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美聲唱法論文范文1
現代美聲演唱方法是中西方文化融合的重要產物，在聲樂藝術領域占有非常重要的地位?，F代美聲演唱方法是從西方傳到我國，并在我國進行一系列地優化和改進形成的。隨著我國聲樂藝術的不斷發展，應認識到現代美聲演唱方法創新的重要性，從而將現代美聲演唱方法進行不斷地優化和發展，實現現代美聲唱法的發展。下面從以下幾方面進行詳細地分析和探討。
一、現代美聲演唱方法創新的必要性
現代美聲演唱方法創新是非常有必要的，具體表現在如下幾個方面：
1. 現代美聲演唱方法是我國聲樂藝術體系中的重要組成部分，我國聲樂藝術體系要想獲得長遠發展，需要對現代美聲演唱方法進行創新，從而為我國聲樂藝術的發展提供動力?？梢?，只有現代美聲演唱方法不斷的創新和發展，才能夠促進我國聲樂藝術的整體發展，也才能提高我國聲樂藝術在國家的影響力。
2.現代美聲唱法與民族唱法、流行音樂演唱方法均為我國聲樂的重要演唱方法，只有現代美聲演唱方法不斷的創新，才能夠促進民族唱法、流行音樂演唱方法等演唱方法的改革和創新，進而實現百花齊放的藝術發展形態，實現我國聲樂藝術的良好發展。
3.現代美聲演唱方法的創新是其內在發展需求的體現?，F代美聲演唱方法要想緊跟社會的發展步伐，不被社會所淘汰，就必須關注創新，積極地創新，從而實現最佳的創新效果，進一步提高現代美聲演唱方法在聲樂藝術中的影響力。
4. 現代美聲唱法的創新實際上是在大眾審美需求不斷提高情況下的必然發展趨勢。由于人們對聲樂藝術的審美需求是在不斷變化的，對美聲演唱方法也具有一定的要求和變化，而現代美聲唱法只有不斷地進行創新，才能滿足大眾的審美需求，也才能將現代美聲唱法與大眾需求進行緊密的結合，從而促進現代美聲唱法的良好發展。
5.實際上，隨著社會的發展，現代美聲唱法中很多的技巧已落后，已經無法與社會有效接軌。因此，只有對現代美聲唱法進行有效的創新，將一些與社會發展脫節的內容剔除掉，并且融入新的內容，才能實現現代美聲唱法的良好發展。
二、現代美聲演唱方法的創新問題
從現代美聲演唱方法的創新來看，其依然存在著諸多的問題，這在一定程度上影響到現代美聲演唱方法創新的效果，對整個美聲藝術流派都會造成巨大的影響。而存在著的問題具體表現在如下幾個方面：
1. 創新的力度不足?，F代美聲演唱方法的創新應該是從該唱法的根源上進行，但是，實際的創新工作流于表面，沒有從根源上著手進行，如在呼吸方面，沒有從呼吸的問題出發進行改進和創新，只解決了一些表面上的問題，影響到現代美聲演唱方法的質量。
2.創新方式單一。在進行現代美聲演唱方法創新的過程中，采用的創新方式非常單一，進而也無法獲得較好的創新效果，影響到現代美聲演唱方法創新的質量。對現代美聲演唱的發展造成不利的影響。例如，從創新方式來看，主要是歌詞形式創新、唱法的混合創新為主，但是沒有考慮到現代美聲唱法的內涵創新，影響到創新的質量。此外，在現代美聲唱法創新的主體上來看，主要以一些歌唱家為主，而一些現代美聲唱法的研究人員沒有充分地融入到創新中，這也是導致現代美聲唱法創新方式過于單一的原因之一，無法將多方面的力量有效地融合起來，影響到現代美聲唱法的創新質量。因此，在實際的工作中，應該結合現代美聲演唱方法在創新方面存在著的問題，采取有效的創新策略，進一步提高現代美聲演唱方法的創新質量。
三、現代美聲演唱方法的創新策略
在對現代美聲演唱方法進行創新的過程中，主要應該對現代美聲演唱方法進行細致地分析，并且找到不足之處;將現代美聲演唱方法的創新與現代聲樂藝術的發展需求進行緊密地結合;現代美聲演唱方法的創新應注重協同性;現代美聲演唱方法的創新應借鑒國外的寶貴經驗;積極鼓勵美聲演唱方法的跨界，充分地汲取其他唱法的精華等等，從而通過做如上幾個方面的努力，最大程度地確保現代美聲演唱方法的創新質量，下面結合具體的創新策略進行詳細的分析。
(一)對現代美聲演唱方法進行細致的分析，并找到不足之處
每一種演唱方法都有其優勢所在，并且也存在著很多的不足之處。隨著我國現代聲樂藝術的發展，現代美聲演唱方法中的不足也在逐漸地凸現出來，這在一定程度上影響到現代美聲演唱方法的發展，而該種演唱方法存在著過多的問題也會發生發展危機，甚至會被現代聲樂藝術所淘汰。因此，在現代美聲演唱方法創新的過程中，首先應該對存在著的不足進行分析，并且積極地尋找存在不足的原因，通過科學地實施，進一步提高現代美聲演唱方法的質量。從目前現代美聲演唱方法的實際情況來看，在音色方面，其注重高中低聲區的統一，這也無可厚非，但是，隨著人們對聲樂審美需求的不斷提高，對于此種音色也產生了聽覺疲勞，影響到現代美聲流派的發展。因此，在找到不足之后，現代美聲演唱方法應該尋求創新，例如，可以將音色的自然以及音色的渾然天成融入到現代美聲演唱中，能夠給聽眾不一樣的感受，從而也能夠獲得更佳的演唱效果。此外，在現代美聲演唱方法方面，還存在著很多的問題，需要一一地找出，并且進行針對性地改進，從而提高現代美聲演唱方法的創新水平，提高現代美聲這一流派的社會影響力。
(二)將現代美聲演唱方法的創新與現代聲樂藝術的發展需求進行緊密的結合
在對現代美聲演唱方法創新的過程中，需要與現代聲樂藝術的發展需求進行有機的融合，現代聲樂藝術的發展與社會的進步、人們的審美需求以及國際聲樂藝術的發展有關。因此，在現代美聲演唱方法創新中，不能局限在自己的流派中，應該從我國聲樂藝術整體的發展著手，通過現代美聲演唱方法的創新從而促進我國聲樂藝術的發展。例如，聽眾對于聲樂藝術的表演方式要求在不斷地增高，對聲樂藝術的表演質量在不斷提高，在此種情況下，在進行現代美聲演唱方法的創新中就需要對其演唱的方式以及演唱的質量進行不斷地改進，結合聽眾的需求進行針對性地創新才更加科學和合理，也才能夠進一步提高現代美聲演唱方法的創新質量，使創新后的現代美聲演唱方法能夠更進一步滿足人們的審美需求，同時也能夠促進我國聲樂藝術整體的發展。
