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網絡音樂論文范文1
1.農產品網絡營銷主體方面的制約因素。
這些因素主要包括：
（1）傳統觀念的影響較深。農村經濟人作為農產品銷售的中間商，對開展農產品網絡營銷的資金投入不足，且在短期內不會產生實際的收益，因此缺乏網絡營銷實施的主動性；作為農產品的消費者，由于對一些生鮮蔬菜的購買便利性或生活習慣的影響，也使得農產品的網絡銷售低于其他種類產品的銷售。
（2）網絡的應用能力不強。電子商務的有別于傳統商務，對實施網絡營銷的有關人員要求較高的網絡技術應用能力，因此，農產品的網絡營銷也相應的要求傳統農民向現代網農轉變。
（3）農產品網絡營銷人才的缺乏。電子商務對人才的要求較高，需要精通網絡信息技術，掌握營銷策劃技能，熟練使用各種網絡營銷工具的復合型人才。但目前在我國農村地區，這種人才是比較稀缺的。
2.農產品網絡營銷客體方面的制約因素。
主要有：
（1）農產品的標準化程度低，或者沒有。在網絡營銷的產品中，一般會對產品質量進行分級、制定產品包裝規格、設計產品編碼，方便消費者網絡購物和物流運輸。但我國農業市場主要是單一農戶生產經營，沒有形成規?；a業，很難制定統一的農產品生產和銷售標準，制約著農產品網絡營銷健康快速發展。
（2）季節周期的影響。農業生產受到季節、天氣等自然環境營銷較大，貨源的穩定性得不到保證。
3.農產品網絡營銷媒介方面的制約因素。
這些因素主要包括：
（1）農產品網絡營銷的基礎設施建設比較薄弱。發達地區和不發達地區之間的數字鴻溝比較明顯，尤其是偏遠地區的農村，電腦普及度不高、網絡信號弱、農業信息服務手段落后，無法為農民網絡營銷提供實時全方位的服務。
（2）農產品網絡信息平臺除了少數專業以外，大部分內容無特色、重復信息較多，不能為農戶和需求者帶來實際的利益。
4.法律法規、信用體制等網絡營銷環境方面的制約因素。
主要制約因素有：
（1）網絡法律法規不健全。我國在2004年通過了《中華人民共和國電子簽名法》，對網絡交易的發展起到了規范和促進作用，但是網絡營銷涉及的范圍較廣，農產品網絡銷售所產生的法律糾紛缺乏管理主體進行斷案、仲裁，因此必須出臺相關的法律法規進行完善。
（2）網絡安全性的制約。由于農產品網絡銷售者的網絡技術知識匱乏，在進行網絡交易時，存在者交易信息泄露、資金賬號盜用等風險；同時信用的風險也必然存在，交易農產品的買賣雙方和其他產品交易一樣，雙方只是通過網絡聯系，沒有健全的信用體制，缺乏信任感。
（3）農產品物流配送體系落后。農產品網絡營銷需要現代化的物流配送體系，因為部分農產品的產品特性，對配送的環境要求較高，有的產品在配送時必須全程冷鏈物流，這使得配送成本大大增加。
二、農產品網絡營銷體系構建模式
作為農產品的銷售方要實施農產品網絡營銷，必須建立合適的農產品網絡營銷體系。通過以上對我國農產品網絡營銷現狀的分析以及我國農產品網絡營銷開展的制約因素探討，農產品的網絡營銷體系主要由信息共享體系,流通市場體系,物流配送體系,保障體系和支撐體系組成。
1.農產品網絡營銷的信息共享體系的構建。
我國的網絡營銷發展速度較快，目前已經建立了一批優秀的農產品交易電子商務網絡平臺。買賣雙方可以借助政府的力量將各交易平臺進行對接，實現農產品市場供求信息、市場需求預測等信息匯總，并與農作物生產基地、批發集散地、加工儲運等網絡平臺進行信息共享，對各種資源進行整合，有效的指導農戶進行生產，避免出現信息不對等造成的產品滯銷貨價格虛高等現象。首先，將各地區農作物生產基地和各批發集散地的信息完成采集，并上傳至信息中心。信息通過有效的匯總整理，科學計算所得到的信息預測，比如農產品近期的價格走勢或未來消費需求，可以幫助和指導農戶的合理安排生產活動。
2.農產品網絡營銷市場體系和物流配送體系的構建。
網絡營銷環境下,構建農產品網絡營銷市場體系的核心在于農產品虛擬批發市場的建設。虛擬批發市場的主要交易工作流程有：
（1）各交易主體都應該與虛擬批發市場簽訂在線聯合協議，包括農戶、農村經濟人、批發商和物流服務商。
（2）建立虛擬批發市場的在線計劃體系。參與農產品網絡營銷的各交易主體之間要制定相應的商業協助計劃，比如實施動態合作計劃、聯合預測計劃和聯合物流計劃等，以提高虛擬批發市場的運作效率。
（3）根據信息平臺所獲得的共享數據和歷史統計數據，通過研究農產品的供求情況和價格變化的規律，建立農產品的動態預測系統。
（4）虛擬批發市場和其他網絡交易中心一樣，提供在線洽談業務，幫助交易的達成并生成電子合同，完善支付系統和物流配送系統。
3.農產品網絡營銷支撐體系的構建。
網絡音樂論文范文2
目前，音樂撰寫的畢業論文，問題很多，離“學術規范”很遠。其中，抄襲、剽竊現象是最為突出問題。主要表現是：或抄襲音樂老師的文章；或抄襲音樂名家權威的文章；或抄襲外國音樂家的文章；或抄襲一般音樂作者的文章。其抄襲的方式多樣，有的是東拼西湊，有的干脆從網上下載，改名換姓。
音樂本科畢業論文抄襲、剽竊現象為何如此嚴重？許多專家教授都曾論述，歸納起來主要有以下幾點原因：
（一）“先天文化基礎不牢”。音樂專業學生的綜合文化素質不高，他們被錄取時，文化分數低于其它專業很多。而“論文寫作是一種綜合的腦力勞動”，撰寫論文“實際上是作者思想、觀念、知識、修養和語言文字能力的全面體現”。
[1]“他們最應該補習的東西是文化?！?〔2〕
音樂專業學生的文字表達能力，有些“先天”不足。他們從小用大量的時間接受音樂技能訓練，文化知識的學習以及文字表達能力的培養自然要受到一定影響。[1]因此，撰寫畢業論文困難較大?！罢撐氖侨祟愑谜Z言文字來表達自己的思想觀點的最方便、最好的一種載體?！薄?〕“一個受過高等教育的人，首先應該能清晰明白寫作，表達自己的思想。他們現在還不習慣人應該有自己的思想，不知道學術思想從哪里來?！?〔2〕
（二）“后期訓練不夠”。開設相關的課程很少，音樂專業開設此課程更少。他們在撰寫畢業生論文之前沒有受此教育，沒有進行寫作音樂論文規范化的系統訓練。鄭州大學教授郭英劍說：“不客氣地講，我們的大學生，甚至研究生，沒有能夠受到良好的學術規范教育”。[3]因而，直接導致音樂專業寫作訓練的不足、學術規范意識的缺乏。中央音樂學院鐘子林教授認為：“對音樂系來說，應該把論文寫作規范作為一項教學的重要內容”[3] 例如，音樂專業學生不通曉論文寫作的技術規范。有位學生的論文題目是《源遠流長的古箏史》，其內容摘要：“憑著自己對古箏的興趣和愛好，以及大學四年所學到相關音樂知識，使我對古箏的學習有了更深刻的體會，寫成此文?！憋@然，這位音樂專業學生不會寫“內容摘要”。
音樂專業本科畢業生，是未來音樂學科研究隊伍的后備力量。然而，我們目前卻沒有加強對他們的科學道德教育、沒有制定防止學術失范的根本措施；沒有教育音樂大學生，充分尊重他人的研究成果，是從事學術研究者所應具有的最起碼的道德；也沒有組織他們學習《中華人民共和國著作權法》，樹立法制觀念。
（三）“部分專業教師對此缺乏足夠的重視?！苯處熓菍W生的榜樣，其一言一行、思維方式、指導思想都會對學生的價值判斷產生影響。而專業教師中重技術、輕學術的思想也會對使學生不重視畢業論文寫作的重要原因之一。音樂專業的特殊性質要求對其所學專業投入大量精力和時間；而對其教學及工作的評價也由其技術水平的高低來決定 ，至使教師產生技術至上的思想?！白鳛榇髮W教師，要用自己高尚的品德和人格力量感染學生，引導學生樹立良好的學術道德?！薄叭绻粋€教師在學術道德上不能為人師表，那他怎么可能傳道授業解惑呢？所以，教師決不能在學術人格、道德操守上把自己降為普通人”。[3]
一句話，既有主觀原因，也有客觀原因，最終導致音樂專業學生不知該怎樣入手撰寫畢業論文，不知做學問的方法。
二、
“音樂學是一門專業技能，要從事這門職業，必須掌握學科術語以及寫作技
巧，對音樂學提出看法。這種看法必須就學科規定的內容用學科接受的寫作方式表達出來?！薄?〕
音樂畢業論文寫作的目的，要在畢業之前受到科學研究工作各環節的初步訓
練。在教師指導下，運用所學知識和基本理論，培養學生獨立分析問題和解決問題能力的科研實踐訓練。怎樣達到這一目的？
