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天凈沙翻譯范文1
天凈沙·秋思
馬致遠
枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。
夕陽西下，斷腸人在天涯。
枯藤纏繞的老樹的枝干上棲息著黃昏歸巢的烏鴉，
小橋下潺潺的流水映出飄蕩著炊煙的幾戶人家。
荒涼的古道上，迎著蕭瑟的秋風，一位騎著瘦馬的游子緩緩前行。
天凈沙翻譯范文2
馬致遠
枯藤老樹昏鴉， 小橋流水人家， 古道西風瘦馬。
夕陽西下， 斷腸人在天涯。
【注釋】
⑴枯藤：枯萎的枝蔓?；桫f：黃昏時歸巢的烏鴉?；瑁喊?。
⑵人家：農家。此句寫出了詩人對溫馨的家庭的渴望。
⑶古道：已經廢棄不堪再用的古老驛道(路)或年代久遠的驛道。西風：寒冷、蕭瑟的秋風。瘦馬：瘦骨如柴的馬。
⑷斷腸人：形容傷心悲痛到極點的人，此指漂泊天涯、極度憂傷的旅人。
⑸天涯：遠離家鄉的地方。
【譯文】
天色黃昏，一群烏鴉落在枯藤纏繞的老樹上，發出凄厲的哀鳴。
小橋下流水嘩嘩作響，小橋邊莊戶人家炊煙裊裊。
古道上一匹瘦馬，頂著西風艱難地前行。
天凈沙翻譯范文3
關鍵詞：單元結合 意境整合 語言空間-心理結構-物理空間模式
一、引言
格式塔心理學（gestalt psychology）以維臺墨于1912年發表題為“似動的實驗研究”的論文為誕生標志，亦稱完形心理學，主張用“格式塔（gestalt）”（即整體）的觀點研究心理現象（kohler，1967）。核心理論是“異質同構”，指在任何情況下，真實的知覺不是盲目地與其相應的心理過程結合，而是在本質的結構特征內的同類連接（koffka，1935）。異質同構不僅為各個領域的研究提供了重要的方法論，而且還解釋了人的審美經驗和現實世界之間的關聯，但它忽視了社會歷史因素和現實世界對人的情感活動的影響?；诖?，本文試圖從格式塔心理學角度、“異質同構”這一空間維度，提出“語言空間-心理結構-物理空間”模式，為理解《天凈沙·秋思》的空間語義提供新的視角。
二、相關研究回顧
維臺墨在實驗中發現格式塔的性質不在部分，而在主體之中，所以分析部分不能解釋全體的性質（轉引自wolfgang kohler，1967）。這作為格式塔心理學的第一個重大發現引起了各個領域專家的思考和研究。文學藝術方面，姜秋霞（1999）、姜秋霞和權曉輝（2000）及孟瑾和馮斗（2005）討論了格式塔的意象在文學作品中的應用及其價值。對《天凈沙·秋思》的研究多在譯文對比和翻譯策略方面（殷召榮，2008；江媛，2008），劉麗（2009）簡要探討了《天凈沙·秋思》的意境之美。但以上研究均未實現格式塔心理學與文本的結合。本文將從格式塔心理學角度，通過單元結合和意境整合兩個方面探尋這首小令的語義空間，提出“語言空間-心理結構-物理空間”模式，從而更好地理解《天凈沙·秋思》的空間語義。
三、《天凈沙·秋思》的空間語義
（一）單元結合
格式塔心理學中的結合表示單獨的視覺單元完全契合在一起。這可以使原來并不相干的視覺形象自然而然地關聯起來，從一個視覺語義延伸到另一個視覺語義。本小令前句可分解為九個單元：枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家、古道、西風、瘦馬。它們的性質、形象各不相同，意義也是分離的。作者分別在中心語的前面加上相同語義色彩的修飾語（人家除外），疊加結合起來，中間不插入任何連接詞，表面上看起來是一個個獨立的單元，卻給讀者以觀看幻燈片的視覺效果。