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文化特征范文1
我們可以從兩個角度對陶瓷進行定義。陶瓷包括了三種器具，分別是陶器、瓷器以及炻器，陶器是這三者的總稱，這是從傳統的角度對陶瓷進行解釋。此外，我們還能按照陶瓷的實際運用對它進行分類，按照這種分類標準陶瓷可分為日用和陳設兩類陶瓷。本文主要討論的是日用和陳設這兩類陶瓷。從陶瓷這一名字中我們可以看出陶瓷是陶和瓷的合稱，但陶瓷并不是將陶和瓷簡單的疊加而已。本文將重點探討陶和瓷分類，兩者的區別、種類、成分以及特征等，以便讀者對陶和瓷有一個初步的了解。
一、陶瓷文化的概念
陶瓷的存在形式以及它與生活各方面的聯系決定了陶瓷和文化之間的關系，陶瓷和文化之間存在著密不可分的關系，陶瓷的發展離不開文化，同樣，文化的發展也離不開陶瓷。因此，我們在對歷史文化進行研究的時候經常會研究陶瓷。了解和分析中國美術史我們可以發現陶瓷不僅紀錄了繪畫和雕塑的發展歷程，甚至還紀錄了那些與陶瓷沒有之間關系的藝術的發展歷程，例如音樂和舞蹈，陶塤、瓷簫、舞樂陶俑等陶器真實紀錄了我國音樂和舞蹈的發展歷程，這足以看出陶瓷所涉及的文化領域十分廣泛，它在我國文化發展中的重要作用。陶瓷的制作材料決定了陶瓷的堅固耐久性，因此陶瓷能夠被長久地保留下來，因而陶瓷所紀錄的文化歷程也能夠被長久地傳承下來，為后世的史學研究提供了可靠資料，我們可以通過研究陶瓷了解歷史，這是陶瓷在歷史研究中占有重要地位的主要原因。陶瓷中包含了人們的智慧，它是人們用自己的雙手創作出來的，是物質和精神的完美結合。有許多的專家和學者對陶瓷進行了探討和研究，希望能夠將陶瓷所包含的內涵挖掘出來。同時，那些專家和學者還對陶瓷進行了美學研究和文化研究。筆者曾經在閑暇時間閱覽過《中國工藝美學思想史》以及《手藝的思想》兩本書，這兩本書均涉及到了陶瓷的文化研究、美學研究以及歷史研究，觀點頗具新意，值得一覽。
二、陶瓷文化的特征
上述文章對陶瓷文化這一概念進行了定義和解釋，我們可以從定義和解釋中歸納總結出陶瓷文化的主要特征：
一是陶瓷的本質語匯是這樣解釋陶瓷這一概念的，泥經過制作和火燒之后便形成了陶瓷，我們在對陶瓷文化這一概念進行定義的時候不能忽略這一關鍵點。用泥制作，說明陶瓷在制作時主要使用的是泥這種材料，也點明了陶瓷的成型方式以及它的成型過程。用火燒，這是陶瓷所獨有的特征，朱琰在他的《陶說》一文中也談到了這一點，它說陶瓷和其它器具不同，是火燒后才進行裝飾的。
二是陶瓷兼具審美和實用兩大特性。陶瓷是工藝美術的一種，一般公益美術品所具備的特性陶瓷也具備，此外陶瓷還有著自己獨特的性質。人們在日常生活中經常會用到陶瓷，陶瓷能夠在一定程度上滿足人們日常生活的需要，同時它還能在一定程度上滿足人們的精神需求，因此陶瓷具有實用性。需要特別指出的是，上述兩大特性是將陶瓷局限于工藝美術這個層面上所總結得出的，陶工藝發展至今已經成為一門獨立的藝術類型，因此本文在這里不做論述。
三是陶瓷的制作不僅使用了科學技術，還和造型藝術密不可分，這是陶瓷所獨有的。只有將科學技術和造型藝術完美結合起來才能制作出高品質的陶瓷。因此，在制作陶瓷的時候，不僅要運用好科學技術，還要充分考慮到造型藝術，將兩者完美結合起來。
四是陶瓷文化具有民族和區域兩大特征，因此，我們在對陶瓷文化進行探討的時候，要考慮到諸多因素。這些因素包括水、土等要素，還包括了生產、銷售的各個環節，此外，我們還要充分考慮到人的行為以及人的情感、心理等因素，當然，民族和區域這兩個要素也是我們探討陶瓷文化時必須考慮的。這些因素都會對陶瓷文化產生影響，因而我們在探討陶瓷文化的時候必須充分考慮到這些因素，唯有如此 ，探討陶瓷文化所獲得的結論才會更加合理和準確。
五是陶瓷文化與文化傳統之間存在著密切關聯，陶瓷文化具有文化傳統特征。要想正確理解陶瓷文化，就必須區分好傳統文化以及文化傳統，陶瓷文化與這兩者都存在著關聯。
三、結語
陶瓷文化是物質和非物質文化的結合，我們只有從物質和非物質兩個角度出發，才能正確理解陶瓷文化。歷年來，我們對陶瓷文化的理解都比較片面，上述理解是對傳統觀念的突破，這有利于文化的弘揚以及傳承。
參考文獻：
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[2]程云，陸濤.景德鎮陶瓷文化與儒、道、佛中國傳統文化[J].中國陶瓷.2008（12）.
文化特征范文2
一、皖江文化特征
安慶地處吳頭楚尾,又與江淮毗連,境內多江河湖泊,交通方便,商業發達,使黃梅調較早接受城鎮市民的影響。加之安慶自明代以來,就是戲曲昌盛的地方,昆曲皖上派、青陽腔、徽班都在這里孕育成長,為黃梅戲的發展提供了豐沃的土壤。在語音方面,安慶話受明代官話的影響,發音柔和而富有韻律,所唱民歌,受方言影響,多用五聲徵調式和宮調式。進入安慶地區的黃梅調,在聲腔方面受安慶官話影響,一改楚音的高亢平直,而變得委婉。在表演藝術上也接受徽、高之長,在一些劇目中引用了撲跌、甩發等較難的動作,同時吸取了流行于安慶地區的高蹺、旱船、挑花籃、推車燈、走馬采茶燈等民間歌舞形式。在音樂和唱腔上,改進了冗長的鑼鼓和嘈雜的靠腔鑼,取消了幫腔和復句,汲取了安慶地區的道情、花鼓、連廂、蓮花落、羅漢樁、送儺神等民間演唱形式。
1926年左右,黃梅戲進入安慶市,受到市民、手工業者、碼頭工人的歡迎,被譽為“懷腔”。此后一直在屬于皖江地域文化的安慶地區為核心的廣大區域流傳,因此,她的胚胎基因、成長歷程,深得皖江文化之浸潤孕育,顯現出十分顯著的皖江文化特征。
二、鄉野文化特征
黃梅戲生于鄉村草野,成長于勾欄瓦肆,與勞動人民血脈相融。他們由自娛自樂、半職業班社發展至職業劇團。
早期的黃梅戲,表演手段簡單。黃梅戲藝人演出劇目的內容和人物多是村長閭短、村姑商夫,沒有多少展示功夫、技巧的表演空間。藝人們學習、借鑒、融合其他民間藝術形式,從生活中直接模仿、提煉、創造舞蹈身段,因此,黃梅戲表演具有濃郁的生活氣息。經過百余年的發展在表演手段上吸取了京劇、昆曲等大劇種的表演特長,并在民間歌舞中錘煉出適宜舞臺表現的舞蹈和動作,形成了自己獨特的樸實通俗、清新活潑、雅俗并蓄,寫意寫實交織,體驗表現相融,接近生活的表演風格。
黃梅戲由民間歌舞萌生,緊扣大眾審美情趣,流播于鄉野,發祥于城鎮,她活潑生動的藝術風貌,具有鮮明的鄉野文化特征。
⑴黃梅戲的全部傳統劇目,尤其是七十二本小戲,其表現主體基本是村姑、農夫、小商或木匠、鐵匠、鋸匠、篾匠等手藝人的生存狀態和生活風貌。
⑵黃梅戲的藝人絕大多數來自農民和農村手工業者,即“表現主體”和“審美主體”具有很強的統一性。像黃梅戲的第一個班社“蔡家班”的班主蔡仲賢就是礱匠出身。
⑶黃梅戲的語言,特別是小戲的語言使用了大量的方言俗語。如“長子來看燈,擠得頸一抻?！薄稗印本褪前矐c方言,《紡線紗》中的“雀博雀博真雀博”,就是典型的安慶方言?！洞蚨垢分写罅抠嫡Z都是安徽地區特有的。這些方言俗語至今還在安慶地區流傳。
⑷黃梅戲的音樂唱腔中融匯了大量的安慶地區的民歌小調。如“桐城歌”,文南詞、太湖曲子戲,安慶大鼓等。
三、柔美文化特征
黃梅戲是安徽西南的山水造就的精靈。她起源于民間小調,她表現的是現實生活和風土民情,反映的是人民群眾的喜怒哀樂和男女之間純潔的感情。由于表現的題材和內容,黃梅戲清新悅目,具有“陰柔之美”。
黃梅戲的“柔美”主要表現在:
⑴黃梅戲表現的劇目,絕大多數是以女性為軸心的民俗題材,更多關心的是女性人物的命運。像三十六本大戲中的《羅帕記》、《牌環記》、《雞血記》、《牌刀記》、《趕子圖》等,七十二本小戲中的“哭媳婦”系列和“煙花女”系列。