(三)現代美聲演唱方法的創新應注重協同性
從我國聲樂藝術的演唱方法上來看，主要有現代美聲演唱方法、民族唱法以及現代流行音樂唱法，各個流派演唱方法的發展不是孤立的，而是相互影響、相互依賴的。實際上，隨著我國聲樂藝術的發展，現代美聲演唱方法、民族唱法以及現代流行音樂唱法已經處于不可分隔的狀態，早已成為一個整體，并且在相互作用著。因此，在現代美聲演唱方法創新的過程中，還應該注重協同性，結合民族唱法以及現代流行音樂唱法的實際情況進行創新，這樣才能夠在促進現代美聲演唱方法創新的同時，還能夠促進其他流派演唱方法的創新。實際上，演唱是聲的藝術，因此任何唱法都會不約而同地追求完美的聲音，無論是從文本意義上直接表現出對完美聲音追求的美聲唱法，還是民族唱法、現代流行音樂唱法。無論是呼吸運氣、發聲位置，還是發聲結構的優化，美聲唱法和民族唱法、現代流行音樂唱法都是為了最科學地優化人的聲音，提高聲音的音量、音高和美化音色，從而使自然人聲上升為樂音。因此，在進行現代美聲演唱方法創新的過程中，需要注意與其他的演唱方法協同發展，從而實現相互促進的良好發展態勢。
(四)現代美聲演唱方法的創新應借鑒國外的寶貴經驗
實際上，現代美聲演唱方法的創新不僅僅存在于我國，在世界上任何一個國家都存在，都通過積極地進行現代美聲演唱方法的創新而進一步提高現代美聲演唱方法的質量。因此，在我國進行現代美聲演唱方法創新的過程中，可以借鑒國外的寶貴經驗，將其與我國現代美聲演唱方法創新工作進行有機地融合，能夠提高創新的質量。例如，美國、英國、法國等聲樂藝術發展水平非常高的國家，其在現代美聲演唱方法創新方面取得了較大的突破，因此，可以有效地借鑒這些國家的經驗，提高我國現代美聲演唱方法創新的質量，從而進一步提高我國聲樂藝術的發展質量。
美聲唱法論文范文2
作為兩種不同的歌唱形式，民族唱法以及美聲唱法是基于不同的文化背景而產生的。二者之間存在著相同點，也存在著不同點。在我國高校的聲樂教學中，為了更好地提升聲樂教學質量，教師就要實現對二者的有機融合，這樣做能夠在保留我國民族傳統聲樂藝術精華的基礎上，更好地借鑒與融合美聲唱法，從而更好地實現聲樂教育目的，提升我國的聲樂教育教學水平。本文主要探討了民族聲樂教學對美聲唱法的融合，僅供參考。
關鍵詞：
民族聲樂教學；聲樂藝術；美聲唱法；融合
作為我國聲樂教學中兩個比較關鍵的組成部分，民族唱法以及美聲唱法對聲樂教學水平的提升，對聲樂人才的培養都有著至關重要的作用與意義。對于民族唱法而言，其是我國優秀的文化遺產，具有我國獨特的唱法優勢，能夠做到“以情帶聲”，獲得良好的舞臺效果，充分表達出廣大人民對精神文化的渴求。而對于美聲唱法而言，其主要源自十七世紀的意大利，具有豐富多變的唱法以及優美的音色。其比較重視音色的統一，具有比較專業的發聲方法，而且也具有較強的音量可塑性。為了能夠更好地提升聲樂教學水平，就要在民族聲樂教學中有機地融合美聲唱法，借鑒美聲唱法的優勢，進而更好地提升高校民族聲樂教學質量，為我國培養出更多優秀的聲樂人才。
一、民族唱法和美聲唱法的異同點
（一）民族唱法和美聲唱法的相同點
對于西洋聲樂以及民族聲樂而言，二者均是由曲調以及語言構成的，所以語言對其具有相當關鍵的作用。民族聲樂比較注重歌曲語言的生動性與形象性，要具有較強的感染力。民族聲樂得以良好的發展，是與民族語言的支持具有密切關聯的。假若沒有民族語言，則民族聲樂藝術也無法得到良好的發展，無法發揮其光和熱。而對于西洋聲樂而言，其音樂的主調即為歌詞，聲音以及節奏為輔助，在實際演唱的過程中，必須要充分確保字正腔圓，確保其雄厚有力。對于民族唱法而言，其把丹田劃分成三個部分，即上、中、下丹田[1]。對于美聲唱法而言，其比較注重胸腹式呼吸以及整體混合式共鳴的有機結合。
（二）民族唱法和美聲唱法的區別
民族唱法的基礎即為漢字。漢字主要包括四聲，在其具體發音的時候，其是由唇、舌頭以及牙齒等多個器官共同配合而成，于是就會使得咬字、吐字比較清晰純正。而對于美聲唱法而言，其基礎即為元音的發音。其具有相對簡單的形式，在發音時比較注重規律的連貫性。在民族唱法的具體演唱過程中，其不但比較重視演唱過程的表演，與此同時，還比較注重演唱以及表演的有機結合。對于民族唱法而言，其具有相對比較豐富的表演形式，這樣就能通過表演更好地打動觀眾。然而對于美聲唱法而言，其認為在歌唱中進行表演是多余的，是沒有必要的。所以在實際演唱中，演唱者是以單一的演唱來打動并且感染觀眾。在此方面，兩種唱法是存在較大區別的。
二、民族聲樂教學對美聲唱法的融合
（一）演唱技術的融合
當前，在我國一些高校的聲樂教學中，在民歌或是藝術歌曲的演唱中都積極地實現了對美聲唱法的融合，這具體體現在以下幾個方面。
1.氣息運用方面
在氣息運用方面，在民族聲樂教學中，保留了傳統民族聲樂比較具有特點的技巧。與此同時還積極地融合了西洋美聲唱法的呼吸原理。在實際教育教學的過程中，教師要引導學生能夠如同“聞花香”般地將氣息深吸進來，然后再使用橫膈膜將其保持住。并且要利用吸氣肌肉群以及呼吸肌肉群彼此間所具有的對抗性作為氣息的支點[2]。在實際演唱時能夠使得氣息順暢地流動，然后再持續不斷地為聲音提供支持。例如，在演唱《思鄉》以及《我住長江頭》等創作歌曲的時候，可以使用美聲唱法中的連音唱法。在通常狀況下，其并非是在句子中間行換氣的操作，而是要保持聲音的線條以及連貫性；在演唱《小白菜》以及《蘭花花》等具有民族色彩的歌曲時，演奏者就要使用一些“偷氣、換氣、取氣”的方式。對于我國的傳統聲樂藝術而言，其比較重視“以氣唱情”，往往都會采用小氣口的方法來實現對樂句的切斷，進而充分地表達出作品中所包含的一些思想情感，例如訴說以及哭泣等。這樣可以更好地表現出作品的抑揚頓挫。反之，對于一些爆發以及激烈的情感，會采用大氣口的方式進行表達。除此以外，對于《牧笛》這種能夠充分地體現出民間風情的新型創作歌曲，在其中運用了美聲唱法中的花腔技術。在這些歌曲的演唱過程中也采用了西洋歌劇中演唱華彩樂段的氣息方法，實現了對這些技術的有機融合。