筆者認為：綜述訓練方法是有效訓練音樂大學生撰寫畢業論文的方法，能夠
達到這一目的。
其實，西方國家的大學音樂教育，早已注意這一問題。“在西方國家學習音
樂，首先要學習的課程是文獻書目與研究方法。這門課程的教師會告訴學生各種有關書籍文獻、圖書館分類和查找方法等等必要的資料收集手段?！薄霸趯W期末課程結束時，教師一般要求學生做研究狀況綜述，就某一個題目總結有關數據，明白前人做了什么，自己可以做什么。”〔2〕
何謂“綜述訓練方法”？是指根據論文寫作規律，在專業教師指導下，通過
學生根據已掌握的專業理論知識，每年圍繞音樂某一選題，一開始就學習將大量分散的有關本選題的音樂文獻，通過各種檢索方法收集整理；一開始就學習廣泛綜合、歸納前人音樂文獻數據中有實用價值、有見解的新材料的方法；一開始就學習具體分析有關本選題音樂文獻的異同點，并學會述評、闡明自己的觀點?！熬C”即收集百家之言，綜合分析整理；“述”即結合學生在專業學習過程中形成的觀點和藝術實踐經驗對文獻的觀點、結論進行敘述和評論。每篇以綜述文體撰寫的學年論文，字數要求在3000字以上。經過2至3篇的“綜述訓練”，再撰寫畢業論文。當然，優秀的綜述文章也可以作為畢業論文。這種訓練要求具備以下特征：
（一）連續性。從大學一年級開始綜述訓練，連續不斷，直到大學四年級完
成撰寫畢業論文。這樣，將音樂本科畢業論文由一次性寫作變為“四年性”論文寫作過程。從“綜述訓練”到論文寫作，是一個循序漸進、由淺入深的練筆過程；在這個過程中，學生完成論文寫作的所有環節，最后撰寫出高質量的畢業論文通過答辯。
（二）同步性。音樂專業學生撰寫綜述與專業理論課的學習、公共課的學習
同步進行，有機結合，其知識結構同步擴大，學問同步積累，到撰寫畢業論文時必能很快進入研究狀態。因為在這期間，他們學習《哲學》《法律》《教育學》《心理學》和專業理論等課程，通過綜述訓練的不斷思索，已經積累相關知識，感悟必出。
“綜述訓練”為本科畢業學位論文的寫作選題打下基礎。學生選擇畢業論
文課題，總要做到兩個結合：一是與專業理論課結合，二是與已撰寫過的綜述訓練內容結合。河南大學音樂教育2000級于捷在大三時曾撰寫學年論文《音樂治療學綜述》，她的畢業論文《現代音樂治療學管窺》就是在綜述基礎上完成的。此論文被評為優秀論文，收入《河南大學學術論文集》（2004）印刷出版。
（三）實踐性。堅持多寫綜述，實踐再實踐，是掌握撰寫論文和做學問的基
本途徑。在實踐中學習撰寫綜述，在實踐中提高撰寫綜述的水平。
（四）全員性。要求所有音樂專業本科學生參加“綜述訓練”、所有專業教
師參加指導，教學管理人員進行宏觀管理。
“綜述訓練”離不開專業教師指導。有誰來組織實施“綜述訓練”？筆者
認為：由的二級學院組織，以音樂專業理論教師為主、音樂專業技能課教師為輔，并有教學管理人員參加的隊伍，具體指導學生進行綜述訓練。在教學計劃“畢業
論文寫作”中，應有所體現這一方案。其指導形式，或專業理論任課教師通過課堂組織；或專業技能課教師單獨指導。
三、
綜述訓練方法的步驟：
（一）選題：一是專業教師結合本課程的教學規定題目。例如，河南大學
藝術學院班一講師在講授《中國傳統音樂概論》中，為學生學年論文規定的選題范圍限定在《中國傳統音樂綜述》。這樣，學生可選其中一章題目綜述，也可選所有章綜述。學生結合所學課程的內容撰寫綜述，有可能做到綜中有述，述中有綜；既不是純碎的音樂文獻堆砌，也不是專業教材的簡單重復，而是專業知識的升化與掌握。二是學生結合自己主修課程選題。一般要選較小的題目，文獻資料的來源有保證。如果選題太大，不易掌握。例如有的學生選題是《小提琴的發展史研究綜述》、《世界舞蹈藝術的發展歷程研究綜述》，這類選題偏大，難以承載，不能完成。如果沒有圍繞已掌握的專業知識選題，學生則對要綜述的內容不能形成自己的論斷?！熬C述的題目越具體、明確，搜集音樂文獻越容易，寫作范圍越清楚，因而也越容易把綜述的“焦點”寫深寫透?！薄?〕提倡“小題大作”，而不提倡“大題小作”。
（二）收集音樂文獻。
“綜述訓練方法”的基礎是檢索音樂文獻。歐美許多國家，“大學里導師們
對學生的論文寫作指導，一開始便是如何使用圖書館數據?！薄?〕音樂專業學生沒有掌握音樂文獻及其檢索知識，也就沒有檢索音樂文獻的能力，在撰寫論文之前，對有關課題前人的研究成果不了解，也是抄襲、剽竊的主要原因之一。而當他們具備了檢索音樂文獻的能力，不但有利于在有限的時間內，確立重點需要閱讀與研究的論文論著；有利于確立資料收集的范圍與相關研究的意向，避免研究課題重復；而且也能從根源上杜絕抄襲、剽竊現象的發生。
首先，音樂專業學生要認識音樂文獻的特性。音樂文獻既有理論論著、樂譜，更有載體形式不同的有聲音樂作品（單聲道唱片、立體聲唱片、激光唱片、激光視盤、錄音慈帶、錄像磁帶等等）；音樂文獻具有語言文字和非語言文字特征?！?〕
其次，音樂專業學生要熟悉音樂工具書，掌握傳統的檢索方法，到學校圖書
館、院（系）資料室查找音樂文獻。在西方進行音樂研究，其快捷方式是辭典和百科全書?！霸谶@些工具書里，我們可以找到基本事實，某一個術語的準確解釋，以及該詞條所涉及內容的簡要概括?！薄?〕音樂工具書是在已有的大量音樂圖書數據基礎上，廣泛搜集音樂范圍的知識材料，按照一定方式加以編排，為人們提供音樂基本知識和數據線索的一種特殊類型的圖書。常見的主要有音樂文獻目錄、百科全書、音樂年鑒、圖錄等。還可利用音樂期刊查找，效果不錯。它分理論和樂譜兩類。理論有《人民音樂》《中國音樂學》《音樂研究》等，以評論音樂為主；《中央音樂學院學報》《音樂藝術》《星海音樂學院學報》《黃鍾》《樂府新聲》《交響》《音樂探索》等，以音樂理論研究為主，以其學術性見長。曲譜有《音樂創作》、《音樂生活》、《音樂天地》、《歌曲》、《通俗歌曲》、《祁連歌聲》、《廣播歌選》等，以刊載不同體裁的音樂新作為主。〔7〕音樂專業學生可查館藏音樂期刊目錄或館藏音樂期刊篇目索引，就可獲得有關資料。
再次，面對浩如煙海的網絡信息，音樂專業學生要掌握現代信息技術的檢索
方法，熟悉主要網站及網址，上網查找。（1）雅虎(http:.cn)。其按主題分為14類，音樂專業學生點擊“娛樂”類目下的“音樂”，即能獲得各類
音樂相關信息；若點擊“參考數據”類目下的“圖書館”，又可以查到聯網的音樂圖書館的文獻信息。（2）中國期刊網(.cn)等.。
（三）做讀書筆記和卡片。這是很關鍵的一步，目的是獲得本選題有用的音
樂文獻。首先“確定摘錄項目：包括參考文獻著錄項的作者、論文題目或書名、刊物名稱或出版社名稱、年、卷、期”〔4〕等。其次確定摘錄內容：重點在于寫好摘要，適當摘錄正文內容等。再次將卡片“分類、歸入提綱、標號：根據摘錄卡片的內容進行初步分類”，〔4〕將相關的、類似的觀點內容分別歸類；對結論不一致的音樂文獻，要學會對比分析，按已掌握的專業知識做出是非的判斷。另外，在這一過程中，應將自己的心得、感受、思想火花記錄在卡片上 備用。
（四）草擬提綱：在積累大量讀書筆記和卡片的基礎上，寫出本課題綜述提
綱。通過提綱，將已掌握的音樂文獻組織起來，并串連到本課題研究的問題上。一般可采用“分類綜述”，例如余琛《近年來唐代樂器研究綜述（載《西安音樂學院學報》2000年2期）就是分類綜述：“一、打擊樂；二、吹奏樂器；三、弦樂器?！?/p>
（五）評判：在概述音樂文獻的基礎上，本課題的研究現狀就浮出水面。這
時，就要評判前人的成果是否有價值、取得哪些成績，尤其要注意分析兩個以上音樂學者不同的學術思想、觀點的異同。在此基礎上，適當闡述自己的意見，有話則長，無話則短。這樣，“文獻綜述”不是純粹從文獻到文獻的碓砌。
（六）回顧研究與建議：這是最后的步驟。在評判的基礎上，要提出進一步
研究的設想和內容，力爭發前人未發之言，并分析新的研究思路的可行性等。
為便于說明問題，再詳細分析上例：
1、綜述題目：近年來唐代樂器研究綜述（作者：余琛，載《交響——西安
音樂學院學報）
2、前言部分：本文對20世紀50年代以來有關唐代樂器的研究作分類綜述。
3、正文部分（分級分類標題）：
（1）打擊樂（再細分各種樂器）;（2）吹奏樂器（再細分各種樂器）;（3）弦樂器（再細分各種樂器）.
