻改編電視劇常用的商業營銷手段不說，單純從劇本創作的角度來分析，究其“暢銷”的原因，主要在于東野圭吾作品的改編既保留了原作的主要風味，成功地將廣大的原作讀者轉變成觀眾，同時又迎合了影視劇受眾的接受心理，制造出了新的觀眾群。東野圭吾作品的影視改編如何做到這一點呢？改變敘述結構，轉變敘述者或敘述語調，敘事結構是小說的框架，由敘述者和人物構成，通過敘事視角來完成。全聚焦結構的敘述者高高在上，對人物無所不知，對故事發展的過去、現在、將來也了如指掌，敘事視角極為廣闊；全聚焦結構的敘述者全面，敘事權威最大，具有全景式的敘述特點；“既在人物之內，又在人物之外，知道他們身上發生的一切但從不與其中的任何一個人物認同”。內聚焦結構，即只聚焦于一個人物身上，既在這個人物之內，又在這個人物之外，同時借助于他的視角去觀察敘述整個故事；內聚焦結構的敘事者深入，敘事情感投入大，敘事具有主觀傾向性。從這兩種敘事結構的特點可以看出，使用全聚焦的敘述結構，在改編一些需要客觀性支撐的推理、刑事類題材的作品時有十分明顯的優勢。
改編劇也是劇，目的就是要吸引一切可能的收視群體。改編自暢銷小說的影視劇尤其關注將原本讀者最大可能地轉變為收視觀眾。由于原本讀者對作品的情節已經比較了解，又對改變作品原有情節的做法很容易出現抵觸情緒，而同時，影視劇接受又有別于文字文本接受的特點。所以為了吸引浮動的收視群體，將他們發展為劇的忠實觀眾，改編劇需要選擇一種對原作主體情節影響很小的改編方式，最為符合這一要求的，就是改變作品的敘述結構。
東野最著名的《神探伽利略》系列屬于較為傳統的推理小說，擔任主角的是偵探小說中常見的兩人搭檔，而與傳統的偵探小說有微妙不同的地方是：伽利略系列中負責推理出結果的人并不是警察，而是作為物理學教授的湯川學。物理學教授的身份限制了他所能夠解決的案子的類型：一些在通常情況下會讓人覺得不可思議，卻能用物理學來解釋或重現的“非常規”案件。在推理論證的過程中，湯川通常會做出很多專業性很強的說明。東野也借不屬于警界管轄的“業余偵探“湯川之口，發表了許多對日本社會現狀的看法和議論。為了更好的表達這些帶有主觀傾向性的觀點，東野在這部作品中使用了與傳統的推理小說不同的內聚焦結構。而與小說敘述不同，電視劇的語言是使用鏡頭直接把畫面呈現在熒幕上，極力抹去拍攝行為與敘事過程，希望將事件的發生解釋成為自動行為，以追求客觀展示的敘事效果。這剛好與同樣強調客觀敘事的推理小說作品相契合。因此在對《神探伽利略》進行改編的時候，富士臺就根據電視劇這種形式本身帶有的客觀性特點，將作品本身從敘述情感投入較大的內聚焦結構變成了強調客觀和全景式的全聚焦結構。
在《神探伽利略》的敘述過程中，從物理學教授這一角度出發的推理經常會涉及到一些專業理論知識，為了消化這些專業知識，讀者的思維經常會停留在其中而忽略情節推進的節奏。當這些理論知識以文本形式存在時，讀者可以根據自身的需要隨時停下進行分析消化，這種可以自行掌控情節節奏的方式使得讀者對原作中出現專業知識的接受度較高。而與文本相比，電視劇觀眾的接受會受到時間的限制。在45分鐘的播放時間內，劇情的推進速度快且不能停頓下來反復分析消化。在這樣的條件限制下，做為視聽接受者的觀眾只要思維稍有一點跟不上主人公，就很難看清楚推理的全貌，故事構思精妙之處就會被拖累，專業知識在其中更是變成了累贅。電視劇版的《神探伽利略》為第一次接觸故事的新觀眾著想，使用了“古式”的倒敘式劇情推進方式：在劇情的一開始就先進入犯罪現場，讓觀眾認識兇手?！澳繐簟卑讣陌l生后，再次跟隨主人公從現場出發，通過調查和推理審視案件的手法回顧案件。這種手法可以讓觀眾在觀劇的時候用雙倍的時間進行對同一個事件的推理，消解掉了由于電視播放時間短節奏快，導致新觀眾思維跟不上劇情推進速度所帶來的改編問題。這種重復解讀的方式也使觀眾有相對寬裕的時間去理解穿插在故事中的物理學專業知識。同時，在全聚焦結構下，觀眾的認知完全被攝影機（而非主人公）帶領，能夠看到連主人公可能都不知道的案件細節。借助這些細節，觀眾已經可以獨立于主人公對案件過程進行拼湊和整理。雖然將視聽者的立場與劇情的推進本身隔離開的結構已經不再具有緊張和懸念的特點，但也避開了推理小說中的常見的信息點設置不全問題，有效地將視聽者的興趣點從關注推理轉化為自身推理。而在全聚焦的結構下難以直接表達出來的個人色彩很強的議論部分，則在劇中進行了一定幅度的刪剪，丟掉了日劇有的冗長說教，讓觀眾的視線更多地停留在推理的過程上。這些做法可以說有效地吸引了沒有讀過原作的新觀眾對于這部劇的關注。