從“枯藤”到附著于上的“老樹”再到歸巢棲息于樹上的“昏鴉”，由外向內描寫了一個相互關聯且有序的整體——暮秋環境這一靜的界域（靜域）。功用上的聯絡拓展了單元語義的空間容量，不是之前的那個獨立單元在讀者的知覺中的對應物。“小橋流水人家”這三個單元給人以溫暖、親切之感，迎合了詩人此時思念家鄉的心情，詩人用明朗的色調再造一重動的界域（動域）。而“古道西風瘦馬”則展現了一個色彩慘淡、氣氛陰郁的動態環境。后兩小句是一明一暗的兩種動域和第一小句的靜域結合在一起，形成對照。不僅如此，詩人此時遇見的“人家”與其所處的環境也形成對照，這使情更悲、景更哀?！跋﹃栁飨隆焙颓懊娴膯卧拔镆粯永^續鋪排，但此單元帶來了色彩上的豐富性。這無疑增強了視覺上的格式塔效果，可見這里不僅增加了一個單元，更重要的是創造了一種氣氛。格式塔心理學認為“基-形關系（figure-ground relation）”是“形（figure）”由于其自身特點，而依賴于其所在之“基（background）”；“基”相當于一個結構，“形”載于其中，因而受其制約（koffka，1935）。至此，詩人所做的“基”的工作已完成?！皵嗄c人在天涯”是整首小令的點睛語，道出了詩人極致的悲苦和孤獨，該小句在“基”的背景下充當了“形”的角色，從而達到了“形基”結合。形基現象在表達了詩人的羈旅之愁、傳達了本小令的中心語義的同時，還提供給讀者以廣闊的想象空間。我們發現這樣的單元結合、界域融合所達成的相符不僅僅是能指與所指事物之間的一一對應，而且“所指”使其語義更加飽滿、使空間更富整體感、和諧感，實現了語言空間和物理空間的最佳融合。
（二）意境整合
孟瑾（2005）認為從格式塔心理學角度看，整體意象又稱為格式塔意象，它以篇章為載體，接近于意境。整首小令是客觀對象和主觀感情的結合，其中客觀對象由多個個體意象組成，但其形成的意境又超越意象之外，這一點和格式塔意象不謀而合。格式塔心理學認為整體不是部分的簡單相加，個體性質的結合不代表整體的性質。本小令由兩個句子組成，前句包含九個詞語，每三個構成一個小句，每一小句即自成一幅場景，這一場景并非詞語的簡單疊加而成，一字一詞均代表一個意象，這些意象看似離散，但作者在每小句后做押韻處理：鴉ya、家jia、馬ma，使整個描寫不但形合而且音合，形成了一個完整的空間意境。詩人緊扣“秋思”，并置七個靜態的個體意象：“藤、樹、鴉、橋、人家、道、馬”。如果說前句寫景，那么后句則是著眼于“斷”字抒情，描繪“夕陽西下”和“斷腸人在天涯”這兩個動態意象，并注意以“下xia”和“涯ya”收尾，與前句保持音韻上的一致。前后銜接連貫，前句除“人家”以外，作者均采用修飾語+中心語結構（枯+藤、老+樹、昏+鴉、小+橋、流+水、古+道、西+風、瘦+馬）。通過這一結構中的修飾語：“枯、老、昏、小、流、古、西、瘦”，作者將自己的人生經歷投射到景物上；后句與前句情景交融，形成映襯，突顯了詩人此時四處漂流、無處落腳的悲苦。王國維（2003）在《人間詞話》中寫道：“詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外，入乎其內，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致?！薄皟取敝盖?，“外”為景，他認為“情”“景”兩個元質構成了“境界”。可見，情景乃創造意境的必要條件，前者直抒胸臆，后者創造氣氛，兩者結合組成了格式塔意象。本小令的意象傳遞如下：