2.咬字技術應用方面
作為一種聲樂藝術，美聲唱法主要是基于意大利民族語言得以發展而來的。在采用西洋的美聲唱法對中國作品進行演唱時，需要將字音咬清，同時還要保障聲音的通暢性，這是存在較大難度的。究其根本原因是由于在意大利語言當中，“母音”以及“子音”之間是存在較遠的距離，這和中國漢語的咬字習慣存在著較大的區別。在聲樂教學當中，其有效地借鑒并且融合了美聲唱法[3]。在通常狀況下，其會比較注重對喉頭位置的降低，于是字的著力點就相對較為靠后。在此狀況下，就必須要提起軟腭，保證后咽壁的樹立，于是就能夠建立穩固的咽腔。在一般狀況下，往往都會是使用意大利語當中的a、e、i、o、u這幾個基本的元音來完成聲音訓練的，并且選擇使用混合母音的方式使得純母音逐漸混合其他母音的色彩，如此操作就會使得母音變得比較圓潤。把五個母音最近距離的咬清，能夠使得聲音比較順暢地發出來，在此基礎上找到共鳴。不僅如此，還要比較注重練習的哼鳴音，要努力發現聲音的高位置，如此一來就能夠保證聲音的統一性，使得演唱變得比較圓潤、連貫。在掌握良好的發音方法以后，就能夠在技術方面得到更大的自由以及發展空間，如此一來就能夠更加輕松地咬清漢字的字音。對于周小燕以及黃友葵等早期的聲樂教育家而言，他們都是最早學習西洋唱法的，而且采用美聲的唱法對中國作品進行了演唱，其中包括《黃水謠》以及《康定情歌》等，而且這些歌曲也在廣大群眾中得到了廣泛的流傳。當前，我國也開始采用美聲唱法對中國作品進行演唱，并且在咬清字音方面取得了較大的進展。在此狀況下，也使得人們改變了對美聲唱法咬字不清的這一種錯誤認識。例如，廖昌永在演唱《母愛》這一歌曲時，采用的是美聲唱法，然而在其風格上充分體現出中華民族對親情的重視與理解，因此歌聲比較感人動聽，得以廣泛流傳。
3.共鳴應用方面
對于我國傳統的民間唱法而言，其往往是采用的口腔共鳴技術。其比較重視的是局部共鳴的運用。在當前的聲樂教育教學中，也是借鑒了美聲唱法對混合共鳴的應用。在此過程中，要求演唱者能夠將喉嚨打開，能夠形成比較穩定的通道，有效地調動全部的共鳴腔體，這樣就能夠有效地避免在傳統民族聲樂當中所存在的壓、擠以及卡的聲音，進而能夠有效地提升聲音的圓潤性。與此同時，其能夠結合音高的具體改變對腔體的音色以及大小進行合理的調整。然而，在聲音得以改變的狀況下，對真假聲的實際運用比例進行有效調整，在此基礎上就可以使得聲音達到頭腔、胸腔以及口咽腔的共鳴。于是就實現了對聲音色彩的美化，使其能夠更加的圓潤，具有光澤，可以傳得更加遙遠。例如，在演唱一些創作歌曲，如《沁園春•雪》這首音樂作品的時候，合理地應用混合共鳴的方式，可以有效地體現出中華民族的宏大氣魄；在演唱一些感情相對非常細膩的民歌，例如《繡荷包》歌曲時，演唱者要結合作品的實際風格，合理地調整共鳴以及嗓音，要結合曲目的不同風格特點，對共鳴腔體的運用情況進行合理調整，如此才能更好地實現美聲唱法以及傳統民族唱法的有機融合。
（二）在聲樂教研方面對美聲唱法的融合
1.我國古代的聲樂理論
在我國古代創造了許多關于聲樂理論的研究作品，例如，張炎的《詞源》、沈括的《夢溪筆談》以及清大椿的《樂府傳聲》等[4]。這些作品論述了聲樂藝術中的一些歌唱技術以及發音的原理，總結了當時聲樂藝術的發展情況以及在演演唱時所遵守的藝術標準等。其中更加詳細地論述了咬字吐字的技巧以及聲腔技術，包括對作品情感的表達等。但是這些著作往往都是一些經驗式的總結，缺少對科學原理的詳細闡述。然而對于美聲的聲樂理論而言，其中融入了許多相關學科的研究成果，如生理學、醫學以及物理學等。其中對歌唱發聲的本質規律進行了科學、系統的分析與研討，而且也成立了比較科學、合理的歌唱訓練體系，這也使得聲樂的實踐與藝術理論得到了有效融合，從而實現了歌唱藝術以及科學的有機結合。
2.聲樂理論研究方面的融合
對于我國的聲樂理論研究來說，其主要是根據聲樂教學系統的開展而形成的。自從上世紀八十年代開始，我國加劇了對聲樂學科及其與其他學科的交叉研究。截止到目前為止，《音樂研究》以及許多高校的學報上都刊登了一些與聲樂相關的論文，其中包括《中國音樂》《音樂探索》與《音樂藝術》等[5]。這樣也就有效地擴展了聲樂研究的范圍，引起人們更加廣泛的重視。在1997年，石惟正先生正式組建成立“石惟正聲樂理論研究室”，從此以后，石先生以及諸多優秀的音樂學者就開始匯總音樂相關的論文。從1997年至2003年期間，我國許多學者與機構也加強了對聲樂的研究，并且取得了很大的進展。研究的方向日益廣泛化，并且研究課題日益精細化。盡管開展的研究主要是沿承西洋美聲學派當中的理論體系，然而其也實現了與我國聲樂教學的有機結合，開展了許多新的研究課題，例如，西洋唱法以及我國民族唱法之間的比較分析等。
總之，在我國的音樂教育教學中，民族音樂教學是一個非常關鍵的組成部分，其對我國民族音樂的傳承具有非常重要的意義。而美聲唱法也具有其較多的優勢，如果將其合理地融合在民族聲樂教學中，就能夠取得更好的音樂藝術效果，能夠得到更強的舞臺感染力，可以形成更加優秀的新唱法，從而有效地實現歌唱的多元化發展，促進聲樂人才的全面發展。
作者：闞學燕 單位：山東省章丘區教育體育局教研室
參考文獻：
[1]陳浩月.論美聲唱法對我國民族聲樂教學的影響[J].音樂時空,2015,(09):115.