4、初步印象：總結全文，提出研究不足。
這篇論文作者至少做卡片85張之上，因為本文引用論文85篇。
音樂專業學生可選其中一類樂器進行綜述研究，例如“弦樂器綜述研究”；
也可先其中一種樂器進行綜述研究，例如“古箏研究綜述”。另外，根據讀書筆記和卡片，可把年限定為“近年來弦樂器綜述研究”、“近年來古箏研究綜述”。
四、
“所謂學術，它包含著這樣兩層意思：一是做學問的方法，二是指應用一
定的方法去認識事物所得到的成果?！薄?〕著名學者王力先生特別強調學會撰寫論文方法的重要性，他說：“研究生的任務不單純是接受知識，而且要進行科研工作。因此，研究生有個重要任務就是寫論文。”“我們現在要求研究生寫論文，就是要他學會科學研究的方法，學會寫論文的方法。”〔9〕顯而易見，綜述訓練方案，對培養學生做學問的方法、養成良好的學術習慣、走向“學術規范”能夠起到事半功倍的作用。
“綜述訓練”為音樂專業畢業學位論文的寫作提供了命題?！霸谖鞣?，指導
教授和學界人士一看論文的導言就可以判斷論文是否有學術價值，因為導言部分通常會對前人在某一個問題上所做的研究做出回顧和評價，然后以此 作為基礎，提出自己的中心論點，即命題?！薄?〕而我們目前，音樂專業本科學生的畢業論文百分之九十以上沒有這一部分。
（一）“綜述訓練”使學生對前人的學術成果一目了然，熟悉本課題的研究
現狀、進展和困境，避免“重復研究”和“常識研究”。“按照德國學術規范，在大學學習期間，學生們就受到文獻分析訓練：要研究某個問題，先必閱讀歸納有關這個問題的全部文獻，然后再考慮自己能做什么?！薄?〕
（二）“綜述訓練”使學生正確使用引文、注釋等。曲阜師范大學教授楊昌
勇認為：“學術論著注釋和索引的規范化是學術規范建設的重要組成部分”[7]“西方的學術論文注釋很長，實際上就是一種學術積累和保證學術發展的重要措施。如果不重視這種積累，就為剽竊抄襲制造條件?！薄?〕
（三）“綜述訓練”能夠訓練學生科學的邏輯思維方法，鍛練學生覆蓋專業
知識的能力。分析與綜合是科學的邏輯思維方法，而撰寫綜述文章離不開分析與綜合。只有掌握科學的思維方法，才能形成科學規范的寫作思路。
（四）“綜述訓練”能夠鍛練學生查找和積累文獻資料的能力。在這一過程中，學生學會各種檢索音樂文獻手段和方法；學生做筆記、做分類卡片，為畢業論文積累學問。厚積累，多看書、多搜集、多動手，根深方顯凝重，厚積方能薄發。“抄一本書是剽竊，抄十本書是研究，抄一百本書是學問，抄一千本書是大家?！?〔2〕
五、
在音樂專業畢業論文工作中進行“綜述訓練”，既是必要的，也是行之有效
的培養學生撰寫畢業論文和掌握做學問的方法。但要全面解決培養學生走向學術規范的問題，還應開設相應的課程，“學術規范”教育應成為大學生的一門必修課。其內容包括：音樂文獻、音樂文獻檢索、著作權法、學術論文寫作等。這門課程可稱為《音樂信息文獻綜合檢索與論文寫作》。
在音樂專業開設這門課程，有必要與信息素養教育結合起來。當今，在“美
國，信息素養教育成了討論熱點。”﹝10﹞我國在圖書館界也進行了這方面的研究。圖書館員要在信息素養教育中發揮作用，責無旁貸。
從這門課程內容看，涉及音樂學、法學、圖書館學、情報學、寫作學及計算機應用。要完成這門課程的教學，提倡圖書館員、音樂教師、法學教師、寫作教師、計算機教師等多方合作開課，音樂教師講授音樂文獻部分、法學教師講授著作權法部分、寫作教師講授論文寫作部分、圖書館員講授計算機檢索和手工檢索部分；輔導實習以圖書館員為主，專業教師亦積極參與，與圖書館員密切合作，這樣才能收到良好效果。在美國，專業教師與圖書館員的合作，表現在兩方面：“一方面，它意味著圖書館員積極走進學科教學的課堂，全面地深層地參與課程；另一方面，它要求教師把信息素質內容納入自己的課程要求，接納并主動尋求圖書館員的幫助與合作，雙方協同進行課程作業活動等的設計師實施乃至評價。這是信息素質教育最基本的合作形式。只有通過它，信息素質教育才能直接惠及全體教育對象?！暴z10﹞美國的經驗值得我們借鑒。
參考文獻：
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﹝10﹞王樸．為信息素質而合作——來自美國的啟示．大學圖書館學報2005（1）
網絡音樂論文范文3
精品源自中考備戰
力度形態、時代、情感等特征怎樣集合成風格呢?我們可以從時代、情感特征、作品內涵三方面,以勃拉姆斯鋼琴奏鳴曲Op.5第一樂章與間奏曲Op.117 No.1以及柯曾的演奏為例來具體闡釋。同時,我們也通過此個案研究來進一步論證、補充前述的理論。
(一)力度形態特征集合成創作風格
1.力度形態特征與時代風格
首先,我們用Windows Movie Maker記錄的,有演奏時長、音頻與音量標示的圖形來說明柯曾演奏的Op.5第一樂章的力度形態。
上圖中這條粗細變化的線形顯示,此曲長時間分別處于強與弱的力度,多次呈現出階梯狀力度形態特征[iii]。階梯狀力度形態盛行于巴洛克時期,在巴赫作品中較常見,莫扎特《土耳其進行曲》構思是階梯狀的,轉調與力度變化界限清楚[20](145)。此曲的階梯狀力度形態對應著古典前期或巴洛克時期的風格特征。由于此曲力度標記較多,本文將它歸為古典前期風格。即古典前期風格:階梯狀力度形態+力度標記。(需要注意的是,由于風格描述與評價用詞的多義性,本文采用的這種描述只是共性上,而不是唯一的。)
而Op.5第一樂章的力度標記有ff、f、p、pp四個等級,這個力度域屬于浪漫主義的風格特征。同時,作品聲部的多層次結合、復調聲部此起彼伏、中聲部級進或波狀旋律起伏等等,又具有管弦樂的寫作方式,這聯系著浪漫主義晚期鋼琴力度樂隊化的傾向。即浪漫晚期風格:較寬的力度域+鋼琴力度樂隊化。
上述力度形態都較鮮明而直接地對應著時代風格,我們由此描述為勃拉姆斯的創作風格是古典加浪漫的雙重性。
2. 力度形態特征與情感特征
在Op.117 No.1的中段,高聲部出現了“移動的小節線”[21],即連續多次的跨小節的節拍錯位。這不同于零散、片斷的錯位節拍,是持續時間長而富有詩的韻律的聲部移位,其實質是一種非正常的周期性強弱律動。節拍錯位自然形成了重音錯位。在情感體驗中,長時間的重音錯位、切分節奏、復雜節奏、和聲與對位結合等等,在新音樂材料出現時,會成為背景、成為被掩蓋的潛動力。即潛動力:移動的小節線 。
Op.117 No.1的弱起節奏,以及常見的附點節奏型、切分節奏型等動力型節奏,在情感體驗中都可以成為推動音樂發展的顯動力。即顯動力:弱起節奏。
從力度與情感的聯系看,交錯節奏、移動的小節線,以及弱起等動力節奏,使勃拉姆斯音樂同時具有了顯、潛動力。我們由此評價勃拉姆斯的創作風格是雙重性:顯動力+潛動力。
此例更多屬于力度形態對應情感運動特征的情況。顯、潛動力較鮮明地描述了情感運動特征,但這些力度形態與情感類型的對應不太直接。比之情感類型,情感運動特征更抽象,由此得出的情感風格自然也較抽象、較難對應具體形態;而力度形態與情感類型往往也缺少直接對應的條件。因此,力度形態與情感特征有較鮮明而不太直接的對應關系。
3.力度形態特征與作品內涵
前文提及的較寬的力度域、鋼琴力度樂隊化與階梯狀力度同時出現時,其力度形態與管風琴相似,這使人聯想到教堂、宗教等,并由此將情感體驗升華到宏大、博愛的精神境界,這是作品反映出的內涵。即宏大:較寬的力度域+階梯狀力度+鋼琴力度樂隊化。
勃拉姆斯成熟時期作品Op.117 No.1共57小節,力度等級p、pp與 6個表情術語dolce(柔和的)共同指示著弱力度。在整體弱力度中,它卻有漸強標記13個,漸弱標記22個,力度變化標記數約占總小節數的61%,即不到兩小節就有一個力度變化標記。這可以被客觀描述為力度變化頻繁而起伏小。這些弱小而頻繁的力度變化,加之中段的錯位重音(移動的小節線),在我們的聽覺中很容易與前文論述的悲傷、害怕等情感體驗聯系起來。結合音樂史材料可知勃拉姆斯在此時期處于退隱的狀態,因此,筆者用隱忍來概括情感特征與作品反映的內涵。即隱忍:弱力度+力度變化頻繁而起伏小+移動的小節線。
結合習得的音樂經驗與音樂史材料,我們可以聯想到這些力度形態所反映出的宏大精神境界與隱忍的人生態度。即雙重性:宏大+隱忍。
同樣的力度形態,還可能對應作品內涵之創作觀念。結合習得的音樂經驗與我們所了解的作品創作背景可知,前述的顯、潛動力的力度形態與德意志人的不斷眺望遠方的發展沖動相關[iv],勃拉姆斯乃至德國音樂大多具有動力風格,這屬于民族性的風格特征(我們暫且將它納入以音樂史為主體的時代風格范疇),表現出強調動力的創作觀念。即動力:移動的小節線+弱起節奏。
與此近似的是,對應著時代風格的力度形態也可以表現出作曲家的創作觀念。前述的階梯狀力度形態、較寬的力度域、鋼琴力度樂隊化這些力度形態表現出作曲家將浪漫的情感融入古典形式的創作觀念(音樂史稱之為“向后看”、“舊瓶裝新酒”、“保守與創新”等等)。即古典式的浪漫:階梯狀力度形態+較寬的力度域+鋼琴力度樂隊化。
我們可以用雙重性來概括力度形態所關聯的風格,這個雙重性在時代特征方面呈現出古典與浪漫結合的風格;在情感特征方面呈現出顯、潛動力風格;在作品內涵方面呈現出宏大與隱忍對照的風格、古典式的浪漫風格。
通過具體分析可見,創作風格在時代特征、情感特征、作品內涵方面與力度形態特征有不同程度的聯系。其中,客觀描述的時代風格與力度形態的對應關系較鮮明而直接;主觀評價風格之情感特征與力度形態的對應關系較鮮明而不太直接;而主觀評價風格之作品內涵與力度形態有婉轉的聯系,須以審美主體習得的音樂經驗為中介,缺少鮮明、直接的對應關系。我們對時代特征、情感特征、作品內涵的認識依次屬于客觀性、簡潔性遞減,主觀性、復雜性遞增的狀況。而力度形態集合成創作風格的基本途徑,是分別從時代特征、情感特征與作品內涵三方面來捕捉力度形態,這其中既有多個力度形態對應一種風格特征的情況,也有相同力度形態聯系著多種風格特征的情況。
(二)力度形態特征集合成演奏風格
演奏音響的力度形態來自筆者反復聆聽后記錄的材料,下文的論述以這些材料為基礎。我們先列表描述力度形態并歸納諸形態的共性特征(下表中沒有具體說明的阿拉伯數字表示小節和節拍序數,例如“24之1”表示“第24小節的第1拍”,“24”表示第24小節;“-”表示小節或音之間的持續。下表刷黑“Op.5第一樂章”與“Op.117No.1”的字體,標示著從此開始描述該曲的形態特征):
柯曾演奏Op.5第一樂章與Op.117 No.1的力度形態及其特征對照表
力度形態
共性特征
Op.5第一樂章7-16力度變化頻率、幅度相對小一些,通過略去某些小起伏來突出大樂句的整體結構
重視長線條
16-23速度不夠,不明顯
