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天凈沙秋思的意思范文1
出自
《天凈沙·秋思》
枯藤老樹昏鴉， 小橋流水人家⑵， 古道西風瘦馬。 夕陽西下， 斷腸人在天涯。
注釋：
⑴枯藤：枯萎的枝蔓?；桫f：黃昏時歸巢的烏鴉?；瑁狐S昏。 ⑵人家：農家。此句寫出了詩人對溫馨的家庭的渴望。 ⑶古道：已經廢棄不堪再用的古老驛道（路）或年代久遠的驛道。西風：寒冷、蕭瑟的秋風。瘦馬：瘦骨如柴的馬。 ⑷斷腸人：形容傷心悲痛到極點的人，此指漂泊天涯、極度悲傷、流落他鄉的旅人，因為思鄉而愁腸寸斷。 ⑸天涯：天邊，非常遠的地方。
譯文
①枯萎的藤蔓，垂老的古樹，夕陽下一只無精打采的烏鴉，撲打著翅膀，落在光禿禿的枝椏上。纖巧別致的小橋，潺潺的流水，低矮破舊的幾間茅屋，反而愈發顯得安謐而溫馨。荒涼的古道上，一匹消瘦憔悴的馬載著同樣疲憊憔悴的異鄉游子，在異鄉的西風里躊躇而行。夕陽漸漸落山了，但是在外的游子，何處是歸宿？家鄉在何方？念及此，天涯漂泊的游子怎不愁腸寸斷！
②枯萎的藤蔓，纏繞著古樹，黃昏時分的烏鴉飛回樹上棲息。小橋下，溪水流過兩岸的人家。有個旅人騎著一匹疲憊的瘦馬，迎著凌冽的秋風，緩緩行進在古老蒼涼的道路上。傍晚的太陽正在西面落下，旅人極度憂傷，漂泊在遠離故鄉的地方。
賞析：
《天凈沙·秋思》是元散曲作家馬致遠創作的小令。此曲以多種景物并置，組合成一幅秋郊夕照圖，讓天涯游子騎一匹瘦馬出現在一派凄涼的背景上，從中透出令人哀愁的情調，抒發了一個飄零天涯的游子在秋天思念故鄉、倦于漂泊的凄苦愁楚之情。小令句法別致，前三句全由名詞性詞組構成，一共列出九種景物，言簡而義豐。全曲僅五句二十八字，語言極為凝煉卻容量巨大，意蘊深遠，結構精巧，頓挫有致，被后人譽為“秋思之祖”。
全曲以四個畫面，四個場景組成。共有枯藤，老樹，昏鴉，小橋，流水，人家，古道，西風，瘦馬，夕陽，斷腸人，天涯十二個名詞，作者將這十二個看似毫不相干的名詞巧妙的拼合聯結起來，組成了這四幅優美的畫面。真正做到了詩中有畫。表面看本曲并無華麗美妙之處，然而，正是作者看似不經意的名詞整合卻寫出了這千古名篇。
首句“枯藤老樹昏鴉”是一個滄桑悲涼的畫面，大有人生蒼暮之感。一枯藤一老樹一昏鴉將讀者帶入了一個黯然傷懷的心境。一枯，暗射人生的干枯；一老，暗射人生之滄桑；一昏，暗射仕途之昏昏然，郁郁不得志。一起首，就將讀者帶入了作者所想象的境界。
次句“小橋流水人家”表面看似在行進中換了一個場景，實是對人生美好時光的懷念。一小橋一流水一人家三樣景物寫出了家庭的溫暖和對家庭的思念。此句正對前后句中的人生之蒼悲，表達出作者對美好生活的追求，卻終此一生而不可得。
前兩句中并無行路者本人，是以對途中景物的描寫引起路人對自己人生的思考。
“古道西風瘦馬”此句寫出一人一馬在寡無人煙的道路上孤獨的行走。瘦字寫出了路途之遙遠，馬因此而瘦。古道西風兩詞更暗合一瘦字。古道，路途之悲涼；西風，路途之孤單。此句是寫路途更是寫人生。寫出了作者歸思之心，但一瘦字卻也寫出了不知人生之路路在何方。
天凈沙秋思的意思范文2
關鍵詞：單元結合 意境整合 語言空間-心理結構-物理空間模式
一、引言
格式塔心理學（gestalt psychology）以維臺墨于1912年發表題為“似動的實驗研究”的論文為誕生標志，亦稱完形心理學，主張用“格式塔（gestalt）”（即整體）的觀點研究心理現象（kohler，1967）。核心理論是“異質同構”，指在任何情況下，真實的知覺不是盲目地與其相應的心理過程結合，而是在本質的結構特征內的同類連接（koffka，1935）。異質同構不僅為各個領域的研究提供了重要的方法論，而且還解釋了人的審美經驗和現實世界之間的關聯，但它忽視了社會歷史因素和現實世界對人的情感活動的影響?；诖?，本文試圖從格式塔心理學角度、“異質同構”這一空間維度，提出“語言空間-心理結構-物理空間”模式，為理解《天凈沙·秋思》的空間語義提供新的視角。