同時，只有敘述結構進行轉換，推理的全過程還是與原作相同，電視劇整體看來與原作差異較小，改編基本做到了“忠實原作”，維持了原作讀者這一部分觀眾群體對劇的關注；另一方面，在演員的表現上，也增加了更多戲劇效果，使對謎題答案已經知曉的觀眾在觀看中不會覺得乏味，形成了原作讀者的新看點。
由此可見，《神探伽利略》轉變敘事結構的做法，更注重于吸引沒有讀過原作，不了解劇情的這部分新觀眾。改變敘事結構對原作的主體情節來說沒什么影響，原作讀者在情感接受上影響不大，而新觀眾群體本身具有很大的浮動性，不如讀過原作的讀者對劇的忠實度高。但是與讀者相比，新觀眾的數量明顯更多，而且這部分浮動層往往能夠同時帶動周遍的那些處于猶豫狀態，不確定是否要看劇的觀眾。而《神探伽利略》恰恰針對這一點，吸引住了這部分新觀眾,從而獲得了改編的成功。
影視界出現劇本荒這個詞，說的就是創作圈目前面臨的尷尬境地。原創劇本的匱乏已經是個不爭的事實，雖然導演和制作人們挖空心思地想要改變這樣的局面，但是收效甚微。因此，在近年來的電視劇創作中，改編劇本的比例在不斷上升?？梢哉f，改用原有的成型小說，已經成為電視劇本創作的一種趨勢。
東野圭吾作為“寫實派本格”風格的推理小說作家，自2006年第一部被搬上銀幕的作品《白夜行》以來，已經有十幾部作品被改編成影視劇，頗受到影視劇創作業界的青睞。而這些改編作品也在一片低迷的影視劇業界收到了如潮的好評。在2007年登上“月九”（富士電視臺星期一晚九時電視劇檔期）的改編劇本《神探伽利略》，給當時一片低迷的電視劇業界注入了一針強心劑，繼2005年同檔期《西游記》之后，時隔7個檔期的又一次得到了20%以上的高視聽率。而2009年的改編作品《流星之絆》更是取得了初回超過20%的好成績，這是TBS電視臺同檔期電視劇作品自1999以來9年未能達到的高視聽。最近，又有一部東野作品《新參者》被改編成為黃金檔電視劇。至此，東野作品的所有系列都已經被改編為電視劇，可以說東野已經成為改編劇的一枚金字招牌。而各電視臺對于東野作品改編的成功可謂是為改編劇本樹立了良好的范式。
對于這些屢次獲得成功的改編劇本，運用敘事學的理論，從具體的文本出發，進行敘事結構上的研究，能更好的分析文學作品改編影視劇本的敘事特點，總結出其改編經驗，有助于今后文學作品改編的學習和借鑒，從而從一定程度上暫時緩解業界“劇本荒”的現狀。
通過以上對小說原作和改編電視劇進行對比分析的論述可以看出，成功的改編在一定程度上還是有規律可尋的：首先就是明確讀者和觀眾這兩眾不同受眾的需求差異和接受差異，在此基礎上協調原作和劇本，做到既能挽留小說讀者這一潛在收視群體，又能吸引沒有讀過小說的單純視聽觀眾的目光，比較容易達到保持收視率的效果。為了達到這一目的，在小說的敘述結構上做一些變動是必要的，這些技巧的使用要貼合原作小說的特點，比如《神探伽利略》就不適合使用轉換敘述者這種方式的改編。使用轉換敘述結構的技巧，更適用于對作品進行小范圍的改動，而轉變敘述者的結果會使作品的內容關注重點產生比較大的變化，在應用時要注意使用技巧是要讓觀眾更能夠融入劇情為前提，不能失去作品原有的韻味。
同時，宮藤官九郎對《流星之絆》的改編也為我們提供了另一個方向上的例子：借助編劇本身的風格對作品進行另類闡述。這種方式雖然是要在比較巧合的情況下達到，但是一旦使用得當就會收到更好的效果。至于《名偵探的守則》所提供的信息則提醒我們使用技巧也要注意一個度，一旦超過，原作就會成為指責改編作品最大的一個旁證。