****不夠
48-53被處理為,在較長時間持續漸強或強奏中,通過速度變化增加其動力
速度與力度配合,綜合運用表現手法
39低聲部第一、二音略長, 40中聲部末音時長不飽滿, 41中聲部末音變弱的幅度較大
起句明顯,音長變化多使音樂細膩
87因呼吸變化而突出, 84的音高變化因突出低音部而不明顯,不突出85之1的句首
將兩句視為一個大句,強調長線條、整體感
93、99-100、104-105略快、而98、103之3音符時值與音量彈得較飽滿
使長短音時值均衡
突出118-120之2、3的附點與三連音動力節奏型,使121、123之2成為用踏板奏出的長音重音
深入發掘節奏動力
128-130之3低、高聲部的小節末音在一條漸強的力度線上
使兩個聲部靠近
136-138力度略慢
短音被加長
146-153低聲部斷奏中,146、147小節末音斷奏時值較準確(短促),148-149小節末音比前者略長略弱,150小節末音可能因為踏板的運用,實際音響猶如四分音符,151-153斷奏弱而時值略長
強奏短促,弱奏斷奏略長,注重強弱均衡
75的漸慢易使人感到此處是兩部分的連接
善用轉折,注重結構
210的持續強力度,造成的聽覺疲勞和麻木
情緒不飽滿
Op.117 No.1的1之6十六分音符略突出
強調起句
7之5沒有弱反而強
注重聲部均衡
減弱10之4和11之1的旋律高音
精品源自中考備戰精品源自中考備戰
有效減弱力度
上表左列是筆者記錄的力度形態,右列是從這些形態歸納出的共性特征(包括形態、情感等特征)。結合情感體驗與音樂經驗,我們分析如下:
從情感運動特征看:均衡表現為長音略短、短音略長;注重聲部與強弱的均衡。
從情感運動之細膩程度看:精致表現為斷奏時值豐富多變;重視伴奏的力度與音長變化。
從情感類型來看:理性表現為減弱旋律高音點以控制力度;****不夠,情緒不飽滿;重視長線條樂句,起句、收句清楚,注重結構。
柯曾的演奏屬于理性的情感類型;其力度形態所致的“均衡”、“理性”情感特征,也是古典時期音樂普遍具有的風格特征,他有著古典式的創作(演奏)觀念;而柯曾演奏體現出的個性特色是“精致”地處理力度細節[v],這顯現出一種優雅的人生態度。結合音樂經驗分析力度形態特征,參照時代特征,我們可以評價作品內涵是古典式的優雅:均衡+精致+理性 。
演奏風格基本屬于主觀評價的風格,由于演奏家多屬于現當代,不太涉及時代風格(若干年后會有對二十世紀、二十一世紀的演奏風格的評價),此時,音響更多攜帶著演奏家的情感風格與作品內涵(演奏家的創作觀念、人生態度等)。而力度形態集合成演奏風格的基本途徑是:記錄力度形態歸納共性特征結合情感體驗評價情感特征、結合音樂經驗與時代特征評價作品內涵。
前文將創作觀念分音樂家個體觀念與群體(時代或流派)觀念兩部分,結合此例分析,筆者認為,創作觀念是由音樂家個人與時代或流派的主導情感、創作方式等共同作用,并經由審美主體(有的音樂家也可以將自身抽離出來并總結出自己的創作觀念,此時音樂家是審美主體,其創作是審美客體)抽象、提煉而成。審美主體是憑借音樂經驗(包括習得的音樂經驗與相關音樂知識)來總結創作觀念。
四、結論
鋼琴音樂的力度形態與風格有或多或少、或直接或間接的聯系,這個聯系是通過集合力度形態特征并對應或關聯時代特征、情感特征與作品內涵來實現。集合力度形態特征可較鮮明而直接地對應客觀描述的時代風格;集合力度形態特征可較鮮明而不太直接地對應包括情感運動特征與情感類型的主觀評價風格;融合習得的音樂經驗與音樂史知識還可以將力度形態、時代、情感特征等關聯到主觀評價的作品內涵(指創作觀念與精神境界、人生態度等)。我們可以用下圖來概括力度形態特征與風格的聯系:
力度形態特征集合成創作與演奏風格有一些不同。創作風格是概括與提煉時代、情感特征、作品內涵方面的力度形態特征而得來,幾乎包括了上圖的各部分與環節;而演奏風格的集合過程是:首先列出力度形態并歸納共性特征,然后結合情感體驗評價演奏風格之情感特征,并結合音樂經驗與時代特征評價創作觀念、演奏家的人生態度等。
網絡音樂論文范文4
關鍵詞：心理；音樂教學；關系
中學階段的學生由于生理的迅猛變化，心理的發展處于極不穩定的時期，許多方面會呈現出偏激、矛盾的狀態。他們的音樂心理也帶有多變、不穩定的特征。
1 音樂心理的發展
中學階段學生的音樂心理正處于幼稚到成熟的發展過程。相對小學而言，他們有了極大的進步；但與成人相比，又顯得不太成熟。隨著生活接觸面的擴大，接觸音樂的機會更多，內容更豐富，加上理解能力和邏輯思維能力的明顯增強，這些都是音樂心理進步的潛在條件。但是，中學階段的年齡和知識水平畢竟有限，因此他們對音樂的認識還是比較膚淺，常會受到社會環境的影響，對于音樂美的認知，他們的衡量標準多于主觀的好惡。他們簡單的認為好聽就是美。什么的歌曲作品是好，許多學生并不清楚。在通俗歌曲和網絡歌曲的沖擊下，很多學生對這些歌曲津津樂道，一味贊揚，甚至要求老師在音樂課上只介紹和教唱這些類型的歌曲。這在很大程度上反映了學生對音樂了解、認識的片面性。
情感是人對客觀現實的一種特殊的反映形式。中學階段的學生身體發育迅猛，認知水平提高，活動領域擴展，成人意識、自我意思增強。這些因素都促使同學們在心理上的需要和社會性的需要明顯增多，從而使情感活動也日益豐富而強烈?？偟恼f這個時期他們的情感處于發展、變化的不穩定狀態。中學生普遍喜歡音樂，但由于初中階段進入變聲期，很多學生的聲音不像童聲時期甜美、明亮。特別是變聲期的男生，聲線變化大、音高不準，個別學生聲帶損傷、聲音沙啞。當他們聽到別人悅耳歌聲時，就不免產生自卑、焦躁的情緒。在音樂課堂中，他們更多的同學不愿意獨唱，寧愿大家一起唱，避免顯露自己的“缺陷”。這種心理特征作為音樂老師應該更多的去理解和保護，因為變聲期之后，這種情緒就會自然消失。而對通俗歌曲和網絡歌曲的熱衷有很多原因，生理上的急劇變化使其尋找滿足心理發展需要的方式，他們需要表達情感，他們需要表現自己的成人意識，他們需要與朋友交流，通俗歌曲和網絡歌曲在某種程度上能夠滿足他們心理的需求。通俗歌曲和網絡歌曲的歌詞一般都貼近生活，淺顯易懂，表達直白，曲調簡單上口，節奏變化頻繁，這些都能激發學生極大的興趣，加上社會上廣泛的傳播渠道，一首歌曲的流行，很快就能流傳開，這也是中學階段學生的普遍心理狀態，作為老師應該積極的去配合、激發和提高他們的音樂興趣。2 音樂心理的發展
音樂心理發展可以分為兩部分，一部分是個性的傾向性，即自我意識、興趣、動機、世界觀等；另一部分是個性心理特征，即天賦、能力、氣質、性格等。
音樂心理發展的多變和不穩定性，對于音樂來說，中學階段是建立音樂興趣的時期，也是轉移音樂興趣的時期。如果音樂教學內容新穎有趣，教師的講授生動、與時俱進，學生不僅能夠通過努力取得音樂的好成績，還可以借音樂這個平臺展示自己更多方面的才華，得到認可，獲得榮譽感，建立自信心，提升其他方面的能力和成績。這種情況下，學生對音樂的興趣就可能會日漸濃厚。
音樂課上我們還可以清楚的看到，不同的學生，無論是演唱、演奏能力，還是對音樂的想象力、理解力，都有明顯的差別，而這些差別形成的原因是多方面的，其中有個人天賦不同，也有接受教育的主動性不同等等。青少年走向成熟的標志之一就是“自我意識”，他們把探索的視線對著自己，自己的一舉一動會產生什么后果，別人如何看待，如何評價自己，都會引起他們的關注。在音樂課中，小學階段一般對律動更有興趣，拍手、動腳、動作時興致很高，而中學階段則是不愛動，甚至不屑一做。這種情況其中原因之一就是中學生身體的迅速發育與協調能力的發育暫時不平衡，導致這個階段的孩子動作協調性較差，他們怕做出不好看的動作影響別人對自己的評價，這不屑一做實際是羞怯心理的作用，并且這種現象是普遍存在的。中學生一方面很在意別人的看法和評價，但另一方面又不能全面地衡量自己和看待自己的長處和短處，因此常表現出大膽與羞怯、自尊與自卑、活潑與憂郁同時存在的矛盾心理。那么，作為音樂教育就應該把音樂課堂作為引導學生音樂心理健康發展的陣地。
3 音樂心理與音樂教學
音樂教育是實施美的教育過程。通過教學的內容和過程，培養學生的高尚情趣，完成美的實現，是音樂教學的特點。中學生正是情感豐富的時期，好的教學可以展示音樂的魅力，激發學生認識美、創造美的愿望，讓學生的性情收到陶冶，從而培養對音樂的情感。
音樂教學的內容包括聲樂教學、欣賞教學、基本樂理、器樂教學和視唱練耳教學等方面。這些內容是綜合交叉進行的，即使是單一內容的教學，在實際教學中也是相互涉及的。如歌唱教學，學習唱歌和演唱歌曲的過程就是欣賞音樂作品、理解音樂作品的過程，就是學習樂理知識的過程，也是學習用音樂來感染、教育自己和他人的過程。
音樂通過聲音塑造音樂形象，抒感，以此來感染聽者，教育聽者。音樂教學與其他學科教學的不同之處在與強調感性的參與，強調感受、體驗。他的目的就是通過知識、技能的傳授過程是學生感受到音樂作品的藝術形象，體驗音樂作品抒發的情感，享受音樂作品帶來的美。所以，感性活動很重要，學生感受的越全面、越深刻，體驗的越準確、越享受，教學就是越成功。
音樂教學的每一項活動，都要有學生的感性參與，并貫穿教學的始終。如聲樂教學，教師的范唱，學生通過聽覺來了解歌曲的內容和情感，獲得對聲樂作品的直接感受；然后通過學習識譜、視唱、聽唱，進一步了解旋律和情感的特點；在老師的引導下，用肢體動作感受某些特殊的節奏；在曲譜和歌詞基本掌握后，對歌曲藝術形象和情感表達分析、體會，最后以齊唱、合唱甚至歌舞的形式把感受體會展現出來。所以，音樂教學的每一個環節都需要學生的感性參與，只有再感性參與的基礎上，才能保證音樂教學的意義和作用。
學生是參與的主體，在教學過程中，學生不是觀眾，不是聽眾，而是表演者、欣賞者、創作者、評論者。教師是學生參與的引導人，不能代替學生的參與，而應該創造更多的機會吸引學生的參與，幫助學生實現音樂感受。學生對音樂的感受是不斷積累、逐步深化的，這個過程也是學生心理發展的過程。他的實現需要理性認知的輔助，讓感受不斷的補充和完善，從而更加深刻和全面。
靈活多樣的教學方法是激發學生學習興趣的重要手段。如果學習的內容和成果能夠滿足學生在生活、學習和情感上的心理需求，學生感到有收獲，有成就，他們就很容易從心理上產生興趣。因此，教學內容應該選擇融思想性和藝術性于一體、學生喜聞樂見的音樂作品。如我國優秀的民歌，民間音樂作品，世界名曲，當代作曲家的作品等等。重視各種形式的音樂欣賞教學不僅能擴大學生的音樂視野還能提高學生的審美水平，讓學生體驗成功的喜悅，讓學生享受音樂帶來的快樂。
總之，音樂的教學不僅僅只是教學，更是對學生心理發展正確引導的教育過程。把握好學生的心理會更好的把握好音樂教學。
參考文獻：
[1]彭志敏.音樂分析基礎教材[M].人民音樂出版社.