二、相關研究回顧
維臺墨在實驗中發現格式塔的性質不在部分，而在主體之中，所以分析部分不能解釋全體的性質（轉引自wolfgang kohler，1967）。這作為格式塔心理學的第一個重大發現引起了各個領域專家的思考和研究。文學藝術方面，姜秋霞（1999）、姜秋霞和權曉輝（2000）及孟瑾和馮斗（2005）討論了格式塔的意象在文學作品中的應用及其價值。對《天凈沙·秋思》的研究多在譯文對比和翻譯策略方面（殷召榮，2008；江媛，2008），劉麗（2009）簡要探討了《天凈沙·秋思》的意境之美。但以上研究均未實現格式塔心理學與文本的結合。本文將從格式塔心理學角度，通過單元結合和意境整合兩個方面探尋這首小令的語義空間，提出“語言空間-心理結構-物理空間”模式，從而更好地理解《天凈沙·秋思》的空間語義。
三、《天凈沙·秋思》的空間語義
（一）單元結合
格式塔心理學中的結合表示單獨的視覺單元完全契合在一起。這可以使原來并不相干的視覺形象自然而然地關聯起來，從一個視覺語義延伸到另一個視覺語義。本小令前句可分解為九個單元：枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家、古道、西風、瘦馬。它們的性質、形象各不相同，意義也是分離的。作者分別在中心語的前面加上相同語義色彩的修飾語（人家除外），疊加結合起來，中間不插入任何連接詞，表面上看起來是一個個獨立的單元，卻給讀者以觀看幻燈片的視覺效果。從“枯藤”到附著于上的“老樹”再到歸巢棲息于樹上的“昏鴉”，由外向內描寫了一個相互關聯且有序的整體——暮秋環境這一靜的界域（靜域）。功用上的聯絡拓展了單元語義的空間容量，不是之前的那個獨立單元在讀者的知覺中的對應物?！靶蛄魉思摇边@三個單元給人以溫暖、親切之感，迎合了詩人此時思念家鄉的心情，詩人用明朗的色調再造一重動的界域（動域）。而“古道西風瘦馬”則展現了一個色彩慘淡、氣氛陰郁的動態環境。后兩小句是一明一暗的兩種動域和第一小句的靜域結合在一起，形成對照。不僅如此，詩人此時遇見的“人家”與其所處的環境也形成對照，這使情更悲、景更哀。“夕陽西下”和前面的單元景物一樣繼續鋪排，但此單元帶來了色彩上的豐富性。這無疑增強了視覺上的格式塔效果，可見這里不僅增加了一個單元，更重要的是創造了一種氣氛。格式塔心理學認為“基-形關系（figure-ground relation）”是“形（figure）”由于其自身特點，而依賴于其所在之“基（background）”；“基”相當于一個結構，“形”載于其中，因而受其制約（koffka，1935）。至此，詩人所做的“基”的工作已完成?！皵嗄c人在天涯”是整首小令的點睛語，道出了詩人極致的悲苦和孤獨，該小句在“基”的背景下充當了“形”的角色，從而達到了“形基”結合。形基現象在表達了詩人的羈旅之愁、傳達了本小令的中心語義的同時，還提供給讀者以廣闊的想象空間。我們發現這樣的單元結合、界域融合所達成的相符不僅僅是能指與所指事物之間的一一對應，而且“所指”使其語義更加飽滿、使空間更富整體感、和諧感，實現了語言空間和物理空間的最佳融合。
（二）意境整合