⑵黃梅戲的舞臺表現人物青春亮麗,以“小生”、“花旦”為主要人物形象,表演風格抒情浪漫,由此生發的“嗲”味,是黃梅戲舞臺形象特有的嫵媚與天真,是黃梅戲特有的“柔美”。
⑶黃梅戲的音樂和唱腔優美動人,少高亢艱澀之音,大多舒暢委婉,似山間溪水,淙淙流淌。如廣為傳唱的:“樹上的鳥兒成雙對……”。
四、包容性文化特征
黃梅戲從一個地方小戲成長為全國性的大劇種,得益于她的包容性。
她在把自己介紹給某些新的地域的同時,也吸納了各地的藝術營養,不僅自身豐富、壯大起來,而且也使其具有了更大的文化適應性和更廣的流播覆蓋面。
早期的黃梅戲沒有專業的劇本創作人員,她的劇目除直接取材于民歌外,大都引進移植于其他兄弟劇種。如《天仙配》就移自青陽腔《百日緣》,《女駙馬》就移自岳西高腔《雙救主》。劇目的開放,不僅使黃梅戲成長迅速,健康發展,而且也使她具有了卓越的消化吸收功能。各地各劇種鮮明的民間色彩、濃郁的鄉土氣息、熱烈的民俗情趣,都給了黃梅戲較大的有益滋養。
文化特征范文3
[關鍵詞]河西地區;五涼文化;地方文化
[中圖分類號]G122 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2015）10-0029-07
十六國時期，甘肅河西地區（包括今青海的河湟一帶）分別有五個涼國政權割據稱雄。這五個涼國是：漢族張氏建立的前涼（301～376），氐族呂氏建立的后涼（386～401），鮮卑族禿發氏建立的南涼（397～414），漢族李氏建立的西涼（400～421），匈奴盧水胡沮渠氏建立的北涼（397～439），史稱“五涼”。
五涼時期，中原地區戰亂不斷，社會經濟遭到極大破壞。大批中原有識之士為躲避戰亂，紛紛遷入河西。他們或開館延學，倡導儒術;或著書立說，弘揚傳統文化;或輔佐王侯，出謀劃策，申管晏之志;或身體力行，保據河西，躬行治國之道。涌現出張軌、張駿、李鋇戎喂安邦的政治人才，謝艾、沮渠蒙遜等功勛卓著的軍事名將，宋纖、郭荷、郭r、劉\、闞S等譽滿河西的儒士文豪……他們與河西人民一道，創造了繁榮昌盛的五涼文化。本文以歷史文獻為依據，對五涼文化的特征作一概述。
一、儒學興盛
五涼時期，各個割據政權出于安定邦域、維護統治的需要，大力倡導儒學，積極培養和選拔重用人才。張軌統治時期，“中州之人避地河西，張氏禮而用之，子孫相承，衣冠不墜，故涼州號為多士”。①張軌到涼州不久，即“征九郡胄子五百人，立學校，始置崇文祭酒，位視別駕，春秋行鄉射之禮”。②張重華統治期間，聞酒泉人祁嘉博通經史，精究大義，征他為儒林祭酒，讓他傳授儒學。當時“在朝卿士，郡縣守令彭和政等，受業獨拜床下者二千人”。③西涼國主李保出身于官宦世家，“通涉經史，尤善文義”。他執政期間，注重教育，興辦學校，不僅“立泮宮，增高門學生五百人”，還在各郡設立五經博士。李被咕常訓誡諸子，要他們“熟讀周禮之教”，他認為唯有通曉儒學，才能“為國足以治安，立身足以成名”。④北涼時期，沮渠蒙遜、沮渠牧犍父子不斷招攬儒士，重用儒學人才。
五涼政權重視漢文經籍的典校和編著。北涼時敦煌學者闞S“博通經傳”，被沮渠牧犍拜為秘書考課郎中，后闞S率文士30人進行古籍整理，典校經籍三千余卷。敦煌學者劉\學識淵博，沮渠牧犍尊其為國師，令敦煌學者索敞、陰興為助教，令國人皆從而受教。劉\曾主持編寫《略記》130篇，凡84卷。他編著的《人物志注》一書經近代學者翻譯在美國出版后，曾經引起極大轟動，被譽為“早于西方千年的人文主義著作”。
此外，五涼時期敦煌、酒泉一帶名儒開設私學之風盛行，僅宋纖、郭荷、郭r、祈嘉、劉\等幾位大教育家的受業弟子就多達六七千人。如前涼敦煌學者宋纖隱居酒泉南山，前來求學的弟子多達三千。敦煌學者郭r，精通經學，擅長辯論，“多才藝，善屬文”，隱居臨松薤谷（今張掖市甘州區城南60公里的臨松山下），專事著書授業，門下有弟子千余人。在西涼和北涼做過儒林祭酒的敦煌人劉\，最初曾拜郭r為師，他隱居酒泉時，開設私館，納弟子五百余人。大批名儒開館辦學，使儒學得到廣泛傳播，也極大地推動了河西地區教育的發展。
二、文學繁榮
自西晉中期開始，中國北方處于十六國時期，戰亂頻繁，文學創作整體處于低迷的狀態。河西地區逐漸成為北中國的文化中心，學者云集，文風大振。在河西本土文士與外來英才的聯袂推動下，開創了五涼文學的繁榮局面。
五涼文學上承建安，下啟隋唐，創作成就居于當時北中國之首?！稌x書》、《北史?文苑傳》、《十六國春秋》、《隋書?經籍志》都記載了這一時期文學創作的盛況。南朝文學評論家劉勰在《文心雕龍》中有兩處對五涼文人張駿、謝艾、王濟的創作給予充分肯定，說明五涼時期的文學作品在南朝也有較高聲譽。
在五涼文學的發展過程中，形成了武威、酒泉、敦煌三個創作中心，就作家、作品而言，敦煌居多。
詩歌創作方面，五涼詩人首推張駿。張駿擅長寫五言詩，《隋書?經籍志》著錄有《張駿集》8卷，作品題材多為詠史與感懷兩類，代表詩作有樂府詩《薤露行》和《東門行》。其中《薤露行》系詠史之作，悲嘆晉朝亡亂，模仿建安時期曹操的作品而成篇。主要抒發詩人對西晉“皇道昧不明，主暗無良臣”，以致于“禍釁萌宮掖，胡馬動北s。三方風塵起，獫狁竊上京”的扼腕之情，表達了詩人對國家和民族命運的憂心和欲蕩戎狄、復中華、澄清乾坤的遠大志向?！稏|門行》是對前涼政治清明、安居樂業景象的描寫，字里行間流露出作者的滿心喜悅，但很快思緒又轉入對亂世中盛衰不定的憂慮。尤其是“春游誠可樂，感此白日傾。休否有終極，落葉思本莖”兩句，表達了詩人居安思危和心懷故國的情感。此外，五涼時期著名的詩作還有馬岌的《題宋纖石壁詩》、宋欽的《贈高允詩》、段成根的《贈李寶詩》、張湛與崔浩的《酬唱詩》，以及后涼段業的《七諷》、《九嘆》等，均有很高的文學價值。
五涼時期的民歌以謠諺為主，代表作是后涼時期的《朔馬謠》。這首民謠產生于呂光麟嘉六年（394），謠詞“朔馬心何悲，戀舊中心勞。燕雀何徘徊？意欲還故巢”，⑤表達了河西各族人民對后涼民族壓迫政策的不滿和被迫徙離家園后的悲憤心情。這一時期的謠諺還有張駿時的《鳳凰鳴》、沮渠牧犍時期的《破帶石》等。
五涼時期有多篇賦傳至后世，即前涼張斌的《葡萄酒賦》，西涼李鋇摹妒鮒靖場貳《槐樹賦》、《大酒容賦》，后涼段業的《龜茲宮賦》，南涼禿發歸的《高昌殿賦》，北涼張穆的《玄石神圖賦》。其中，《龜茲宮賦》、《高昌殿賦》、《玄石神圖賦》等為典型的漢大賦，而李鋇娜篇作品是抒情小賦。張斌“作葡萄酒賦，文致甚美”。⑥《北史?文苑傳》評價劉\的《酒泉頌》，“既而中州板蕩，戎狄交侵，僭偽相屬，生靈涂炭，唯有文章黯焉……唯有劉延明之銘酒泉，可謂清典”。⑦
北涼時期的著名作家張穆，在辭賦創作方面有很高的造詣?！稌x書》記載，沮渠蒙遜因張穆博通經史，才藻清贍，拜為中書侍郎，委以要任。不久，沮渠蒙遜至鹽池，祀西王母寺?！八轮杏小缎駡D》，命其中書侍郎張穆賦焉，銘之于寺前”。⑧
西涼李鋇摹妒鮒靖場貳《槐樹賦》、《大酒容賦》是五涼文學的佳作。作品以表現對兵難繁興、世道滄桑、時俗喧競的感傷為主要內容，文辭綺麗，對仗工整，在五涼文學中占據重要地位。尤其是以《述志賦》為佳，全文一氣呵成，意蘊悠長，氣勢渾成。《述志賦》載于《晉書》本傳，是存留至今的五涼乃至整個十六國時期唯一完整的賦作。這篇賦文長920余字，共分6段，追溯了河西自張軌以來的治亂歷史，分析了重新統一河西的現實可能和面臨的困難，表達了李本魴目朔一切困難，以“跨弱水以建基，躡墟以為墉，總奔駟之駭轡，接催轅于峻峰”的勇氣完成河西統一的宏圖大志。也有“榛棘交橫，河廣水深，狐貍夾路，^鴟群吟”的艱險;既能“思留侯之神遇”、“想孔明于草廬”，亦能“嘉關張之飄杰”、“紹樊韓之遠蹤”;但放眼河西，“人希逐鹿之圖，家有雄霸之想”，面對這種局面，只能是“求欲專而失逾遠，寄玄珠于罔象”，令人無可奈何。整篇賦中，作者使用了比興手法，如“穢鷗鳶之籠嚇，欽飛鳳于太清”;還引用了神話傳說，如“將戢繁榮于常衢，控云轡而高驥;攀瓊枝于玄圃，漱華泉之淥漿”?？v觀全賦，一方面呈現出李弊魑政治家的那種波瀾起伏、跌宕回環的宏偉氣勢;另一方面，全賦古奧典雅、情篤意切，字里行間表達出作者壯志難酬的心情，是十六國時期北方文學中難得的佳作。