[2]楊星.民族聲樂教學對美聲唱法的借鑒與融合[J].教育科學:全文版,2016,(25):104-105.
[3]許靜哲.論美聲唱法對我國民族聲樂教學的影響[J].北方音樂,2016,(10):26.
美聲唱法論文范文3
美聲唱法，意大利文為BelCanto，意思是美好的歌唱。主要是指17世紀產生于意大利的一種演唱風格及歌唱方法。
美聲唱法要求發聲自然，聲音宏亮，有適當的共鳴和圓潤的連貫音等，其目的是要使旋律演唱得更華麗、更靈活、更富有光彩，聲音更具有穿透力。在17、18世紀，歐洲出現了閹人歌手，他們將美聲唱法推向了巔峰，這一時期為美聲唱法的黃金時期。但由于他們的演唱過分炫耀技巧，脫離現實，隨著社會的發展，人們崇尚藝術的現實性，閹人歌手逐漸被淘汰。進入19世紀后，美聲唱法有了新的發展，以羅西尼（Rossini）、多尼采蒂（Donizelle）、貝利尼（Bellini）為代表的意大利歌劇與邁耶貝爾等人的法國歌劇大膽地采用了自然男女生以取代閹人歌手。到19世紀中葉歌劇中的詠嘆調成為美聲唱法中的一個重要演唱內容，至此，聲樂演唱以其更富有男子氣概的慷慨激昂、鏗鏘有力的聲音而成為聲樂技術發展的時尚與潮流。
20世紀初，隨著德國著名女高音歌唱家莉莉?雷曼的聲樂論著《我的歌唱藝術》的問世，她集40年來的演唱經驗，通過實踐性的論述，把古老的意大利美聲歌唱學派向前推進了一大步。
二、民族唱法
民族唱法，是我國人民根據自身的審美習慣、漢語言的發音吐字、 戲曲唱腔，在演唱民歌和民族風格特色較強的歌曲作品時所采用的演唱方法。
民族音樂的發展在我國已經有幾千年的歷史，最早在四千多年前就有了表現勞動人民愛情的歌曲。春秋戰國后，有了《詩經》。在漢代，又有了樂府這樣的音樂機構，使民間的歌唱藝術走向專業化。進入唐代有了戲曲更集中、更專業的機構――梨園。而后的宋、元、明、清也有了專門的音樂機構，使得民歌從內容到形式上都趨于成熟。
我國最早的民歌基本上是運用純真聲（民間稱大嗓）演唱。這種演唱方式真實自然，使人感到親切。但這種聲音由于呼吸較淺，共鳴較少，因而顯得不夠柔美圓潤，其不足之處也比較明顯。
三、美聲唱法和民族唱法的差異
1. 呼吸、咬字
美聲唱法講究呼吸的控制，其區別于其他唱法的最大特點就是混聲區唱法，各個音區按比例來運用真假聲。它要求聲音的統一和自然，強調共鳴及腔體的調配，在吐字上也符合他們的語言規律，輔音過渡到元音自然統一和諧。
我國的傳統唱法講究以情帶聲，在唱法上運用真聲比較多，要求抑揚頓挫，追求高昂或抒婉的情緒變化。且在唱法上對吐字、咬字要求偏重，要求“字正腔圓”。這是民族唱法區別于美聲唱法的重要標志。但是這種唱法氣息比較淺，共鳴也比較少，故而就限制了音域的擴展，高音就不夠圓潤，且會表現出嗓子的生理負擔。
2. 共鳴
歌唱共鳴技術的應用，可以說是不同唱法技術的分水嶺。因為歌唱共鳴與聲音的音量、音色、音質都存在著直接得關系，對吐字和發聲技術有很大影響。同樣，民族唱法和美聲唱法在歌唱共鳴技術上得差異也表現得十分突出。
傳統的民族唱法的理論文件中很少有歌唱共鳴的專門論述，從民族唱法技術的歌唱共鳴效果看，大體有以下幾點：
1. 強調頭腔共鳴，它強調高位置，但聲音的焦點較小，集中明亮。
2. 重視口腔共鳴。注意發揮口腔共鳴的聲音主渠道中的共鳴作用。
3. 淡化胸腔共鳴。民族民間唱法中除少數情況外，對胸腔共鳴都不夠重視，但就總體而言，更為注重的還是口腔共鳴。
4. 重視局部共鳴。民族唱法重視局部的引用技術，忽視整體混合共鳴，忽視各個局部共鳴間的整體配合。
美聲唱法非常重視歌的共鳴技術，認為“整個身體就是聲音的響板”，并認為“喉頭出現緊縮會妨礙向身體各部分輻射的聲音振動”。大體有以下幾點：
1. 共鳴腔體調節。美聲學派為獲得良好的共鳴，主張以“打開”的方式擴充和調節共鳴空間，特別是喉、咽、內口腔的生理調節技術，是美聲唱法頗具特點的共鳴技術。
2. 高位安放。頭腔共鳴的高位安放是美聲唱法頭腔共鳴應用技術的核心。
3. 胸腔共鳴運用。胸腔共鳴器官共鳴功能的充分發揮是美聲唱法共鳴技術的另一特點。
四、民族唱法和美聲唱法的融合
美聲唱法很注重氣息的運用，講究橫膈膜呼吸法，唱歌過程要求吸氣肌肉群和呼氣肌肉群同時協調的運作，強調以氣托聲。流傳最廣的箴言就是“學會了呼吸，就學會了唱歌”可見呼吸在美聲唱法中的重要性。
中國傳統的民族唱法也和美聲唱法一樣離不開氣息的支撐，也注重氣息的運用，但是相對美聲唱法的氣息要求較淺，對腰腹部的運作要求沒那么多，而且傳統民族唱法以緊為主，重字輕聲，演唱過程強調喉頭和聲帶的震動，故而聲音聽起來單薄無力，不夠圓潤。所以將中國傳統的民族唱法和西洋美聲唱法相互融合是可以改善傳統唱法的不足之處的。在保證傳統唱法民族語言特點和演唱風格的前提下同樣注重氣息的運用，借鑒美聲唱法的橫膈膜呼吸法，從而改善嗓子的生理負擔，讓聲音更圓潤動聽，聲音力度可以得到極大發揮，情緒爆發力更強。
總之，兩種唱法在某些方面有機的融合和健全，真正體現了“古為今用，洋為中用”的道理。兩種唱法的有機結合，彌補了中國民族唱法某些方面的不足，也順應了時代的需要，并將中國傳統的民族聲樂推向了世界。我們應該在充分借鑒美聲科學發聲方法的基礎上，大膽地結合我國民族風格的漢語言特點，以及在運用氣息、咬字吐字等方面，不斷豐富、創新，將兩種唱法的歌唱理論運用到聲樂教學和實際演唱中，最終達到完美融合。
【參考文獻】
［1］薛良編著. 歌唱的藝術. 中國文聯出版公司，1997.