網絡音樂論文范文5
關鍵詞：五線譜；軟件；應用；普及；滯后
中圖分類號：G712 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2014）45-0272-03
在科技信息網絡化的新時代，五線譜制譜軟件應用技術伴隨電腦應用技術同步發展，由歐洲滲入中國，五線譜制作系統升級“革命”，實現從無聲到有聲的跨越。近十年來，五線譜制作發展迅速，我國從上世紀80年代的人工手抄、手工蓋章式的制譜、影印制版到現在的應用計算機制譜，發生了質的變化。
一、五線譜制譜軟件研發成型，20世紀滲入中國，技術應用普及，推廣緩慢
西方的五線譜制譜軟件20世紀研發，21世紀成型，技術比較成熟，世界四大CD出版公司的出版物都配有打印五線譜，并推進“五線譜制譜軟件版本+有聲”相結合，出現了“MiDI”音樂。正像國人沉醉在四大發明時，西方卻在造紙、印刷技術上出現空前的革命；當我們沉浸在老祖宗創造的“活版印刷”術，以“鉛字排版”推動歷史時，歐洲的打印機和電腦問世；當我們沉淪在祖先火藥的光焰美幻時，西方卻用火藥造出的“利槍火炮”替代了原始的護身刀劍，隆隆炮聲驚醒了清廷和國人。
縱觀人類發展的歷史，先進、科學、規范的五線譜制版系統軟件是通過網絡電腦信息平臺及專業學術交流滲入中國的，雖然也有過研發團隊，但都落伍滯后，被“泊來品”取而代之，以引進先進的軟件為主導，在傳播應用發展中不斷完善。但制譜軟件的普及應用，受環境條件制約，推廣發展舉步維艱。
1.計算機電腦技術的制約。制譜軟件必須在掌握和應用電腦技術的基礎上，再上“一層樓”，高出一個水準面。眾多的音樂工作者、教育者、業余愛好者，電腦基礎技能及應用尚處在一般了解，并不精通，如果將大量時間用于專業技能的練習、基本技術的應用、知識挖掘和研討上，會分散精力。掌握“制譜軟件”新領域，應該有此美好愿望，但專業技能及計算機技術的掌握精通制約了大家的手腳。
2.制譜軟件品種繁多，系統相互間不支持，使用不同的文件封裝程序，自成一家，增添不同格式體系，使得技術復雜化。五線譜制版系統軟件研發種類較多，①finale2012制譜軟件；②西貝柳斯（L SibeliuS 7）制譜軟件；③Capella；④overture；⑤GvoxEncore；等等。國內雖有“美得理”和武漢的“雅樂”等音樂軟件，但市場的宣傳推廣與配套電子教學等支持不足，軟件也存在一定的功能缺陷。在實際運用過程中就會發現，這些軟件及之間不能揚長避短相互支持運用，而是“一人一把號，各吹各的調”。軟件系統不統一且沒有國際參照標準，形成“文件”格式多樣化，系統相互不認讀的現象，故將所有“工程文件”轉化成“Pdf”、“GNU”、“GPL”、“MIDI文件”的支持，類似現在的手機充電插口，繁多的品種不能相互通用。
3.五線譜制譜軟件是非行政辦公必備品，局限在狹小的領域范圍。制譜軟件屬音樂專業邊緣領域應用軟件，它涵蓋了音樂專業知識技能和計算機知識技能兩大領域的完美統一結合。一般性普及辦公計算機和眾多的計算機都不可能裝置“制譜軟件”系統和應用程序，因此制作的樂譜等其他作品都無法打開。如同電腦漢字輸入法一樣，搜狗拼音輸入法、智能ABC、全拼、光速輸入法等，普及盛行，從而替代了初期的五筆輸入法。因其使用的普及性及免費下載裝機，只要有電腦，必定有常用輸入法。但制譜軟件很難看見，制譜軟件需付費裝機，加之購買的方式不屬常規受理，因此大大束縛了相互傳播發展的進程和使用的廣泛性。
二、五線譜制譜軟件系統多程序，致推廣普及應用滯后的原因分析
五線譜制版系統軟件的研發，再次將五線譜記譜法“升級”、“革命”，出現了創造性跨越式發展。五線譜的制版系統軟件主要功能程序繁多，給推廣普及的負面因素如下。
1.計算機軟件、音樂軟件，樂譜制作設備的安裝與MIDI文件處理。常規計算機軟件必不可少，且音樂占用空間大，故配置裝機容量相對高，使用內置的音序器或軟件合成器FluidSynth發聲。選擇理想的制譜軟件，以五線譜為主，可選finale2011制譜軟件，這是美國Makemusic公司研發，2006版開始滲入中國得以傳播，音樂制譜市場的需求，升級更新換代快，且不斷“簡體”、“中文版本化”，升級至2014版。在中國，諸多專業院校、專業制版、作曲家都應用此軟件，特別適合于教學。西貝柳斯（L SibeliuS 7）制譜軟件，以芬蘭民族樂派西貝柳斯音樂家而命名，由英國Avia科技公司所研發的繪譜軟件，功能較強，是清晰度和音色效果很好的軟件。
以簡譜為主，“美得理”或“雅樂”，若要取得“有聲”，必須裝音色庫或專業級“音源”，售價昂貴以及它特殊的適應性，導致普及層面電腦未曾配置“音源”，使普及面大打折扣。
2.譜面設計、樂譜輸入與編輯，是阻礙推廣普及的主要原因，必須具備相對的專業知識技能，設計、輸入和編輯，與Windows的設計、輸入有不同點和相同點，完成輸入較為困難且費時。在設計的取材上，單聲部、合唱譜、鋼琴譜、小節數、弱起等，輸入則有鼠標和快捷鍵兩種；譜面設計上同類樂譜軟件都使用了頂部常用工具欄與命令窗口模式，左右兩邊安排常用音符與休止符等常用項，底部顯示狀態，個別樂譜軟件存在在譜面設計上功能缺失或使用不夠人性化等諸多問題。在樂譜的輸入與編輯中，音符的輸入通常依靠鼠標手動或錄入，手動輸入的優點是音符時值準確、錯誤率低，相對錄入效率偏低。樂譜編輯各樂譜軟件常用功能雖然相同，但在例如連音線、三連音、特殊節奏節拍、增加或刪除小節、調整頁面布局等細節之處有著各自的操作命令。
3.作品排版、修飾與保存。Windows系統使用操作經過多代改進發展，已形成完善的操作體系，使用人群眾多，使用頻繁，兼容性與周邊軟硬件基本完美結合。（1）樂譜類軟件屬于專業應用軟件，多數樂譜軟件在排版、修飾中通常使用功能按鍵，保存等常規操作早已標準化，與Windows操作同步可以使用一樣的快捷鍵操作，如保存、復制、粘貼、換行等。（2）樂譜軟件之間除常規操作功能相同外，其他基本不同，“Finale”與“Sibelius”都是非常專業的五線譜軟件，自動化程度高，輸出質量高，版面漂亮，專業操作比較復雜，初學者上手較難?！癋inale”在多余小節可以使用隱藏，使打印顯示小節；而“Sibelius”則通過直接刪除小節來實現類似于“Finale”的隱藏顯示小節。而國產樂譜軟件中“美得理”這一功能與“Finale”相同，“雅樂”等與“Sibelius”使用了相同方式。類似增加小節、轉調、樂曲速度變化等都有些不同的方式操作。（3）同功能在不同樂譜軟件中的操作快捷按鍵與命令也截然不同。如需在某小節后增加一個小節時，“Finale”是通過同一菜單窗口設置此行小節或整曲小節去實現，在添加前一小節后可在鼠標右鍵功能菜單小節設置中實現。而“Sibelius”要進行這一操作需要在不同菜單中去實現添加或整曲。國產樂譜軟件中各自有著不同的操作方式，這就進一步加大了樂譜軟件的學習難度。（4）有些頁面布局也是完全不同的。刪除樂曲某小節中的音符時，“Finale”可以選中小節使用刪除，“Sibelius”選中小節使用刪除后會出現整個小節被刪除，同問題也出現在國產軟件中，這就需要學習使用者在使用不同樂譜軟件時除掌握操作命令外，還需要了解各樂譜軟件中命令操作的不同方法。在某些樂譜軟件中，同操作會出現截然相反的操作結果，這些問題在學習使用推廣樂譜軟件中都是很大的阻礙。
結合以上三點，從制譜軟件的專業角度來分析滯后的原因，從實際的應用看，表現在以下幾方面：（1）眾多的專業音樂工作者懂得應用的人很少，受自身條件、電腦知識技能的制約，計算機五線譜制譜技術缺失，電腦也未裝配“制譜軟件”。（2）有成就的作曲家年齡較大，計算機操作不熟練而未使用“制譜軟件”。（3）業余普及層面的人士缺乏音樂專業知識技能，或者計算機五線譜技術欠缺，故使用者更少。（4）軟件的工程文件，需轉換圖片格式，方可機打印刷。文件的軟件系統，研發團隊各自為陣，系統不能相互支持對接，五線譜制譜軟件還不能整體（電腦、信息、軟件之間）綜合性的支持體系化兼容系統。（5）中國音樂記譜的特點是五線與簡譜并行，普及層面多依賴簡譜，現研發軟件存在弊端，還不給力，簡譜變“有聲”，簡譜線譜相互轉換，尚屬短板。上述五點是現實中不能普及推廣滯后的主要因素。
三、五線譜制譜軟件普及應用是社會發展的必然趨勢
五線譜制譜軟件的共同特點：能完成所有樂譜的輸入，美工定稿（版面排列美化），文字編排（中文加入）和音響輸出。即將無聲的五線譜變成有聲資料，具備了先進的科學性，完全滿足作曲家、編曲者以及出版商的要求，初學者和學生簡單易學。在普及層面上利用電腦能高效的工作，配合使用獨有的專業音色庫，超清晰的樂譜，快捷、智能化的作曲工具，創作的“樂譜”，結合音色，再導入試聽其音樂效果，此乃五線譜一次質的飛越，顛覆性的升級“革命”。進入21世紀，五線譜也悄然的與計算機結合研發軟件，由無聲變有聲，“五線譜”也進入“高速干道”發展態勢席卷全球，快速滲透中國。