李敝厥游難Т醋鰨對繁榮五涼文學作出了突出貢獻。據《晉書?涼武昭王李玄盛傳》記載，李痹在敦煌、酒泉等地組織過三次較大的文學創作活動，一是敦煌靖恭堂圖贊，二是勒銘酒泉，三是曲水詩宴。這三次活動，李倍記鬃圓渭櫻或勒銘頌德，或賦詩為宴，說明他極為熱愛文學，其僚佐也大都具有相當的文學才能。他們作文賦詩，創作了大量作品。這種有組織的文學創作活動，在十六國時期絕無僅有。
五涼時期的名士散文作品極其豐富，大到子集類，小到表章、疏文、政論、銘文等各類散文一應俱全。其中，李鋇摹督胱郵欏酚胛髁菇ǔ踉年《上東晉朝廷表》、劉\的《靖恭堂銘》等都是名篇。這一時期的大部分散文作品見于北涼末年獻給劉宋王朝的一些文集。前涼國主張駿的《上疏請討石虎、李期》與張重華的《上疏請伐秦》是五涼散文的代表作品。這兩篇文章都是前涼較強盛時期的作品，記述了涼州張氏以地方臣屬的身份請纓討伐胡虜政權等內容。其中，《晉書》列傳中就記載有前涼張駿寫給晉成帝的名為《上疏請討石虎、李期》的奏疏：
東西隔塞，逾歷年載，夙承圣德，心系本朝。而江吳寂蔑，馀波莫及，雖肆力修途，同盟靡恤。奉詔之日，悲喜交并。天恩光被，褒崇輝渥，即以臣為大將軍、都督陜西秦雍涼州諸軍事。休寵振赫，萬里懷戴，嘉命顯至，銜感屏營……
臣聞少康中興，由于一旅，光武嗣漢，眾不滿百，祀夏配天，不失舊物，況以荊陽栗悍，臣州突騎，吞噬遺羯，在于掌握哉！愿陛下敷弘臣慮，永念先績，敕司空鑒、征西亮等泛舟江沔，使首尾俱至也。⑨
《上疏請討石虎、李期》一文情感真摯，頗有苦諫的意味，責斥東晉朝廷偏安一隅、不思進取的現狀。張駿在疏中分析了當時的形勢，認為用兵可獲成功;建議東晉北伐，他將東下積極配合，使得“首尾俱至”，勝券“在于掌握哉”。該疏文風犀利，行文略帶駢儷氣息，情真意切，富有氣勢，被劉勰評為“文致耿介”、“陳事之美表”，⑩是五涼文學的代表作品。
李鋇納⑽囊埠苡忻，以《誡子書》和《上東晉表》為代表作。在《誡子書》中，李苯杞逃子弟表達自己的處世思想。他在《誡子書》中寫道：
節酒慎言，喜怒必思，愛而知惡，憎而知善，動念寬恕，審而后舉。眾之所惡，勿輕承信。詳審人，核真偽，遠佞諛，近忠正。蠲刑獄，忍煩擾，存高年，恤喪病，勤省案，聽訴訟。刑法所應，和顏任理，慎勿以情，輕加聲色，賞勿漏疏，罰勿容親。耳目之間，知外患苦;禁御左右，勿作威福。勿伐善施勞，逆詐億必，以示己明。廣加咨詢，無自專用，從善如順流，去惡如探湯。
全文質樸無華，言簡意賅，說理清晰，是五涼時期最具代表性的教子格言。
三、史學成果豐碩
五涼時期，史學開始脫離儒學藩籬，成為一門獨立的學科。在五涼政權的高度重視和大批史學家的辛勤努力下，五涼史學取得了巨大成就。具體表現為以下幾個方面：
一是設立史館或置史官，撰修國史。五涼諸國都設立史館，或置著作郎，或置太史令，負責記載和修撰國史。前涼張駿時，劉慶遷儒林郎、中常侍，在東苑撰有國書。敦煌索綏被征為儒林祭酒，張駿命邊瀏搜集材料，由索綏修撰《涼春秋》50卷。南涼禿發烏孤時，以其參軍郭韶為國紀祭酒，撰錄南涼國史。西涼也設有史官，據《涼武昭王李玄盛傳》記載，李鼻ǘ季迫后，由于敦勸稼穡，五谷豐登，百姓樂業，于是使儒林祭酒劉延明為文，刻石頌德。北涼沮渠蒙遜時征宗欽為中書郎，撰《涼記》10卷。五涼史學在十六國史學中占有重要地位，對北魏的史學有重要影響，也是唐代大規模官修史書的淵源之一。
二是史書編纂成果眾多。據《隋書?經籍志》、《史通》、《舊唐書?藝文志》、《太平御覽》等記載，五涼史學家有11人，其中曾修撰過前涼史的史學家就有索綏、劉慶、劉\、索琿、張諮、喻歸等。敦煌人索綏作《涼國春秋》50卷（又作《涼春秋》），今佚。前涼劉慶在張重華時專修國史20余年，著《涼記》12卷，記前涼張氏事，今佚。
敦煌人劉\隱居酒泉多年，潛心于典籍，是五涼時期的一位史學大師。劉\一生著述甚多，內容豐富，總計著書5種共118卷、注疏4種（本）。其中《略記》130篇、84卷，《涼書》10卷，《敦煌實錄》20卷，《方言》3卷，《靖恭堂銘》1卷;另注《周易》、《韓子》、《人物志注》、《黃石公三略》。劉\受到西涼王李鋇鬧厥櫻曾“書史穿落者親自補治”。11北涼統治時，劉\仍“專管注記”，備受沮渠蒙遜父子恩寵。《敦煌實錄》是我國古代第一部實錄體編年史，在中國史學史研究中占有重要地位;《略記》是刪削《史記》、《漢書》、《東觀漢記》三書而成的一部通史著作。在魏晉以前，還沒有一部直接敘述上古至魏晉的通史，司馬遷的《史記》雖然是我國第一部紀傳體通史，但是其內容只記載到西漢武帝太初年間，班固的《漢書》只記載了西漢的歷史，《東觀漢記》也只斷斷續續記載了東漢至曹魏的歷史。劉\對此三本書進行了大規模的刪削，去繁就簡，加工整理成一部系統而又全面的紀傳體通史，這是他對史學的一大貢獻;《涼書》是專門記述前涼史實的紀傳體國別史，也是第一部詳細記載公元4世紀河西歷史的一部史書。劉\成為專門記載河西歷史的第一人。
史料記載五涼時期的史書有：索暉，敦煌人，著有《涼記》10卷，記前涼張軌事，今佚。張諮，敦煌人，著有《涼記》8卷，記前涼張軌事，今佚。喻歸，著有《西河記》2卷，記前涼張重華事，今佚。張澍《二酉堂叢書》中有輯本。段龜龍，著有《涼記》10卷，記后涼呂光事，今佚。張澍《二酉堂叢書）中有輯本。高道讓，著《北涼》10卷，記北涼沮渠氏事，今佚。宗欽，著《涼書》10卷，今佚?！段簳?宗欽傳》云：“（宗）欽在河西，撰《蒙遜記》十卷。”《蒙遜記》即《涼書》之異名，實為一書。此外，還有北涼時闞S所撰《十三州志》10卷，劉\的《略記》等著作。
三是促進了與東晉、南朝的文化交流。五涼史學的發展，不僅表現在政府設立史官、組織修史和成書卷帙之多，而且表現在他們與東晉、南朝的學術交流方面。前涼張氏統治期間，曾“遣督護王該送諸郡貢計，獻名馬方珍、經史圖籍于京師”。12說明前涼與東晉王朝保留著經濟上和文化上密切聯系。北涼與前涼一樣，不僅在政治上與江南的東晉、劉宋王朝信使往還，而且在文化上的聯系也特別密切。宋文帝元嘉三年（426），北涼遣使至宋，“請《周易》及子、集諸書，太祖并賜之，合四百七十五卷”。13元嘉十四年（437），沮渠茂虔“奉表獻方物，并獻……《三國總略》二十卷，《十三州志》十卷，《敦煌實錄》十卷，《涼書》十卷，《漢皇德傳》二十五卷，《皇帝王歷三合記》一卷，合一百五十四卷。茂虔又求晉趙《起居注》諸雜書數十件，太祖賜之”。14由此可見，河西地區與江南之間的文化交流相當頻繁，它們互贈書籍以史書最多，是五涼史學發展的一個重要標志。
四是五涼史學對后世史學影響深遠。五涼史學的發展，為后世留下了不少重要資料，這些資料是研究五涼歷史的重要資料，更是研究我國西北地方史、民族史和中西交通史的珍貴資料。五涼史學對后世史學的影響，主要表現在兩個方面：
其一，對中原史學的影響深遠。一些著名的五涼史學家在北魏進入中原，成為北魏史學界乃至學術界的重要人物。敦煌史學家劉\在遷魏之后，被拜為樂平王從事中郎，潛心著述百余卷，以史傳為主，兼涉文學和諸子哲學;宗欽入北魏后，拜著作郎，著有《涼書》10卷;闞S入北魏后，被拜為樂平王從事中郎;索倘入魏后為中書博士;宋繇入魏后拜著作郎，參與撰修國史。他們的成果既是當時史學的重要組成部分，同時也對后來中原史學產生了不同程度的影響。其二，為后世史學研究提供了大量史料。后世研究五涼史主要依據是《晉書》和《十六國春秋》。北魏崔鴻依據十六國舊史，利用15年時間寫成《十六國春秋》，多取材于《五涼錄》。唐代官修的《晉書》除了取材于十八家的《晉書》外，還引用了《十六國春秋》的相關史料。