美聲唱法論文范文4
論文內容摘要 ：通過對美聲唱法與民族唱法的起源和發展過程以及風格、特點等的闡述，使我們清楚地認識到美聲唱法與民族唱法之間的差異。
隨著音樂藝術的不斷發展，社會欣賞水平的不斷提高和人們理解程度的不斷加深，聲樂藝術已經不僅僅是作為音樂的一種表達形式存在了，它已經作為一門具體的學科成為人們研究的對象。提到聲樂藝術，人們自然會想到“美聲唱法”的問題，對于“唱法”問題，在我國，大部分人認為意大利源流的唱法，也就是歐洲歌唱藝術中最科學、最合理、最有理論根據的歌唱方法。而一提到中國的歌唱藝術，同樣人們也自然會想到“民族唱法”的問題，許多年來，人們爭論著兩種唱法究竟孰優孰劣的問題。在這里試將兩種唱法做一比較。
美聲唱法的起源在17世紀左右歐洲地中海美麗的半島國家——意大利。當時的“美聲唱法”只是一個比較簡單的概念，而它的基本成熟是在18世紀初葉，而18至19世紀是“美聲唱法”的黃金時代?！懊缆暢ā币辉~的最早出現大約是在17世紀的佛羅倫薩，隨后很快傳播到意大利的其他幾個音樂城市。美聲唱法的出現是因為在古典的復調音樂作品中，旋律線把不同的聲部都唱出來，形成一種復合的音樂織體，而在新風格的作品里，旋律線乃是由一個主要聲部所唱奏，并且用樂器進行伴奏，在這種情況下，杰出的器樂家和首席女高音作為獨奏獨唱者出現了，歌唱被看作是華麗的歌曲，出色的歌聲，便被人們稱為“貝爾康托”即“美聲唱法”。由于器樂演奏者寬闊的音域，而激起歌唱者們努力發展自己嗓音的潛在功能，致使音域能夠發展到三個八度，由于他們發展了聲音的靈敏度而歌唱快速的樂句，以及對旋律線的潤色，裝飾所采用的花腔技巧使“美聲唱法”譽滿全球。
美聲唱法有如下一些特點：
第一，聲音方面的特點是八個字：通、實、圓、亮、純、松、活、柔。
“通”是聲音通暢，指人的整個共鳴腔（如頭腔、喉腔、鼻咽腔、胸腔）從上到下氣息通暢的感覺?！皩崱笔锹曇艚Y實、飽滿，指有音量、有力度、有穿透力和致遠力的聲音。結實的聲音才具有威力，它是表現人物英雄氣概和朝氣蓬勃的精神面貌必不可少的聲音條件?！皥A”是聲音圓潤，圓潤的聲音讓人感覺悅耳、好聽，尖銳的聲音聽起來刺耳、難聽?！傲痢笔锹曇裘髁?，明亮的聲音使劇場里所有的觀眾都能聽得見?！凹儭笔锹曇艏儍?，純凈的聲音讓人感覺清晰、透明?！八伞笔锹曇羲沙凇⑺沙诘穆曇糇屓烁杏X輕松、愉快?！盎睢笔锹曇綮`活、自如，只有靈活的聲音才能隨心所欲地表現歌曲在音樂藝術上的所有要求?！叭帷笔锹曇羧岷停诟璩囆g的表現中不只有陽剛之美，還應有柔和細膩的聲音。
第二，藝術方面的特點。
1.具有樸素平易的朗誦風格的宣敘調。宣敘調是介于朗誦調和歌唱之間的一種不獨立的、引子式的曲調。
宣敘調的特點是：節奏自由，結構松散，伴奏簡單，詞曲結合緊密，宣敘調是歌劇作品展開故事情節，表現矛盾沖突的重要組成部分。宣敘調的格式多樣，有以朗誦為基礎的“音樂散文式”的宣敘調；有急口令式的宣敘調；也有完全模仿語言音調，一個音節配一個音符等幾種。 2.具有豐富多彩抒情風格的詠嘆調。詠嘆調是歌劇或大合唱中的獨唱曲，由管弦樂隊伴奏，特點是篇幅大、音域廣、技巧復雜、結構完整，曲調優美悅耳，常富有戲劇性和抒情性，采用三段曲式、變奏曲式或回旋曲式，偶爾也使用奏鳴曲式，也有專為音樂會演唱的獨立聲樂作品與旋律優美的樂曲。音樂理論家尚家驤，在他著的《歐洲聲樂發展史》一書中，將美聲唱法的藝術風格分為三大類：平易樸素的演唱；“加花”的裝飾性演唱；朗誦性演唱。朗誦性演唱又分為兩類：嚴肅的朗誦性演唱和詼諧的朗誦性演唱。
中國的歌唱藝術，就占人口最多的漢族來說，有著十分豐富的聲樂文化傳統。這種傳統的形成，是在漫長的歲月中經過長時期的歌唱實踐，由于語言特點、歌唱習慣、生活格調、樂曲性質等因素的影響所積累起來的。它和西方的歌唱藝術相比較，存在著一些顯著的差別。
第一，是在語言文字方面，漢文是一種意符，是以形傳意的單節語。一個字一個音，每個字音是由一個到四個音素組成。如“啊”是一個音素，“我”是兩個音素，“高”是三個音素，“天”是四個音素。按語音學音綴組成的原因，漢語字音依它們的構成，又形成了起、舒、縱、收四個部分。如“香”（x-i-a-ng）、消（x-i-a-o）、莊（zh-u-a-ng）。歌唱時，在吐發這類字音時，口形是由閉合到開放，又由開放到閉合的。就如同棗核從細到粗又從粗到細。這是在西方各種語音中所沒有的。如意大利語，幾乎每一個字都是以元音收尾的，其口形總是處于開放狀態，歌唱是語音的擴大和延長，由于此種關系，他們的歌唱習慣是充分把口腔打開。可是在用漢語歌唱時，情況則是另外一回事，發聲器官就必須適應漢語語音開合特點，從而很自然地形成了與西方不同的發聲方式。
第二，漢語是漢藏語系的一個語族，它和印歐語系的日爾曼語族、羅馬語族、斯拉夫語族等以強弱音節組合而成的語音不同，它以單音節詞占據大多數，除個別方言外，每個音節都有固定的聲調。也就是說，漢語字音是由聲、韻、調三個要素構成。聲就是聲母，是指一個漢字音節開頭的輔音，韻就是韻母，是指一個漢字音節除聲母以外的其余音素。有人把聲母、韻母和輔音、元音等同起來，這是不對的。從嚴格意義上說，中國音韻學上的聲母和韻母，與西洋語音學上的元音與輔音，還不是完全一樣的。其分別是：（一）元音和輔音是以音素為單位，一個元音和輔音，只能代表一個音素；而一個聲母和韻母，可以包含一個以上的音素；（二）元音、輔音在音節中的位置是不固定的。輔音可以放在元音前面，也可以放在元音后面；聲母、韻母在音節中位置是固定的，所謂“前聲后韻”，聲母在音節中一定是在韻母前面。