目前，隨著我國音樂事業的繁榮發展，計算機音樂、五線譜軟件應用的日益廣泛，利用電腦軟件制譜已在音樂創作、演出團體等領域被普遍采用。各大交響樂團和中西樂隊對分譜制作的需求，音樂論文的譜例插入，各類音樂書刊、教材的樂譜編輯，各種中西樂譜的編輯出版等工作，都離不開計算機五線譜制譜。全智能版本軟件：（1）集成MIDI編輯器，可與簡線樂譜對照編輯；（2）簡譜、五線譜混合對照排版和音樂制作；（3）智能歌詞編輯器；（4）支持倚音演奏，支持民樂音色；（5）讀取MIDI文件，制作交響樂；（6）智能變調支持首調和固定調；（7）強大的版面調整功能，可任意插入、刪除行，插入、刪除小節。因此，為適應現代音樂事業的發展需要，加快培養既有音樂專業知識又有動手制譜能力的計算機五線譜制作人才，將對音樂教學、創作、研究、制作、傳遞等領域起到積極的作用。
四、制譜軟件的普及應用措施建議
首先，充分利用專業院校“源頭”培訓力量，將計算機制譜軟件應用納入學習必修課，制定樂譜軟件的教學大綱、操作指南，制作樂譜軟件操作視頻。學院和商家聯手，學校培養人才，商家推普，共同建設遠程教育。開設論壇、博客為樂譜學子提供更多的學習空間，定期舉辦作品競賽激發學生的興趣。培養專業有生力量，為社會普及應用確保師資，利用商家推普的經濟優勢搭建平臺。其次，依據中國記譜法特點，五線譜和簡譜并用。專業院校建立研發團隊，開發簡線相互轉換，簡譜“有聲”軟件。發揮院校音樂人才的優勢，學校與商家共同進行軟件開發，錄制國產“音源”，特別是民族樂器，泱泱大國，要有自己研發的優質音源，以改購買國外“音源”和“臺版”的習慣，擺脫這一領域的落伍趨勢。開發多種通用系統制譜軟件，像漢字輸入法一樣，多種可選，并免費下載。第三，培訓中小學音樂師資，以教育為突破口，利用音樂課、活動課及選修課，培養興趣愛好，從下一代做起。第四，社會藝術活動中心，定期開班培訓，使現有的條件普及應用制譜軟件，傳播中華文化，豐富群眾藝術品位，為大眾文化藝術生活服務。
參考文獻：
[1]美國Makemusic.Finale2011簡介[J].專業制譜軟件，2012，（L11）.
[2]英國Avia.Sibeilius7簡介[J].英國Avia制譜軟件，2012.
網絡音樂論文范文6
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當今社會,多學科的交融與交叉研究有著強勁的發展勢頭,任何一門學科研究的單一視角已難以存在,學術研究視角的多元格局已逐漸形成,追求視角的獨特性日顯迫切。特別是在西方哲學、西方文論研究領域,強調研究視角的中國特色已漸成趨勢。在中國西方音樂研究領域,長期以來,中國學者大多是沿用西方學者的研究范式,而較少主體特色。因此,以中國人的視野研究西方音樂,不單純是指中國學者以中國自己的語言方式解讀西方音樂歷史的問題,也不是說客觀上已具備了“中華文化情結”就是“中國視野”的全部,在更多時候,“中華文化情結”總是隱藏在學術話語之中,也大多是受控在西方文化視野的框架之內。從主觀的角度看,以中國人的視野研究西方音樂的目的,在于立足中國傳統文化與中國當下的文化語境,探索中國特色的西方音樂研究的理論視域,力求搭建與西方學者相生共長的平等對話的平臺,進而揭示西方音樂進程中的特殊規律。正是基于這種目的,使中西視域的互動與融合成為可能,進而彰顯中國學者的文化自信、文化自覺與文化自強的學術研究架構。這就是我們為什么在研究西方音樂中強調以中國人的視野研究西方音樂的緣故。如果我們以西方“浪漫主義音樂”與“民族主義音樂”兩大流派進行比較的話,就會使人們思維更加清晰,發現其中蘊含著的啟示意義:諸如浪漫主義某些音樂作品中已經不同程度上或顯或隱體現了民族因素,但為什么還要有19世紀、20世紀初的民族主義音樂呢?這其中,除了民族主義音樂的產生與當時的政治背景有關外,筆者以為,它們之間的文化自信、文化自覺也是不能忽略的重要因素之一。如何應對這些問題,是我國西方音樂史學界與西方音樂美學界需要認真思考的深層次的理論問題。
一、理論基礎——黑格爾在異文化研究中倡導的“本土化” 視角
黑格爾在給J.H.沃斯的一封信里的有這么一段闡述:“路德讓圣經說德語,您讓荷馬說德語,這是對一個民族所作的最大貢獻,因為,一個民族除非用自己的語言來習知那最優秀的東西,那么這東西就不會真正成為它的財富,它還將是野蠻的?！薄艾F在我想說,我也在力求教給哲學說德語,那么那些平庸的思想就永遠也難于在語言上貌似深奧了”[1]陶德麟教授認為,黑格爾說的“教給哲學說德語”,讓哲學“學會說德語”,正是為了使那些并非產生于德國的哲學德國化,成為德國的財富。 筆者以為,黑格爾這一論述既符合了多元與寬容的時代精神,又符合在異文化研究上理論視野的改換與超越。而且黑格爾把這一研究與它的民族精神、民族意識聯系在一起。使之成為人們在異文化研究中具有指導性意義的理論基礎。今天看來仍然是富有生命力的活的思想。這一理論給予了 “中國視野”研究西方音樂以極大的啟示。
以此為基點,“中國視野”作為中國學者研究西方音樂的研究范式,無疑有著特殊的意義。表現如下:
(1)追求普遍性(特指西方學者的西方音樂研究范式)與特殊性(中國視域的西方音樂研究范式)的對應與融合。在理論建構的指向性上突破以往一以貫之的以西方范式研究西方音樂,改變以往大多中國學者研究西方音樂只見普遍性而忽略特殊性現象。以實現單一的西方話語體系范式向多元話語體系范式的轉變,拓展西方音樂研究價值的空間,使其具有豐富性和多樣性,以便在新的高度上達到中西的“視界融合”;(2)運用“中國視野,不僅使中西方二者之間研究具有“和而不同”的特點,而且也為中國學者在西方音樂研究中,找到一種具有超出其原地域霸權話語的、具有本土文化意義的話語,也即“中國話語”。[3]當中國話語融入至西方音樂研究中時,“話語不再是一個孤立的范疇,相反,話語成為連接眾多問題的軸心”,[4]進而搭建與西方學者相生共長的平等對話的平臺,可以有效地保留了中國學者發揮其特有的思維方式和方法、彌補西方學者所不能企及的批評力度和解構力度;(3)運用“中國視野”也是改變在西方文化語境中,中國學者的西方音樂研究被矮化、被邊緣化之境況的途徑之一,否則,中國學者的西方音樂研究有些成果有可能只成為西方文化話語獨白的追隨者。
因此,中國學者的西方音樂研究,首先應該破除一切盲從與迷信;其次,要重新確立自己的價值論立場,這無論是在音樂內涵的社會歷史研究的層面上,還是在音樂本體研究的層面上,都將形成不同于以往以西方范式研究西方音樂的理論架構和獨樹一幟的理論品格,進而匯入多元化的、性質各異的西方音樂理論潮流中,使之在世界西方音樂學界中占據一個難以替代的位置。
二、客觀條件——獨特的文化體系構成獨特的理論視域
構建“中國視野”的客觀條件,正是中國獨特的文化體系。季羨林認為, “世界上有四大文化體系,中國文化體系,印度文化體系,閃族——伊斯蘭文化體系和希臘——羅馬文化體系。為什么這樣說呢?因為這四種文化系統的時間最長,影響最大。同時,我也考慮是否可以簡化一點,就分作東西兩大體系,西,即希臘——羅馬文化;東,即中國文化,印度文化和閃族——伊斯蘭文化。”[5]中國有著深厚的傳統文化,其主體是禪宗、老莊哲學、孔儒思想和魏晉玄學。它們無不深刻地影響著中國幾千年來文化的發展,體現了中國傳統思想發展的特點,這種影響和獨特的文化品質是西方文化所不及的?！爸袊曇啊崩碚摻钥蓮闹袊约邯毺氐奈幕w系中找到祖型與軌跡。當然,在西方音樂研究中,運用“中國視野”不能抽象論之,必須盡可能地根據研究對象作出具有中國特色理論視域的選擇。筆者在此僅以孔子思想中的“中庸”為例。
如對20世紀西方兩次重大轉折時期“新音樂”創新的局限性中的極端化現象進行剖析時,即可以“中庸思想”作為理論的立足點和美學批評尺度?！爸杏顾枷搿钡摹皥唐鋬啥擞闷渲小?《禮記·中庸》)、“過猶不及”(《論語·先進》)、“允執其中”(《論語·堯日》)等成為中國傳統文化的倫理準則和行為規范之一?！爸杏埂笔强鬃诱軐W的基本原則,也是他的美學批評尺度,“在美和藝術中處處都應當把各種對立的因素、成分和諧地統一起來,不要片面地強調某一方面否定另一方。對立因素的統一,每一因素發展的適度,這就是孔子的作為美學批評尺度的‘中庸’的基本要求……在孔子看來,真正美的、有益于人的藝術作品,其情感的表現應是適度的。”[6] “中庸”之道是從中國傳統文化中形成了一種精神特質與批評方式。其思維方式與研究對象力求較為清晰地呈現出理論與實踐雙向互動的邏輯關系。“中庸思想”作為中國視域,它對西方20世紀兩次重大轉折時期“新音樂”創新的局限性所作的剖析,對“新音樂”中的極端性現象的批評,不僅超越了傳統的哲學思維層面,而且又顯現出強烈的現代品質。這一嘗試為中國視域研究西方音樂提供了充分的可能性,為真正實現中西更深層次的對話打開了一個新的思維空間。[7]
又如葉秀山教授曾嘗試用老子的“功遂身退”思想作為理解海德格爾“提前進入死的狀態”這一說法的參考,雖不能完全吻合,但對理解這個“狀態”,還是有幫助的。比較而言,我們的說法很平易近人,所以成了千古名言,但如僅作一般道德修養格言來理 解,就失之膚淺;然而海氏的說法又顯得笨拙而過于玄奧,容易引起誤解,此時老子的話,有匡正之功。其實,在形而上的層次來看,他們說的都是事物“從有到無”和“從無到有”是“同一過程”這個意思?！吧?、“死”,“有”、“無”,是“同一過程”的不同說法,老子說是“同出而異名”,這方面,老子說得很清楚,以此來理解海德格爾,沒有多少抵牾。[8]葉秀山教授舉的這一例子,作為我們當下話題的參考,對中國學者研究西方音樂,應該是有借鑒意義的。