四、佛學廣泛傳播
河西走廊是佛教東傳必經之地，佛教在從西域沿著絲綢之路向中原地區傳播的過程中，敦煌、酒泉、涼州等地逐漸成為佛教傳播的中心。
五涼統治者多信奉佛教，佛圖澄、道安及鳩摩羅什等一批大德高僧，駐留河西，傳播佛學，弘揚佛法，使佛教在河西地區發揚光大。佛圖澄為西域僧人，他精通經文并擅長幻術。道安為佛圖澄的弟子，他致力于整理和翻譯佛經，編定的《綜理眾經目錄》中的《涼土異經錄》搜集流傳于河西而失譯的佛經59部，共79卷;他還為僧團制定法規，為寺院制度奠定基礎。道安的弟子后來分布各地，成為佛教傳播的重要力量。前秦統治時期，苻堅尤其佞佛，他聽從道安建議，于東晉太元七年（382）命大將呂光西征龜茲后，迎接鳩摩羅什到長安。后呂光割據涼州，鳩摩羅什留居涼州共17年。東晉隆安五年（401），后秦姚興將鳩摩羅什迎到長安，以國師之禮相待。當時僧人群聚長安，在鳩摩羅什主持下共譯出《若經》和大乘中觀學派的論書《中論》、《十二門論》、《百論》、《大智度論》、《法華經》等35部200余卷經典，成為后來佛學教派和宗派所依據的主要法典。北涼時期譯經之風盛行，成就卓著。據《魏書》卷114《釋老志》記載，北涼主沮渠蒙遜“亦好佛法”，甚至為其子取名“菩提”。隨著佛教的傳播，酒泉、敦煌出現許多高僧。酒泉僧人慧覺，不辭辛苦，跋涉西行，到西域拜師求法。前涼時期，世居敦煌的大翻譯家竺法護被稱為“佛教入中華以來，譯經最多者”。15
竺法護，原名竺曇摩羅剎，世居敦煌。他8歲出家，拜外國僧人竺高座為師，是河西佛學方面的代表人物，被后人稱為“敦煌菩薩”。竺法護曾游歷西域諸國，通曉36國語言，熟諳印度、西域各國字體、發音等，并攜帶《賢劫》、《大哀》、《法華》等梵本佛經165部東歸，奠定了他翻譯經典的基礎。竺法護自武帝太始二年至懷帝永嘉七年（266～313 ）先后譯經47年，除去他后來去長安、洛陽等地的時間，大部分時間在敦煌與酒泉。他翻譯的經典，據唐代《開元錄》刊定法護譯本存在的凡91部、208卷。他所譯的《光贊盤若》、《法華》、《維摩詰經》等在敦煌一帶頗為流行。在竺法護的組織和推動下，酒泉、敦煌出現了許多以竺法護為核心的譯經團體，形成了西晉時期酒泉譯經活動蓬勃發展的局面。敦煌、姑臧、長安、洛陽、鄴城成為當時北方著名的譯經中心。圍繞譯經，竺法護培養出不少高僧。如竺法護的弟子敦煌人竺法乘，在敦煌“立志延學，忘身為道，悔而不倦地宣傳佛法”，使“豺狼革心，戎狄知禮，大化西行”。16眾多胡漢高僧聚集酒泉、敦煌講經說法，譯經印經，對佛教文化在中國傳播起了重要的推動作用。北涼曇無讖少習小乘，后從一白頭禪師專攻大乘。他由印度去Y賓，輾轉龜茲、鄯善到敦煌、姑臧，開始譯經。據《高僧傳?曇無讖傳》記載，當時參加譯經工作的僧俗有數百人之多，疑難縱橫，獨有讖（曇無讖）“靈機釋滯，清辯若流”，加上他的文字功底深厚，譯經完成得十分出色。曇無讖翻譯的佛經共11部、104卷，均屬宣傳“一切眾生皆有佛性”的大乘教佛經。其中，《大涅經》（40卷），是中國涅宗的經典。此經譯成后在河西廣為流傳，對大乘教的傳播起到了推動作用。這一時期，河西僧人沮渠京聲、道泰、寶云、法盛、僧表等前往西域，求取真經，中原與江南也有許多僧人經河西前往西域，如東晉的法顯、智嚴、法勇、支法等。五涼佛學的興盛，得益于這些文化使者的傳播，他們帶回大量佛學經典，首先落戶于河西，然后傳到中原和江南地區。
佛教在北涼達到極盛。沮渠蒙遜并不滿足于拜僧譯經，他又在涼州南山開始進行大規模的鑿窟造像活動，使河西佛教石窟林立。
總之，佛教在五涼時期得到廣泛傳播。各地廣建寺廟，開窟造像，大興佛事活動;大德高僧，駐錫講經，翻譯佛經，弘揚佛法;民間信眾，慷慨布施。河西地區香火旺盛，佛事盛行，寺廟林立，窟龕密布，呈現出空前繁榮的景象。據《魏書》卷114《釋老志》記載，“涼州自張軌后，世信佛教，敦煌地接西域，道俗交得其舊式，村塢相屬，多有塔寺?！?/p>
五、藝術成就輝煌
（一）書法藝術
五涼時期是寫經書法的創立時期。由于佛教廣泛傳播，經卷翻譯、抄寫風靡一時，寫經書法由此誕生。代表作品是敦煌發現的書寫于前涼升平十二年（368）的《法句經卷下》、西涼建初七年（411）書寫的《妙法蓮花經》、北涼承平十五年（457）書寫的《佛說菩薩藏經》。這些寫經書法的筆法古樸，結構端嚴，真楷中略帶隸法。其中，以《法句經卷下》最具代表性。該寫經書法作品出于敦煌莫高窟藏經洞，用黃麻紙書寫，縱24.9厘米，橫135厘米，現由甘肅省博物館收藏。卷首有剪截痕，現存《道行品法句經第二十八》、《泥洹品法句經第二十九》。題記二則：“升平十二年（368）沙彌凈明”，“咸安三年（373）十月二十日沙彌凈明誦習法句起墨筆”，可知這是東晉十六國時期前涼張天錫當政時的寫經。前涼張氏在河西地域建國后，一直奉晉正朔，先奉建興年號至四十八年，再用升平年號至十五年，又用咸安年號至六年，表示不忘晉室。該寫經題有兩個年號，是極少見到的。其書體正處在由隸書向楷書過渡的初期階段，保留了敦煌寫經書體的早期風貌。文字沉雄樸茂，是國內現存時代最早的寫經書法作品。
五涼時期的寫卷，直接繼承漢隸的筆法，如寫于西涼建初元年（405）的《十誦比丘戒本經》，根據題記可知為敦煌僧人所書，具有濃厚的隸書特色，字形不太嚴整、大小不一。通篇顯得意態瀟灑，奔放不羈，行筆迅疾，很多字末筆重頓或拉長，與漢簡之風一脈相承。著名的作品有前涼的《李柏文書》、前秦的《譬喻經》、西涼的《十誦比丘戒本經》和《妙法蓮華經》等。其中，《李柏文書》與東晉王羲之的《姨母帖》皆留有行、楷書變遷痕跡，具有很高的研究價值。這些寫經風格基本展示出脈絡清晰的民間書法藝術史。
（二）繪畫藝術
五涼時期河西繪畫多取圣賢、神仙、高士的形象，以人物畫為主。《山海經》里的神話傳說由于統治者的附應禮拜，為畫工們提供了豐富的素材?！稌x書?張駿傳》引有酒泉太守馬岌給張駿的《宜立西王母祠》的疏文，其文曰：“酒泉南山，即昆侖之體也。周穆王見西王母樂而忘歸即謂此山。此山有石室、王母堂，珠璣鏤飾，煥若神宮。宜立西王母祠，以裨朝廷無疆之福?！倍短接[》和《初學記》中，也保留有張駿所作《山海經圖贊》的零星佚文。這就說明，在張駿之前，酒泉南山已有了“珠璣鏤飾，煥若神宮”的石室、王母堂，其中繪有《山海經》記敘的西王母故事。張駿也看到過畫工們取材于《山海經》的畫作，因有圖贊之文。至于北涼沮渠蒙遜所祀西王母寺，位置在金山（今甘肅山丹縣南）以西，也應該在南山（即今祁連山），是否即前涼所立西王母祠，很難判定，但其中有玄石神圖，則說明五涼時期，河西在尊奉西王母的寺中是繪有圖畫的。
1977年，酒泉、嘉峪關發掘了一批魏晉墓，其中酒泉丁家閘5號墓的年代大致在五涼后期，墓室中的彩繪壁畫內容豐富，藝術高超，是不可多得的藝術珍品。墓室除頂部的蓮花藻井圖案外，四壁分五層，分別描繪了天、地、人間的內容。第一、二層繪的是天上的符瑞圖，四壁上部各有一倒懸龍首，龍首兩側是慶云，下部是山巒，山巒間分別繪有青鳥、神馬、神獸及湯王縱鳥等形象，中部繪的是東王公（東壁）、西王母（西壁）、神馬（北壁）、白鹿和羽人（南壁），還有陪伴的侍女，以及映襯上下左右的日、月、樹、華蓋、九尾狐、三足烏等形象。第三、四層是表現人間的內容，繪有燕居行樂、出游等圖以及塢壁內外飼養、耕作的場面，具體反映了墓主人的日常生活起居情況。第五層四壁各繪一龜，象征四方之地。