境：一個秋天的傍晚，寥無人煙，詩人身旁只有馬兒陪伴，且無寄宿之所。
情：“斷腸人”是全詩的詩眼。詩人此時只身在外、孤苦無助，心中充滿了對家鄉的思念和對自身處境的無奈。
意境：在一個凄涼的秋天的傍晚，詩人滿腹辛酸地走在古道上，身邊只有一匹瘦弱的馬兒陪伴，秋風瑟瑟，連烏鴉也歸巢棲息，而自己卻漂流無所，心中的疾苦悠然而生。
詩人用這種凄美的意象：枯藤、老樹、昏鴉（其中“藤、樹、鴉”是物理世界中真實存在的事物，分別被賦予了“枯萎的、僵老的、已經歸巢的”精神世界的意義，映射出自己此時此刻的心情，形成了客觀的境、主觀的情達到傳情造境的效果，完整地再現了《天凈沙·秋思》的意境。語言結構、心理結構和外部事物完美契合，其空間語義遠在意象之上。同時，還賦予了詩句本身極大的整合空間，給身處物理空間的讀者以豐富的想象空間，這樣語言空間和物理空間通過心理結構這一媒介在意境中得到完美的融合。
四、結語
本文通過單元結合和意境整合探討了詩人通過外在事物表達內在情感而呈現出的凄涼清冷的意境，化抽象的語言為直觀的意象，并提出“語言空間-心理結構-物理空間”模式，為探尋《天凈沙·秋思》的空間語義提供一定的參考。該模式可以簡單圖解如下：
心理結構
↗（知覺、情感）
語言空間 物理空間
（詩句語言） （現實世界）
……
在理解詩句的空間語義的過程中，讀者不是將詩句語言直接轉換成現實世界的直接對應物，而需通過自身的情感知覺加工這一中介過程，從而形成一個三角圖示。這樣，詩句的語言經過詩人的個人情感這一心理結構的融合而可能與物理空間形成一對多的對應關系，變得復雜，給讀者以豐富的想象空間。這一模式體現了詩句語義空間理解上的靈活性。
參考文獻：
[1]江媛.“歸化”“異化”理論下的《天凈沙·秋思》英譯文賞析
[j].安徽文學，2008，（8）.
[2]劉麗.別有詩情畫意生 此處無思勝有思——淺談馬致遠《天凈
沙·秋思》的意境[j].資治文摘，2009，（7）.
[3]姜秋霞.文學翻譯中的審美過程：格式塔意象再造[j].外語與外
語教學，1999，（12）.
[4]姜秋霞，權曉輝.文學翻譯過程與格式塔意象模式[j].中國翻譯，
2000，（1）.
[5]孟瑾，馮斗.古詩格式塔意象和意境的傳遞[j].外語學刊，2005，
（4）.
[6]殷召榮.從形合、意合看古詩增譯——個案分析《天凈沙·秋
思》[j].吉林省教育學院學報，2008，（5）.
[7]王國維.人間詞話[m].上海：上海古籍出版社，2003.
[8]kurt koffka.principles of gestalt psychology[m].great
britain: routledge and kegan paul ltd，1935.
天凈沙翻譯范文4
《天凈沙·秋》是元朝詞人白樸所做。
全詞內容：孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉，一點飛鴻影下。青山綠水，白草紅葉黃花。
全詞翻譯：太陽漸漸西沉，已銜著西山了，天邊的晚霞也逐漸開始消散，只殘留有幾分黯淡的色彩，映照著遠處安靜的村莊是多么的孤寂，多么的落寞，拖出那長長的影子。炊煙淡淡飄起，幾只全身烏黑的烏鴉棲息在佝僂的老樹上，時不時還發出幾聲令人心酸的啼叫。在殘霞的映照下，那一身羽毛閃閃發亮。忽然，遠處的一只大雁飛掠而下，劃過天際。順著它遠遠望去，山清水秀；再往近處看，霜白的小草、火紅的楓葉、金黃的。