孟瑾（2005）認為從格式塔心理學角度看，整體意象又稱為格式塔意象，它以篇章為載體，接近于意境。整首小令是客觀對象和主觀感情的結合，其中客觀對象由多個個體意象組成，但其形成的意境又超越意象之外，這一點和格式塔意象不謀而合。格式塔心理學認為整體不是部分的簡單相加，個體性質的結合不代表整體的性質。本小令由兩個句子組成，前句包含九個詞語，每三個構成一個小句，每一小句即自成一幅場景，這一場景并非詞語的簡單疊加而成，一字一詞均代表一個意象，這些意象看似離散，但作者在每小句后做押韻處理：鴉ya、家jia、馬ma，使整個描寫不但形合而且音合，形成了一個完整的空間意境。詩人緊扣“秋思”，并置七個靜態的個體意象：“藤、樹、鴉、橋、人家、道、馬”。如果說前句寫景，那么后句則是著眼于“斷”字抒情，描繪“夕陽西下”和“斷腸人在天涯”這兩個動態意象，并注意以“下xia”和“涯ya”收尾，與前句保持音韻上的一致。前后銜接連貫，前句除“人家”以外，作者均采用修飾語+中心語結構（枯+藤、老+樹、昏+鴉、小+橋、流+水、古+道、西+風、瘦+馬）。通過這一結構中的修飾語：“枯、老、昏、小、流、古、西、瘦”，作者將自己的人生經歷投射到景物上；后句與前句情景交融，形成映襯，突顯了詩人此時四處漂流、無處落腳的悲苦。王國維（2003）在《人間詞話》中寫道：“詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外，入乎其內，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致。”“內”指情，“外”為景，他認為“情”“景”兩個元質構成了“境界”?？梢?，情景乃創造意境的必要條件，前者直抒胸臆，后者創造氣氛，兩者結合組成了格式塔意象。本小令的意象傳遞如下：
境：一個秋天的傍晚，寥無人煙，詩人身旁只有馬兒陪伴，且無寄宿之所。
情：“斷腸人”是全詩的詩眼。詩人此時只身在外、孤苦無助，心中充滿了對家鄉的思念和對自身處境的無奈。
意境：在一個凄涼的秋天的傍晚，詩人滿腹辛酸地走在古道上，身邊只有一匹瘦弱的馬兒陪伴，秋風瑟瑟，連烏鴉也歸巢棲息，而自己卻漂流無所，心中的疾苦悠然而生。
詩人用這種凄美的意象：枯藤、老樹、昏鴉（其中“藤、樹、鴉”是物理世界中真實存在的事物，分別被賦予了“枯萎的、僵老的、已經歸巢的”精神世界的意義，映射出自己此時此刻的心情，形成了客觀的境、主觀的情達到傳情造境的效果，完整地再現了《天凈沙·秋思》的意境。語言結構、心理結構和外部事物完美契合，其空間語義遠在意象之上。同時，還賦予了詩句本身極大的整合空間，給身處物理空間的讀者以豐富的想象空間，這樣語言空間和物理空間通過心理結構這一媒介在意境中得到完美的融合。
四、結語
本文通過單元結合和意境整合探討了詩人通過外在事物表達內在情感而呈現出的凄涼清冷的意境，化抽象的語言為直觀的意象，并提出“語言空間-心理結構-物理空間”模式，為探尋《天凈沙·秋思》的空間語義提供一定的參考。該模式可以簡單圖解如下：
心理結構
↗（知覺、情感）
語言空間 物理空間
（詩句語言） （現實世界）
……
在理解詩句的空間語義的過程中，讀者不是將詩句語言直接轉換成現實世界的直接對應物，而需通過自身的情感知覺加工這一中介過程，從而形成一個三角圖示。這樣，詩句的語言經過詩人的個人情感這一心理結構的融合而可能與物理空間形成一對多的對應關系，變得復雜，給讀者以豐富的想象空間。這一模式體現了詩句語義空間理解上的靈活性。
參考文獻：
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沙·秋思》的意境[j].資治文摘，2009，（7）.
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語教學，1999，（12）.
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思》[j].吉林省教育學院學報，2008，（5）.