丁家閘5號墓壁畫的彩繪技法十分講究，很有特色。以用色而論，除用土紅或墨色作底色、勾勒線條外，尚有朱砂、朱、石綠、石黃、白、灰等色，同一色的濃淡處理和幾種色彩的配合運用都給人一種和諧勻稱的感覺。以運筆而論，慶云的飄浮變化，神馬的昂首奔逸，山巒的疊嶂起伏，人物的動靜神態，都顯得剛柔相濟，粗細得當，流暢自如，顯示出嫻熟的技巧。再從構圖來看，舉凡天上人間、虛構符瑞和現時場景，都要集中體現在有限的畫面中。畫工的高明處在于：采用虛實相間的手法，使整個畫面錯落有致，構成了氣象萬千而遠近高低不同層次的絢麗圖畫?？梢院敛豢鋸埖卣f，南北朝時期謝赫總結的繪畫“六法”（氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫），在壁畫中融為一體，得到了生動的休現。比如西壁所繪的墓主人燕居行樂圖，除跪坐榻上的墓主人外，服侍主人的男女侍仆、演奏樂器的樂工樂伎、百戲演唱的舞伎，多達十余人。壁畫既反映出他們各自的身份地位，又表現了他們不同的神態動作，甚至連人物的須眉鬢發和飄拂的衣袖都有細膩的描摹刻畫，給人以構圖嚴謹而生動傳神的印象。把眾多的人物容納在小小的畫而里，如果沒有高超的藝術才能，是無法合理擺布，更不可能產生如此強烈的藝術效果。
五涼時期，佛畫大量出現。酒泉文殊山和敦煌莫高窟，都有五涼時期的壁畫遺存。酒泉文殊山石窟群中的千佛洞，其西、北二壁所繪的千佛和佛說法圖，與炳靈寺169窟的壁畫風格近似，在用色和畫法上比較接近。敦煌莫高窟第268、272、275三窟開鑿于北涼時期。第268窟南北兩側壁繪的是坐佛和藥叉，其上部為飛天形象。第272窟的側壁繪畫分三段：上繪天宮伎樂，中繪說法圖、千佛、供養菩薩，下繪三角垂帳紋。第275窟側壁的中段和下段繪有壁畫，中為佛傳和本生故事畫，并有一列供養人像;下繪三角垂帳紋?？傊袁F存的河西石窟壁畫來看，這一時期佛畫內容為佛說法圖，并繪有千佛、飛天和供養人（或菩薩）像，構圖比較簡單，線條較為粗獷，風格上受到西域的影響。
五涼時期的河西繪畫，無論內容還是形式，都不同程度地受到中原和西域風格的影響。一方面，畫工們沿襲漢魏以來的傳統，題材上既取古代神話和圣賢故事，又注意反映現實生活圖景。繪畫的技巧顯得較為成熟，在線條的處理、色彩的運用和細節的刻畫等方面，都有值得稱道的地方;另一方面，由于佛教的傳播，佛畫的繪作開始出現，從形象到線條都可以看出西域畫風的痕跡。
（三）彩塑藝術
五涼時期的彩塑，以敦煌石窟最具代表性。敦煌莫高窟268、272、275窟為北涼時期作品。主像的彌勒菩薩多交腳而坐，一般在窟中心柱或南北壁上層闕形龕中，象征居于“兜率天宮”中。北涼275窟為其典型。北涼第268窟的交腳彌勒像是莫高窟最早的彩塑佛像。它的手臂已殘損，整體造型簡潔洗練，身披紅色袈裟，兩腳相交，垂在座前，全身和頭部完好，含笑慈祥，神情莊重。這一時期的菩薩像多為思維像，他們與交腳彌勒一樣高居天闕，但多半跏坐，右足疊于左膝上，顯然是西域胡人的坐姿。至于右手支項，俯視下界，又似在冥思苦想中，或許屬于禪定的本義――靜慮。北涼275窟的交腳彌勒菩薩是莫高窟現存最大的彌勒菩薩，其面頰豐滿秀雅，五官線條柔和，鼻梁高隆，直通前庭，眼珠外凸，鼻翼單薄，嘴唇微抿，神態安詳莊重，整個塑像造型簡括，穩定挺拔，給人以動感和藝術美感。272窟佛龕中的正坐佛，是當時西域文化影響中國內地的重要體現，佛取分腿正坐姿態，與中國傳統的跪坐，稍后的跽坐、盤腿坐、交腳坐截然不同。佛著輕薄貼體的緊身紅色袈裟，取秣菟羅式樣，偏袒右臂，肌肉與軀體已是盡情顯露，身后的背光以圖案精美而吸引人。
敦煌莫高窟共有2400尊彩塑保留至今，其中魏晉南北朝時期的彩塑共729尊，在很大程度上代表著敦煌雕塑藝術的水準。雖然佛教與佛造像均是外來文化內容，但古代中國人畢竟依據自身的文化傳統為基礎，對外來文化因素進行了一系列去粗取精的藝術加工，形成了中國藝術發展的創造性成果。
（四）佛塔藝術
五涼時期的佛塔建造藝術，以北涼時期的成就最具代表性。酒泉境內先后出土的北涼時期的造像塔，大都小巧玲瓏，以高善穆造像塔、程段兒造像塔、馬德惠造像塔、田弘造像塔、白雙且造像塔及石造像塔殘件為這一時期造像石塔的代表。從塔上的文字看，除了經文以外，還刻有功德主的祈求和愿望文;從形體特征上看，還殘留有印度“@堵波”的影響，屬于北涼早期作品;從造像特點上看，無論是風格還是氣質上均有一種古樸嚴峻的氣氛，屬于我國早期造像中最常見的。這些造像塔一般置于寺院中的殿堂內，奉獻給佛與菩薩，供人們瞻仰和祈福。據《太平御覽?沮渠茂虔傳》記載：“初，（沮渠）茂虔為酒泉太守，起浮屠于中街，有石像在焉?！?17《法苑珠林》卷14《集神州三寶感通錄》卷上亦記載：“北涼王蒙遜為母造丈六石像在于山寺?！睆纳鲜鲇涊d和出土的石塔來看，北涼時期造塔規模之宏大，與北涼統治者“索奉大法，志在弘通”有很大關系，其主要目的是為了崇尚佛教，通過宣傳佛教思想，維護自己的統治。
高善穆造像塔。1969年在酒泉縣城南石佛寺灣子附近（今酒泉市肅州區專署街86號院內）施工中發現，現藏于甘肅省博物館。其發愿文曰“高善穆為父母報恩立此釋迦文尼得道塔承玄元年歲在丙辰四月十四日”。由發愿文內容可知，該造像塔為北涼沮渠蒙遜承玄元年（429）所作。造像塔形制獨特精美，內容豐富，為我國有紀年的早期佛塔的珍貴實物資料;塔身采用印度佛塔的樣式，塔體呈圓錐形，通高44.6厘米，底寬16.2厘米，整個造像塔由塔頂、剎柱、相輪、塔頸、塔肩、塔腹及塔基等組成。塔頂為半球形，頂正中陽刻北斗七星，用來表示塔寺坐北朝南的傳統風水觀念。頂下剎柱上雕七重相輪，呈立錐形。塔頸較短，下為覆缽式塔肩，上刻尖角蓮瓣。蓮瓣下周圍（覆缽下層）鑿八個圓拱形淺龕，除一龕內雕一尊作交腳狀的彌勒菩薩外，其余七龕中每龕內雕一佛，代表著佛法的過去、現在和未來。佛均結跏趺坐于長方形低壇基上，佛面形圓潤，肩寬體健，著通肩袈裟，上身微前傾，雙手置于腹前作禪定印，衣紋細密如行云流水。彌勒菩薩頭戴寶冠，有寶繒，袒上身，有頸飾、臂釧，下著裙，披巾繞臂下揚，交腳式坐，顯得古樸而莊重。塔腹為圓柱形，其后為陽刻《增一阿含經》之《結禁品》中的部分經文，經文后陰刻發愿文。塔腹下的塔基呈八角形，每面陰刻一尊天人像，共四男四女。其中，男像上身袒，戴項圈，下著犢鼻褲，均有圓形頭光;女像上著圓領對襟衫，下著曳地長裙，手捧花或珠寶。每尊天人像頭部均有圓形頂光?；嗣婷孔鹛烊祟^部左側上方分別刻有八卦符號，其排列與《說卦傳》中的八卦方位順序一致，八尊像分別依次代表著龍、樹、獅、鳥、河、山、火、象、珠、風神等，這與當時盛行的鬼神護法思想有密切關系。基座八面的八卦符號用來表示塔的八個方位，是我國最早出現八卦的實物資料之一，開創了中國特有的八面佛塔的先河。八卦與北斗七星是中國傳統文化的標志，而塔上所刻的則是佛教大乘經義，這也中國石窟涼州模式的特點――道教石窟與佛教禪窟的混融。
程段兒造像塔。此塔的出土時間、地點、塔形均與高善穆造像塔基本相同，現藏于酒泉市博物館。其發愿文曰：“涼太緣二年，歲在丙子六月中旬。程段兒自惟薄福，生值末世，不觀佛典，自竭力父母合家立此石塔形象，愿以此成無上道……亦同上愿?！庇纱丝芍恰俺潭蝺骸薄盀楦改负霞伊⒋怂?。石塔為圓錐形，通高42.8厘米、底徑12厘米，塔底無榫頭，由基座、經柱、覆缽、塔頂、相輪、寶頂六個部分組成。程段兒造像塔的上半部由圓形寶頂、七層相輪和圓形覆缽組成，為印度佛塔式樣。經柱之上為覆缽形塔腹，覆缽下層有八個圓供龕，七個龕內各雕佛一尊，另一龕內雕交腳彌勒佛。龕柱為正方形，斗小，略與柱齊。龕中造像面形略長，發髻較小，上身著圓領通肩大衣。另一式為內穿僧祗支，外著對襟垂統大衣。佛像為高浮雕，坐于蓮臺之上。最下層為八棱形基座，高8厘米，線刻八尊供養人像，每面一尊，四男四女。塔頂呈突出的半球形。塔腹周圍陰刻經文及發愿文。塔基八面形，每面也陰刻天人一尊，共四男四女，形與前塔大同小異，只是天人頭側沒有八卦符號。據考證，這是根據八卦“乾（父）、震（長男）、坎（中男）、艮（少男）、坤（母）、巽（長女）、離（中女）、兌（少女）”所造，表示八個方位，寓意為父母及三男三女，各占一位。中部圓柱形經柱高8厘米，上刻發愿文及經文28行、250字，文末刻有“勸書令狐廉嗣”6個字，其后為發愿文。