賞析：此曲描繪的秋景圖由兩部分構成：前面部分是暗淡、蕭瑟、冷清的遲暮秋景，而后面部分畫面色彩斑斕，鮮艷明麗，充滿著勃勃的生機，前后畫面同樣都是秋天之景，而形成了強烈的反差。曲中雖無“斷腸人在天涯”之類句子，抒情主人公卻時隱時現，在煙霞朦朧之中，傳達出一種地老天荒式的寂寞和淡淡的哀愁。
（來源：文章屋網 ）
天凈沙翻譯范文5
關鍵詞：層次理論；三美論；《天凈沙·秋思》
中圖分類號：I206文獻標識碼：A文章編號：1009-0118（2012）12-0335-01
一、文學藝術作品結構層次理論和三美論之間的關系
羅曼·英伽登（Roman Ingarden，1893-1970），波蘭著名哲學家、美學家和文藝理論家，他將文學作品結構劃分為四個層次：
（一）語音層次，具體意義的承載體，是詞語能表達其意義的外部結構。在作品構建中，語音的選擇決定了文本的節奏。
（二）意義單元層次，為整個作品提供框架。英伽登將“所有和語詞發音有聯系并且和它一起創造了‘語詞’的東西”[1]稱為意義。“語詞意義是一個具有適應結構的心理經驗的意向構成。它或者是由一種心理行為創造性地構成，或者是在這種構成已經發生之后，由心理行為重新構成或再次意指的?！盵2]文學作品的屬性由句子所構成的意群決定，即意義單元；意義由“語詞”構成的句子展現。
（三）圖示化觀相層次，任何作品只能用有限的語句表現有限空間內事物的某些方面，大量的“未定點”和“空白”，等待讀者用想象進行系統組合與填充。
（四）再現的客體層次，“再現的對象只具有實在的外觀，并不是真正地在于實在的時間和空間中”。[3]讀者通過意義層看到的形象就是作者在作品中虛構的對象，讀者通過意識活動以圖示化形式“再現”。
這種分層是對作品內部結構的描述與剖析。在此基礎上，許教授結合詩歌文體特點提出了“三美”翻譯理論。關于“三美”間的關系，意美是最重要的，音美是次要的，形美是更次要的。
二、許譯《天凈沙·秋思》中“意、音、形”結合的實例
馬致遠的《天凈沙·秋思》是元曲中的佳作，膾炙人口。小令以秋天借景抒情，寓情于景，在景情交融中構成一種凄涼悲苦的意境引發共鳴。
枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。
夕陽西下，斷腸人在天涯。
此曲共兩句，以眾多排列的意象寄寓詩人思想的藝術形象。第一句九個名詞排列，無任何連詞，分為三組，第一組由下及上，藤纏樹，樹上落鴉；第二組由近由遠，橋、橋下水、水邊住家；第三組從遠方到眼前，古驛道、道上瘦馬，“西風”從觸覺上增加了意象的跳躍感，又不超出秋景的范圍?！翱荨薄袄稀薄盎琛薄笆荨笔節庥舻那锷刑N含游子無限凄涼悲苦的情懷。“斷腸人在天涯”更有畫龍點睛之妙，使前面所描之景成為人活動的環境，作為內心悲涼情感的觸發物。寥寥幾筆卻勾勒豐富而幽深的意境，是這首小令的魅力所在。許教授擺脫原詩的形式，將原詩拆開重構：
Tune：Sunny Sand
Autumn Thoughts
Ma Zhiyuan
Over old trees wreathed with rotten vines fly crows；
Under a small bridge beside a cot a stream flows；
On ancient road in western breeze a lean horse goes.
Westwards declines the setting sun.
Far，far from home is the heart-broken one.
