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中國民族音樂論文范文1
唐樸林教授的民族音樂論文集《民?音樂之本》已由上海音樂學院出版社出版。全書分上下冊，是唐樸林教授多年來從事音樂研究、論述和評論的成果。他以廣博的研究范圍、多方位的研究視野、多樣創新的研究方法都貫穿在他獨特的作曲家的視角。
首先本書之《民?音樂之本》的書名就不凡響，這個“民”可以做多種顧名思義的理解，如“民族”、“民眾”、“民族音樂”（民樂）、“民風”、“人民”等。音樂是人民創造的，最終還是應歸還于人民并為人民服務。而唐樸林先生對“民”是作寬泛的解釋，涵蓋的是一種民族精神。他在序言開宗明義地寫道：“不忘‘音樂之本在于民’，尊重吾華夏民族的藝術趣味、欣賞習慣、樸實民風。牢記‘唯樂不可以為偽’的真諦，為民眾奉獻那些通俗易懂、短小精悍、情真意切和民族風格濃郁的作品，把‘美’奉獻給民眾，以‘和’之道于作品”?？梢?，在作曲家眼里，這個“民”字是沉甸甸的。一切音樂創作及音樂理論都應以人民的需要為本，反映民眾的生活及樸實的民風。追求音樂的民族風格。孟夫子說：“民為貴，社稷次之，君為輕”。所以包括音樂在內的中國傳統文化里，民為邦本?？少F的是唐樸林教授將“民”為“音樂之本”的思想始終貫穿在他撰寫的音樂學術論文之中，這個“本”也是他議論的最多的熱門話題。
論文集的第一部分是“音樂論述”。雖是論述文章，但作為作曲家所研究、論述的均與創作有關。并從音樂的本質探討中國傳統音樂的特點。如《潮樂音階探析》《南音與“敦煌琵琶曲譜”》《潮樂――活五與木卡姆》《中國古代音階與曲調》《中國傳統器樂曲的曲式結構》《喀什民歌的曲調與節拍》《樂海拾貝――中國民歌中獨特的終結音》《民樂組合以樂器少和多色彩為佳》等等。從不同的方面、不同的角度分析、研究中國傳統音樂固有的特質，并把它付諸于創作實踐中。
論文集的第二部分是“冬烘絮語”。唐樸林借用這一成語表明自己學識淺薄，迂腐而不達世務，自謙絮絮叨叨發表議論。其中最令作曲家關注的是中國音樂向何處去？在世界音樂大潮中，在西方音樂仍處于“強勢”的形勢下，具有獨特性格的中國音樂應如何發展？其前途如何？這從他撰寫的《路，向哪里走？》《中西音樂交流的一個怪圈》《音樂文化的自主性》《繼承、借鑒、發展――也談民族音樂的振興》《傳統的呼喚》《有關“民族器樂”之管見》《關于民樂的雜談》等一系列文章中都可了解到他的許多真知灼見。一言以蔽之――中國音樂要走自己的路。
論文集的第三部分是“古龠專論”。就目前所知劉正國教授開拓龠研究之先河，唐樸林則隨其后并把多位學者有關論文輯錄成書。古龠以前少為人知，直到1986年5月在河南省舞陽縣賈湖村發掘一批骨質的斜吹樂器后才引起人們的關注。據安徽學者（現任職于上海師大音樂學院）劉正國教授考證，這種距今9000年的無吹孔骨質斜吹樂管，是華夏吹器之鼻祖――骨龠，經過劉氏的研究和開發，創制出了一種既保留了古龠的斜吹質法，又能流利演奏半音階、音域可達三個八度音程的新穎別致的吹管樂器――九孔龠。筆者曾聆聽了劉正國教授演奏的“九孔龠”，感到十分新奇，古樸而悠遠，演奏流暢自如，優美動聽。當即與劉正國一道拜訪音樂界泰斗呂驥先生，并向他報告研究成果和演奏“九孔龠”，得到了呂驥先生的支持。其后劉正國的在《音樂研究》上，揭開了古龠的新時代。唐樸林教授則對“九孔龠”情有獨鐘，他一方面撰文宣揚劉正國研究成果和大力宣揚“龠”在中國音樂史上的價值，一方面為龠創作一整套音樂會的曲目，部分演奏得到了良好的效果。唐樸林教授是有史以來為古龠作曲的第一人，可以說這些作品都是我國現代龠曲的開山之作，并在音樂史上將為唐樸林對古龠創作的貢獻重重地記下一筆。
中國民族音樂論文范文2
關鍵詞:少數民族聲樂；現代民族聲樂；原生態；民族性
中圖分類號：J607文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）11-0176-02
我國的民族聲樂分為傳統民族聲樂和現代民族聲樂，傳統民族聲樂包括戲曲、曲藝、民歌和說唱藝術等，而少數民族民歌則屬于傳統民族聲樂范疇?，F代民族聲樂或稱新民族唱法，是建立在傳統藝術的基礎上，借鑒西洋美聲唱法的具有中國民族特色的新唱法。就目前我國的現代民族聲樂教育來看，西洋美聲唱法體系的學習成為主體，而缺乏對傳統民族聲樂的學習，特別是少數民族聲樂的學習.由于少數民族生存的環境比較偏遠，又沒有一套系統、完善的保護傳承少數民族民歌的措施，使得一些少數民族民歌面臨失傳的境地。我國民族聲樂藝術的發展和少數民族的傳承和保護的相輔相成的，因此，加強音樂藝術院校對于少數民族音樂的學習是非常有必要的。
一、少數民族民歌的特點
少數民族民歌是各民族用來表達思想、感情、意志和愿望的藝術形式，歌聲伴隨著他們的勞動生產、社交、娛樂、婚喪嫁娶、宗教、祭祀等活動。他們的歌聲真摯、淳樸，充滿了生活氣息。少數民族民歌具有以下幾個典型特點：
（一）地域性
少數民族大多居于邊疆、山區、牧區，受地域、語言和風俗的影響，每個民族都形成了自己獨有的民族音樂特色，如：新疆的十二木卡姆、內蒙古的長調和呼麥、的拉魯山歌、彝族的四大腔和侗族大歌等。中國少數民族音樂按地域通常分為北方草原、黃土高原、中亞綠洲、云貴高原、中南丘陵等8個音樂文化組,呈現出比較明顯的地域性特征。同是一首山歌, 黃土高原高亢嘹亮中帶有生活的無奈和辛酸；云貴高原的山歌則跌宕起伏，曲調多變；北方草原的民歌卻悠揚舒緩、遼遠蒼涼。
（二）語言特點