馬德惠造像塔。此塔為民國初年一楊姓人在酒泉城內墾地時發掘，現藏于酒泉市博物館。塔的頂部已毀，殘留方形塔頂、塔肩及塔腹部分殘高34厘米，塔肩部浮雕八個圓拱形淺龕，龕內以順序雕七佛及彌勒菩薩，佛均結跏趺坐于束腰方形臺上，雙手置于腹前作禪定印，或施無畏印。龕頂空間浮雕飛天，塔腹上陰刻文字幾行，內容與前塔略同，經文后陰刻發愿文。塔基八面形，每面陰刻一天人，多為坐式，每尊天人頂部正中陰刻一個八卦符號，每個像的側旁還刻三股叉和供養人的姓名等。
田弘造像塔。此塔的出土時間、地點與馬德惠造像塔相同，現藏于酒泉市博物館。塔的頂部及肩部已殘，肩部八龕內亦雕七佛及彌勒菩薩，塔腹為圓柱形，周圍刻有經文及發愿文，經文與前塔的內容基本一致，但有殘缺，經文后有發愿文。塔基八面形，每面刻天人一尊，裝飾亦與上述塔同，天人頂部刻八卦符號現僅存6個符號，由發愿文“戊辰”可知此塔應為北涼承玄元年（428）所造。
白雙且造像塔。此塔的出土時間、地點與上述兩塔相同，現藏于酒泉市博物館。此塔上部亦毀，僅留塔肩、塔腹和塔基三個部分，殘高56厘米，塔肩及塔腹均為圓柱形，塔肩部鑿八個圓拱形淺龕，龕內以順序雕七佛及一彌勒菩薩。塔肩下腹周邊開八個圓拱形淺龕，除兩龕中分別雕一思維菩薩和彌勒菩薩外，其余六龕內各雕一佛。佛均結跏趺坐。塔基作八面形，上陰刻經文及發愿文，現存文字僅有六面，經文幾行，其后為發愿文。此塔為北涼永和二年（434）所造。
上述石造像塔的塔基下均有榫，說明石塔的塔基下原有塔座，但現已缺失。從這幾座石塔的塔形看，還受到印度“@堵波”的一些影響。從造像特點看，佛多作磨光高肉髻，面形圓潤豐滿，體態雄健挺拔，身著通肩大衣或半披肩袈裟，衣紋為較規則的陰刻密線。菩薩高發髻，寶繒束發垂肩，上身袒露，戴項圈、臂釧，胸前掛短瓔珞，下著大裙，披巾穿肘下垂。無論佛與菩薩，都具有一種古樸嚴峻的氣概。
（五）音樂藝術
歷史上，五涼時期，是民族交流與融合的一個重要時期。酒泉、敦煌作為音樂藝術的保存和傳播地，使中原農耕文化與北方及西域游牧文化在此得到空前廣泛交流。隋煬帝時，曾頒行清樂、西涼樂、龜茲樂、天竺樂、康國樂、疏勒樂、安國樂、高麗樂、禮畢樂。其中，清樂和西涼樂就是魏晉南北朝時期保存和盛行于河西地區的音樂。
清樂本來自中原地區，是“華夏正聲”，漢魏以來就很流行。“永嘉之亂”后，北方少數民族入主中原，晉室南遷，清樂一時失傳。苻堅滅涼后，清樂“始于涼州得之”。西涼樂是盛行于敦煌、酒泉、武威等地的音樂。呂光滅龜茲得到龜茲樂，割據河西建立后涼后，將龜茲樂加以改造，既混雜了秦漢舊樂的成分，也注入了酒泉、敦煌音樂的成分，從而形成武威、酒泉、敦煌特有的音樂――西涼樂。所用樂器除笙以外，主要是鼓類，有毛圓鼓、都曇鼓、答臘鼓、腰鼓、羯鼓、雞婁鼓等，另有銅鈸、貝等輔助樂器，約以15種樂器合為一部。演奏時音調高亢，節奏明快，氣勢磅礴。代表歌曲有《善善摩尼》，解曲有《婆伽兒》，舞曲有《小天》、《疏勒鹽》等。酒泉丁家閘魏晉壁畫中的樂伎、樂隊陣容，就是西涼樂舞藝術在酒泉繁盛的表現。
河西出土的魏晉墓室壁畫，記錄了當時各種樂器的形狀和使用情況。墓畫描繪和記載的樂器主要有箜篌、琵琶、阮、秦箏、洞簫和長笛、手鈴等。
（六）舞蹈藝術
五涼時期，西域樂舞傳入河西?！端鍟?音樂志》：“《天竺》者，起自張重華據有涼州……歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天曲》，樂器有鳳首箜篌、五弦、琵琶、笛、銅鼓、毛員鼓、都曇鼓、銅鈸、貝等九種，為一部;工十二人?！庇纱丝梢?，前涼張重華時，天竺（今印度）樂舞傳入涼州，并隨之傳來了樂器9種和樂工12人。河西樂舞的真正形成是在后涼。呂光于公元384年遠征西域時，被龜茲瑰麗的文化藝術所傾倒。在班師東歸時，用2萬只駱駝運送珍寶和樂舞藝人。到姑臧（今武威）后，他將帶來的樂人舞伎和各種樂器編成一支龐大的樂舞隊，又將大量的龜茲樂曲加以改編，與河西地區的中原樂舞融合，形成了自己的特色。后涼樂舞集曲調歡快、舞姿矯健的西域風格和輕盈柔曼、婀娜多姿的中原特色于一身，融入大量的龜茲樂舞成分，使手、眼、步、身變化無窮，形成了舞蹈語言相當豐富的獨特藝術風格。
西域樂舞傳入內地，這在敦煌壁畫中也有所反映。在北魏、北周壁畫中，有許多高鼻深目、膚色各異的人物形象，有些樂器是西域的，有些表演者所穿的是西域少數民族服飾。有的兩臂高舉于頭上托掌;有的雙手搭掌，頭和腰成曲線形扭動，具有有濃郁的西域特色。
五涼統治下的河西地區在十六國時期“是北中國保存漢族傳統文化最多，又是接觸西方文化最先的地區”。18五涼文化繁榮的特征具體表現為儒學興盛、文學繁榮、史學成果豐碩、佛學廣泛傳播、藝術成就輝煌等方面。五涼文化是中西文化、民族文化交流融合的結晶，也是十六國時期我國先進文化的代表，在我國文化史上產生了深遠的影響。
[注 釋]
①宋?司馬光著、胡三省注：《資治通鑒》卷123，中華書局2011年版。
②⑨12唐?房玄齡等《晉書》卷86列傳第五十六張軌，中華書局1965年版。
③唐?房玄齡等：《晉書》卷94列傳之六十四隱逸，中華書局，1965 年版。
④唐?房玄齡等：《晉書》卷87涼武昭王李玄盛傳，中華書局，1965 年版。
⑤唐?房玄齡等：《晉書》卷122《載記》第二十二呂光，中華書局1965年版。
⑥宋?李P：《太平御覽》卷972果部九，中華書局1985年版。
⑦唐?李延壽：《北史》卷83列傳第七十一，中華書局1974年版。
⑧唐?房玄齡等：《晉書》卷129載記第二十九沮渠蒙遜，中華書局，1965年版。
⑩梁?劉勰：《文心雕龍》，人民出版社1981年版，第244頁。
11北齊?魏收：《魏書》卷52列傳第四十《劉\傳》，中華書局1974年版。
1314梁?沈約：《宋書》卷98列傳第五十八氐胡，中華書局1974年版，第2145頁。
15湯用彤：《漢魏兩晉南北朝佛教史》，武漢大學出版社2008年版，第110頁。
16梁?慧皎：《高僧傳》卷4《義解》，中華書局1997年版。
文化特征范文4
關鍵詞： 文化 市場 特征 產業 復雜
文化市場是改革開放以后，隨著我國社會主義市場經濟體系的確立產生發展起來的一個新興市場，它帶有本身的特殊屬性。研究探討文化市場的特征，對于繁榮發展文化市場，既具有重要的理論參考價值，又具有重要的時間參照價值。本文就此發表幾點淺見，以期引起廣泛關注與討論。
一、商品的雙重性
文化產品與一般的產品不同，進入文化市場的文化商品也與一般的商品不同，文化產品與文化商品均有物質與精神的雙重屬性。
產品，顧名思議，指生產出來的物品。商品，指為交換而產生的勞動產品，它具有使用價值和一般價值兩大要素?！笆褂脙r值”與“一般價值”都是一般商品的共同屬性。為自己消費而生產的產品不是商品，為他人生產但不經過交換的產品也不是商品?？梢姡^“商品”，是在一定經濟條件下存在的歷史范疇，它的出現是社會分工和產品屬于不同所有者的結果。換言之，商品是進行交換、交易或進入市場銷售的產品。而文化產品，一旦進入文化市場進行交換、交易、銷售之后，便具有物質與精神的雙重屬性。就物質屬性的層面而言，文化商品具有一般商品的使用價值、存在價值；就精神屬性的層面而言，文化商品又具有陶冶人的情操、凈化人的心靈、提升人的美學品位、提高人的藝術鑒賞能力與藝術素質等多種功能。