從意義層次看，許教授采用了意譯的方法，“wreathed”意為“to be covered in sth”，用動詞過去分詞表明“trees”和“vines”之間的所屬關系。用小屋“cot”，代指抽象名詞“人家”。補譯介詞“Over”、“Under”、“beside”、“on”和“in”，明確描述了事物間的位置關系；增譯謂語“fly”，“flow”，“go”，說明了事物間的主謂關系，使前九個原本模糊的意象都或多或少地具體化了，也給原詩并列靜態的景物增加了動感，不僅準確地傳遞了原詩的意義，還表現出“意美”。動詞“decline”英語有“become gradually worse in quality”之意，譯文詞義貼切對應不僅僅譯出了“西下”，還使讀者產生聯想，由深秋的景色襯出了旅人凄苦的心境。最后“far”一詞的重復，突出了原詩的主題，把在外漂泊的旅人那黯然神傷刻畫得淋漓盡致，令讀者回味從而達到移情的效果。
語音層次上，譯文語句流暢通順，韻律和諧自然。原詩“鴉”“馬”和“涯”押尾韻/a/，“家”和“下”押/ia/韻，譯文在處理時拆開重組，“昏鴉”譯為“fly crows”謂語在前主語在后，將“a stream”置于句尾并增譯“flows”，“horse”后增譯“goes”是為了和“crows”押尾韻/z/。同樣“夕陽”和“斷腸人”皆置于詞尾為了押尾韻/n/，且“人”用代詞“one”也是從韻律角度考慮，從而達到“音美”使譯文符合英詩“aaabb”的韻腳，讀來瑯瑯上口。
圖示觀相層上，譯文增譯冠詞“a”并明確了名詞的單復數“trees”“vines”“crows”刻畫了：深秋的黃昏，一個風塵仆仆的游子騎著一匹瘦馬獨行在古道上，看到了古藤纏繞的老樹、盤旋天際即將回巢的烏鴉，站在小橋上聽著潺潺流水，西風吹來更覺凄涼。題目增譯“tune”指明是曲牌名。其次，譯文根據英語句法規則、表達習慣，增添了冠詞、介詞和動詞，一改原詩順序。原詩中三組獨立的事物組合被譯為三個邏輯完整有主語、謂語和狀語的句子，且事物間緊密聯系由靜變動?！癰ridge”“cot”前加上介詞限制，譯為狀語成份，而“a stream”成為主語，動詞“flows”使讀者身臨其境——看到了小橋，旁邊是小屋，似乎還聽到了橋下潺潺的溪流聲，具有極強的感染力。讓畫面再現的客體更為生動，引發讀者的好奇心——詩人在深秋黃昏是何心境？譯文皆用倒裝句式流暢自然，第一四五行全部倒裝，第二三行部分倒裝，如此的“形美”句式使譯詩語言符合英詩表達習慣，更生動形象地傳遞出原曲凄涼的意境，最大限度地給讀者留下了想象空間。
三、結語
許教授通過增譯使譯文符合英詩的文體表達習慣，采用押尾韻和倒裝手法，進行文字雕琢。并靈活運用英伽登的“結構層次說”，從意義、語音、圖示觀想、再現客體層上，即“意、音、形”協調作用下恰如其分地譯出了原詩的秋景，由景烘托出意境；四個層次的自身審美價值，即“意美、音美、形美”共同作用達到“復調和諧”的整體審美價值。
參考文獻：
[1]羅曼·英加登著，張振輝譯.論文學作品[M].開封：河南大學出版社，2008：83.
天凈沙翻譯范文6
［關鍵詞］古詩詞英譯 空白
［中圖分類號］H315.9［文獻標識碼］A［文章編號］1009－5349（2011）07－0039-01
引言
中國傳統藝術非常講究空白，古詩詞作為古典文學的精華，更加講究空白一藝。所謂空白，就是指作品中現實之外的審美想象空間，這種空間可以很大地拓展古詩詞中的美學意境，形成一種巨大的藝術張力，實景與虛境相結合，才有了中國古典詩詞的瑰麗色彩。古典詩詞中的這種獨有魅力，是譯者在進行中國古詩詞翻譯研究時需要注意的問題。
一、古詩詞中的空白與美學
空白，是中國古典詩詞特殊語言形式的需要，中國古典詩詞以簡明扼要和結構緊湊為主要特點，因此所有的古詩詞無一不語言精練，意象精選。意境中的空白不是虛無，而是隱含深厚的底蘊，反之，如果詩詞描寫過于具體，只能使詩詞本身美感盡失。
古詩詞中的空白設置是符合美學要求的。美學的觀點認為，文學文本具有未定性，呈現為多層面和開放式的圖式結構，其文本定義和審美價值只有通過讀者的閱讀活動才能實現。讀者受到作品的激發，通過自己的認知、想象、聯想等心智活動對作品進行第二次建構。古詩詞作品通過設置空白，在抒發作者的審美體驗之時，也將再創造的任務留給讀者，讀者通過自己的感受達到主體與客體的相互融合。