聲調主要是由一個音節內部的音高變化構成，即在語言中利用嗓音高低的音位來辨別字的異同。漢語普通話的聲調有陰平、陽平、上聲、去聲四種，簡稱為陰、陽、上、去四聲。聲調在漢語中關系至為重要，離開了聲調，語言的意義往往難以區別。按趙元任先生所說：“語言里頭的音位性的聲調的不同，不光是在中國語言所獨有的，（只是）聲調這個東西，在中國語言里頭，它的負擔相當重?！币虼嗽诟璩?，有所謂“腔隨字走，依字行腔”的說法，而這種聲調表現手法，是中國傳統所有而為西方歌唱中所無的。
從理論上說，歌唱者在歌唱過程中，要把歌詞的每一個字的聲、韻、調都處理得完好，才能解決好讀字的問題。為了做到這一點，對于一位中國的歌唱者來說，就需要有著與歌唱西方歌曲時不盡相同的唱法，否則就很難唱得準確、清楚、親切。
第三，是在歌唱方式方面的差異。中國的傳統歌唱方式，無論是戲曲、曲藝、民歌、小調，大部分是從“吟唱”發展起來的。所謂“吟唱”是指歌唱者所唱的歌調，大體上是一首具有某種程度靈活性的旋律音調，在它和不同的歌詞相結合的時候，由于歌詞、唱者、時間、地點、場合等因素的不同，可以即興地把旋律加以變化、裝飾和發揮。西方的歌唱方式，絕大部分是采用“詠唱”。所謂“詠唱”是指歌唱者所唱的歌調，它的旋律在一定程度上是和特定的歌詞相匹配的，歌唱者在唱時對旋律不能或基本上不能加以改動，即所謂定譜定腔，專曲專用。由于這兩種歌唱方式的不同，變形成了各自的歌唱體系。如王驥德在《方諸館曲率》中說：“樂之筐格在曲，而色澤在唱。”這就是說，曲子所提供的只是筐格，只是基礎音調，歌唱者在唱時要把它加以潤色，使它豐滿、充實、美化、形象化起來，于是就出現了“潤腔”手法，出現了“依字行腔”“字領腔行”“字正腔圓”等等一系列從吟唱派生出來的術語。這些術語在西方的歌唱藝術中是沒有的，也不可能有，這是歌唱方式本質上的不同所決定了的。
第四，聲音方面的差異。美聲唱法的聲音特點是厚實、寬廣、洪亮。民族唱法雖然聲音也追求亮度，但不過多追求厚度，如果用美聲唱法的那種聲音去演唱民歌，那一定是走味，而失去了中國民族風格。
改革開放以來，中國民族唱法由于受美聲唱法的影響，從聲音的寬度、亮度等方面都有所發展和提高，尤其是美聲唱法的頭腔、鼻腔、喉腔、胸腔共鳴以及氣息方面的運用，使中國民歌的發音更加圓潤、甜美、透亮，感人。上世紀五六十年代那種窄又扁的演唱方法已被淘汰了，從現在的民歌作品和民族唱法的旋律聲音上去辨析，我們似乎感到具有現代中國的民族精神和現代中國欣欣向榮、蒸蒸日上的時代氣息。
美聲唱法論文范文5
關鍵詞：通俗唱法，個人條件，基礎訓練，綜合訓練
通俗唱法在我國是20世紀80年代逐漸興起的，它作為一種世界性的通俗文化的組成部分，已受到我國民眾的普遍歡迎。通俗唱法也可稱為流行唱法，具有通俗性、自娛性等藝術特色，擅長抒發以個人為主體的內心情感。一般說來，其演唱注重掌握語言的韻律，講究吐詞、咬字的清晰、委婉，并在演唱中經常運用輕聲、氣聲以及顫音、滑音、音色變化等裝飾性技法。通俗唱法是借助音響擴大效果，以閃耀變化的舞臺美術燈光渲染氣氛，用各異的演唱方法，集舞蹈表演、伴唱、伴舞，電聲樂器伴奏，集說唱于一體的演唱藝術。聲音的主要特點是完全用真聲歌唱，接近生活語言。演唱風格有輕柔自然的；有高亢強勁的；有民謠風格的；有搖滾樂式的；有說唱敘事式的；有隊列進行曲式的；有藝術歌曲形式的。是全世界性、目前還在不斷的相互交融發展、感染性最強、普及性最大的一種演唱方法。
1 學習通俗唱法的個人條件
美聲、民族對于演唱者的個人條件，尤其聲音，都有著具體且比較統一的要求。美聲唱法大多要求音域寬廣、聲音洪亮，具有豐富的表現力；民族唱法則在聲音的亮度、甜美度上側重一些。相對于前兩者，通俗唱法在聲音的要求上顯得更為寬松，更注重演唱者的個性。
比如張惠妹那富有標志性的沙啞聲音，按照美聲或民族的要求，這樣的條件是不適合唱歌的，在生活中，這種聲音也往往被戲稱為“莎士比亞”。但是，由于她的演唱功底深厚，具有豐富的舞臺控制力和表現力，使得這種聲音反而成了她獨樹一幟的風格。因此，在聲音條件上，通俗的范圍要寬泛一些。
但是，對于聲樂教師而言，沒有統一的對聲音條件的要求，反而對平時的教學提出了更高的要求。俗話說：“沒有要求就意味著更高的要求”。如何幫助不同的學生在沒有任何標準可供參照的前提下，因材施教，找準適合其風格并進行有針對性的訓練，這就要求教師必須具備敏銳的判斷力、豐富的經驗、科學的教學方法，才能使學生在學習音樂的道路上少走彎路，盡快找到適合自己聲音個性和音樂風格的定位。
2 聲音的基礎訓練
通俗唱法要求通過科學的訓練方法，使聲音松弛、通暢、圓潤、富有彈性，具體包括：
2.1氣息訓練。在氣息訓練上，通俗與另外兩種唱法既有相同之處，也有不同之處。