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[8]kurt koffka.principles of gestalt psychology[m].great
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天凈沙秋思的意思范文3
【關鍵詞】閱讀；感知；想象；品味
【中圖分類號】H09【文獻標識碼】B
隨著語文教學改革的不斷深入，語文課堂教學中繁瑣分析、精耕細作之法以逐漸走向消亡。新課標明確指出：閱讀是學生的個性化行為，不應以教師的分析來代替學生的閱讀，應讓學生在積極主動的思維和情感活動中，加深理解和體驗，有所感悟和思考，要珍視學生獨特的感悟和體驗。那么，如何引導學生去感悟呢？
一、激發興趣、自由感知
學生閱讀作品，應完全出于自愿，不能人為強迫，這和出于一定目的、在理智支配下刻苦攻讀科學理論讀物是很不同的。劉國正先生曾說：“閱讀主要依靠學生自身的積極性”。閱讀興趣是學生感知作品的先導，知之者不如好之者，教師在教學的全過程中，須著力啟發學生“好之”。初則萌發熱愛的感情，繼則求知的欲望在胸中激蕩，終則自覺進入佳文美什之境咀嚼品味。由于作品本身的特點，感知在閱讀教學中具有極為重要的作用，而作品形象的感受又是感知的基礎。學生閱讀作品，首先接觸到的是作品的形象，學生只有把握了敘述描寫對象的各種狀貌后，才能引起更高級的心理現象。可文學作品是語言藝術，形象不如繪畫、雕塑那樣具有直感性，再加上學生的生活經歷不豐，文化素養不厚，一開始并不一定能感知多少，但大多數學生能感覺到文章很美，這種直覺可以說是對作品的初感，我們應充分肯定。葉圣陶先生就肯定過這種初感：“不要以為小孩子不會看書，他們看書的本領大的很，他們不認識的字跳過去，看意思，無形中就吸收進去了。”所以只要能激發學生的興趣，我們的第一步就成功了。
二、多方啟發、豐富想象
閱讀作品需要想象，離開一定的想象，感知是極其有限的。在閱讀教學中，學生應對作品的內容進行整體感知，但這種感知畢竟是淺層次的，因此，教師應千方百計引導他們充分發揮聯想力、想象力，對課文的形象進行補充和豐富，使課文腦中有聲有色的活起來。在閱讀中想象表現為對形象感知有所發現和補充。正如巴爾扎克所說：“真正懂詩的人，會把作者詩句中只透露一星半點的東西拿到自己的心中去發展?！崩纭短靸羯城锼肌纷髌分苯用鑼懙氖挛镏挥小翱萏佟?、“老樹”、“昏鴉”、“小橋”、“流水”、“人家”、“古道”、“西風”、“瘦馬”、“夕陽”，但詩的間接形象極為豐富，這就要求學生展開想象，把抽象有限的文字符號變成形象可感內容豐富的畫面，引導學生根據內容畫草圖，設身處地想細節。這樣，從具體到抽象，學生的思維發散了，對課文的理解自然加深了。
三、體會情感、品味悟理
天凈沙秋思的意思范文4
一、陰陽對立——中國傳統藝術的幾對核心范疇
1.剛與柔
陰陽哲學觀直接影響中國藝術的形式劃分，“剛”與“柔”又稱“陽剛”與“陰柔”。在中國藝術史上，它們常被用于區分不同的藝術風格,從藝術美學的角度看，又有“陽剛美”和“陰柔美”之說。陽剛之美體現為雄偉勁健之美，而陰柔之美則指一種柔和幽遠之美。《周易》認為，陰陽為宇宙萬物的根本，陰陽交感而化生萬物，二者各有其不同的性質特點。陽為天，為男，為剛，表現為動；陰為地，為女，為柔，表現為靜。中國傳統藝術一直強調陰陽相依、剛柔相濟之美，追求二者的平衡與和諧?！稑酚洝分小瓣柖簧?，陰而不密，剛氣不怒，陰氣不懾”即指這樣一種狀態。劉熙載《藝概書概》認為“書，陰陽剛柔不可偏陂”“大凡沉著屈郁，陰也；奇拔豪壯，陽也”。書法線條具有曲直剛柔、疏密虛實等靈活而豐富的變化，布局、結體與筆畫中都含著陰陽剛柔，整體風格可體現為陽剛或陰柔，但就具體形式語言則“不可偏陂”，應是剛柔相濟。王羲之的書法被冠以“雄秀”二字，即為此意。清代文論家姚鼐對剛柔之論進行了更加深入的論述，認為好文章應該是“得乎陰陽剛柔之精”“陰陽剛柔并行而不容偏廢”，如果僅強調其一端，則容易導致“債強而拂戾”或“頹廢而閹暗”的毛病。由此可見，雖然剛與柔代表兩種相對的美或藝術風格，但它們并不是完全對立的關系，剛需柔襯托，陰需剛支撐，剛柔相濟、陰陽調和才是藝術創作應該遵循的標準。