二、產業的復雜性
文化產業與一般產業相比，也呈現出明顯的復雜特征。
一般產業，是指各種生產、經營事業。而文化產業，作為改革開放以后我國新興的產業，同樣具有物質與精神相交融、相滲透的復雜性特征。正因為文化產業的精神屬性，所以我國的文化產業與文化事業常常密切相關，甚至成為“連體嬰兒”或“孿生姊妹”。然而，發展文化產業又是社會主義市場經濟條件下繁榮社會主義文化、滿足人民群眾精神文化需求的重要途徑。國家強調發展文化產業，完善文化產業政策，支持文化產業開發，目的是增強我國文化產業的整體實力與競爭力。
為此，一方面要注重文化產業的市場發展前景，努力創造豐厚的經濟效益；另一方面又要注重文化產業的精神屬性與精神意義，努力創造巨大的社會效益。要強調：文化生產不同于其他的物質生產，文化生產是一種特殊的、復雜的精神勞動與精神創造，是一項全方位、系列化、深層次、高水準的復雜系統工程。
三、市場的多元性
文化商品的雙重性與文化產業的復雜性，決定了文化市場的多元性。
一般的“市場”概念，是指商品買賣的場所，它是一定地區內商品或勞務等的供給和有支付能力需求間的關系。按地區范圍劃分，有國際市場、國內市場；按商品種類劃分，有糧食市場、棉紗市場、黃金市場等，并有技術市場、金融市場、信息市場、老五市場、房地產市場等等。市場是社會分工的產物，與商品經濟密切相連，它具有交換商品、提供信息、通融資金等重要作用。
我國的社會主義市場經濟體系，極大地發揮了市場經濟在資源配置中的基礎性作用，這個健全、統一、開放、競爭、有序的一代市場體系，推進了資本市場的改革開放和穩定發展，特別是面對全球的金融危機，我國的市場體系充分發揮了政府的宏觀調控、經濟調節、市場監管、社會管理、公共服務等多種功能，出現了蓬勃發展的喜人景象。
與一般的市場相比，文化市場作為社會主義市場經濟體系中的一種特殊的市場，呈現出明顯多元化特征。
一是經營體制的多元化，既有國營的文化市場，又有民營、自營的文化市場。
二是經營范圍的多元化，既有一般的文化市場，又有特殊的文化市場（例如古玩文化市場、書畫文化市場等）。
三是經營者的多元化，既有文化人，又有商人，還有商業文化人或文化商人。
文化特征范文5
［關鍵詞］宗教文化；社會文化；民族文化
［中圖分類號］B920 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2009）01-0048-04
一、宗教文化的定義
宗教是一種社會文化現象。宗教的產生本身就是人類文化活動的結果，是人類文化發展史上的一個重要環節。宗教是以異化的方式反映現實生活而被實體化了的一種社會體系和文化生活方式，這便是宗教的文化屬性。這種具有異化反映方式特征的宗教文化，“并非一種孤獨的思想游魂在空中飄來飄去，它總要附著在某種文化實體上，通過一定的文化系列在社會生活中發生實際的作用，例如通過宗教道德、宗教哲學、宗教文學、宗教藝術、宗教習俗、宗教典籍、宗教活動，影響人們的思想情趣，成為社會精神生活的一個組成部分”。
人類只是到了氏族社會時期的原始宗教出現以后，文化才形成了一個異彩紛呈的體系?？梢赃@樣說，原始的宗教文化是原始人類惟一能夠具有的整體文化體系，它包括對自然現象和社會現象的解釋，并以此來規范原始人類生產活動和社會活動以及生活方式和思維方式，促使氏族社會發展。就圖騰文化來說，不僅形成和包容了原始人類的世界觀、意識形態以及音樂、舞蹈、繪畫、詩歌、婚姻、習俗等各種形式制度化了的生產活動和生活方式，而且還體現了原始人類探索自然奧秘的前科學時期的萌芽性活動。
宗教文化大致包括器物文化、制度文化和精神文化三個方面的內容。器物文化包括進行宗教活動所需的用物、工具和場所，如寺院、教堂、廟宇、圣書、圣地、供品、祭品等。這些宗教器物是宗教得以確立的物質基礎。制度文化包括構建宗教活動的一切形式和方法，如宗教的組織結構、教階制度、宗教禮儀、宗教法規、宗教習俗等。這些宗教制度是宗教得以建構的組織力量。精神文化包括宗教意識活動及其形式，如宗教教義、宗教藝術、宗教哲學、宗教倫理等。宗教精神文化是宗教器物文化和宗教制度文化的核心內容?？梢?，器物文化和制度文化是宗教文化的物質外殼，精神文化則是宗教文化的內核。
在原始時代、古代和中世紀，宗教文化在人類文化史上處于主導地位。隨著人類社會的發展，世俗文化逐漸取代宗教文化而居于人類文化的主導地位，并且宗教文化受世俗文化的影響愈來愈大，促使宗教文化向世俗化的方向發展。
二、宗教文化的特征
（一）符號特征
按照文化哲學的符號論觀點，宗教文化和其他一切文化本質上是人所創造的“符號”的應用，是人類的“符號化思維和符號化行為”所產生的結果。
宗教諸要素的符號形式，或表現為語言，或表現為意念和體驗，或表現為身體動作，其意義和內容所指的對象總是者對其所信仰的神圣對象及其超自然神性的想象和感受，以及人與神圣對象之間的關系。然而，神圣物為超自然之物，它必然不能為自然之物的人類的自然感官所感觸到。者既然沒有實在的感受，那么表象神圣物，以及與神圣物打交道，就只能借助于主觀想象力，創造一系列象征性的語言和模擬性符號來描述其想象中的神圣物的形象和性狀；同時，通過模擬性的身體動作（包括用口、手等部位的身體動作）來象征性表現神靈的活動與事功以及人與神靈交通際遇的過程……正是由于這個原因，整個說來宗教世界本質上是一個想象的世界。想象是一種精神創造，創造的產物則是一套一套的象征性符號。這些象征性符號可以是感性的、物質上的形式（如語言、身體動作、偶像、法器、十字架、山水樹石之類的自然物等），也可以是精神的形式（如宗教觀念、宗教理論、宗教體驗等），但它們表現的超自然神圣對象和人神際遇的方式和過程卻完全是想象的，正如斯皮羅所說：“宗教符號往往在文化層次上表現在心理層次的幻想和任知的轉化和精心雕琢……”可見，整個宗教系統是人類獨有的符號化能力的一種創造，正是“符號”從“非存在”創造出宗教世界的“存在”（幽靈和神），轉化為宗教儀式的言語和姿勢，以及其他種種表現手法。宗教符號是心理幻想表現在文化層次上的象征性的、隱喻式的表達形式。
（二）普遍性與民族性特征
從根本上來說，作為人類創造物的宗教文化是為人類的各種各樣的需要服務的。人類的有些需要不因時代、地域、族群不同而異，他們有著共同的需要，要解決共同的問題。因而，作為人類創造物的宗教文化表現出普遍性特征，如各種宗教文化在內容和形式上存在一定的共性。同時，人類的有些需要因時代、地域、族群不同而各異，要解決不同的問題。因而，作為人類創造物的宗教文化又表現出差異性的特征。正如斯大林所說：“每一個民族無論大小，都有他自己的、只屬于他而為其他民族所沒有本質上的特點，即特殊性?！边@種特殊性即民族性。各種宗教文化是由不同的種群、不同的民族在不同時期所創造的，民族是宗教文化的載體。所以，宗教文化的民族性特征非常鮮明。正是由于宗教文化的普遍性與民族性的有機結合，才使宗教文化具有了豐富的多樣性和色彩斑斕的個性。
宗教文化的普遍性特征還可以是由于宗教文化在對外傳播過程中因地域和族群的擴大而獲得的。宗教文化不僅為創造者所享有，也通過學習、發展、傳播等方式而為不同的氏族、部落或民族所享有。如果說原始宗教文化在服務方式上表現出更多的區域性范圍、民族性特征的話，那么，后來的宗教文化則越來越多超越了人種、民族、國家，而通過學習、發展和傳播，為更多的人所共同擁有，為更多的民族共同服務。即使是這樣，宗教文化的民族性特征仍然不可能泯除，宗教文化的普遍性和民族性仍然并行不悖。如漢傳佛教文化、藏傳佛教文化、印度佛教文化以及古代新疆各地的宗教文化有普遍性特征，但又因民族不同而表現出差異性特點。
（三）積累性和變異性特征