相同之處在于：氣息是歌唱的“發動機”，歌唱時要求以氣帶聲、以氣推聲，這一點對于任何唱法都一樣。在民族、美聲的聲樂教學中，“氣息向下”是訓練的基本原則。這是因為歌唱時氣息向下，發出的聲音才有根基、有力量，音色才能統一，尤其唱高音時能夠輕松地跨越。在這點上，任何唱法都是通用的。因為通俗歌曲同樣要求高、中、低音區音色統一，演唱聲情并茂，而這些如果沒有氣息向下、聲音向上的支撐，是無法做到的。
不同之處在于：由于通俗歌曲特有的音樂風格、藝術特征和審美觀念，在氣息向下的力度、深度上，與民族、美聲相比略有不同。簡單地說，在氣息使用的原則正確的前提下，只要流暢、通順，能滿足歌曲音樂表現和藝術處理的需要就夠了，而不需要將氣息吸得太深、力度太大。
2.2發聲訓練。對于通俗唱法而言，發聲訓練主要體現在打開口腔和喉嚨上。
有些通俗歌手在演唱時，雖然音色優美、樂感很好，但是由于口腔咬得太緊，致使氣息堵塞、聲音不流暢，尤其影響高音部分的發揮。針對這種情況，可以有選擇地借鑒美聲唱法經常提到的以“打哈欠”方式為誘導的打開口腔腔體的訓練方法，要求學生養成以最自然狀態張開嘴唱歌的習慣。在訓練中盡量以“a、e、o、u”等元音進行張口發生練習，主要目的是讓學生的歌唱機能得到鍛煉、口腔更為放松。論文參考網。
當然，打開口腔不是越大越好，應該根據不同歌曲的不同風格要求而定；另外，應用雙耳旁頜向上開的力量把上頜打開，決不能向下拉下巴。
在打開喉嚨的訓練上，通俗唱法要求它應隨聲區的變化而變化，即低聲區低喉位，中聲區中喉位，高聲區高喉位，這一點與美聲有較大區別。論文參考網。美聲由于歌唱的需要（尤其演唱歌劇時），打開喉嚨是為了構建和擴大自身腔體，最大限度地獲得共鳴，獲得飽滿、洪亮的聲音，因此，絕對不允許高喉位；通俗打開喉嚨只是為了共鳴腔體的暢通，聲音能夠順利發出，只要聲音通暢，能滿足歌曲表現的需要，喉嚨不開也無妨。
2.3語言訓練。論文參考網。語言對于表達歌曲內容、傳遞思想情感是十分重要的，一名歌手在吐字咬字方面不清楚，就很難和觀眾溝通。在平時的訓練中，教師就應通過朗誦歌詞、演唱歌曲等手段，細致到每一個字、每一句歌詞，要求字頭、字腹、字尾的準確發音，字與字之間的連接，以及句與句之間感情的連貫。
總之，在通俗唱法的聲音基礎訓練上，由于通俗歌曲自身的音樂風格、藝術特征和審美觀念，決定了它與美聲、民族唱法相比，既有內在的聯系，又有一定的區別。
3 綜合訓練
通俗唱法的綜合訓練主要體現在對舞臺表演的訓練和對藝術修養的培養上。
舞臺表演包括舞蹈、形體、臺風等。在形體和臺風方面，三種唱法都要求形體優美，臺風自信、得體、富有表現力；在舞蹈方面，通俗則比另外兩種唱法有更高的要求。最經典的例子就是Michael Jackson,他作為一代世界級的巨星，令人們癡迷的不僅是他的歌聲，還有他那出神入化的舞技。當然，對于聲樂教師來說，兼顧舞蹈的教學是太強人所難了，但作為一名合格的教師，至少要對各種當代流行的舞蹈有一定的鑒賞力、理解力，才能對學生在這方面提出合理的意見和建議。
與民族、美聲相比，藝術修養的培養在通俗唱法的訓練中往往被忽略。但是，通過許多成功的歌手身上不難看出，他們除了歌唱得好之外，還能身兼詞曲作者、制作人，這就得益于較高的藝術修養和綜合素質。因此，教師和學生都應充分引起重視，在抓好聲音訓練的基礎上，合理的結合音樂理論知識（樂理、和聲、視唱練耳等）、文化藝術修養的學習，才能培養出真正全面發展、具有較高綜合素質的優秀歌手。
通俗唱法作為“人類用歌聲抒感的最自由的唱法”，以自然、平實的聲音，平民化的音樂表現形式，貼近生活的內容，易于傳唱的旋律，被廣大的人民群眾所喜愛。因此，每一位音樂工作者都有義務、有責任去研究它、提高它、改進它，使之得到更大、更全面的發展和完善，使它更好的為豐富人民文化生活服務。
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美聲唱法論文范文6
關鍵詞：“吳碧霞現象”；聲樂教學；多元化
開放和多元是我國當代聲樂演唱的重要特征，開放的聲樂審美要求當代聲樂學習者和聲樂教師能夠突破固有要模式的禁錮，擺脫傳統意義上的唱法的約束，在聲樂審美上，無論哪種唱法都應該去吸收、了解與借鑒。不拒絕別的唱法的長處，能體會到其他聲樂形式不同的表達美的方式和文化內涵，進而在教學中結合學生實際，努力探索科學的訓練方法，因材施教、中西結合、古今俱收，幫助學生修飾自己的聲音，使學生的演唱自如、流暢、美麗、動聽，并且在深層次中體會到聲樂作品的意蘊美、情境美，旋律美、節奏美、音樂美和和聲美等。