三、主觀意識——“中國視野”觀念的提出與實踐的嘗試
在西方音樂研究中,“中國視野”觀念的提出,當時主要是受文藝理論家譚元亨的經歷所啟發的。[9]香港中文大學黃維梁教授也認為,當今的西方文論中,完全沒有我們中國的聲音。美國文論泰斗阿布拉姆斯(M.H.Abrams)在論述20世紀的文論潮流時,列舉了俄國形式主義、基型論(又譯原型論)、新批評、現象學、風格學、結構主義、女性主義、解構學、論述分析(discourse analysis)、讀者反應論、接受美學、記號學、言語行動理論、對話批評、新歷史主義、文化研究等將近20種,卻沒有一種來自華夏之邦。[10]
可見,中國學者用西方范式研究西方文化,其背后潛伏的永遠是西方文化的學術邏輯,是很難被西方學者認同的,最終只能導致主體地位的喪失。由此人們開始意識到,西方哲學研究、西方文論研究、西方美學研究、西方文學研究、西方音樂研究也應該以中國人的理解方式來創立自己的學說,運用中國的視域去探討它。在主觀上,盡可能地避免以往單一的研究范式或者單方面的將所閱讀到的文本完全置身于西方文化語境之中的現象。
為此,筆者認為應該建構中國學者研究西方音樂的中國視角,指出“在西方音樂研究過程中,一個缺乏本土學術話語的中國西方音樂史學工作者,的確需要面臨對自身的重新認識,再也不能單一地追尋或固守西方人的研究模式,否則,中國的西方音樂史學工作者所面臨的困境必然隨之而來……西方音樂研究是否也有本土化的問題?如何掙脫西方研究的模式的束縛,將之與中國研究者的具體情況相結合,建構自己的方法體系,用中國人自己的眼光來看西方音樂,用中國人的認識方法來認識、研究西方音樂,應成為我們思考的重點,并在各自的研究實踐中進行探索,形成各自的特色。”[11]中國學者研究西方音樂是否存在著不同于西方學者研究西方音樂范式的選擇?從學術淵源上講,中國學者何時才能有充分足夠的能力在西方音樂研究的學術層面上與西方學者進行有效的對話?中國學者研究西方音樂究竟面臨著以何種研究方式繼續存在著?面對西方人的專利,這些問題就會凸現在研究者面前。
之后,又進一步提出我國的西方音樂研究,應該“在學科研究方法特色上以音樂學分析為中心,在追求中國學者研究特色上以中、西視野為兩翼,在追求學科發展上以理論創新為原動力,并以揭示西方音樂發展及其演變規律為目的,同哲學、美學、藝術、宗教等文化相結合。力求構成以揭示西方音樂研究中國化發展的內在邏輯為主要特色、進而產生由對西方音樂研究對象的統一性認識走向多元性理解的開放性的學科研究方向。”[12]提出以“中西視野”研究西方音樂,其主旨是對單一視野(中國視野或西方視野)的補充或超越,更是對狹窄視野和單向度思維模式背后的偏失問題的糾偏,進而在理論創新上為我國學者的西方音樂研究贏得傾聽者與對話者。
王晡、楊燕迪、姚亞平等學者也相繼從不同的角度進一步推動了這一理論的進展。[13]其它學科的專家學者先后對“中國視野”在西方哲學、文學、文論和美學研究中所具有的特殊意義進行了闡述,如趙敦華[14]、葉秀山、金惠敏、湯一介、胡偉希、童慶炳、孫紹振、葉朗、吳澤霖以及葉雋等。[15]從而在某種程度上改變了以往對西方哲學、西方文論、西方文學、西方美學和西方音樂藝術的理解主要是基于西方文化立場上的觀
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點。由此可見,以“中國視野”研究西方文化正在展開一個十分廣闊的前景。
上述學者不僅明確指出要用中國人眼光看西方文化,并在相應學科作出了獨特的解讀。葉朗從植根于中國美學的這種基本觀點出發,對當代西方美學中的自然美、藝術與非藝術的區分、“藝術的終結”、及“日常生活審美化”等熱點問題進行深刻的闡述。其間“中國話語”占據了顯赫的位置,這種凸顯“中國話語”達到的效果甚至顯而不彰,既深刻又富有特色。對中國學者當有很大的啟示。
同樣,亦可以從中國古典文化思想出發,對外國文學及作家進行研究。如吳澤霖對列夫·托爾斯泰獨特的藝術審美情懷作出了適合中國特殊語境的個性化解讀,為列夫·托爾斯泰的“藝術情感說”屢遭人們的指責與批評作了辯護,讀者從中體會到“中國視野”研究范式不僅具有新意,而且也依然頗有深意。
有的學者還對中國眼光研究西方文化提出具體要求:認為我們不只是重復外國人的觀點,也不只是翻譯介紹外國人的著作。中國人需要做的創造性工作很多。比如,按中國人的思想和語言來理解基督教哲學的觀念,創造為人們喜聞樂見的表達形式。按中國文化建設的需要來選擇、組織素材,使基督教哲學與中國哲學之間的可比性凸顯出來。按照中國人的眼光,重新評估和解釋一些基督教哲學的理論,使之在中國文化的環境中發生“價值轉換”的作用等等。[16]
孫紹振進一步提出“中西文論要真正平等對話”,“不能從西方文論成功的地方開始接過話題,應該從西方文論跌倒的、失落的、遺漏的、混亂的地方開始,促使西方文論在某些根本價值取向上發生變異,向中國傳統發生交融,產生出新的話語或者派生新的范疇來?！彼赋?“如果所有的命題和包含在話題中的方法和價值觀念都是西方提供的,我們就只能像中學生那樣解難題,永遠不會像《東方主義》的作者那樣提出問題來刁難一下西方學者。挑戰不僅僅是為了洞察對手,而且是為了:在與‘他者’的對話之中更為深刻的了解我們的本質……我們的文化特點只有在與‘他者’對話中才能發現。”[17]這一富有民族獨創性的提法,為中國學者擺脫作為“西方文論”研究的附庸角色,打破以往單純從西方語境入手詮釋“西方文論”的趨向,從根本上改變了中國學者認知西方文論的角度,無疑大大豐富了中國學者研究“西方文論”的研究基礎與學科內涵,也從方法上拓展了對“西方文論”的探索邊界。特別對學界如何掙脫在異文化研究中以往僵化的研究范式具有重要的啟示意義。
因此,從某種意義上說,以中國視域研究西方哲學、文論、文學、美學和音樂藝術,也是當代中國學者在異文化研究上的貢獻。正如巴赫金在闡述外位性思想時說道:“我們給別人的文化提出他們自己提不出的新問題,我們在別人的文化中尋求對我們這些問題的答案,于是別人的文化給我們以答案,在我們面前展現出自己新的層面,新的深層涵義。倘若不提出自己的問題,便不能創造性地理解任何他人和任何他人的東西?！盵18]
由此可見,“中國視野”是被人文領域中許多學者認同的了理論視域。當然,對此亦有不同的看法,亦有學者不同意“以中國視野研究西方音樂”,認為,“不對西方文化傳統及研究成果作充分了解和吸收,僅僅靠一種想當然的‘中國人視野……’顯然是不切實際的”[19]并舉例約翰·凱奇的創作作品用中國的易經,很難被中國人認同,以此為由進而否定“中國視野”。盡管從理論層面上來講,中國視野從內涵到外延均屬于張 力型概念,并非傳統概念所能界定,如前所言,它屬于方法層面、價值層面和理論層面上的主體意識呈現。因此,將西方音樂作品內含中國的題材內容,視為中國視野,這里實際有一個理解誤區,約翰·凱奇作品采用中國的易經為題材,這是西方音樂創作中的中國因素,如普契尼的歌劇《圖蘭朵》中的“**花”就是很有特點的例子。這與“中國視野”不是一回事。我們所提的“中國視野”,其主體是中國研究者,而西方音樂作品中采用中國因素,不屬于這個范疇,這種將作品內容與研究視域的混淆,將會誤導人們對中國視野的正確理解。即便我們也將西方音樂中內含“中國因素”也視為“中國視野”,也不能就因為約翰·凱奇作品中采用了中國的易經為題材引發爭議,而全盤否定之。按此邏輯推理,畢明輝的博士論文《20世紀西方現代音樂中的中國因素》中所舉的所有作品的例子,甚至對畢明輝在研究過程中發現其中的“精品佳作”,是否也要加以全盤否定?更何況,要否定某一理論,按波普爾觀點,還要不斷地“證偽”與不斷地“試錯”,才有說服力。
西方音樂研究雖然是產生于西方“語境”中的學問,但它又是人類共同的精神財富,它具有超越國別狀態的學術效應。“音樂作為‘國際性的語言’早已被國內外大多學者所認同,音樂也是人類歷史文化的綜合象征。‘國際性的語言’這一音樂觀念,也蘊含著被各國各取所需的多種涵義。從這個意義出發,西方音樂具有被他國聽眾無所不在的‘聽’與無所不在的‘評’所制約的特性。”[20]否則,西方音樂史上的大師作品就不可能成為人類最珍貴的文化遺產。只有弄清這點,我們才能更好地理解在西方音樂研究中“中國視野”之可行性。
四、踐行“中國視野”——還須討論與之相關的“誤讀”理論之內涵
雖然以“中國視野”研究西方音樂,已得到了部分同行的肯定[21]。但由于中西方文化的不同、歷史時空的時代性差異,“中國視野”作為一種理論視域、價值層面等問題,也不可能排除在西方音樂研究中,有“誤讀”的現象產生。對此,我們必須討論 “誤讀”的內涵是什么?我們究竟如何來認識這一問題?這與當下西方音樂研究中運用“中國視野”應該是一種什么樣的關系?