經歷了幾千年的風雨洗禮和歲月變遷，各民族歷經了民族的遷徙、交融， 形成今天中華民族語言的五大語系：1、漢藏語系的民族共31個（含漢族），分為壯侗語族（含壯傣語支、侗水語支、黎語支）、藏緬語族（含藏語支、彝語支、景頗語支、羌語支）、 苗語語族（含苗語支、瑤語支）和漢語；2、阿爾泰語系共19個民族，分突厥語族、 蒙古語族、滿――通古斯語族（含滿語支、通古斯語支）；3、南亞語系有三個民族；4、南島語系僅一個民族――高山族；印歐語系有兩個民族，分斯拉夫語族（俄羅斯族屬東斯 拉夫語支）和伊朗語族（塔吉克族）。
（三）風格多樣
中國少數民族民歌體裁多樣,品種繁紛,有山歌、勞動歌、風俗歌、祭祀歌、敘事歌、搖籃曲等等。蒙古族的牧歌、苗族的飛歌、侗族大歌都屬于山歌類別。勞動歌是在生產勞動時產生的，比如蒙古族民歌《勸奶歌》、貴州民歌《摘菜調》就屬于勞動歌。風俗歌有土家族的《哭嫁歌》、蒙古族的《送親歌》、《祝酒歌》、羌族的《酒歌》等等。少數民族有各種，比如道教、佛教、薩滿教、伊斯蘭教等等，因此宗教祭祀歌種類也很多。
（四）個性鮮明
由于少數民族信仰、語言、地域、風俗習慣的不同，其民歌具有較強的個性和不可替代的風格特點。例如：蒙古族民歌曲調悠長遼闊，節奏自由、尾音拖長、情緒熱烈奔放，旋律富于裝飾，常用真假聲并用的演唱方法,具有濃郁的草原氣息；山歌和新疆民歌大多節奏明快，舞蹈性強，歌聲嘹亮，蕩氣回腸；苗族飛歌、壯族山歌舒展、甜美，節奏快中有慢，活潑歡快，富有生活情趣；我國五十六個民族各有特色，成為中華民族聲樂大花園的一支支奇葩，也為我們后人學習歌唱提供了豐富的土壤。
二、我國現代民族聲樂存在的問題
（一）歌手大賽的“千人一聲”
從近代掀起西學浪潮開始，我國在西學的影響下成立了音樂藝術院校。這些音樂藝術院校為培養出眾多優秀的、具有民族特色的歌唱家和音樂家。那時的歌唱者比較注重傳統聲樂學習，甚至有的本身以前就從事傳統聲樂藝術，后來又接受西洋美聲方法的訓練。我國的民族聲樂一度出現了繁榮的景象。但是，從今天的音樂舞臺上我們看到，大多專業院校畢業的歌手們技巧很強，但是缺乏個性，對音樂風格的把握和情感處理不夠準確，造成聲音沒有特點。歌手的聲音都接近一致，以至于被業內界評為“千人一聲”。
自CCTV青年歌手大賽設立了“原生態”唱法比賽以來，引來了各界的強烈反響，也引來了專業界的“土嗓子”和“洋嗓子”之爭。一部分專家認為原生態民歌是鄉曲野調，發展不成熟，沒有什么技術含量，沒有經典作品和科學的發聲方法。而另外一些專家認為，原生態的歌手沒法與經過多年專業訓練的歌手相提并論。不管怎樣爭論，不爭的事實是原生態歌手受到了觀眾和評委的一致喜愛。他們樸實的衣著、真摯的歌聲，動情、自然、忘我的演唱深深打動了觀眾的心。從這些事實看，原生態歌手與專業歌手在聲音、表演、服裝上形成了明顯的對比，這都是過于追求技巧，而不注重藝術修養的結果。所以，只有學習傳統音樂、少數民族音樂，才能豐富藝術修養，使演唱具有民族性和個性。
（二）音樂院校教育的西化
我國聲樂教育家金鐵霖在《民族聲樂藝術的新視野》中說：“過去，我們對少數音樂文化不聞、不問、不采、不編，甚至認為不入大雅之堂。建國后雖說有了很大改觀，出現了許多有特色的歌唱家和音樂家。但受觀念和教學體系設置的影響，少數民族音樂的挖掘、整理、創作、改編還是相對滯后的”。從我國大部分音樂院校的聲樂課程設置來看，傳統民族聲樂和少數民族聲樂沒有被列為主要的課程，只有少數藝術院校單獨設立了少數民族聲樂班。比如：貴州大學藝術學院的侗族大歌班；內蒙古大學藝術學院有相對系統的長調教學體系；新疆有十二木卡姆的專門班。中央民族大學音樂學院院長孟新洋先生一直致力于少數民族聲樂的研究。他編寫了《少數民族聲樂教材》、《我國民族聲樂理論》等，其別強調對少數民族聲樂的學習。中央民族大學作為一所少數民族院校，專門設立了田野調查專項資金，每學期都會有師生組織到各少數民族地區采風。著名音樂理論家、中央音樂學院教授田聯韜先生是少數民族音樂研究者的榜樣，他多年到少數民族山區采風，甚至與少數民族同胞同吃同住，寫了許多有價值的少數民族音樂論著和音樂作品。
三、為什么要學習和傳承少數民族民歌
（一）現代民族聲樂生存和發展的土壤
傳統民族民間音樂是現代音樂文化的基礎、土壤，而少數民族民歌更是現代民族聲樂的根。要想發展好現代民族聲樂藝術，首先應先了解和學習傳統民族聲樂藝術，特別是少數民族民歌。保護好民歌就是保護好我們的母體音樂文化，只有建立在傳統民族民間聲樂的基礎上來發展民族聲樂，才能使我國民族聲樂藝術更具個性和生命力。
（二）我國聲樂藝術要突出民族性
我國的民族聲樂藝術雖然要講究聲音的科學性，但最終要體現民族風格，這和追求聲音的科學性并不沖突。民族聲樂藝術，根植于中華傳統音樂文化，來源于各族人民的生產勞動生活，是地地道道的反映中國民族特色的藝術
（三）少數民族民歌面臨失傳
不可否認，少數民族正以一種弱勢文化的姿態存在于人們精神生活的邊緣。受現代社會經濟、信息快速發展的影響，大多年青人更喜歡通過網絡、電影和一些現代科技手段來娛樂生活。我們看到一些少數民族青年對民歌沒有興趣、不愿意學唱的事實。當下一代年輕人失掉學習傳統民歌的環境與可能性時，它的傳承就會出現代溝與障礙，那少數民族的民歌也就離消亡之日不遠了。
四、如何在音樂藝術院校開展學習少數民族民歌
（一）在各院校設立民族民間音樂班
通過成立民族民間音樂班，可以對于大量的民族民間歌曲進行挖掘、整理、學習和實踐。通過對民歌的樂調、歌曲背景分析，而了解少數民族的心理、風俗、語言、信仰，使我們從局部的技藝傳承上升為全面的文化傳承，從而形成音樂文化的全面認知。
（二）請民間歌手到課堂講學、傳授