2.虛與實
對虛實的強調是中國藝術的突出特點，也是中國藝術區別于西方藝術的一個重要標志，可以說，離開了虛實，就無從認識和討論中國傳統藝術，也深入不到中國藝術的本質層面。中國傳統書法、繪畫、雕塑、戲曲、歌舞等藝術形式都強調虛實關系。宗白華認為：“藝術家創造的形象是'實'，引起我們的想象是'虛'，由形象產生的意象境界就是虛實結合，藝術品如果沒有欣賞者想象力的活狀,是死的，沒有生命的，一張畫可以使你神游，神游就是'虛'。”這段話揭示了藝術作品的虛實關系，“實”的部分負責藝術形象,“虛”的部分負責對藝術形象的超越與升華，中國畫尤其強調虛的作用。笛重光在《畫荃》中提出“空本難圖，實景清而空景現，真境逼而神境生”，虛要靠實烘托、體現;“虛實相生，無畫處皆成妙境”，表明虛實是矛盾統一體，是相互依賴、相互生成的，而意境的產生來自對虛的經營。中國戲曲善于利用虛擬性進行表演，可以通過有限的布景和道具象征時空關系，并不遵循西方戲劇的“三一律”原則，給觀眾留下了巨大的想象空間。中國園林的設計也是通過假山、門廊、花窗等元素的搭配構成了曲徑通幽、虛實掩映的效果。宋人范唏文在《對床夜語》中說:“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思，從首至尾，自然如行云流水，此其難也?！闭f明虛是依實而存在的，要表現虛就得在實上下功夫,如此才能把客觀物象轉化為含有情思的意象。唯有以實為虛，化實為虛，才能表現幽遠的境界。藝術要通過形象的描繪傳達內在的精神，即通過“立象（實）”以“盡意（虛）”。
3.言（象）與意
言（象）與意的關系是陰陽辯證思維的衍生范疇，同時也是情與景、文與質、形與神等概念的基點?！兑紫缔o上》說:“書不盡言，言不盡意?！薄笆ト肆⑾笠员M意?！边@就提到了言與意、象與意的關系問題。這里的“言”是指人的語言，“象”指視覺形象。言是手段，意是目的，意要通過語言、形象才能傳達。從這種意義上說，言可以視為藝術的形式語言，象則可以看作藝術形象，而藝術語言與藝術形象都屬于藝術形式的范疇。因此，言與意的關系實際上就是形式與內容的關系。對此,莊子有過精彩的論述:“筌者所以在魚，得魚而忘筌，蹄者所以在兔,得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言?！彼浴绑堋迸c“魚”、“蹄”與“兔”的關系比喻言與意的關系，“筌”與“蹄”指藝術的形式語言，是“蹄”與“兔”（即“意”）的媒介與路徑，“筌”與“蹄”僅是載體，而非指向。要真正“得意”，則不能拘泥于“言”，只有“忘言”才能“得意”。莊子的觀點對傳統藝術造成了深遠的影響，“意”與“象”是相互對立又依存的關系，“意”借“象”表達,“象”因“意”而產生，更多的時候，“意”“象”合一，稱為“意象”，即被賦予作者觀念與情感的藝術形象，諸多意象的組合則構成了中國傳統藝術的至高境界一意境。這在中國文學和繪畫中具有很多的例證，如馬致遠散曲《天凈沙秋思》中的"小橋”“昏鴉”“瘦馬”，范寬《溪山行旅圖》中的山石、溪水與旅人等。
二'陰陽統------中國傳統藝術形式美的最高追求