二、古詩詞英譯中的空白美分析
從空白和美學的關系中可以看出，古詩詞英譯中的空白是審美本質的關鍵要素。翻譯美學要求譯者一方面盡力把古詩詞中的空白美展現出來，讓讀者可以盡情想象。另外還要充分考慮不同文化背景下的讀者的接受能力，對空白處做出適當的調整從而將中國古典詩詞的特有魅力和藝術體驗帶給所有的譯文讀者。根據古詩詞中空白的不同表現，本文將空白分為整體空白、間隔空白和結句空白三類進行深入討論。
（一）整體空白
在中國的古詩詞作品中，經常出現賦、比、興等手法，看上去只使用的簡單的敘事，復雜的內心感情卻被完全隱藏起來，形成了整首詩詞的情感空白。這時的空白實際上已經是詩詞表達情感的手段和特色，因此，譯者在翻譯時要盡力保全原文的意象，把空白展現給讀者，進而表達作品本身想要抒發的情感。例如李賀的《馬詩》：大漠沙如雪，燕山月似鉤。何當金絡腦，快走踏清秋。
譯文如下：On the mighty desert, sands are snowlike，Over Mount Yan,the moon hangs like a hook.If only they could ever be with gold bridled！Swiftly they run，with pure autumn under their hooves.
這首詩，并沒有直抒胸臆，只是描寫了一個悲劇，劇中的千里馬沒有伯樂賞識，讀者可以通過自己的豐富想象來體會詩中想要表達的情感，進而領悟詩中的真意。因此，譯者在翻譯中只需要將整首詩按照原本的樣子直譯過來，把空白保留出來，留給讀者，這樣讀者就能夠領會詩的含意，這樣的處理既達到了翻譯的目的，也保存了原詩的空白美。
（二）間隔空白
由于中國古典詩詞特殊語言形式的要求，很多詩詞的整體結構都進行了一定的壓縮，使得語言更加簡練。比如，一些詩詞會將幾個意象并置，而把邏輯關聯詞語省去；或者，一些主要的意象被錯落地組合，剩余的次要意象和細微末節被省去。這樣，讀者的想象可以盡情地發揮，利用自己的想象力進行詩詞的第二次創作，這樣的詩詞往往具有以少勝多的魅力和藝術美感。例如馬致遠的《天凈沙•秋思》：枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。
前三句的譯文如下：Dry vine,old tree,crows at dusk,Low bridge,stream running,cottages,Ancient road,west wind,lean nag.
這是一首關于寫秋思的名作，它最大的藝術特點就是空白手法的運用。雖是寫秋思，但只是簡單地組合了一些有關秋天的景物，讀者在閱讀時自己可以在大腦中快速形成一幅幅秋景的畫面，體味作品中所蘊含的情感。因此，在翻譯中只需將這些意象直譯過來，保留作品中的空白，讀者一樣能發揮想像力，體會作品所擁有的深刻含義。
（三）結句空白
中國的很多古典詩詞擅長言盡而意未盡，在本應結尾處卻為讀者引出一個更遠的聯想，這就是古詩詞中的結句空白。比如，有的古詩詞從始至終都刻意沒有把話說透，或者在處戛然而止，總之對于真正要抒發的感情反而遮掩，只在結句的地方留下空白，讀者只能靠自己的領悟力體會作品未盡之意。例如王維的《雜詩》：君自故鄉來，應知故鄉事。來日綺窗前，寒梅著花未？
譯文如下：You should know what has happened there,When you have just come from my hometown.Was the plum,when you passed my silken window,Opening its first cold blossom?
這首詩以問句作結，只留下一段空白讓讀者自己想象，進而在詩外創造了無盡的意境。譯者只要直譯詩中對梅花的關切，譯文的讀者就能自己去領悟和欣賞空白美了。
以上是詩詞中最常見的三種空白，按照美學的要求，譯者在進行空白處理時，要注意如何達到空白美的再現。
【參考文獻】