許多技藝高超的民間歌手既是民歌的傳承者也是民歌的創作者。著名漫瀚調歌王齊福林，他原本是二人臺演員，對于歌曲的演唱和潤腔都有較高的技藝，他演唱的漫瀚調《打漁花花》等歌曲獲得了央視民歌大賽的大獎。長調歌王哈扎布沒有進過一天專業學堂，卻有精湛的歌唱技藝，并培養出許多優秀的歌唱家，拉蘇榮就是他的弟子。在少數民族中，這樣的歌手更是數不勝數，他們對生活、對民歌的把握和理解，正是我們要學習和傳承的寶貴財富。只有親身和這些歌者學習，才能了解到原汁原味的民歌。所以請民間歌手到課堂現身講學，是民歌傳唱的最直接有效的辦法。
（三）每人每學期要做田野調查，做文字記載
曾說過一句話，沒有調查就沒有發言權。在我國的各大音樂藝術院校，設置傳統音樂藝術班或者少數民族民歌研究班。每個學生每學期要有田野調查的學習任務，在做完每項田野調查和采風完畢，都要將錄音、錄像等資料整理成文。這些寶貴的資料既能為后來人留下學習資料，也是以后創作和實踐的可靠依據。
（四）演出實踐
實踐演出是前面這些工作的一個總結和最終體現。在學習了少數民族民歌之后，學生們要以論文、音樂會，創作音樂作品來匯報給學校。也可以就某個民族的民歌或音樂文化現象開展文化專題和論壇，使其他人也參與到研究和學習中來。在當今的歌者中，龔琳娜就是個典型的例子。她一直都很注重對于民族民間歌曲的學習，曾一度到貴州山區、陜北等地采風，并因此也掌握了許多民歌風格。她演唱的《好花紅》、《摘菜調》、《丟丟銅》等民歌，生動活潑，富有情趣。也因為她對陜北、山西民歌的學習，了解到走西口的文化背景，因此才唱出了催人淚下的《走西口》。
五、結語
少數民族民歌是中華民族音樂文化中的奇葩，它不僅記載了我國少數民族豐富多彩的生活，也是人類彌足珍貴的精神財富。因此挖掘、整理、學習、傳承少數民族民歌既是對傳統音樂文化的保護，也是促進我國現代民族聲樂發展的根本所在。少數民族民歌的傳承多為民間自然傳承，在經濟、信息飛速發展的時代，這種傳播方式越來越薄弱。所以學習、保護、傳承少數民族音樂文化，既是一種對傳統文化的尊重和重視，也是一種責任和文化自覺意識。
參考文獻：
[1]李萍.中國現代民族聲樂論[M].湖南師范大學出版社，2006.
中國民族音樂論文范文3
簡析西方音樂的內在精神 來源
對于西方音樂文化的寫作,無論運用怎樣不同的角度和手法,都不可能避開對西方音樂史上古典主義和浪漫主義時期的重點介紹,因為西方音樂在這兩個時期已經高度發展與繁榮,不僅樂譜資料和樂器種類極為豐富,各種音樂形式亦發展到一個高峰,目前我們所深入研究的作曲家和作品絕大多數來自于這兩個時期,因此,對于這些書籍關于這兩個時期的論述進行對比,也變得十分必要。
首先來看葉松榮的《論稿》,作者對于每一時期的音樂文化所啟用的標題都呈現出承上啟下的邏輯性。而章節下面的小標題體現了該書主觀性的特點,如描述古典主義時期的“莫扎特的美學思想與音樂創作”、“貝多芬音樂創作的獨特性及評價”,浪漫主義時期的“舒伯特音樂創作的獨創性”、“肖邦音樂創作中的思想性與藝術性的高度融合”等。在論述方法上,作者敘述的方式卻突破了傳統的史書,較為自由地闡述了自己的觀點,且評述性很強。對于作曲家、流派的評價分析也十分注意與其他學科的聯系,比如在談到貝多芬《第九交響曲》情感內容獨特性時,作者將該曲與席勒的《歡樂頌》一詩各自產生的時代背景結合起來進行審視,使這一段的論述滲透著厚重的歷史感和深刻文化內涵。
蔡良玉的《西方音樂文化》關于古典主義時期和浪漫主義時期的篇幅占據了此書的絕大部分,但是作者并沒有把貝多芬歸到任何一個時代,而是將其單獨作為一個章節來談,這是對于貝多芬作為這兩個時期承上啟下者這樣一個特殊身份的重視。在所呈現的史料上,尤其在論述作曲家生平方面,由于提供了許多在普及書目中少見的新材料,使讀者有耳目一新的感覺。在論述方面,作者盡管仍是以客觀敘述為主,但仍不乏其主觀評述性。作者在后記中提到“年輕的音樂家都不應該是‘文化盲’,”因此他在寫作時更加注重文化歷史背景和音樂觀念的發展變化的論述。
中國民族音樂論文范文4
【關鍵詞】《中國古代音樂思想》 音樂思想 文人音樂
【中圖分類號】G642 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810（2015）17-0122-03
《中國古代音樂思想》是由著名音樂學家，陜西師范大學音樂學院碩士研究生導師陳四海先生所著。陳四海先生在音樂史研究領域有著突出的貢獻，研究領域為中國古代音樂思想及中國古代音樂文獻專業，在其研究領域中碩果累累，其代表作有：《中國古代音樂史》（上下）、《中國民族音樂學研究》等十部，并發表學術論文《樂府：始于戰國》、《“三月不知肉味”新解》等百余篇。筆者有幸成為陳四海先生的學生，跟隨陳教授攻讀碩士研究生學位。陳教授的諄諄教導使筆者一步步成長?！吨袊糯魳匪枷搿芬粫云淇b密的思維及邏輯性向學習者提供了豐富的資料，詳細記錄了自先秦至明清時期的音樂現象，及各階層人士的音樂主張，以時代背景為縱向，以各時代的音樂現象為橫向線索，將音樂現象層層剖離，以此闡釋音樂的本質及其內在之規律?！吨袊糯魳匪枷搿芬粫w面極其廣泛，陳教授翻閱了無數資料進行考證，參考文獻多達四十余部。在特定的歷史語境下，將各時期所出現的文人音樂作為研究對象，并將文人音樂背后所隱藏的社會文化現象與社會歷史風貌，及音樂文化與政治制度之間的關系進行深層解析。
一 先秦時期諸子百家音樂思想
