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中國詩歌范文1
“絲絲楊柳風，點點梨花雨”是劉庭信元曲[南呂?一枝花]《春日送別》中的詩句，賈仲明《錄鬼簿續編》說它“語極俊麗”。細品起來，其語言有幾個特點：一是，“絲絲”。點點”兩個疊詞的運用，不僅使曲詞音韻和諧，而且把春天特有的輕柔、甜美的韻味也透露出來了。二是形象鮮明，風、雨、楊柳、梨花相互映襯。以風寫柳，以顯其風流，以柳寫風，以顯其輕柔；以雨寫梨花，顯其圣潔，梨花帶雨，則分外纏綿。既描繪了一幅形象生動的春景圖，又切合送別的主題：趁風的柳條是送別的象征(古人折柳贈別)，而梨花帶雨，則是送行者的形象寫照(白居易《長恨歌》用“梨花一枝春帶雨”形容淚痕滿面的楊妃形象)。品出了這兩點，也就品出了“語極俊麗”的詩韻。
一品：“詩家語”
中國古代的詩歌，隨著近體詩的出現，徹底改變了語言結構及其表達形式。宋代王安石將詩歌中詞語的某種特殊表達稱為“詩家語”。這一命題的提出，突出了詩歌語言藝術的獨特魅力。我們在詩歌鑒賞中就要懂得詩歌中語言的變形。
1，語序的顛倒
語序倒置是“詩家語”中最為突出的語法現象。由于格律平仄的限制，或為了特殊的修辭需要，有時調整詞語組合的順序。
我們先品讀一下南宋志南和尚的《絕句》：“古木陰中系短篷，杖藜扶我過橋東。浩衣欲濕杏花雨，吹面不寒楊柳風?！?/p>
詩的前兩句是說自己在古樹蔭中系上小船，然后拄著拐杖到橋東去。詩后兩旬中的“杏花雨”“楊柳風”已經很有中國詩造詞新奇的特點，寫出了雨潤杏花、楊柳拂風的春天特色，而作者又將“杏花雨沾衣欲濕”、“楊柳風吹面不寒”的語序倒裝。從表意上講，既是接上文作者的出游，從人的主觀感覺角度寫景，又突出了春雨細柔“沾衣欲濕”、春風煦暖“吹面不寒”的特點。真是新穎別致，無怪乎會被廣為傳誦。
其他典型的例子還有：
崔顥《黃鶴樓》中的“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲”，應理解為(遠望)晴朗的原野上漢陽樹清晰可見，鸚鵡洲上芳草萋萋。
李白《聽蜀僧?彈琴》中的：“客心洗流水，余晌入霜鐘。”句意實為：流水洗客心，霜鐘有余響。
2，詩詞中的省略、跳脫
由于字數的限制，也為了表意的凝練或韻律的需要，詩詞中常有省略。如《蜀相》中有“映階碧草自(生)春色，隔葉黃鸝空(有)好音”，均以副詞連接前后詞組。杜甫《江南逢李龜年》的上聯“岐王宅里尋常見(汝)，崔九堂前幾度聞(歌)”，也是如此。
當然詩歌中的簡省決不僅僅是詞語的省略，還包括語義的跳脫。
歐陽修《蝶戀花》中的三句詞“雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住”，既有時間和景色的描寫――三月的一個黃昏雨橫風狂，又含有對女主人公行為和心理的描寫。“門掩黃昏”決不能理解為主謂賓這種陳述和被陳述的關系，而是女主人公在黃昏時分不忍看雨橫風狂，春意橫遭摧殘，而欲掩門，流露出一種愛春、惜春而又無可奈何的心緒。詩意的空白需要我們借助聯想和想象去填充。
當然，“詩家語”這種特殊的表達還包括其他情況，如詞性的改變。蔣捷“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉”中的“紅”“綠”是將形容詞活用為動詞，從動態中展示了顏色的變化，同時包含著光陰似水的人生感喟。詞性的改變，達到一種特殊的修辭效果。這里不再贅述。
二品：意象
詩歌的語言是形象化的，是借助意象來表情達意的。讀詩必須先品意象。古典詩詞中，意象數量繁多：春光秋露、啼鳥鳴蟬、柳絮榆莢、清霜白露、冷雨寒窗、銀燭青燈、晨鐘暮鼓、古寺幽徑、橙黃桔綠、小荷殘菊、鷓鴣杜鵑、山水煙花雪月風，包羅萬象。
品意象需要注意三點。
第一，意象不僅數量多，而且形象生動、意蘊豐富、使用靈活、表現力強，有些意象還具有象征意義。如：梅蘭松竹菊柏，喻堅貞、孤傲的節操；鷓鴣，喻離愁別緒；鴻雁可代指書信，也可喻游子思鄉懷親和羈旅傷愁；楊柳有惜別懷遠之意；杜鵑的哀鳴，表達哀怨、凄涼或思歸的情思，等等。品意象時重在品出“象”中所蘊含的意思，甚至是象外之意、言外之旨。
在不同的詩詞中，即使運用同一個意象，作者所寄予的情感有時可能很不相同。
唐代有詠蟬“三絕”一一虞世南的《蟬》、駱賓王的《在獄詠蟬》、李商隱的《蟬》，境界就很不同。虞世南官高位顯，唐太宗曾經屢次稱賞他的“五絕”(德行、忠直、博學、文詞、書翰)，他筆下的蟬“居高聲自遠，非是藉秋風”，被后人評價為“清華人語”；駱賓王的《在獄詠蟬》是“露重飛難進，風多響易沉”，寫盡他在“露重”“風多”的環境壓力下，政治上不得意、言論上受壓制的境況，被后人評為“患難人語”；李商隱的《蟬》“本以高難飽，徒勞恨費聲”，寫出作者宦海浮沉、屈居幕僚、官小祿微、生活清貧的處境，被后人評為“牢騷人語”。
第二，有些詩句為了達到極濃縮的表意效果，意象使用非常繁密，甚至省略全部動詞，進行純意象疊加，純名詞組合。品讀時要將這些意象“泡開”，如同將上等的茶葉加水沖泡，方可品其芳香?！皼_泡”的過程就是展開想象，將意象進行拼接、組合、補充的過程。
最典型的有兩個例子。
其一是溫庭筠《商山早行》中的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”。按句意當為：聞雞聲，出茅店，但見殘月一輪；上板橋，踏秋霜，留下一行足跡。這里“聞…出”“見”“上”“踏”“留”等動詞是我們在理解詩意時加上去的，而原詩僅用了一些意象，卻激發我們展開想象，編構出這樣一個場景：一個游子夜宿茅店，聞報曉的雞鳴便急急早起，頂著尚懸空中的殘月，踏上鋪著一層秋霜的板橋匆匆趕路了。
其二是馬致遠《天凈沙?秋思》中的名句：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風瘦馬，斷腸人在天涯?！睍r已深秋，一位遠離故鄉漂泊天涯的游子騎著瘦馬，冒著西風，在荒涼古道上奔波。在他眼里是纏繞著枯藤的老樹，黃昏倦飛的烏鴉，內心的凄涼和倦怠可想而知。小橋流水、自適的人家，油然勾起他的思鄉之情。但詩人只提供情景畫面，這時就需要讀者自己根據個人的生活經驗去拼接組合、想象補充。
第三，意象使用有優劣高低。好的詩“象”和“意”是連著的，意象豐富而不累贅。李白有《望廬山瀑布》：“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天?！敝刑圃娙诵炷矊懥艘皇住稄]山瀑布》。詩云：“虛空落泉千仞直，雷奔入江不暫息。千古長入白練飛，一條界破青山色。”場景雖也不小，但還是
給人局促之感，原因大概是它轉來轉去都是瀑布、瀑布……顯得很實，很板。比起李白那種入乎其內，出乎其外，有形有神，奔放空靈，相去實在甚遠。無怪蘇軾說：“帝遣銀河一派垂，古來唯有謫仙詞。飛流濺沫知多少，不與徐凝洗惡詩。”雖不無過激之處，但稱徐凝詩為“惡詩”還是很能表明蘇子的見地。