通過對吳碧霞中西合璧的自然歌唱的研究，我們也應該從中悟出一些道理。我們當今的聲樂教學應該是多元化的，應該是一個很寬廣的平臺，而不是在美聲和民族之間劃一道明顯的界限，它們應該是相互借鑒、相互融合的互補關系。在教學過程中首先教師自己要在頭腦中能夠夠將二者互相借鑒、合璧、融會貫通的關系搞清楚，然后再用以指導學生。很多學生在聲樂學習的最初階段，對歌唱概念的劃分都是一頭霧水，甚至于對自己將來的發展方向都是迷茫的。因此，教師的指導就顯得尤為重要。吳碧霞的例子說明，我們在聲樂的教學中最好不要過早地給學生定位，不要在唱法上過早地限制學生，不要說某個學生只適合唱民族聲樂作品，某個學生只適合唱美聲作品。每個學生的嗓音條件、接受能力、心理素質都不一樣，作為教師應該根據學生的自身條件，以科學的方法為基礎，去啟發和指導學生演唱，讓學生大量而廣泛地涉獵民族作品和美聲作品，在學習兩種不同唱法的過程中讓學生自主選擇。而我們的聲樂教師也應該調整好自己的教學理念向前輩學習經驗，要有開放的心態，多元化的教學。主修民族唱法的教師也可以借鑒美聲唱法，以充實和完善自己，這樣才能增加學生的信任感，在教授學生時才會有深刻透徹和通俗易懂地講解和指導；只學過美聲唱法的教師也要吸取民族聲樂的精髓，讓學生多唱一些中國作品包括民歌，以使學生獲得更全面的知識。國內很多專業音樂院校里普遍存在這樣一個現象，唱民歌的同學只關心和民族作品相關的東西，聽民族的音樂，對美聲作品和相關的意大利語、法語、德語則不聞不問、毫不關心，少學了很多的專業知識，偏食造成了學生營養不良，不但眼界窄而且還限制了自身的發展。因此，作為聲樂學習者本身來說，在歌唱的學習過程中要廣泛涉獵不同風格不同類型的聲樂作品，由此來豐富我們的藝術閱歷。不要局限于學術界對歌唱方法的固定劃分，大膽學習吳碧霞的精神。不人為地定位、限制自己的唱法和演唱范圍，不把自己局限在只會一種唱法，把什么歌曲都唱成一個味道的路子上，要敢于打破常規，勇于突破自己。只有這樣才能拓寬我們的藝術道路，才能獲得和抓住更多的機會。
在如今的歌壇上除了本論文的主人公吳碧霞外，打破界限，跨界唱歌的也大有人在，并且也取得了不錯的成績。藝術家在聲樂演唱上的積極探索和成功實踐有力地證明：要善于駕馭各種唱法，不要被某一種唱法所束縛，只要是遵守科學的發聲，能夠給人們帶來美的享受的演唱方法，都可以借鑒并運用到演唱中去。隨著時代的發展，聲樂舞臺實踐的日漸成熟，從“土洋之爭“到“土洋結合”，從通俗唱法的流行到原生態唱法登上大雅之堂，反映了人們審美觀念的變化和審美水平的提高。我們不再停留在傳統民歌、戲曲和曲藝的發聲方法上，也不再拘泥于西洋的演唱方法和風格?？梢姡灰覀兘夥潘枷?，把思維放活，每一個聲樂學習者都是可以取得好成績的。
在當今世界文化多元化和學科交叉互補的大趨勢主導下，民族聲樂教學廣泛借鑒了西洋美聲唱法的合理性、規范性和科學性，并繼承了傳統戲曲、曲藝中的吐字韻味、氣口等技巧，著重民族風格、民族特點的表現，發展創新了我國的民族演唱藝術，使得中國現代民族聲樂藝術在演唱技法上和氣質風貌等方面都取得了重大的進展，中國民族歌唱水平有了一個大飛躍，真正走向了更科學、更系統、更完美的藝術境界。民族新唱法由于借用了美聲的胸腹式聯合呼吸方法，吸氣量足，易于控制，高音區主要以頭控共鳴為主，增加了真假聲的混合，發出來的聲音更為亮麗、集中、穿透力強。同時適當地運用口腔共鳴和胸腔共鳴，也增大了音量，加大了民族聲樂的震憾力和藝術表演力，使高聲區不但亮麗，更有美聲學派金屬般的聲音。歌唱中，三個共鳴腔往往配合著使用，而不用美聲學派的混合共鳴的方法，目的是為了突出民族性。在對語言的美化方面，胸腔、口咽腔共鳴的作用雖然不如鼻腔那么直接和明顯，但是，在整個歌唱表演中對調節音色的作用是不可忽略的。他們頭、鼻腔共鳴交替配合，緊密協作，便于咬字行腔，使聲音通暢甜美，歌唱表現也更為生動、靈活、風格色彩和風格更為鮮明，極大地豐富了中國民族聲樂的表現力，對中國民族聲樂的發展起到了積極的作用?？偟膩碚f，民族唱法的形成和發展是處在中國近現代歷史的背景下，有中華民族特定的社會、歷史和人文條件。我國著名聲樂教育家金鐵霖教授在2004年出版的《金鐵霖聲樂教學》中曾經講道:“民族聲樂,是從傳統藝術逐漸發展演變而來的。一是來源于中國戲曲、曲藝,二是來自民歌,從而形成了一種傳統的民族唱法。”他對民族聲樂發展方向的定位即：科學性、民族性、藝術性、時代性。因此可以說，民族唱法植根于中國傳統民歌演唱中，吸納、借鑒了美聲唱法理論，是中國傳統民歌演唱在新的歷史條件下的再現、升華和發展。吳碧霞在自己的論文中提到:中西方的聲樂藝術的確具有很大的差異，但是，一個人的歌唱技能完全具有足夠的張力來容納它，并且，每一個有條件的人都可以做到。這個條件除了人們常說的“天時”“地利”“人和”這些無法人為控制的客觀條件外，更重要的是這個人從主觀上必須具有開放的歌唱觀念和靈活的思維方法。吳碧霞已經用自己的實踐很好的證明了這一點。當然就像吳碧霞自己所說的一樣，并不是讓所有的人都去模仿她或者做到像她那樣，只是希望大家都勇于嘗試新的東西進而突破自己。
從吳碧霞的例子和對兩種唱法的理論探討中可以看出，聲樂教學在遵循聲樂這門課程本身的教學規律的同時，也應該遵循師范教育的一般特點和過程，體現雙重性。其教學應針對學生實際，對教學內容、教學方法及知識結構做出合理構思，以技術小課、小組課、公修大課相配合的基本教學模式，創造同步、多維的素質教學空間，構建高師聲樂素質教育的內容體系，形成系統的聲樂教育學。我國的聲樂教學只有在遵循民族性、科學性的基礎上，充分彰顯時代性和藝術性，走開放多元之路，才能永葆旺盛的生命力。
參考文獻：
[1]彭丹雄. 從中西聲樂對比看民族聲樂的科學價值[J]. 浙江師范大學學報, 2006,(03) .