音樂思想是指人們在音樂實踐活動中所產生的音樂思維與音樂觀念，能夠反映出人們對于客觀音樂現象的理解與認識。中國文化可追溯到先秦，有文化就有音樂，同樣中國音樂亦可追溯到先秦時期。由于士大夫階層是中國文化的主要力量，因此中國古代音樂思想產生于士大夫及貴族階層大文人之中，文人音樂體裁十分豐富，又因中國地域寬廣，不同體裁的音樂又分不同風格的品種和流派，這些不同流派的形成與發展，正是文人音樂思想的集中體現。
書中即有記載，甲骨文中“N”既為“禮”字。后郭沫若先生將“N”字解讀為是鼓的一種代稱。由于鼓在古代音樂祭祀禮儀中是必不可少的樂器之一，樂通過鼓來傳送與展現，因此，禮與樂不可分。先秦時期的音樂已然是歌、舞、樂三者為一體的大型綜合性藝術。先秦禮樂歷經了原始禮樂風俗、西周禮樂制度，更是吸收了春秋戰國時期的禮樂思想。但無論經歷哪一歷史時期的音樂文化思想，都與“儒”字相關。在《中國古代音樂思想》一書在開篇之處，陳教授以音樂考古學的方法通過對古文字的探究，尋找“儒”與中國古代音樂文化聯系的千絲萬縷，以此闡述先秦時期禮樂制度的至高位置。闡明了“政教合一，禮樂相隨”的禮樂文化貫穿中國封建社會的整個歷史時期?？梢?，禮樂制度的重要性。
陳教授將先秦時期的“儒”解讀為有著專門技藝并且可將專門技藝傳授給他人的藝人。且進一步將“儒”字解讀為“需”字，意為古代祈雨活動以解不時之需。同時論述了“雩”字在甲骨文中為“祈雨之舞”。將“需”與“雩”字做字形上的比較時可看出，兩字字形都為正面人形，一個手拿飾物，一個則不拿。從字形上來看，“需”字與古代祈雨活動有關。如前所述，甲骨文中的“儒”字為“需”字可說明“儒”字是祭祀文化中的領導者。以此可見，“儒”并非起源于以孔子為首的儒家學派，但儒家重視禮樂這一觀點，不可否認。
中國音樂文化與“儒”家密不可分。因此，探討中國古代音樂文化不可避免地要談到以孔子為代表的儒家學派的音樂思想。陳教授在《中國古代音樂思想》一書中將孔子的音樂主張進行了詳細的論述。孔子的音樂思想早已在《禮記》中完全展現?？鬃映錾凇岸Y崩樂壞”，社會經受大變革的春秋時代。禮樂制度產生于商代，成熟于周代，周公制禮作樂沿襲了前朝的傳統?？鬃颖M可能地維護舊的禮樂制度，試圖通過禮樂制度來維護封建統治的地位與利益，以達到安民心、定社會的目的。
孔子將“善”與“美”之間的辯證關系進行論述，并主張“鄭聲、思無邪”?？鬃影选叭省笨醋魇且魳匪囆g的靈魂所
在，認為人必須首先要具備良好的品質，才能“興于詩，立于禮，成于樂”。陳教授在書中不僅詳細闡明了儒家音樂思想，封建社會中的禮樂文化與禮樂制度，更是將其對后世音樂文化的影響做了進一步探討。
《中國古代音樂思想》一書中同樣記載了儒家學派中其他代表人物的音樂思想主張，如孟子、荀子等。孟子的音樂主張與孔子音樂主張中的“仁”字相一致，音樂應為政治服務的觀點同樣不謀而合。孟子認為音樂是社會的重要組成部分，并與政治、倫理等有密切的關系，并提出了“與民同樂”的觀點。但不可否認的是孟子忽視了階級對立性，將階級之間的矛盾與觀念上的差異完全忽略。另一位儒家學派的代表人物荀子在一定程度上繼承了孔子的禮樂思想，并在對先秦儒學家們的音樂思想總結的基礎上將音樂思想進行提煉升華，著成《樂論》一書?！稑氛摗分袑⑾惹貢r期藝術領域中的儒家音樂思想進行了詳盡的闡述，并將自己的音樂思想與主張放置進去，可見，《樂論》一書具有極高的學術價值。
春秋戰國時期，是古代社會大變革的時期，社會的巨大變化引起了人們思想意識的轉變。各社會階層的代表人物根據自己的立場各自創立了自己的學說，因而形成了“百家爭鳴”的現象。在《中國古代音樂思想》一書中，陳四海教授將這一時期所產生的諸子百家音樂思潮做了詳細的闡述，并進行了分類。如以墨子為代表的墨家音樂思想，主張“非樂”，以老子與莊子為代表的道家音樂思想與墨家音樂思想有極大的不同。不同之處在于道家主張“大音希聲”，主張從“道”的角度去思考音樂。莊子主張自然無瑕的音樂才是最真的，他反對一切人工雕琢之后的音樂。把自然之樂稱之為“天籟之音”，而恰恰是這種“天籟之音”才會是符合天道的音樂，才是最終所真正能夠留存的音樂。
二 秦漢、魏晉南北朝時期的音樂思想
秦朝之后，中國開始進入大一統的封建社會，社會的穩定使音樂文化思想有了極大的發展。秦統一六國后，文化大一統，各國文化精髓碰撞到一起，產生了新的文化火花。秦朝時期的歌舞音樂極為豐富，樂隊規模比以往更為壯觀。自秦始皇建立樂府后，音樂文化開始聚集，同時為漢朝的音樂文化打下堅實的基礎。到了漢代，漢武帝的音樂思想非常開放，大膽把俗樂用于宗廟祭祀和日常享樂。這一時期樂府機構的規模進一步發展擴大。漢武帝采納董仲舒“獨尊儒術”的主張，從思想領域奠定了儒家學說在中國封建社會的統治地位。
政治上的平穩過渡和思想上的相對統一，使先秦的燦爛文化幾乎完好無損地繼承下來，并進一步發揚光大。音樂文化中，以禮樂為代表的文化脈絡也就延續了下來。
《中國古代音樂思想》在記述秦漢魏晉南北朝時期的音樂時，除了將該時期所出現的新的音樂現象進行闡述之外，還進一步將漢代音樂思想如何傳承進行剖析，董仲舒的“罷黜百家，獨尊儒術”深入到中國古代文人思想中，也正是這些文人音樂家們將儒家思想進一步推廣傳承，使得儒家音樂思想能夠得以長久的發展。魏晉南北朝是民族大融合的，北魏禮樂制度和音樂文化的發展與孝文帝漢化改革有著密切聯系。他要求恢復雅樂，完善樂官制度，不斷汲取各民族音樂文化養分，使得這一時期民族音樂文化大發展為隋唐音樂的大繁榮奠定基礎。
《中國古代音樂思想》在闡述魏晉南北朝時的音樂思想時主要以記述人物為主線，以此來影射魏晉南北朝時期的音樂形態。
三 唐、宋、元、明、清時期的音樂思想