美國著名文學批評家哈羅德·布魯姆較為完整地概括了“誤讀”這一理論內涵。他在《誤讀圖示》中,吸收了德里達·雅克的“延異”概念和德·曼的解構思路,認為閱讀總是一種延異行為,在某種意義上也就是寫作和創造意義,所以,“閱讀總是一種誤讀”[22]
同理,解構主義認為,“文本意義是在閱讀過程中產生的,它同作者原先寫作文本時的意圖是不可能完全吻合的,它總是一種延遲行為和意義偏轉的結果。所以,尋找文本原始意義的閱讀是根本不存在、也不可能存在的。閱讀在某種意義上也就是寫作,就是創造意義。”[23]
如果“尋找文本原始意義的閱讀是根本不存在、也不可能存在的”的觀點不能被大家所認同,那么,我們今天作曲家創作的作品就應該由作曲家自己為自己的作品加注,這樣也就無須后輩理論家再去找尋我們今天作曲家創作的蹤跡與文本創作的意圖,那么,也就沒有評論家、歷史學家的立足之地了。
如果“尋找文本原始意義的閱讀是根本不存在、也不可能存在的”的觀點不能被大家所認同,對于西方音樂研究中的某一問題的理解是否只有一種模式、一種標準?是否就不能有不同的理解?是否從不同的視域對某一文本進行閱讀時,其答案也只能是一種?
如果“尋找文本原始意義的閱讀是根本不存在、也不可能存在的”的觀點不能被大家所認同,我們又如何去解釋著名的文藝理論家孫紹振所指出的:“同一對象在藝術家看來,其主要特征不是一元的,而是多元變異的。如果不同藝術家看待同一個對象,像科學家那樣看到的主要特征是一元化的,就是藝術的毀滅了。如果面前橫著一條大江,在李后主看來其主要特征是溢滿了憂愁的,而在坡面前,其主要特征則是時間永恒地淘汰著英雄,浪濤中有豪邁的壯志和生命苦短的心靈搏斗?？梢栽O想,同樣是這條江,橫在辛棄疾面前則應有辛棄疾式恢復中原的慷慨,如果橫在柳永面前則應該有柔情似水的特征。如果所有四位詩人都像地理學家那樣用一副標準的面孔關照這條大江,可以想象,必然是藝術形象轉化為概念?！盵24]
大多學者認同西方音樂研究的目的是揭示音樂作品的內涵與意義。因此,從這個意義上說,我們更不能把它作為是對惟一結論、統一模式的追求,如果它是惟一的結論、統一的模式,則可能意味著是拾人牙慧。因為“理解就不只是一種復制行為,而始終是一種創造。”[25]對音樂作品理解的價值旨歸,究竟是以概念為先還是以主體對藝術形象的獨特理解為重?這個重大理論問題值得深入探索。
因此,在異文化研究中,“誤讀自然被看作是從自身角度出發對交流對象有意識或無意識的選擇和操縱,是以用‘他者’的‘有’來彌補自身的匱乏,或者借助他者之境,從不同角度觀察自身?！盵26]
如果從解構主義理論視域還不能說服‘誤讀’所具有的重要意義。我們不妨也從現代解釋學的核心概念之一“成見”(德文:Vorurteil,亦譯“偏見”)的研究視角對“誤讀”這一現象作進一步的了解。
后現代解釋學的研究表明:純粹的客觀性立場是不存在的……人不是從虛無開始進行理解的。他的文化背景、社會背景、傳統觀念、風俗習慣,他所處時代的物質條件和精神風貌、知識水平、他所在民族的心理結構等等都影響著他的理解,海德格爾稱之為“前理解”或“理解的前結構”,伽達默爾則稱之為“成見”(Vorurteil)。[27]伽達默爾甚至公開為成見正名:“……成見未必就是不合理和錯誤的,因此不可避免地會歪曲真理。實際上,我存在的歷史性產生著成見,成見實實在在地構成了我全部體驗能力的最初直接性。成見即我們對世界敞開的傾向性。”[28]應該說,伽達默爾的這一理論對“誤讀”之內涵的理解是具有啟示性的。
“文化交流中的誤讀現象是哲學闡釋學中‘偏見’的具體體現,在本文里,它擺脫了傳統的負面界定而被賦予了新的內涵,它是指在與他者文化交流時,交流主體不僅不可能擺脫自身的文化傳統和思維方式的影響,而且往往有意識或無意識地按照自己習慣的思維模式對他者文化加以選擇、切割和解讀,鑒于不同文化有著本質的區別或差異,文化誤讀當然是根本無從規避的?！盵29]而英國的約翰·H·阿諾德對此也有類似的看法,他認為,“沒有‘偏見’(它總是可能出現),就不需要歷史學家了。所以‘偏見’不是需要發現并加以根除的東西,而是有待搜尋并加以利用的東西。”[30]
上述兩種理論視域(解構主義與解釋學)不僅為我們對“誤讀”的理解提供了獨特的解釋思路,而且在不同的程度上存在著理論反思意識和富有張力的學理價值。所以,“‘誤讀’正是一種文化接受他種文化的方式:經過時代、社會和文化的過濾與改寫,一
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種文化往往通過‘誤讀’在他種文化中獲得新的品質,成為他種文化的新的組成部分”[31]從這個基點出發,“中國視野”的西方音樂研究范式,才能得以理解。由此推進我國西方音樂研究向原創性邁進具有積極的意義。
在這一方面,我們不妨舉一位西方學者從西方的角度研究中國文化的成功范例:
劉象愚教授在他的《“誤讀”與創造——榮格對‘太乙金華宗旨’的心理學評述》一文中說道:1927年,世界知名心理學家榮格以一個心理學家的立場為德國著名漢學家衛禮賢的譯著、 中國道教典籍《太乙金華宗旨》寫了書評。劉象愚教授認為,“從榮格這篇評述我們既可以看出他對東方文化的一些精湛見解,也可以看出他對東方文化的某些誤讀,而正是這些誤讀,為他在自己理論體系中的創造提供了證據上的支持,因此,他對這部道教經典的讀解可以說是一種創造性的誤讀,或者說誤讀式的創造”,他還指出,“榮格這里的誤讀恰恰是創造性的,它的創造性就在于,它不僅使榮格為自己正在構筑的集體無意識體系找到了更多、更有說服力的證據……而且在更大的范圍內使更多的西方人認識了對他們原本是陌生的一種東方宗教,進而以東方為借鏡,把東方作為自我分析的與批評的工具,表現出以‘他者’矯正自我的文化焦慮和勇氣;對我們中國人來說,也獲得了一個全新地理解自己傳統的角度,同樣能夠以‘他者’為借鏡,關照這一理論上十分難以界定的宗教體系?！盵32]劉象愚教授認為,榮格的這篇評述在西方學術界產生了重大影響,為西方人理解東方文化提供了一種有效的途徑。
這種“通過了解‘非我’促進了解自我;不以‘我’為真理的唯一標準,學會‘以子之矛解子之盾’,或曰‘以彼之尺,度彼之身’”[33]的中西視域融合已為越來越多的學科及部分學者所共識。
因此,我們可以說,解構主義理論與解釋學理論在某種程度上存在著理論反思意識和富有張力的學理價值。如何將這一解構思想與方法合理地運用到我們的西方音樂研究中,又能夠在運用中克服它們的片面性,而保持自身的特色,值得深思。當然,和其它任何理論一樣,我們在強調解構主義理論與解釋學理論重要性的同時,也不能不看到,解構主義理論與解釋學理論也同樣存在著局限性問題,即一味的強調主體的作用,而弱化了客體的地位[34]。這種只重視主體忽略客體也必然導致對音樂作品這個客觀存在的實體的把握程度。所以,筆者強調二者理論對中國學者研究西方音樂的重要性。它并不意味著對西方音樂的理解和文本的閱讀與把握就此可以不顧客觀性的存在,也絕不是強調對文本的認識與理解可以主觀隨意性。也正如于潤洋" w:st="on">于潤洋教授指出的那樣“在探討對藝術作品、特別是音樂作品的理解這個問題時,最根本的問題在于要堅持主客體之間辯證統一這個理論立場。只強調客體而忽視主體的能動作用,或者一味夸大主體的作用而忽視客體對它的制約,最終都只能導致主客體之間的機械分割和對立?！盵35]對此,筆者以為,“中國視野”研究西方音樂有兩方面的底線必須守住:一是追求資料的真實性;二是追求認識的獨特性。追求資料的真實性就是力求達到對西方音樂的客觀性理解[36],追求認識的獨特性就是力求達到對西方音樂的主觀性認識。我們還需對這一觀點做一說明和限定。首先,主觀性認識必須建立在可理解性、可交流性基礎上的獨特領悟。其次,對這一主觀性認識又要盡可能地避免極端相對主義、不確定性和無序性的理論涵括其內。正確把握好這個“度”來平衡二者之間的關系,才能真正奠定中國學者獨特的視域、獨特的價值判斷之特色,也才能夠彰顯中國學者的話語權和自信心。