三品：詩眼
詩眼就是一首詩或某聯、某句中最能體現作者思想觀點、情感態度的，具有概括性、生動性或情趣性的，能籠罩全篇、全聯或全句的詞語，它一般是動詞或形容詞。若在名詞上，則一般是名詞活用。當然也可能是數詞等其他修飾語，甚至是一些特殊詞如疊詞、擬聲詞、表顏色的詞等。五言詩詩眼多在第三字，七言詩詩眼多在第五字。
古詩講究“煉字”，多是在錘煉詩眼。詩眼基本有三方面的特點。
第一，它是最恰當地表現了該事物、該情境的特征的。
如王國維評價宋祁的“紅杏枝頭春意鬧”：“著一‘鬧’字而境界全出”，因為作者寫盡了紅杏枝頭的萬般春意。又評價張先的“云破月來花弄影”：“著一‘弄’字而境界全出”，因為張先極敏銳的捕捉到了風起云開，月光透露出來，花被風所吹動竟自在月光臨照下婆娑弄影的美姿。
再如王維《過香積寺》“泉聲咽危石，日色冷青松”中的“咽”“冷”也很值得品味。寫流泉，不用“流”“淌”“瀉”等詞語，一個“咽”字很貼切的寫出山間流泉因在危石中流淌不暢而似嗚咽的特點?！袄洹弊指窍鹿P驚人。日光不給人暖意，反覺其冷，這是只有親身在密林中行走過的人才會真切感知到的黃昏的余輝涂抹在一片幽深的松林上的感受。
第二，詩眼往往能化靜為動，化抽象為具體，使詩意表達更形象生動。
王建的《十五望月》中“今夜月明人盡望，不知秋思落誰家?”的一個“落”字，新穎妥貼。本是望月引發秋思，卻說成“秋思落誰家”，不僅將秋思形象化、具體化，而且給人以動的感覺，仿佛那秋思隨著銀月的清輝，一齊灑落人間似的。
第三，詩眼能恰當地表達作者的思想情感。
孔尚任的《桃花扇》中有這樣一段唱詞：“你記得跨清溪半里橋，舊紅板沒一條，秋水長天人過少。冷清清的落照，剩一樹柳彎腰?！?/p>
曾是六代的南京遭受明末動亂的洗劫，已是今非昔比。長板橋本是歌伎集居之地，風景優美，如今卻美景全消。不但昔日跨清溪的半里長橋如今已沒有一片紅板，而且秋水長天行人稀少，冷清清的夕照下，只見剩下的一株彎彎的垂柳。夕照殘柳相互映襯，愈顯冷清。一個“?！弊?，尤其意味深長，使人想見當年絲絲綠柳夾岸垂翠的美景，飽含今非昔比、事過境遷、感時傷懷的無限凄涼。這里只略加點染，就勾勒出一幅凄清的畫面，把人帶入十分悲涼的意境，用筆極簡，造境極佳。
四品：技巧
文學作品的表達技巧有三個層面的內容：(1)修辭方法：包括比喻、擬人、設問、反問、借代、對偶、夸張、襯托、用典、化用、互文、反復等。(2)表現手法：包括記敘、議論、描寫、抒情等表達方式，也包括賦、比、興和抑揚變化、鋪陳描寫、象征聯想等文藝表現方法。(3)篇章結構：包括首句標目、開門見山、曲筆入題、卒章顯志、以景結情、總分得當、以小見大、層層深入、過渡照應、伏筆鋪墊等。
對這些表達技巧，我們需要有充分、透徹的理解，才會在詩歌鑒賞中真正把握作者的詩意及行文技巧。
如晏殊的《蝶戀花》：“檻菊愁煙蘭泣露，羅幕輕寒，燕子雙飛去。明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶。昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。欲寄彩箋兼尺素，山長水闊知何處?！痹~的上闕中詞人就運用了多種表現手法來表現離恨苦。
中國詩歌范文2
1、《中國古代詩歌散文欣賞》是根據《普通高中語文課程標準（實驗）》編寫的一本選修課教科書。它是與人教版《普通高中課程標準實驗教科書·語文》相配套的。是人教版的選修科目，立足于中國古代的詩歌和散文。
2、為了突出文言文學習中鑒賞的重要性，讓學生感到古代文學的獨特魅力，這本教材打破了一般以文學史順序或作家文選式的單元編排方式。詩文分列，按不同的鑒賞角度、鑒賞方法設置單元。詩文各分三個單元，繁簡適度，切合高中生的欣賞需要，盡可能地從幾個基本方面充分體現兩種文體的各自特點。
3、尤其是散文的單元設計，由于可借鑒的資料不多，自出主張，從散文的形象性、抒情性與邏輯性、靈活性與趣味性三個方面勾勒散文的整體風格，很有創意。從選目看，各單元所選作品，均不在一個平面上簡單羅列，而是根據教學需要和鑒賞需要作多層次安排。
（來源：文章屋網 ）
中國詩歌范文3
關鍵詞: 中詩 隱喻 “善取類”
一、引言
西方隱喻是以修辭中的認知邏輯開始的。如同關心整個認識過程的真假問題一樣,他們也十分關心邏輯在修辭中的真假問題。而在中國的文化傳統里,我們的祖先雖然沒有用隱喻這樣的術語,卻非常自然地將象征思維發揮得淋漓盡致。中國詩人善于并傾向于將理性思維付諸感性的渲染與體現。而華夏一族以自己獨特的象形的文字, 意會的語法,委婉曲致的詩歌,含蓄悠揚地詠唱著,思索著天道與世間的吉兇禍福和不可明狀的追問?？鬃影l出“不學詩,無以言”的深切教誨?！吧迫☆悺北愠闪水敃r衡量個人理解教養程度的基本尺度。中國這一詩歌和哲學王國,悠久詩教文化早已蘊含了深刻的隱喻認知觀和人文觀。我們可以從這里找到當代西方隱喻認知觀的最早文化始源。
二、中詩“善取類”的認知觀預言
國內外不少學者都曾論及中國哲學、藝術、思想及文化中的象征思維的影響。特別是中國詩學,以其婉轉含蓄,巧詞曲達為基本原則。自《詩經》起,譬喻就將中國傳統的哲學理念置于詩歌六藝之法之中。“譬喻”就是詩人們“托物言志”的重要手段,所謂“不學博依,不能安詩”。在《關于興詩的意見》中朱自清結合了初民的思維方式,悟入《詩經》時代的“詩人”們的心理來探討譬喻存在的理由。他說:“由近及遠是一個重要的原則。所歌詠的情事往往是當前所見所聞。”[1]《詩經》開篇:“關關雎鳩,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑?！币增馒F求魚與男子求女這兩者在“求”上的相似性而引譬連類?！吧Ｖ绰?其葉沃若”則以桑葉肥澤,或喻女子正值年輕美貌之時,或喻男子情意濃厚之刻。這類起興具有多義性,難以確指。其字面意義和隱含的意義,已構成了兩個完整的層面,這是《詩經》中的普遍現象。這種觸類旁通式的思維方式和表達技巧得到孔子的充分肯定,使得后來的學者更加精于此道?！峨x騷》“依詩取興,引類譬喻”繼承和發展了《詩經》的引譬援類思維模式。這就是王逸《離騷經序》總結的“善鳥香草,以配忠貞;/惡禽臭物,以比讒佞;/飄風云霓,以為小人”的象征手法。[2]漢代劉安等人在《淮南子》中說:“言天地四時而不引譬援類,則不知精微?！盵3]則把詩歌構成的思維機制譬喻成打開思路的絕妙手法,解說為認識事體的主要法則。而到唐代,這種表達已經成為一種慣用方式。詩人巧妙地用雙關手法,構成了字面意義和隱喻意這兩個完整的意義層面。唐詩中大量雙關、比喻實現了言與意的精彩照應。張九齡用他的《感遇》:“蘭葉春葳蕤,桂華秋皎潔。/欣欣此生意,自爾為佳節。/誰知林棲者,聞風坐相悅。/草木有本心,何求美人折?！北磉_了對自己品格高潔卻懷才不遇,以至年華流逝而壯志未酬的感慨。