唐代社會穩定，人民生活富裕，堪稱中國歷史上最為輝煌的時期，這一時期音樂文化同樣發展到鼎盛時期。社會各個階層中的文人們創造音樂的熱情極為高漲，其音樂思想空前豐富，音樂現象亦精彩紛呈。唐太宗打破陳規，執行開放政策，與諸位大臣們一起圍繞著關于音樂決定國家興亡的論點，展開討論。他提出“悲悅在于人心，非由樂也”的音樂思想，并大力發展唐代樂舞。這一時期由于貞觀之治的開放，絲綢之路的發展，外族音樂繼續與中原音樂融合，外來樂器也隨之傳入中原。在這一時期，還有一位大詩人不得不提及――白居易。他的千古樂詩《琵琶行》反映出他對政治、音樂文化的深刻理解，借景生情來抒發自己的情感，同時體現出他的音樂思想。他是儒家學派的門生，懂得從音樂的角度把握樂舞與時政的相互關系。他的音樂思想也體現了士大夫階層的思想所在。蘇軾是宋代文人的代表人物，他不僅是一位偉大的文學家，還精于音樂，熱愛古琴藝術及其他民族樂器，創作了許多琴曲，試圖用古琴來解除自己思想上的苦悶之情，可以說古琴是他生活中不可或缺的精神支柱。
到了元代，元曲四大家之一的關漢卿，一生創作雜劇60余種，是元雜劇中成就最高的一位劇作家。他的音樂創作以“人本主義”思想為核心，創作了大量反映愛情和抨擊社會黑暗題材的雜劇。他的音樂思想是“超前的”“合理的”“人性的”，在繼承儒道兩家的音樂思想的基礎上又擺脫兩者的束
中國民族音樂論文范文5
【關鍵詞】民族聲樂 困境 多元化 改革 發展
一、中國民族聲樂面臨的困境
改革開放以來，隨著經濟文化的迅猛發展，中國民族聲樂也進入一個新的發展時期。與此同時，民族聲樂理論發展的滯后、民族聲樂作品創作的雷同、民族聲樂演唱風格的單一、民族聲樂教學觀念的陳舊等問題不斷涌現，導致民族聲樂的發展陷入僵局，面臨著多重挑戰。
（一）民族聲樂理論的匱乏
中國民族聲樂經歷了從傳統民族聲樂到近現代民族聲樂的過程，傳統民族聲樂歷史悠久，展現了不同地域、不同民族的性格、生活、情感等，受制于地理環境和傳播媒介，傳統民族聲樂的傳承發展具有一定的局限性和地域性。自西方聲樂進入我國后，傳統民族聲樂在吸收部分西方聲樂理論及演唱方式，再結合自身特點的基礎上，逐步發展為近現代民族聲樂，出現了大量優秀民族聲樂作品，如《春天的故事》《走進新時代》《瑪依拉變奏曲》等。但民族聲樂理論的發展卻停滯不前，再加上中國民族聲樂的多樣性、復雜性，聲樂理論發展匱乏，難以支撐現代民族聲樂的發展步伐，也無法達到規律性的理論共識。
如何在把握民族聲樂的民族性、藝術性、世界性的基礎上，研究出中國民族聲樂的教學體系和學術理論，是中國民族聲樂面臨的重大挑戰之一。因此，要使中國民族聲樂的發展跟上時展，必須打破聲樂實踐單方面發展的路徑，建立起和西方美聲理論體系并行不悖的民族聲樂理論體系和教育體系，實現聲樂藝術實踐與理論攜手并進。
（二）專業音樂院校聲樂教學理念過于西化、單一
首先，專業音樂院校教學理念存在重西方的問題。在現行的聲樂教育課程設置中，西方聲樂教育體系依舊比較穩固，不少教師與學生難免存在“重洋輕民”的思想，表現在平時的課堂訓練和考試中，有偏重美聲曲目的演唱、對中國民族聲樂的理論研究、藝術實踐明顯不足等。
其次，專業音樂院校的教學模式過于單一。聲樂課教學通常是教師和學生在狹小的琴房內一對一完成的，學生學習民族聲樂的途徑主要是對教師的簡單模仿，但應當注意的是，中國民族聲樂的源泉是民間藝術，民歌、民謠、戲曲、曲藝才是民族聲樂的根，脫離了根的藝術就是紙上談兵。因此，單一的、傳統的教學模式不僅嚴重局限了創新思維模式的形成，也在一定程度上阻礙了民族聲樂的傳承與發展。
二、世界多元文化格局的逐步形成
隨著世界經濟文化的融合，各國文化交流、交融現象日趨頻繁，在多元文化格局逐步形成的背景下，切實維護推廣本國文化是強國的重中之重。對于民族聲樂而言亦是如此。西方多樣的音樂文化，如搖滾、鄉村、流行、爵士等受到大批青年人的追捧和喜愛，早已滲透到世界各個角落，與之形成鮮明的對比，中國文化在世界的影響力還不夠，中國民族聲樂也難以在世界文化格局中占一席之地。
面臨多元文化格局的形成，只有主動參與成為格局中的主角，而不是被動地接受技法的輸入，才能在多元音樂文化的沖擊下保留自己的民族性與藝術性。因此，如何引導人們重新重視傳統音樂文化，保護民族聲樂民族性精髓的同時，提高民族聲樂對外開放力度，加強國際傳播和對外話語體系，是民族聲樂發展不可逾越的問題。
全球化與信息化在給民族聲樂帶來諸多挑戰的同時，也帶來了前所未有的機遇。從國際方面來看，中國飲食文化、漢語文化、中醫文化的持續升溫表明，使海外對中國傳統文化的向往與追求越來越高，孔子學院的成功就是典型的證明。民族聲樂正逐步被西方所接受，一大批民族歌唱家也逐步被世人所熟知，例如歌唱家宋祖英等。十報告指出：“文化是民族的血脈，是人民的精神家園。全面建成小康社會，實現中華民族偉大復興，必須推動社會主義文化大發展大繁榮，興起社會主義文化建設新，提高國家文化軟實力，發揮文化引領風尚、教育人民、服務社會、推動發展的作用?！痹趶娬{文化軟實力的今天，推動民族聲樂的創新發展、多元化發展，不僅是藝術本身不斷完善的過程，更是國家發展的需要、人民群眾的需要。
三、多元文化視野下中國民族聲樂的改革與發展
中國民族聲樂是聲樂演唱的重要組成部分，沿襲了我國各民族和各地區的音樂文化元素與地域特色，是具有中國特色的聲樂藝術。隨著跨文化交流的深入，西方先進的音樂文化給中國民族聲樂帶來更多的音樂風格和文化特色，也為中國民族聲樂帶來了新的挑戰和機遇。在紛繁的文化融合中，要想實現中國民族音樂的持續發展，需要不斷探索中國民族聲樂藝術的“多元化”，消除傳統的歐洲音樂中心論的影響，大膽吸收各個地區、民族的文化特色和音樂元素。同時，多元化發展要求我們必須用發展的眼光看問題、分析問題，不斷創新和改革，加強理論研究的創新及教學實踐的創新，加大市場推廣力度，探索走向世界的路徑。