“和”是中國傳統文化中極為重要的概念，是中華民族思想與行為的基本精神。陰陽學說是“和”的思想的理論基礎之一，也就是說，以“和諧”為美的觀念是在陰陽對立統一思想的指導下形成的。劉培育在《中國古代哲學精華》中認為，“和”就是“多樣統一和對立因素的交融合一”。張岱年在《中國文化概論》提出“中國文化的最高境界是和”。陰陽的相互對立與相互補充，形成了“陰中有陽，陽中有陰，陰陽調和”的美學觀念，“重和諧，求統一”是中國傳統藝術形式美的最高追求。《易經》將“和”這種多樣統一歸結為對立雙方的統陰陽的統一。陰陽的統一是一種相應相交相感的統一:“陽不能獨立，必得陰而后立，故陽以陰為基。陰不能自見，必待陽而后見，故陰以陽為唱?！保ā痘蕵O經世觀物外篇》）陰陽的不可分離才有進一步的相交相感:"一陰一陽之謂道，陰陽交感，男女配合，天地之常理也。”（《河南程氏遺書》）以陰陽觀念看來，天地萬物包括人類的生成完全是“陰陽相生也，體性相須也?！背藢﹃庩枌α⒌闹匾曂?，還強調了對立產生的含和與通暢，在此基礎上，王廷相總結出了陰陽對立生成萬物的二原則，其中之一就是“和"：“木濕不燧，陰過陽也，木朽不燧，陽過陰也?！蹦绢^過濕或過朽都是不能燃燒的，這是由于陰或陽超出了一定的限度。如此，火必得中和而成，過猶不及。推而廣之,“過陰過陽則不和而成育，過柔過剛則不和而成道。故化之太和者，天地之中也”（《慎言問成性篇》）。五行思想也講求對立統一和相生相克的規律，提出一切事物都不能太過或不及，如果發生過或不及的情況，生與克就失去了平衡，這也是以"和”為美觀念的體現。傳統藝術中，“和”與“中”常常連用，相互關聯,形成了“中和”的藝術觀念。“中”是恰當的意思,就是按照一定的法則組織多樣的和相反的東西，并把這些因素構成一個和諧的整體。中國民間故事和文學作品大多具有“和諧圓滿”的結局，建筑藝術多以對稱和諧布局，書法與繪畫結構、筆墨運用都講究陰陽相對的各個因素之間的進退取舍、和諧適度，這充分說明了中國傳統藝術對“和”的境界的追求。
天凈沙秋思的意思范文5
論文摘要:由于地理環境、歷史條件和生活習俗不同，英漢習語承載著不同的文化特色和信息，體現兩種語言間的文化差異。用翻譯等值理論指導英漢習語互譯，可以形神兼備地傳遞其中的文化信息，實現英漢語言間的跨文化交流。
廣義上的習語包括成語、諺語、典故等。.英、漢語言歷史悠久，含有大量的習語，它們或含蓄幽默，或嚴肅典雅，言簡意賅，形象生動，妙趣橫生。由于地理、歷史、宗教信仰、生活習俗等方面的差異，英漢習語承載著各自民族特有的文化信息，體現著不同的文化涵義。這些差異往往給我們的語言學習及交流帶來一定的困難，也是翻譯中的難點。朱光潛在《談翻譯》一文中說:“外國文學最難了解和翻譯的第一是聯想的意義……”，“它帶有特殊的情感氛圍，甚深廣而微妙，在字典中無從找出，對文學卻極要緊。如果我們不熟悉一國的風土人情和文化歷史背景，對于文字的這種意義就茫然，尤其是在翻譯時這種字義最不易應付?！币虼耍私庥h習語所體現的文化差異，對英語學習和翻譯來說尤為重要。
1英漢習語的文化差異
(1)生存環境方面。習語具有濃厚的民族色彩，其中不乏為本土人們所熟知的事情，本土人無疑能明白其中的內涵，而外國人就不知所云。英國是一個島國，四面環海的漁業十分發達，因而，英語中出現了大量有關航海的習語，如plain sailing“一帆風順”，keep one’s head above water“奮力圖存”;而中國自古就是一個以農業為主的大國，成語與習語很大一部分與農業有關，例如“瑞雪兆豐年”、“拔苗助長”等等。另外，就地理位置而言，中國地處亞歐大陸，地域遼闊。由于地域條件的差異，導致英漢兩個民族對“東風”與’‘西風”的理解截然不同。在英漢兩種文化中，“東風”和’‘西風”指的是相同的自然風力，但其文化內涵卻不盡相同。漢語中的“‘東風”常有褒義。東風吹后大地回春，萬物吐綠，象征著進步、蓬勃向上，如“東風夜放花千樹，更吹落，星如雨”(《青玉案元夕》)。而“西風凜冽”，象征著荒涼，如“古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯”(《天凈沙秋思》)。在英語中，“東風”與“西風”的象征意義與漢語恰恰相反。西風從大西洋吹來，吹綠了英倫諸島。雪萊(P. B.Shelly)在《西風頌》(《Ode to the West Wind》)中謳歌了預示著革命風暴即將到來的西風，表現了對人類美好未來的樂觀態度。而東風從歐洲大陸吹來，正如中國的西風，給人寒冷、凄涼的感覺，如“Howmany winter days have I peen him，standing bluenosed in the snow and east wind(Charles Dickens)”。