中國詩學引譬連類的基本原則及象征思維構建的濃厚詩意化特征,成為中國文化表征方式的一個最突出的特點。朱自清曾探究了“象征”在“聯想”心理過程和“含蓄”的藝術效果方面的相似之處。[4]周作人在《談龍集》里提出了象征性的整合思維既是“外國的新潮流”,又是“中國的舊手法”的意見。[5]而這一說法在中國有著切實的文化思想源頭,早在兩千多年前惠施就將隱喻視為“以其所知喻其所不知而使人知之”,[6]這實際上涉及了隱喻的認知功能,這正是當今認知語言學所說的隱喻性思維的預言,即隱喻是人的思維和推理的主要手段。[7]而隱喻之“隱”構建的濃厚詩意化特征,成為中國文化表征方式的一個最突出的特點和智慧結晶。
三、中國哲學“詩意的說”
“修辭術的路徑絕不是僅僅通向詩的世界,為審美而裝飾藝術的感性體驗,而更是鋪向哲學的空間,成為智者追尋真理、建立道德人格修養的方法”。[8]有史以來人與自然現象便有廣泛的類比與隱喻關系,譬喻就不再僅僅是一種修辭方法,而成為一種規約化的思維模式。就像在古代陰陽五行思想中一樣,這種隱喻不僅能夠擴展我們的認知能力,而且能夠揭示某些古老的真理。由此,哲學的表達不再是一種語言策略,而是已經成為人的存在方式本身,因為哲學總是趨向于“不可說”之境界。老子認為:“道可道,非常道;名可名,非常名。”[9]所以,他只能“行不言之教”,“處無為之事”。而這種說“無”的可提示性,只有訴諸詩歌語言才是可能的。維特根斯坦曾坦率地承認:“我認為,我的話總結了我對哲學的態度:哲學確實只應該作為詩文來寫?！盵10]中國哲學家莊子始終將隱喻的運用作為主要手法來闡述哲學道理,如他在《語言》中用光線和影子來喻說兩物之間的依賴、存在與不存在、生與死的關系等。莊子也一再申說:“大道不稱,大辯不言。”[11]即若以人們通常的言說方式,哲學是“不可說”的,而就哲學家的使命而言,他又必須去說這“不可說”。這里,莊子通過揭示語言和思想中的內在矛盾,指出只有“詩意的說”才能通往真理彼岸。這無疑是一種具有哲學深度的認識。
詩人始終在哲學的領地里提出人生的追問,詩歌也從未停止對哲學的自覺擁抱。有人認為哲學家喜歡用抽象的概念說話,詩人喜歡用生動的形象說話;詩歌動人以情,哲學曉人以理;詩歌表現自我,哲學反思存在。所有這些說法,都表明哲學和詩歌確實是兩種不同的東西。但當人們說到詩歌和哲學的不同時,強調的也只是兩者形式上的不同,其內容及表達途徑并無區別。由于哲學的形而上學性質,即追求絕對的本體澄明之境,它只能選擇詩歌語言來隱喻地表征自身。就如中國的先哲從來不說“道”是什么,而是說“道”像什么。老子說:“上善若水。”以“水”喻“道”,我們就可以從水的不定形的特點來領悟“道”的無規定性。中國傳統文化中的這種“因譬連類”就是要“善取類”,用孟子的話說就是:“凡同類者,舉相似也?！盵12]中國“詩行智慧”兩千多年興盛繁榮,詩歌觀察世情,探問天地人生,其核心目的在于“修身齊家治國平天下”。傳統詩教使得溫柔敦厚,健全人格。賦詩達意,抒解怨憤,不違禮節。中國志士賦詩見志,充滿了隱喻的精彩演繹。經典的“莊周夢蝶”寓言就是隱喻“物化”之意,然而,讀者所體驗和領悟到的豈止是莊周化蝶、蝶化莊周,實乃天地一莊周、萬物一蝴蝶。這種人與世界的同質性的隱喻不僅表明了莊子對人與世界同構性的本原的理解,更體現了中華民族物我交融、天人合一的思維哲學認知。
四、結語
“藝術的本質是詩。而詩的本質是真理之創”。[13]在人類對自然的征服已經摧毀了一切神秘魅力時,詩人的使命究竟是什么?這也正是哲學家的追問。漢語言文字“書畫同源”的特點,在表征哲學本體論時有其特別的優勢。這一特質使得中國文化似乎天然地適合于哲學的表達。哲學上的隱喻化思維方式滲透在中國傳統文化的各個領域,在詩學千年演變中尤其清晰躍目。正如辜鴻銘所說的:“漢語是一種心靈的語言、一種詩的語言,它具有詩意和韻味,這便是為什么古代的中國人的一封散文體短信,讀起來也像一首詩的緣故。”[14]中國詩學婉轉含蓄,巧詞曲達,其中必然蘊藏著豐富的隱喻思維和哲學智慧。就此而言,隱喻之“隱”構建的濃厚詩意化特征,成為中國文化表征方式的一個最突出的特點和智慧結晶。西方隱喻理論由修辭發展到認知觀也非一帆風順。而隨著如今西方隱喻理論的繁榮,中國隱喻理論有待挖掘和發展。
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中國詩歌范文4
[關鍵詞]宋詩話 詩歌 物理 認知
[中圖分類號]I206.2 [文獻標識碼]A [文章編號]1000－7326(2010)01－0150－06
物理即事物的道理。它是事物的內在屬性或邏輯，是一種事物區別于另一種事物的界限和本質特征。事物的道理包括生活的真實。文學雖然允許虛構、夸張，但不能違背事物的道理、生活的真實。真實是文學的生命，叛理失真的文學，語言再美、句子再佳，都將受到讀者的質疑和詬病。故古人云：“吟詩喜作豪句，須不叛于理方善?！钡安慌延诶怼敝皇菍ξ锢淼囊环N認知，我國古人對物理認知的另一種情形是，事物在文學作品中只是表達作者情感的一個符號，其現實之理或物質屬性并不重要，因此不必拘泥。再一種情形就是，有些物理并沒有非此即彼的清晰界限，而是處于亦此亦彼的界限過渡模糊狀態，只有辯證地認知才是全面的，偏執一端的認知，都是片面的，甚至是迂腐的。概括起來，中國古代詩歌中的物理認知主要有三種基本情形。
一、不叛物理
唐代詩人張繼以一首《楓橋夜泊》而蜚聲文壇：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船?！彼鼘懺娙说囊淮温猛靖惺埽涸谝粋€秋天的夜晚，詩人泊船楓橋，由于旅情客愁而輾轉難眠。寒山寺的夜半鐘聲格外清晰地傳到了他的耳畔。在表現周圍環境時，詩人精心選擇了“月落”、“烏啼”、“霜滿天”、“江楓”、“漁火”等最能體現秋天和夜晚景色的典型意象，有效地傳達出自己四周的環境，以及在詩人心頭引起的反應，構成一種適于表現旅情客愁的氛圍。之后，詩人接以此詩最點睛的意象――“夜半鐘聲”。這一意象之所以關鍵，是因為鐘聲唯有夜半才傳得更遠，聽得更切，而對于滿懷客愁的游子來說，也正是這傳得更遠、聽得更切的夜半鐘聲，才能襯托出他的旅途寂寞與客愁的難禁。然而，歐陽修對詩中“夜半鐘”的真實性提出質疑，病其“貪求好句而理有不通”，說：“‘姑蘇城外寒山寺，半夜鐘聲到客船?！f者亦云句則佳矣，其如三更不是打鐘時!”他指出詩中“夜半鐘聲”與生活實際不符，詩句雖佳，卻事理不通，因為“三更不是打鐘時”。自歐公對《楓橋夜泊》叛于事理首次發難后，引起激烈的爭論。彭乘以自己親身的經歷為張繼辯護，他說：“余后過姑蘇，宿一院，夜半偶聞鐘聲，因問寺僧，皆曰：‘固有分夜鐘，曷足怪乎?’尋聞他寺皆然，始知半夜鐘，惟姑蘇有之，詩人信不謬也?！睆埌罨豕南鄳骸按松w吳郡之實耳，今平江城中從承天寺鳴鐘，乃半夜后也。余寺聞承天鐘罷，乃相繼而鳴，迨今如是。以此知自唐而然。楓橋去城數里，距諸山皆不遠，書其實也。承天今更名能仁云?！比~夢得也證實張詩中“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”不謬，指出歐陽修因未親歷吳中，故批評失允：“歐陽文忠公嘗病其夜半非打鐘時，蓋公未嘗至吳中，今吳中山寺，實以夜半打鐘?！标懹蝿t認同“夜半鐘”為寫實，并以詩為證不限于蘇州：“后人又謂惟蘇州有半夜鐘，皆非也。按于鄴《褒中即事》詩云：‘遠鐘來半夜，明月人千家。’皇甫冉《秋夜宿會稽嚴維宅》詩云：‘秋深臨水月，夜半隔山鐘。’此豈亦蘇州詩耶?恐唐時僧寺，自有夜半鐘也。京都街鼓今尚廢，后生讀唐詩文及街鼓者，往往茫然不能知，況僧寺夜半鐘乎?”后人對“今尚廢”的“京都街鼓”都尚且“茫然不能知”，何況僧寺的“夜半鐘”乎?見識何其寡也!王橋對吳中有“夜半鐘”確信無疑。他在《野客叢書》卷二十六《半夜鐘》中，旁征博引文獻和文本材料，證明“夜半鐘”不僅由來有自，且唐詩中多有描寫，吳中的“夜半鐘”亦非“無常鐘”。