（一）理論研究的創新
加強多元化中國民族聲樂的發展，首先應加強理論研究的創新，主要包括以下幾個方面：
1.民族聲樂理論的完善
目前，民族聲樂的教學實踐發展較快，并取得了豐碩的成果，但理論建設相對滯后，在一定程度上制約了民族聲樂的進一步傳承和發展。在目前的聲樂理論研究中，多數局限于“繼承”與“借鑒”，“學院派”與“原聲態”之爭。如廖昌永教授在“第五屆全國民族聲樂論壇系列學術報告”中指出，民族聲樂理論研究應當包括地域性民歌特點及風格研究、民族聲樂教學方法研究、民族聲樂學科建設的理論探討、聲樂教學和表演個案研究，其中，地域性民歌特點及風格研究是進一步進行理論升華的重要手段；民族聲樂教學方法研究是整理實踐，提升實踐的概括性、普遍適用性的重要路徑；民族聲樂學科建設的理論探討是以全局觀引領整個學科科學發展的重要抓手；聲樂教學和表演個案研究是具體實踐的理論概括，具有啟發和導向的作用。
然而，中國民族聲樂的發展已不限于地域、民族和國家，中國民族聲樂理論的完善還應包括對世界民族音樂理論的研究及民族聲樂發展創新路徑研究。如今，文化交流、融合日趨頻繁，中國民族聲樂的發展應站在世界音樂文化的視野下多元化發展，因此，需要對世界民族音樂理論進行對比研習，包括世界民族音樂的基礎理論、演唱方法技巧、學科建設及教學體系、訓練體系。將他國民族聲樂理論與中國民族聲樂理論進行分析、綜合、比較、歸納，促進民族聲樂理論的體系化。同時，民族聲樂的發展是動態的、全面的，創新是文化的靈魂，民族聲樂理論的完善還應包括對民族聲樂發展創新路徑的研究，結合國內外民族聲樂的發展歷史和現狀，如何發展、怎樣發展、如何創新、從何處以怎樣的路徑創新都是民族聲樂理論的一部分。
2.教學觀念的革新
長久以來，民族聲樂的發展主要依靠于專業音樂學院的高等教育，在一般藝術院校的聲樂專業考試中，“重洋輕民”的現象依然存在。針對此現象，教師首先要革新教學觀念，充分認識到民族聲樂文化對國家、對世界的重要意義，引導學生多演唱、學習民族聲樂作品；其次，在對世界多元化音樂的學習中，應注重培養學生的音樂融會貫通能力及創新能力，“授人以魚不如授人以漁”，充分調動學生的積極性和創造性思維，根據學生自身特點，有針對性地進行個性訓練，揚長補短，切忌“千人一聲”達到百花齊放的效果；最后，還需強化學生的民族民間音樂意識?！懊褡迕耖g演唱形式是根、是泉、是基礎。民歌本來就屬于原生態，只是后來逐漸發展成為民族聲樂”。①所以，教師應鼓勵學生多走出去，到民間去吸收民族聲樂的養分。
（二）教學實踐體系的創新
在對民族聲樂理論完善的同時，教學實踐的創新也是構建多元化民族聲樂不可或缺的。
1.建立多元化的民族聲樂教學模式
從形式上看，傳統的聲樂教學模式過于單一，已跟不上世界文化的多元化發展。因此，應積極創建多元化的教學模式，增加民間藝術與民族聲樂的交流，使高校教師和學生走出校門，積極參與到民間音樂藝術中，切身感受民間文化的魅力，或者放低姿態將民間藝術家請進來，形成多元化互動，讓更多的教師和學生能獲得直接的第一手民間歌曲演唱資料；也可以通過專題講座、大師班的形式集中授課，讓更多的人觀摩學習；從內容上看，傳統教育模式過于強調技巧訓練，教師對民族聲樂作品本身的風格剖析不足，淡化了作品的個性，缺乏特色的演繹注定了作品生命力的缺失，更談不上傳唱。
2.建立多元化的教學實踐方法
傳統的聲樂教學實踐主要通過舉辦小型音樂會或參加晚會演出來踐行，這樣的方式已遠遠不能將滿足教學實踐相長的需求，應建立多元化的實踐方法，提供更廣闊的實踐平臺。一方面，要加強各高校聲樂藝術實踐的交流，形成藝術互訪的趨勢，比如通過各高校聯合舉辦各種民族聲樂大賽的方式，可促進不同高校之間的相互交流學習，有條件的學校也可以通過與國際學校合作的形式，與國外音樂藝術院校定期互訪或者互派留學生，讓學生走出國門，通過對國外各種音樂藝術的觀摩學習，打開學生的視野、啟迪創新思維模式，為中國民族聲樂注入新鮮血液；另一方面，亦可將民族聲樂藝術同歌劇、舞臺劇、通俗現代藝術等相結合，滿足不同層次、不同年齡段受眾群體的審美需要，改變傳統單一的演唱方式。
3.建立統一的人才資料數據庫
中國民族聲樂由于其本身的復雜性與多樣性，教學研究往往比較分散，缺乏統一溝通交流的平臺，難以達成有效的共識。建立統一的人才資料數據庫恰恰能夠在一定程度上解決這個問題。目前，民族聲樂的教學主要以專業音樂院校為主，不同方向的民族聲樂專家往往分散在不同學校任職，大有各自為政之勢。用科學的統計方法建立人才資料數據庫，便于資源共享，包括國內外會議報告、專著、論文、經典代表曲目、國內外著名演唱家演唱的視頻、音頻資料，不僅作為文字資料存放于圖書館，還應上傳至網絡達到資源共享，以便隨時查詢，使之成為記錄我國民族聲樂發展史的寶貴“動態書籍”，也成為后人的文化財富。
（三）加大市場推廣力度
目前，中國民族聲樂的發展主要依賴于高校及主流媒體的力量，受眾面不廣、市場推廣力度不夠。堅持以政府為主導，社會組織、文化企業參與等多種方式，共同加大市場推廣力度，提升民族聲樂在國內、國際的市場影響力和推廣力。加大市場推廣，首先還需要國家政府的扶持，在政策上將民族聲樂的發展作為推進社會主義文化強國建設的一部分，鼓勵民族聲樂教師參加科研項目及科技成果的研究開發工作，促進民族聲樂專著、論文、科研成果的出版，從經濟上幫扶；在法律上加強對文化知識產權的保護；其次，應建立多樣化的民族聲樂推廣體系，使民族聲樂文化以多種形式進入市場，利用書籍的出版、廣播電視、網絡、電影現代媒體動態展現民族聲樂的魅力，為群眾提供多樣化的民族聲樂藝術精品；最后，不斷開拓民族聲樂的海外市場，提高民族聲樂的國際傳播能力和對外話語權，也是今后發展的重要方向。