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小說創作基本技巧范文6
關鍵詞：天人合一；《三國演義》；敘事系統
中圖分類號：G632 文獻標識碼：B 文章編號：1672-1578（2015）12-0479-02
天人關系歷來是中國古代的思想家、文學家熱情關注的一個永恒命題。 "天人合一"所界定的天人關系的基本內涵包括：其一，天主宰人，人效法天；其二，天人一體，同質異形。天人合一作為中國傳統文化的重要思想和審美文化的基本精神，對《三國演義》等古代章回小說的創作構思和謀篇布局同樣產生了十分深遠的影響。正是由于天人合一思想及其思維模式的介入，由于微觀影響和宏觀影響的交叉作用，《三國演義》的敘事系統形成了以下三個顯著特點。
1.敘事時空的自由靈活
《三國演義》在人物塑造、情節處理等方面還存在著許多幼稚之處，然而，利用天文乾象、吉兇預兆、星卦謠讖、感應夢幻等具有濃厚神秘色彩的具體細節和宣揚天人感應、天命思想的詩詞歌賦來促成敘事時空的自由靈活這一技巧卻運用得爐火純青。如此多的天象、征兆等與人事相連，如此多的亦仙亦人的奇士游走在天命氣數與人事作為之間，究其原因，除了史傳與話本對該書的傾心灌溉，我們也不難發現作者對天人合一這一中國古老的哲學命題的興趣，以及他對天命與人事之奧秘的參悟與理解。
2.敘事機制的搖曳生姿
愛?摩?福斯特曾說："情節是小說的邏輯面，它需要有神秘感， 但神秘感的東西必須在以后加以澄清。讀者可以在撲朔迷離的天地中進行探索，而小說家卻不能。他必須駕馭自己的作品，在這兒投下一線亮光，從那兒留下一絲陰影。他還要不斷自問，用什么辦法才能使情節取得良好效果？他事前應心中有數，要置身于小說之上，動筆之前，要始終考慮因果關系。"《三國演義》中許多精心構思的天人合一內容往往將在后文中予以情節邏輯上的解釋，并將其納入小說的敘事系統之中，使其發揮生發作用和整合作用。天人合一的具體內容具有強烈的模糊性和不確定性，所以它們既預示了情節的必然趨勢和最終歸屬，使故事直奔統一的目標而形成整體系統，同時又留給情節的具體運作以多種可能，使小說的故事情節在既定與不定之間充滿跳躍性、吸引力和神秘感，這一搖曳生姿的敘事機制使小說的敘事結構越來越顯得嚴整圓滿。
3.敘事藝術的不足
3.1 貫穿始終的天命觀。《三國演義》一書以演義法敘寫歷史，其中穿插著約120次的描寫滲透著天命觀，羅貫中儼然把"天命"作為了這段歷史的大動脈，貫穿其中，其實是不妥的。當然首先可能由于對之前話本、戲曲等吸收，"在長期的、眾多的群眾傳說和民間藝人創作的基礎上，'據正史，采小說，證文辭，通好尚'[7]"而造成；另一方面，也可能是因為當時文人的市民化和市民化讀者群的需要，藝術趣味趨向世俗化，形成一種"世俗之趣"。
3.2 模糊是非的戰爭觀。東漢末年和三國時期是軍閥相互攻伐，頻繁發生戰爭的時期，《三國演義》不可避免的要記述戰爭。作者在調動語言、動作、心理、戰術、戰略等多方面因素，為讀者呈現色彩斑斕的戰爭畫卷，成為戰爭文學的典范。然而細細看來，卻有不少不足之處：
3.2.1 忽略戰爭的性質。"在全書大大小小四十多場戰爭，由于受當時歷史條件的限制和作者世界觀的局限，并沒有表明戰爭的正義性和非正義性。"[9]
3.2.2 夸大英雄的作用。三國時期英雄輩出，《三國演義》詳盡刻畫了不同的英雄形象，然而作者在戰爭描寫中卻過多傾注于喜愛，把英雄的所作所為看做是決定某一戰役或歷史進程的關鍵因素。在他看來戰爭的勝負不在于正義與否，更不在于人民群眾，而僅在于將帥，如果將帥謀劃周全，策略合理，戰爭則勝，反之則敗。人民群眾的歷史性作用在此書全無，相反只是作為陪襯而出現。這不僅是羅貫中歷史局限性的表現，更是把人民群眾的推動作用抹殺于歷史的不當行為。
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