古人詠物要求不即不離，“不即”指詠物忌直陳其物，尚含蓄不露；“不離”指詠物要抓住事物的本質特征，他物不可替代和置換之，否則失于物理。陳輔云：“詩家之工，全在體物賦情，情之所屬惟色，色之所比惟花。如唐人《牡丹詩》云‘紅開西子妝樓曉，翠揭麻姑水殿春’，若改春作秋，全是蓮花詩。林和靖《梅花詩》云‘疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏’，近似野薔薇也?！彼u唐人這首《牡丹詩》和宋人林逋的《梅花詩》沒有抓住牡丹和梅花的本質特征，因此分別可用“蓮花”、“薔薇”替換。王的觀點則旗幟鮮明，他先引述蘇軾對幾首詩詠物詩的精辟見解，再反駁陳輔之和胡仔的批評是“不深究詩人寫物之意”：
東坡云：“詩人有寫物之工，‘桑之未落，其葉沃若?！锊豢僧敶?。林和靖《梅詩》：‘疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏?！瘺Q非桃杏詩。皮日休《白蓮詩》：‘無情有恨何人見，月冷風清欲墮時?！瘺Q非紅蓮詩。”仆觀《陳輔之詩話》謂和靖詩近野薔薇，《漁隱叢話》謂皮日休詩多移作白牡丹，尤更親切。二說似不深究詩人寫物之意。
“疏影橫斜水清淺”，野薔薇安得有此蕭灑標致?而牡丹開時，正風和日曖，又安得有“月冷風清”之氣象邪?陳標《蜀葵詩》曰：“能共牡丹爭幾許?”柳渾《牡丹詩》：“也共戎葵較幾多!”輔之漁隱所見，正與二公一同。(《野客叢書》卷二二《陳胡二公評詩》)
在蘇軾看來，《詩經?衛風?氓》狀桑、林逋詠梅、皮日休詠蓮，均深得物理，“他物不可當此”――他物不可替代置換。王認為，“疏影橫斜水清淺”，正是梅花而非野薔薇之“標致”；“風和日暖”是牡丹開時之“氣象”，“月冷風清”則是蓮花開時之“氣象”，二者判若分明，豈可對調互換?這里的“標致”、“氣象”正是“物理”之意。
韋應物《滁州西澗》：“獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫?！睔W陽修批評說：“今城之西乃是豐山，無所謂西澗者。獨城之北有一澗，水極淺，遇夏潦漲溢，但為州人之患，其水亦不勝舟，又江潮不至。此豈詩家務作佳句，而實無此耶?”指出韋應物因“務作佳句”。而有叛事理：一是滁州壓根兒沒有“西澗”，獨憐其邊所生幽草就失實；二是滁州城北雖有一澗，但水極淺，即使夏季漲水，也不能載舟，何來“野渡”和“舟自橫”?三是江潮漲不到滁州城西，豈有“春潮帶雨晚來急”之理?歐公進一步指出“詩人貪求好句而理有不通”者，還有“‘袖中諫草朝天去，頭上宮花侍宴歸。’誠為佳句矣；但進諫必以章疏，無直用藁草之理!如賈島《哭僧》云：‘寫留行道影，焚卻坐禪身?！瘯r謂燒殺活和尚，此尤可笑也”。羅隱《寄蘇拾遺》：“退朝觀藁草，能望馬相如?！笨梢娚铣M諫是不用藁草的。《哭僧》即《哭柏巖禪師》。此詩蓋作于柏巖禪師滅度時。這里所引為頷聯，謂柏巖禪師留下了修道的肖像，坐禪的真身被火化。由于詩人為了以“坐禪”對“行道”，故 “理有不通”。坐禪，謂靜坐修禪，是一種功課狀態，用來修飾遺體就叛理，故謂“燒殺活和尚”。
中國古代詩歌中叛于物理、遭人詬病之作，每每見諸《詩話》。劉斂《中山詩話》云：“古詩云：‘袖中有短書，欲寄雙飛燕?！匝鄷r物，故寓言爾。蜀人自京以鴿寄書，不浹旬而達船，船浮海，亦以鴿通信，非虛言也。史以陸機‘黃耳’為犬，能寄書，恐不然。自洛至吳，更歷江淮，殆數千里，安能諭人而從舟楫乎?或者為奴名，不然，當為神犬也。”他對史書所載陸機有“犬”能寄書提出質疑：一是寄書起止地相距數千里之遙，此犬何能抵達目的地?二是要途經江淮水路，此犬如何讓艄公領會它要乘船渡江之意?劉斂以不能飛翔過江的犬反證“燕”“鴿”能傳書的不叛物理?！锻踔狈皆娫挕分赋觯骸芭舜笈R字老，有《登漢陽江樓詩》日：“兩屐上層樓，一目略千里?！f者以為著屐豈可登樓?又嘗賦《潘庭之清逸樓詩》，有云：‘歸來陶隱居，拄頰西山云。’或謂既已休官，安得手板而拄之也?！卞欤局频男?，底下多有二齒，以行泥地。宋呂祖謙《臥游錄》載：“(謝靈運)嘗著大屐，上山則去前齒，下山則去后齒?！笨梢娭焓遣荒艿菢堑?。潘大臨所謂“兩屐上層樓”顯然有叛于生活事理。手板即笏，古代大臣朝見時，用以指畫或記事的狹長板子。既然已經致仕隱居，豈有隨身攜帶手板之理?潘老沒有為官經歷、不諳朝中典章制度，以致其詩給人留下叛于事理的話柄。
二、無理而妙
以上所論因缺乏生活常識、或因生活經驗不足、或因參物理不深細，導致詩歌創作叛于物理，失去生活真實，遭人詬病。但是中國古代詩歌中還有一種常見之現象，即無理而妙――詩人為了表達自己強烈的感情，或渲染氛圍、突出主題，并不泥于現實生活之理；或明知無理，故意為之，從而達到具有強烈審美沖擊力的藝術效果。如晏殊《浣溪沙》“夕陽西下幾時回”是也。詩人再無知也不至于不諳夕陽西下明天又將從東方升起之事理吧?作品正是通過這一無理之反問，傳達出自己身處承平時代的“閑愁”：越是生活優裕安逸，越是為美好時光悄然流逝不再回來而憂愁。
杜牧《華清宮》詩云：“長安回望秀成堆，山頂千門次第開。一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來?！边@首詩披露了一個鮮為人知的唐朝宮廷的腐敗罪惡――楊貴妃酷愛荔枝，唐玄宗為了博得她的歡欣，不惜以大量的人力、物力和財力，從萬里迢迢的廣東等地向驪山進貢荔枝。關于此詩，彭乘批評云：“尤膾炙人口。據《唐紀》，明皇以十月幸驪山，至春即還宮，是未嘗六月在驪山也。然荔枝盛暑才熟。詞意雖美，而失事實矣?！彼m然肯定此詩“詞意雖美”、“尤膾炙人口”，但指出它“失事實”：進貢荔枝的時間與事實不符，進貢荔枝應在盛暑，而明皇楊妃十月而不是六月在驪山，春季在長安。但我認為詩人不是在實錄歷史，而是以渾寫大意之技法，將唐朝統治者進貢荔枝、勞民傷財的這一腐敗罪惡。通過詩歌載體形象而概括地公之于世，雖無理卻高明絕妙!