（四）走向世界的路徑
豐富多彩的民族聲樂是中國文化的瑰寶，值得我們去學習、傳承、保護、發展。
第一，培養單一、創新型人才是提高民族聲樂國際影響力的關鍵。隨著民族聲樂發展的多元化，對于人才的要求也越來越高，培養單一創新型高素質人才，是民族聲樂走向世界的基石。單一型人才是指根據演唱者的性格、聲部、地域語言等特點，因材施教，演繹不同風格的民族聲樂作品，不培養全才，不要求面面俱到，塑造能夠體現演唱者自身個性、風格、特點的優勢聲樂人才，強調細而精。創新型人才是指在民族聲樂文化的學習演繹中，既要抓住民族聲樂“民族性”的核心，又要以開闊寬容的視野接納不同音樂中的新鮮元素，并運用到實際演唱中，培養出具有創新能力和具有多重音樂感的國際新型聲樂人才。
第二，走出國門是提升民族聲樂國際影響力的重要途徑。提到民族聲樂走向世界，宋祖英就是成功的先例和典范，她為中國民族聲樂走向世界、發展海外市場做出了積極的探索和貢獻。2002年和2003年，我國知名歌唱家宋祖英曾兩次在澳大利亞成功舉辦音樂會； 2006年在美國舉辦的獨唱音樂會也獲得了空前的成功，她演唱的《百年留聲――中國百年電影歌曲經典》音樂專輯，被美國國家圖書館珍藏。宋祖英與當今世界著名男高音歌唱家多明戈的多次成功合作，也為中國民族聲樂走向世界起到積極的推廣作用。
第三，現代多媒體傳播是擴大民族聲樂國際影響力的有力武器。充分利用電視、網絡等現代媒體，提高民族聲樂在世界的話語權，將優秀的民族聲樂藝術傳播到更遠、更多的地方。中央電視臺舉辦的青年歌手電視大獎賽就是一個有效的方式，不僅為國家選拔出大批優秀聲樂人才，同時也大大提升了民族聲樂在國際上的影響力。
第四，品牌意識是增強民族聲樂國際影響力的重點。樹立民族聲樂的品牌意識，就是要增強中國民族聲樂與中國民族文化的雙向聯系，不斷提升中國民族聲樂在世界音樂舞臺上的地位。因此，中國民族文化也可大膽借鑒中國其他傳統文化的成功案例，將創新力度加大加快。如，美食文化節目《舌尖上的中國》就是典型的例子。以記錄日常生活的方式作為切入點，向世界人民展現中國各民族原生態歌曲的創作由來、演唱方式、語言習慣、民間歌手的生活形態等，用生動活潑的方式講述中國民族聲樂的發展，加強民族聲樂與民族文化的關聯，使中國民族聲樂成為中國文化的一種符號，這樣才能樹立起品牌意識，讓民族聲樂長存于世界音樂文化之林。
綜上所述，“民族的才是世界的”。在當今發展階段，中國民族聲樂應本著繼承與創新的精神，不斷探索多元化的發展路徑，完善改進民族聲樂藝術，提升中國民族聲樂在世界的影響力，增強國家文化軟實力，為建設社會主義文化強國錦上添花。
注釋：
①馮堅.對原生態民間唱法走進高校聲樂教育的思考.歌海[J]，2009（1）.
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中國民族音樂論文范文6
關鍵詞：民族唱法；真假聲結合；男高音；女高音
中圖分類號：G642 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2013）08-0250-02
一、中國民族聲樂的發展歷程及研究
中國民族聲樂的發展歷經三個階段，第一階段為原始社會民族聲樂藝術的萌芽與形成階段，第二階段為進入封建社會后民族藝術的發展、繁榮階段，第三階段為自19世紀末20世紀開始的民族聲樂新生階段。國內相關學者針對民族聲樂真假聲結合技法進行了系統地研究，管林（1980）在其著作《論聲樂訓練》中論述了換聲點的基本概念，同時系統地研究了換聲點的實踐方法；1983年上海人民音樂電臺舉辦了“青年演員獨唱比賽”引出了民族唱法概念；武秀之，張平，侯學駿（1986）對“假聲位置真聲唱法”在聲樂教學中發聲訓練的探索與實踐進行了初步探討分析；武秀之（1991）在《民族聲樂教程》中研究了民族唱法真假聲結合發聲的訓練方法；劉洋（1999）在《真假混聲在民族歌唱中的應用》中說明了真假聲結合的必要性，并從理論上探討了真假聲結合的具體方法；甄立夫（2003）在其著作《科學練聲》中研究了如何從心理學角度解決真假身的問題，同時提出聲樂藝術與心理學學科密切相關的概念；李曉貳（2003）《民族聲樂演唱藝術》著作中具體闡述了真假聲結合的基本概念，對如何進行真假聲結合訓練做了詳細的研究；鄒本初（2004）在其專著《歌唱學：沈湘歌唱學體系研究》中介紹了換聲區唱法的基礎訓練方法，并提出采用美聲唱法中換聲區的演唱方式來解決真假聲的結合問題；王海峰（2007）對歌唱中的真聲、假聲以及混聲進行了研究；燕山大學魏玉亭（2009）在碩士論文中對中國民族唱法中女高音真假聲結合的演唱技法進行了探討研究；劉征然（2011）研究了民族聲樂教學中的“混聲”問題。中國民族聲樂中通過真假聲結合的唱法演唱出來的聲音，保留了民族傳統唱法的吐字行腔、韻味風格，同時其高低音銜接自然、聲音集中，具備較為渾厚的穿透力，使其真假聲的混合在舞臺表現效果上可以迸發出比真聲柔和，相對假聲渾厚結實的聲音效果。中國民族聲樂唱法中的真假聲結合問題是眾多男、女高音在學習或演唱過程中遇到的一個難題，本文分別對男、女高音的真假聲結合演唱技法訓練進行了初步的探討分析，為真假聲結合演唱技法的教學與學習者提供重要參考。
二、男高音真假聲結合訓練技巧