(2)風俗方面。英漢兩個民族的習俗表現了不同的生活習慣、生產方式。這一點從兩個民族的人們對待動物的態度上可見一斑。兩個民族都有養狗的習慣，在中國，人們從心理上討厭這種動物。因此，漢語中與“狗”有關的習語大多含有貶義，如“狗眼看人低”、“狼心狗肺”、“喪家之犬”等等。由此可見中國人對狗討厭之至，沒有任何贊美之意。然而，對西方人而言，狗被看作人類的寵物、朋友。所以西方人對狗有極其哀憐的情感?！肮贰痹谖鞣饺说膬r值觀念中是一種為人鐘愛的動物，是“忠實”的象征。英語中帶“狗”的詞語多含褒義，其中既有Love me ， love mydog(愛物及烏)的真情流露，也有You are a Iuckydog(你真幸運)的由衷贊嘆。更有}3etter be the headof a dog than the tail of a lion(寧為雞頭，勿為牛后)的警示格言。由此看來，英漢語言中狗的形象差距實在太大了，這在習語的互譯上造成了一定困難。如將“痛打落水狗”譯成“beat a dog in the water"，而無上下文釋義的話，不但不能傳達漢語的本意，而且可能在英語讀者中引起與原意不符的感受?？梢娏私夂驼莆樟曊Z背后體現的社會習俗是非常必要的。
(3)歷史典故。典故是以神話、寓言、傳說、歷史故事構成的語句，具有深厚的歷史淵源和文化背景。源自希臘神話的Achilles heel使人聯想到“唯一致命的弱點”;cat’s paw直譯為貓爪子，源于《伊索寓言》，比喻’‘被人當作工具使用的人”或“受人愚弄的人”;Pandora’s box直譯為潘多拉的盒子，意為“無窮的災難。’，漢語中的習語和成語，如“守株待兔”、“愚公移山”、“刻舟求劍”等源于寓言故事?！翱涓钢鹑铡?、“嫦娥奔月”等出自神話傳說。這些成語、習語充分體現了漢民族獨特的古代文化，很難在英語中找到對等的成份，表現了與英語民族文化的巨大差異。
2英漢習語語義關系對比
文化形態上的差異不可避免地呈現于語言系統的各個層面，在習語上更得到充分地體現，這一點通過英漢習語語義關系對比可見一斑。 (1)完全對應關系。英漢民族歷史悠久，長期的生產和生活經歷賦予了兩個民族人們一些共同的人生感悟，這些感悟經過文化積淀，千錘百煉之后便成了流傳久遠，家喻戶曉的習語，且寓意相同。如:Time and tide wait for no man(時不我待);A miss is as good as a mile(差之毫厘，失之千里)。
(2)部分對應關系。盡管英漢習語在形式和文化內涵上確實存在一一對應關系，但是由于不同的地理、歷史、宗教信仰、生活習俗等方面的差異，這種對應現象畢竟只是少數。絕大部分英漢習語只是部分對應，即部分存在文化重疊(Cultural overlap )，如:grow like mushrooms(雨后春筍);Man proposes，God disposes(謀事在人，成事在天)等。
(3)非對應關系。英漢有些習語具有很強民族性或民俗性，它們無論在字面意義或形象意義上都無法對應。如:Rorr}an holiday-(欣賞別人痛苦的娛樂)、the first blood(初戰告捷)。對于上述例子中國人很難把原語和譯文聯系起來(除非對西方文化有充分的了解)。同樣，漢語里的一些習語，那些不了解中國文化的人也是無法理解其含義。如:紙老虎(a papertiger )、鐵飯碗(the iron rice bowl)。
3用翻譯等值論和Grice的會話含義指導習語翻譯