王得臣《麈史》有兩則詩話批評詩人叛理失真。一是詬病白居易：
白傅自九江赴忠州，過江夏，有《與盧侍御于黃鶴樓宴罷同望》詩曰：“白花浪濺頭陀寺，紅葉林籠鸚鵡洲。”句則美矣，然頭陀寺在郡城之東絕頂處，西去最遠，風濤雖惡，何由及之?或曰：“甚之之辭，如‘峻極于天’之謂也?！庇枰灾^世稱子美為“詩史”，蓋實錄也。
一是批責王安石：“王安石作《桃源行》云：‘望夷宮中鹿為馬，春人半死長城下。避世不獨商山翁，亦有桃源種桃者?！~意清拔，高出古人。議者謂二世致齋望夷宮，在鹿馬之后；又長城之役在始皇時，似未盡善?；蛟唬骸叛郧貋y而已，不以辭害意也。’”我認為其后所附不同意見正是詩人的本意所在，無理而妙。
嚴有翼云：“石敏若《橘林》文中《詠雪》，有‘燕南雪花大于掌，冰柱懸檐一千丈’之語，豪則豪矣，然安得爾高屋耶?雖豪覺畔理?！钐住侗憋L行》云：‘燕山雪花大如席?！肚锲指琛吩疲骸装l三千丈?！渚淇芍^豪矣，奈無此理何!”吳瑞榮《唐詩箋要續編》反駁云：“雪花如席，自屬豪句，看下旬接軒轅臺，另繪一種輿圖，另成一種義理，嚴沖甫(嚴有翼，字沖甫)訾為無此理致，是膠柱鼓瑟之見。太白詩如‘白發三千丈’，‘愁來飲酒二千石’，俱不當執義理觀?！笔?、李詩詠雪、詠冰、詠白發，均用夸張手法，雖然遠遠超出現實之比例，但成功地渲染了環境、表達了強烈的感情，又不失藝術之真實，收到了無理而妙的藝術效果。王得臣《麈史》卷一云：“凡言木之巨細者，始曰‘拱’、‘把’，大曰‘圍’，引而增之日‘合抱’，蓋‘拱’、‘把’之間才數寸耳?！畤瘎t百尺也，‘合抱’則五尺也?！抛用馈段浜顝R柏》(案：當為《古柏行》)詩云：‘霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺?！谴笏恼?。沈存中內翰云：‘四十圍乃是徑七尺，無乃太細長也!’然沈精于箅數者，不知何法以準之。若徑七尺，即圍當二丈一尺?！秱鳌吩唬骸鬃由泶笫畤！蛞云浯笠?，故記之。如沈之言，才今之三尺七寸有奇耳，何足以為異耶?周之尺當今之七寸五分。”《王直方詩話》謂：“余以為論詩正不當爾，二公(范鎮、沈括)之言皆非也?！蓖醯贸肌⒎舵?、沈括均以實證的思維和九章算法來認知杜詩中古柏的尺寸失真叛理，因而遭到王直方的非議，也被王徘譏笑：“文士言數目處，不必深泥，此如九方皋相馬，指其大略，豈可拘以尺寸。如杜陵《新松詩》：‘何當一百丈，欹蓋擁高檐。’縱有百丈松，豈有百丈之檐?漢通天臺可也。又如《古柏行》：‘黛色參天二千尺?！С撸僬梢?，所在亦罕有二百丈之柏。如此晉人‘峨峨如千丈松’之意，言其極高耳，若斷斷拘以尺寸，則豈復有千丈松之理?仆觀諸雜記深泥此等語，至有以九章算法算之，可笑其愚也?！?《野客叢書》卷二五《文士言數目》)《古柏行》是唐代宗大歷元年杜甫在夔州所作。他從詠夔州諸葛亮廟前的古柏高大，進而與成都諸葛祠古柏比較，詠夔州古柏參天之高，極形容之也，實寓孤高正直之意，借以抒發自己懷才不遇的感慨。解讀此詩，若斷斷拘以古柏現實之尺寸，豈能領會杜甫無理之妙旨!