男高音真假聲結合訓練技法首先解決呼吸與聲帶的協調運轉問題，通過一定的調整和有規律的運行氣息來控制聲音與氣息的相對比例，結合喉嚨、喉結相互協調運轉，達到發音的全放松狀態；聲帶是通過其整體震動帶動邊緣震動有機結合運用的綜合過程。其次男高音民族聲樂真假聲結合的訓練技法需要注重中低聲區的訓練實踐，西洋音樂相對注重中聲區的基礎訓練，在訓練中需要注意由低到高的流暢貫通，強弱控制的最佳銜接技術，把握好從低中聲向高音的穩定過渡，建立呼吸、共鳴、吐字與各個器官的協調配合，形成自然流暢的銜接過程。再次男高音在民族聲樂真假音結合實際訓練中需要注重在自然聲區混合聲的形成，具體方法是演唱者保持氣息穩定、喉頭放松，演唱者先唱出假聲，逐步向真聲進行轉換，或者在氣息得以控制的情況下，通過穩定的真聲，逐步向假聲進行轉換，演唱者根據自身的演唱條件，加強訓練找到自然聲區內真假結合的混聲感覺，需要注意的是男高音在訓練真假音演唱技法在換聲區需要注意要進行提前換聲，不要在換聲點到了才準備換聲，發換聲點上的音時，需要更穩定的氣息相互配合，達到與聲門閉合力的運動平衡，同時需要聲帶強勁閉合與假聲帶輔助，口咽部要根據聲音進行有意識地擴大調整，使其咽部基音共鳴管的調節力和基音的振動力達到平衡。
三、女高音真假聲結合訓練技巧
女高音真假聲結合訓練技法首先就是氣息的訓練，氣息在民族唱法女高音真假聲的調節中占有極其重要的地位。女高音在真假聲結合技法的訓練中，第一是氣息的基本訓練，找到氣息支持的感覺，保持吸氣、呼氣和氣息的相互配合，以自然，適量為最佳狀態，吸氣的主要方法包括仰臥法、坐著呼吸、打哈欠、驚訝法、狗喘氣、彎腰吸氣法等，科學的呼氣方法包括慢吸快呼、慢吸慢呼、快吸快呼、快吸慢呼等技法；第二為基于氣息訓練的發聲練習，通過氣息來調節真假聲的結合，運用穩定的氣息配合其他器官的協調運轉與自然銜接。其次是女高音在真假聲結合訓練中注重中聲區的換聲點訓練，中聲區的換聲點訓練較為困難，因其音域較低，真音出現聲音刺耳，給人的感覺極不舒服，若是純假音又顯得聲音過于空虛，不夠真實與渾厚。中聲區的歡聲訓練主要包括假聲帶真聲法與真聲摻假聲法，前者需從假聲入手，從高聲區連起逐步轉向低聲區作下行音階練習，讓人在假聲上的感覺像發出來的真聲一樣，期間注意增加氣息的相互支持。后者蓄意真聲為主要元素，假聲為輔助元素，在真聲中逐步摻入假聲的元素，訓練過程中不宜過于虛幻，也不能過重、過真，增強真假聲的靈活銜接。再次女高音在民族聲樂真假聲的訓練中對高聲區的換聲點訓練。其主要方法有三種，借鑒法、元音轉換法、及母音變形法。借鑒法是借鑒傳統花旦、青衣、歌仔戲的假聲喊嗓訓練技法，在假聲中逐漸摻入真聲，由高到低、由低到高相互循環，一氣呵成完成演唱；元音轉換法是在發生練習過程中在換聲點前一個音變換成元音，通過分散演唱者換聲區部分的注意力，做到減少演唱者換聲區部分產生的心理壓力；母音變形法需要演唱者在唱的過程中先柔、弱，逐漸變強，同時將假聲部分逐漸融合進去。
四、總結與建議
伴隨時代的進展，民族聲樂文化在國際潮流下逐步引進多元化、規范化、內在心靈化等更多的時尚元素，其民族唱法是在新世紀里傳承著中華民族文化積淀、審美內涵、時代特色的歌唱形式及獨特表演藝術。近年來，中國的民族唱法在逐步的研究中取得了創新與發展，在聲樂真假聲演唱技巧上有了明顯的突破，其他各項綜合能力有了穩步提升。從民族聲樂真假聲發展歷程縱向比較分析，民族唱法真假聲結合的發展經歷了以真聲為住、假聲逐步興起、直至真假聲結合運用階段。需要指出針對民族聲樂在進行真假聲的訓練教學中不僅僅是針對其演唱技巧的訓練，還要結合隊演唱者心理技術教學、專業知識的基本功訓練、針對演唱者的風格進行對作品的遴選、舞臺藝術實踐訓練來完成真假聲演唱技法的學習，在心理技術教學上結合演唱者的內在涵養、文化素質、內心環境、性格思維以及對外部的各種矛盾現象的敏感度進行深刻的情感剖析、感悟表演者內心情感因素，注重歌唱環境的培養，研究歌唱者的心理環境及心理變化特征，進而掌握表演者心理因素的規律，在歌唱與發聲技能教學中進行必要的一些調節與控制；針對演唱者的作品遴選上，教學過程中需從思想靈魂深處分析作品的創作本源，深刻理解、研究作品本身的思想情感，結合演唱者自身的演唱風格和自身的情感元素，分析演唱者的音色、音域與作品所要表達情感的吻合度，為演唱者挑選適合的演唱作品使其在演唱中能夠發揮出自身情感與作品創作的思想情感在靈魂深處達到心神交匯的良好效果；在民族聲樂真假聲結合訓練實踐中需要注意以下幾點：一是科學的發聲，氣息是訓練的基礎；二是真假聲結合，擴展音域，高低音的自然銜接；三是自然演唱，打開喉嚨，協調好真假聲的比例，達到整體共鳴效果，在演唱過程中演唱者需要做到呼吸的穩定循環、聲音的多重疊性、聲音薄厚的有效控制、音域寬窄的配合及音色形象的塑造。在實踐教學中需根據演唱者對聲樂文化的審美能力、演唱能力、專業水準與舞臺控制能力來考核演唱者能否臺下觀眾的有效融合，尋找出適合演唱者能夠發揮著自身特點的實踐模式。中國民族聲樂唱法從基礎知識教學到藝術舞臺的實踐是演唱者自身與作品、舞臺、觀眾三方面的有機融合，是演唱者所控制的舞臺臺風與臺下觀眾感情的自然糅合，是演唱者內心情感與作品創作本源的共鳴和碰撞的過程，在民族聲樂教學、科研以及實踐訓練中需要結合多學科、相關交叉科學理論順應科學發展潮流，使民族聲樂唱法從演唱技術、演唱風格、審美內涵、演唱形式、實踐演出、傳承方式及傳播手段取得的民族聲樂理論與技法研究研究創新進展。
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