王橋《野客叢書》五《二公言宮殿》云：
詩人諷詠，自有主意，觀者不可泥其區區之詞?！堵勔婁洝吩唬骸皹诽臁堕L恨歌》：‘夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠?！M有興慶宮中夜不點燭，明皇自挑燈之理?！恫嚼锟驼劇吩唬宏悷o己《古墨行》，謂‘睿思殿里春將半，燈火闌殘歌舞散。自書小字答邊臣，萬國風煙入長算?！疅艋痍@殘歌舞散’，乃村鎮夜深景致，睿思殿不應如是。二說甚相類?！逼椭^二詞正所以狀宮中向夜蕭索之意，非以形容盛麗之為。固雖天上非人間比，使言高燒畫燭，貴則貴矣，豈復有長恨等意邪?觀者味其情旨斯可矣。
此話良然。以《長恨歌》為例，“孤燈挑盡未成眠”寫唐玄宗因思念楊妃徹夜難眠、孤獨寂寞之悲思，倘若按照邵伯溫泥于事理，那么“西宮南內多秋草，落葉滿階紅不掃”豈不是更加荒謬?唐玄宗還京后，初居興慶宮，因鄰近大街，時常與外界接觸，肅宗左右的人唯恐他有復辟之心，將他遷入西宮的甘露殿，加以變相地軟禁。即便如此，玄宗初所居興慶宮也不至于連一個打掃落葉的侍人都沒有吧?“西宮”二句正是通過環境的渲染來表現玄宗失去愛妃的長恨，無理而妙。又，同書卷二《少游斜陽暮》 云：“《詩眼》載前輩有病少游‘杜鵑聲里斜陽暮’之句，謂斜陽暮似覺意重，仆謂不然，此句讀之，于理無礙。謝莊詩曰：‘夕天際晚氣，輕霞澄暮陰?！宦撝?，三見晚意，尤為重疊。梁元帝詩：‘斜景落高春。’既言斜景，復言高春，豈不為贅!古人為詩，正不如是之泥。觀當時米元章所書此詞，乃是‘杜鵑聲里斜陽曙’，非暮字也，得非避廟諱而改為暮乎?”《踏莎行》是宋哲宗紹圣四年秦觀在郴州(今湖南省郴州縣)貶所所作。當時詩人以舊黨關系受到當政者的排斥，官職被削，一再遠徙，精神上極其痛苦。“樓臺”、“津渡”、“桃源”本為美好事物之象征，分別被“失”、“迷”、“望斷”否定，可見詩人對前途的絕望情緒。如今投宿于郴州旅舍，黃昏時分，聽到杜鵑凄切的鳴聲，簡直不能承受被關閉在充滿春寒的孤館之寂寞。詩人正是通過“斜陽暮”之重意，加上杜鵑聲的渲染，來表達自己不堪忍受的孤獨處境，“于理無礙”，無理而妙!但王氏見到米芾所書此詞“暮”為“曙”，猜測可能為避英宗(趙曙)諱而改，仍然為事理所囿。
杜牧《江南春》：“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風。南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中?！睏钌髋u說：“‘千里鶯啼’，誰人聽得?‘千里綠映紅’，誰人見得?若作十里，則鶯啼綠紅之景、村郭樓臺、僧寺酒旗，皆在其中矣?！弊鳛樵娙思媾u家的楊慎，居然對文學的心理時空全然無知。在他看來，詩中所寫的空間，應以詩人目力所能及為限，殊不知詩人可以借助想象把他視域之外的空間經過壓縮處理表現到詩的空間中來。在這首詩里，杜牧不僅將千里江南的春景作了壓縮，時間也作了泛化。前兩句寫黃鶯啼鳴、紅綠相映、酒旗招展，顯然是風和日麗的晴天，后兩句所寫卻是迷漾的煙雨。可見詩中“千里”與“多少”都只是虛寫。詩人正是以典型化的手法，抓住江南春特征，粗中有細地展示江南春的多層次自然和人文景觀。所以何文煥對楊慎的批評作了辨正：“即作十里，亦未必盡聽得著，看得見。題云《江南春》，江南方廣千里，千里之中，鶯啼而綠映焉。水村山郭，無處無酒旗，四百八十寺，樓臺多在煙雨中也。此詩之意既廣，不得專指一處，故總而命日《江南春》?！?/p>
三、辯證物理
事物固然有其本質特征和內在邏輯，但有些事理是模棱兩可的；或者由于人們觀察角度不同而又呈現亦此亦彼的二級現象。古人在觀察物理時，不乏能夠辯證地認知和闡釋物理者。
如前所述古人對“夜半鐘”的爭議，或謂“三更不是打鐘時”，或謂“惟姑蘇有之”，或謂不限于蘇州，唐朝僧寺皆有。而王徘認為“所謂半夜鐘，蓋有處有之，有處無之，非謂吳中皆如此也。今之蘇州能仁寺鐘亦鳴半夜，不特楓橋爾。”(《野客叢書》卷二六《半夜鐘》)這一認知比較辯證，他否定了惟姑蘇有“夜半鐘”和凡僧寺均有“夜半鐘”的說法，認為“有處有之，有處無之”，這一看法應該符合生活實際。這種爭論實際已經超出了《楓橋夜泊》的文本，具有啟迪后人創作要深入生活實際的意義，正如陸游所說：“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行?！?《冬夜讀書示子聿》)
王《野客叢書》卷五有這樣一則爭議：
張文潛云：“陳文惠公《題松江詩》，落句云：‘西風斜日鱸魚香?！运山绪|魚耳，當用此鄉字，而數本見皆作香字。魚未為羹，雖嘉魚直腥耳，安得香哉?”《松江詩話》曰：“魚雖不香，作
羹筆以薹橙，而往往馨香遠聞，故東坡詩曰：‘小船燒薤搗香鎣?！钯悴娫唬骸銅何處煮鱸魚?！~作香字，未為非也?！逼椭^作者正不必如是之泥。劉夢得詩曰：“湖魚香勝肉?！笔胫^魚不當香邪?但此“鱸魚香”云者，謂當八九月鱸魚肥美之時節氣味耳，非必指魚之馨香也。張右史之說概己失之，而周知和乃復強牽引蘇黃二詩以證魚鄉之說，且謂d以T橙，往往馨香遠聞，其見謬甚，所謂道在邇而求諸遠；鱸魚香字比鱸魚鄉甚覺氣味長，更與識者參之。(《陳文惠詩句》)張耒認為陳文惠《題松江詩》中“魚香”當作“魚鄉”，大概是受制于“魚米之鄉”的思維慣性，謂“魚直腥”，對魚“安得香”提出質疑?！端山娫挕穭t認為魚羹以“薹橙”調味便“馨香遠聞”，并舉以蘇詩、李詩為證。而王以劉禹錫詩證之作“魚香”，但指出此“魚香”非謂“魚之馨香”，而謂“當八九月鱸魚肥美之時節氣味耳”。我認為三者都未能辯證地認知物理。魚之肥美既有時地因素，不同季節、不同地域的魚確實味道有差別；也有生熟之分，魚雖腥，但煮熟之后加以佐料調味。何謂無香?所謂“鱸魚香字比鱸魚鄉甚覺氣味長”，仍未得“魚”之辯證物理。同書卷一四《櫻桃無香》對櫻桃有無香味的認知，亦當如是觀。
《西清詩話》曰：“人之好惡，固自不同。子美在蜀作《悶詩》，乃云：‘卷簾惟白水，隱幾亦青山。，若使余若此，從王逸少語當卒以樂死，豈復有悶邪?”王反唇相譏：“《西清詩話》此言，是未識老杜之趣耳!平時見青山白水，固自可樂，然當愁悶無聊之時，青山白水，但見其愁，不見其樂。豈可以常理觀哉?老杜在蜀，棲棲依人，無聊之甚，安得不以青山白水為悶邪?曾子固謂‘以余之窮。足以知人之窮?！鸵蛑用乐?，為不妄也?！?《野客叢書》卷九《子美悶詩》)杜甫《悶》詩為滯留夔州無聊而作。仇兆鰲注云：“白水青山，本堪適興，因處蠻瘴之地，故對此只足增悶耳?！┓浇Y出致悶之由。無錢嘆貧，催顏嗟老?！边@一看法可證之王“豈可以常理觀哉”的物理認知是辯證的。因為白水青山本是無情之物，無所謂樂愁，只因詩人的感情投射其上才有了感彩，正如王國維所云：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩?！焙螞r一切景物都是為表達詩人情感服務的，優美的景物既可用來表達歡樂的情緒，也可用來抒發苦悶的心情，正如王夫之所云：“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂?！边@就是事物的辯證之理。又如胡仔以“鴻雁未嘗棲宿樹枝，惟在田葦間”的認知，批評蘇軾《卜算子》謂鴻雁“揀盡寒枝不肯棲”有叛物理。王斥他孤陋寡聞：“仆謂人讀書不多，不可妄譏前輩詩句。觀隋李元操《鳴雁行》曰：‘夕宿寒枝上，朝飛空井旁?！抡Z豈無自邪?”(《野客叢書》卷二四《東坡卜算子》)我認為蘇詩“鴻雁棲枝”不僅有文獻依據，且有物理認知之生活基礎。鴻雁的棲息雖然有其生活習性，也可能有比較固定的棲息之所，但決無“惟在田葦間”之理!季節的更替，氣候的變化，環境的變遷，覓食棲息的需求，安全自衛的本能等，都可能引起鳥類棲宿的變化，鴻雁豈有如此不變之物理?
王橋云：“歐公詩：‘爾來不覺三十年，歲月才如熟羊胛?！趭A字韻內押，用史載及《通典》骨利國事。骨利國地近扶桑，晝長夜短。夜煮一羊胛才熟，而東方已明。言其疾也。《漁隱叢話》又引《資治通鑒》云：‘煮羊脾熟，日已出矣?！o與史載通典小異。郭次象謂羊脾至微薄，不應太疾如此。當以胛字為是。仆考《唐書?骨利斡傳》亦日羊脾。然又觀《唐書?天文志》，則日羊髀。此一字三說不同。蓋脾胛髀字文相近，諸公姑存其舊，不敢必以為孰為正也。然胛者，肩也。髀者，股也。二字意雖不同，為熟之時，似不相遠。至脾則太速矣。魯直詩亦日：‘數面欣羊胛，論詩在雉膏?！螂巫拄斨币鄧L用之，不但歐公也?！?/p>
中國詩歌范文5
一、主客相融的審美態度
中國詩人的心靈，總是那么容易與天地相通?！按荷綗熢七B綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明凈搖落，人肅肅；冬山昏霾翳寒，人寂寂?！保ü酢读秩咧隆罚暗巧絼t情滿于山，觀海則意溢于海。”（劉勰《文心雕龍?神思》）人的內心世界與自然的世界似乎是異質同構的。人能夠通過感覺直接把握宇宙萬物的底蘊，領會大自然永恒的生命運動，而一旦達到這種境界，人與自然也就泯滅了彼此的界限，于是主觀和客觀融為一體。
中國詩人正是用“天人合一”的哲學精神來觀照宇宙，指導創作，寫下了無數“神與物游”的美妙詩篇。
江南可采蓮，蓮葉何田田，/魚戲蓮葉間。/魚戲蓮葉東，/魚戲蓮葉西，/魚戲蓮葉南，/魚戲蓮葉北。
這首名為《江南》的漢樂府民歌，并沒有什么深意寄托，不過是寫采蓮人之樂和魚之“戲”，可是它卻千古流傳，讀之令人擊節，原因在于：歌者既不單純寫人，又不單純寫魚，而是將人之樂轉嫁為魚之戲，似乎人已化身為魚，自由自在、無掛無礙地嬉戲于水中。采蓮人和水中魚的感情就這么溝通起來，融為一體，人在這里獲得了大自然生命的永恒。讀這首詩，我們所欣賞的，不是詩中寫了什么勞動生活，什么男女愛情，有什么比興，純粹的美感，可以幫助我們喚起生命的快樂。
蘇軾的《惠崇春江晚景》其一寫道：
竹外桃花三兩枝，
春江水暖鴨先知。
萎蒿滿地蘆芽短，
正是河豚欲上時。
桃花乍放，鴨戲水中，盎然的春意引逗得詩人滿心歡喜?？墒窃娙瞬⒉话堰@種心情直接表達出來，而是把自己對春天的感覺轉換成自然景物的感覺，通過大自然本身的生命律動來體現。桃花、戲鴨、蘆葦、河豚和詩人之間的這種關系，正是“天人合一”的哲學精神和神與物游的審美體驗的生動表現。
在中國古代詩歌發展史上，由于天人關系的這種諧和性、同一性，使得自然萬物愈來愈多地成為詩人的審美對象。
二、盡善盡美的審美追求
盡善盡美、美善相兼的審美理想在《詩經》中已有反映。例如那首被清人姚際恒稱為“開千古詞賦詠美人之祖”的《周南?桃夭》，就是一首美與善相統一的作品。詩云：
桃之夭夭，灼灼其華。
之子于歸，宜其室家。
桃之夭夭，有蕢有實。
之子于歸，宜其家室。
桃之夭夭，其葉蓁蓁。
之子于歸，宜其家人。
一個女孩出嫁，詩人寫此詩表示祝賀。第一章說：“嫩嫩的桃枝，鮮艷的桃花。那姑娘今朝出嫁，把歡樂和美帶給婆家。”后面兩章分寫桃的“實”和“葉”，都是對新娘婚后生活的充實和美滿的推測性喻示?！疤抑藏玻谱破淙A”，的確很美，艷如桃花，還不美嗎？但這只是目觀之美，“盡美矣，未盡善也?！薄爸佑跉w，宜其室家”，還要有使家庭和睦的品德，這才完滿。美與善結合了，才是真正的美。
三、詩畫融合的審美特征
詩畫融合的美學特征，曰“詩中有畫”、“畫中有詩”。“詩中有畫”是指在表情達意的文字中，描繪出畫的意象；“畫中有詩”是指在對畫的意象的描繪中，傳達出詩的情意。如王維的《終南山》：
太乙近天都，
連天接海隅。
白云回望合，
青靄入看無。
分野中峰變，
陰晴眾壑殊。
欲投人處宿，
隔山問樵夫。
前兩句為平視，即由近向遠看，寫終南山的此起彼伏，連綿不斷。三四句拉近一層，寫終南山的高遠。詩人入山中，回望來路，只見白云圍合，掩沒了路徑，青青山嵐也已悄然不見蹤影。五六句寫詩人立足“中峰”，縱目四望所見終南山之全景，通過陽光的或濃或淡、或有或無來表現“眾壑”的千形萬態。最后兩句寫詩人隔水遙問樵夫以尋找宿處的情景，見出詩人游興未盡，意欲留宿山中，明日再游的心情。讀全詩，我們不僅品味到詩的情趣之美，同時也觀賞到一幅廣闊壯麗的畫面。
李白也曾以讀畫的眼光吟詠山水，其《陪族叔刑部侍郎曄及實際中叔賈舍人至游洞庭》之五云：“帝子瀟湘去不還，空余秋草洞庭間。淡掃明湖開玉鏡，丹青畫出是君山。”這不是詩仙找不到恰當的語言來形容洞庭秋色之美，實在是他對詩和畫融合因緣的一種天才的感覺。古人們在畫中體現詩的精神，又在詩中尋找畫的印合以表達詩的精神，二者有著共同的美學基礎。
四、情景交融的審美意境
意境美是中國詩歌的靈魂，是情與景、意與境、理與趣的和諧統一。如杜甫《絕句二首》其一：
遲日江山麗，
春風花草香。
泥融飛燕子，
沙暖睡鴛鴦。
這是一首寫于成都草堂的小詩。篇中描繪了在初春燦爛陽光照耀下，浣花溪一帶明凈絢麗、生機盎然的春景。陽光普照，四野青綠，溪水映日；惠風和暢，百花競放，馨香襲人；秋去春歸的燕子飛來飛去，銜泥筑巢；成雙成對的鴛鴦在溪邊沙洲上靜臥不動，盡情地享受著春天麗日的溫暖。從中反映詩人奔波流離之后，暫時定居下來的安適心境，以及對初春時節自然界一派生機、欣欣向榮的歡愉情懷。這種明麗悠遠的意境，我們是從詩中感受到的，而這種感受又遠遠超出畫面之外。這也是古代詩人鐘情自然并從自然中汲取生機的美學底蘊。王國維說：“一切景語皆情語也?！?/p>
詩歌是文學，亦是文化。它可以作為文學作品供人們鑒賞、批評，還可以作為文化現象供人們審視、考察。詩歌是志的抒發，情的凝結，美的升華。“天人合一”的傳統哲學，直接影響了歷代詩人的審美態度。
中國詩歌范文6
關鍵詞：中國古典詩歌 季節表現 中古詩歌
中圖分類號：I207 文獻標識碼：A 文章編號：1003-9082（2015）10-0387-01
前言
季節感是一種非常特別的抒情表現方式，在中國古典詩歌中被應用的相當廣泛，廣為流傳的名句佳作中不乏各種典型例子。季節感是中國古典詩歌的一大特色，是由我國詩歌的結構和抒情方式決定的，古人在進行詩文創作的過程中，很容易在不自覺間運用到季節元素，中古詩歌就是其中的典范。
一、中古詩歌中的季節表現分析
1.先秦時期詩歌分析
現在一般認為詩歌最早起源于上古時期，當時的詩歌中已經體現出了一定的季節性。比如《麥秀歌》中對于野黍的描寫，已經開始聯系夏秋季節，初步體現出了季節特性。但是由于上古時期的民歌篇幅一般不長，而且多為概括性提及，其中的季節性并不十分顯著。相比起上古民歌，先秦時期的《詩經》以及《楚辭》中對于季節有著十分豐富的表述，內容里面涉及到了大量的季節性描寫，詩歌中體現出了明顯的季節性特征。無論這些描寫是作者不自覺的還是有意為之，季節性表現顯著增強了卻是不爭的事實。在部分詩歌中，季節表現與詩人的情感實現了有機融合，達到了情景交融的境界，也就是說，我國的詩歌在發展之初，就具有了較為鮮明的季節感屬性。這種季節感對于《詩經》和《楚辭》的藝術性做出了巨大的貢獻，同時也對后來者的詩歌創作形成了一種指引，使得季節表現和情感表述愈加緊密的聯系在一起，形成了一種文化傳承，所以，從某種角度來講，先秦時期的優秀詩歌作品，比如《詩經》和《楚辭》，為中國古典詩歌的季節表現奠定了堅實的基礎，并作出了成功示范。
2.漢魏晉時期詩歌分析
先秦時期的詩歌作品中雖然有了初步的季節表現意識，但是整體并不十分強烈，由其詩文中不難看出，多數情況下作者并不一定是有意識的在詩歌表述中穿了季節性，而是一種無意識行為，屬于不自覺的情感表述。直到漢魏晉時期，季節性意識才得到了顯著的增強，根植于詩人的創作思想中。漢魏晉時期的詩歌中，詩人逐漸開始有意識的進行季節氛圍的營造和渲染，通過設置季節情境，為情感表述創造有利條件，達到感染讀者的效果，便于進行詩歌情感的正確理解。也是在這個時期，季節感逐漸被詩人所重視，成為這段時期詩歌作品中一種比較常見的表達方式，貫穿于詩人的整個構思過程中。在開始的時候，詩人主要還是在學習和模仿古代傳承下來的手法，季節在他們作品中通常只是作為比喻的形式出現，一般是一種季節對應一種情感。在后期的發展過程中，季節表現逐漸開始以景物刻畫的形式出現，其中蘊含的情感也更為豐富和深刻，逐漸成為詩歌的重要輔助，類似于詩人情感的伴奏曲。漢魏時期的詩歌作品中，無論是詩歌水準還是優秀作品，其季節表現的成就都要遠超先秦，其中出現了大量的、系統的季節刻畫，可以形成一個具體的情境部分，而不再是散碎的片段。這一時期的詩歌抒情與季節感的關系得到了進一步升華。
3.南北朝時期詩歌分析
南北朝時期的詩歌是季節表現最后完善的時期，這個時期的詩歌作品是對于前朝經驗的傳承和發揚，集中了優秀的部分，并且比前朝更加深刻，也正是在這一時期，我國古典詩歌中的季節表現得以定型。南北朝時期的文人多追求田園生活，在其詩歌作品中也更加注重形式美感。因此，這一時期涌現出的大批優秀作品中，詩人不僅對于季節性事物進行了全面描述，對于細節也給予了更多的關注，通過使用華麗的詞句，對于季節美進行了深刻的表述。
自南北朝以后，中國古典詩歌抒情結構中的季節表現作為一種特性被保留了下來，并在后世的詩歌作品中得以延續和發揚。從表面來看，詩歌作者們對于季節表現的手法進行了豐富和細化，將其個人特色融合于詩歌作品中，因此，這一時期的詩歌最為明顯的特征就是季節感十分濃烈，并且刻畫更為細致和逼真。從深層角度來看，季節表現不僅發揮著觸發抒情的重要作用，還可以充當寫景要素，以季節襯托詩情，以達到情景交融的效果。中國古典詩歌的主要特性是情感抒發，利用季節表現結合抒情結構的方式，或者將季節用作比喻，均可以利用季節要素增強情感抒發的效果。由于當時的社會環境比較復雜，南北朝時期的詩人更加關注季節，不僅季節意識根植于思維深處，在其作品中也有著極為豐富的展現，季節要素在其作品中幾乎隨處可見?？傮w來講，魏晉時期的詩歌作品中有著大量的季節要素，對于后世的詩歌創作產生了不可磨滅的影響。
二、中國古典詩歌中季節表現方式探討
從上文中不難看出，中古詩歌中的季節表現在逐漸發展和完善，從大的方面來講，中國古典詩歌中的季節表現一般可以分為以下四種表現方式：
1.直接點明
所謂直接點明，顧名思義就是明確指出季節的表現形式，最早出現于先秦時期。直接點明的季節表現方式一般可以細化為三類：一、使用季節詞。在古典詩歌中，有不少的作品中出現了“春”、“秋”等詞匯，直接點明了季節，還有的更具體至“初春”、“早秋”等。二、使用陰陽五行相關詞匯來代稱季節，有的是各種以四色搭配季節詞使用，比如“朱夏”和“素秋”等；還有的詩歌中以“八卦”、“聲律”等指代四季。從先秦詩歌到南北朝時期的作品中，均有陰陽五行相關的衍生詞匯被用于詩歌的季節表現中。三、使用時間詞匯指出季節。其中一種類型的詞匯通常形容的是時間流逝，一般多用于歲初、歲末；還有一種可以是月份和日期，比如漢樂府《孤兒行》中的“三月蠶?！?，這類詞語一般不是普通日子，多是某個節日。
直接點明季節的表現方式，具有簡單明了的特點，通常是開門見山式的指明季節，但是也正是由于季節描述過于直白，通常并不能為營造詩歌的審美意境起到太大作用。
2.描繪景物暗示季節
描繪景物暗示季節是比較常見的一種表現形式，一般是描述某個時令景物指代季節。在中國古典詩歌的很大一部分作品中，詩人并不直接指出季節，而是借助景物描繪體現出季節。詩人在進行創作時，通過觀察周圍環境和場景，獲取相關的季節信息和時令景物狀況信息，通常會在詩歌中將其表現出來。在中古詩歌中，以景色指代季節的方式非常多見，是先秦至南北朝時期詩歌中最為常見的季節表現形式。
3.描寫社會生活或使用前代典故
這兩種方式在中國古典詩歌中也有所體現，占得比重并不算太大，但是表現效果并不遜色。描寫社會生活的表現形式指的是對于當時人類活動的描述，其中蘊含了季節信息，包括生產活動和節日習俗等，透露出濃濃的季節感。社會生活描寫看似與季節無關，但是透過人類的活動，也體現出了季節特征，同時也是對于當時社會現狀的反映，屬于典型的間接表現形式。
中國古典詩歌具有顯著的承續性特征，詩歌作品從形式到內容均帶有明顯的繼承性質。比如，古代詩歌中比較常用的使用典故的表現形式，就是對于前代作品的引用和肯定。古代詩歌不乏一些藝術造詣極高的作品，其中某些詞語用的極為精妙，甚至可以說是詩人賦予了詞匯某方面的特質。這些詞語往往具有典型的濃縮性特征，用于詩歌表現中言簡意賅，可以傳遞出非常明確的信息，對于營造季節氛圍助益極大。
三、結語
中國古典詩歌是一種具有歷史感和民族特色的文體形式，其中蘊含了豐富的內涵。我國古典詩歌中普遍采用了結合季節進行抒情表達的手法，詩歌作者將其用于背景勾勒和情感烘托中，能夠為情感表述渲染氣氛，增強詩歌的感染力，從而創造了一種美學意境，使得平淡的詩歌內容可以傳遞出更為豐富的內涵。
參考文獻
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