宗教文化的積累性是指宗教文化在存在過程中從一個個體、一個民族、一個時代向另一個個體、另一個民族或另一個時代的延續發展和積累疊加。所有的宗教文化都是發展的，而這種發展建立在在繼承和積累基礎上。積累繼承是發展的前提，沒有積累繼承也就很難有發展。所謂的變異性是指文化在積累發展過程中不斷變化的特性。宗教文化的積累性與變異性統一的特性，是一個辯證內容的兩個方面，沒有積累也就不會增加，不會發展；而不會發展也就不會變異。
首先，積累性與變異性的統一是一個內容的兩個方面。人類不僅能創造宗教文化，且能通過學習掌握宗教文化，同時，還能通過教育等手段將宗教文化予以傳播累加。另一方面，人類在使用宗教文化時，并不是簡單的重復、模仿，而往往是在模仿吸收的基礎上加上自己的東西，即再創造，從而使宗教文化的內容發生部分甚至全部變異。
其次，積累性與變異性的統一是互為前提的兩種存在方式。積累性是文化（包括宗教文化）發展的特點。自從人類創造了宗教文化，就在不斷地積累著、發展著，以至于后來形成了異常豐富多彩的宗教文化。同時，宗教文化的積累又為其變異提供了前提，為其再創造提供了基礎。可以說，正是這種積累、發展和變異，使宗教文化在豐富多彩的宗教文化類型、系統和內容的基礎上，能適應于不同種族、不同地區、不同生態環境下的人，并使各自特色的宗教文化平衡和發展，而且還準備著新一輪的積累和變異。
宗教文化的積累性和變異性特征在宗教文化的傳播、發展中一直存在。
三、宗教文化的功能
宗教文化作為一種社會文化現象，具有多方面的功能，其中包括解釋功能、規范功能、調控功能、整合凝聚功能、豐富生活習俗功能等等。這些功能都是在整個人類文化發展變化進程的實踐中體現出來的，發揮了其特有的社會作用。
（一）解釋功能
探索、研究和解釋自然現象、社會現象和精神現象，是人類文化領域中最為重要的任務之一，宗教文化在這方面擔任了前科學的解釋功能這一特殊的歷史性任務。當人類難以用理性和實證方法來解釋世界現象時，宗教文化就通過其特有的直觀性、猜測性的幻想方式來填補這個“真空”。因此，宗教文化在人類文化發展的不同歷史時期具有不同的歷史作用。
在宗教文化作為原始社會人類的總體文化時，宗教是原始人類惟一可能的一種思維方式，宗教文化的解釋功能得到最為充分的發揮。如原始人對變化多端的自然現象不了解，無法作出合理的解釋，但是人類是富有創造性的，正如恩格斯所說：“而人則通過他所做出的改變來使用自然界為自己的目的服務，來支配自然界。”原始人類通過把自然現象異化、對象化，從而做出種種不同的解釋，雖然這種解釋是不科學的、不客觀的，但是宗教文化的這種前科學的解釋功能，對于科學的發展具有萌芽性的啟示作用。
到了近代的工業時代，科學有了自己獨立的理論體系和實驗體系。這樣，宗教文化的解釋功能在許多方面又為自然科學、社會科學和思維科學所取代。即使是這樣，宗教文化依然在科學無法完全把握的人生問題、倫理問題和心靈問題方面，保留著解釋功能，只不過這種解釋功能隨著人類社會歷史的發展，越來越多地被科學所替代。
宗教文化的這種對自然現象、社會現象和精神現象的解釋功能，使人們對很多問題都有相同或類似的認識，這無疑有助于他們之間的相互認同。
（二）規范功能
人類創造的宗教律法、宗教道德、宗教倫理等反過來影響人、塑造人、約束人，對人們的行為發揮著強大的規范功能。這一功能能通過宗教教義、教規和宗教戒律的神圣性來實現。
宗教倫理、道德在長期滲透、潛移默化中已成為人類自我意識的一部分，也是世俗倫理、道德的重要來源。
宗教文化的規范功能往往與民族特性聯系起來，對于規范民族風俗、習慣、倫理、道德，對于增進民族認同，起著非常大的作用。
(三) 整合凝聚功能
宗教文化的整合凝結功能，具有使社會的不同個人、群體或各種社會勢力、集團凝聚成為一個統一、一致的整體的作用，并且能促使其內部的團結。
宗教文化的整合凝聚功能是宗教意識、宗教組織和宗教禮儀這三大宗教構成要素共同作用的結果。各種群體、個人與社會集團形成一個具有共同意識的宗教文化共同體,并進而產生組織上的整合。在此基礎上，在宗教文化共同體內喚起一種強烈的認同意識，從而增強和促進共同體的內部團結與一致。
宗教文化具有認同的特性，對于相同或相似宗教文化的認同，人們往往通過宗教意識、宗教倫理道德、宗教規范、宗教表達方式方法等獲得。正是在宗教文化認同的基礎上，體現出強大的整合凝聚功能。宗教文化的認同對于民族文化的認同和歸屬有著巨大的作用。
宗教文化不僅僅是一個信仰問題，也不僅僅是一個意識形態領域的問題，而且還是一個復雜的社會問題，一個與民族共同體密不可分的民族心理和民族意識問題。宗教文化的民族整合凝聚作用主要體現為促進民族的共同心理、共同習慣、共同文化傳統的形成，促進民族內部的融合以及民族之間的融合。
宗教文化的整合凝聚功能在不同的情況下會產生不同的結果，從而一定程度上對民族演變產生不同的影響。
（四）調控功能
調控是一種主動的掌握，一種人類的自衛行為方式。
宗教文化的調控功能從本質上說就是調控人與自然、人與人以及與其他族群文化之間的關系。這里僅分析調控其中的兩種關系。
首先，調控個人與族群的關系。人們通過宗教文化來規約族群與個人的關系，使每一個人都與自己的族群處于最佳狀態，如通過信仰宗教文化中的祖先崇拜、圖騰崇拜、神靈崇拜等造成族群的的歸化感和認同感等。宗教文化對每一個族群成員與族群關系的調控，不僅使個人對族群具有更強的認同感，同時也使族群具有更強的凝聚力。
其次，調控與其他族群宗教文化的關系。宗教文化有排他性特點，對于其他宗教文化的寬容一般都有一個度，那就是以不危及自身宗教文化的存在和發展為前提。而在一定的寬容度內，宗教文化自身有其自動的調控能力，如吸納不同的宗教文化或其他形式的文化為自身宗教文化的發展和創造服務等。然而，一旦超越了一定的“度”，那么就超越了宗教文化調控的彈性范圍，只能由國家權力或政治介入，給予強行規范。
宗教文化的調控功能如果朝著不良方向發展，就可能造成不同族群之間的文化沖突。
（五）豐富生活習俗功能
宗教的教義、教規和禮儀，通過祈禱、禁忌和節慶等形式，轉化到教民的婚生、喪葬、服飾、飲食和娛樂等必不可少的日常生活中去，這就形成了一種獨特的宗教習俗文化。這種把宗教生活和日常習俗融合在一起而形成的宗教習俗文化，對于保持宗教文化的穩定性與持久性，具有十分重要的作用，因為生活習俗本身就是人們在具體的自然環境和社會環境中長期約定俗成的社會慣性系統。
婚嫁喪葬禮儀形式最初包含著人們的情感因素和對生命的意義的認識，并借助于宗教的神圣莊嚴性，把崇拜神靈、祝福自己、娛樂民眾結合為一體的宗教節慶，在這方面因具有更大的開放性和娛樂性，從而豐富了人們的習俗文化生活。宗教禁忌的生活習俗雖然具有狹隘的教派性，但由于它基于一種神圣教義的內涵而得到教民的認同，并成為它們宗教生活習俗的重要組成部分。其中有些宗教生活習俗在長期的生活演變中，逐漸脫離宗教儀式，成為一種民族風俗。這些生活習俗既體現了宗教的神圣性和莊嚴性，又化解為民族慣常的生活習俗，成為該民族文化生活的特殊標志。
宗教文化的功能遠不止這些。僅從以上所述就可以看出，在人類歷史上宗教文化曾發揮過重大作用。宗教文化作為民族文化的重要組成部分，對民族形成、民族發展及民族演變有著十分深刻的影響。
當然，宗教文化的上述功能并不是絕對的。在不同的歷史時期、不同民族和國家中宗教文化的地位和作用是不同的。隨著人類文明的發展，宗教文化的地位和作用正在不斷弱化。
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文化特征范文6
周至刺繡源遠流長，也是陜西民間刺繡藝術品種中一個重要分支。這里從周至文化館到許多民間人士都有刺繡收藏品，從傳統的角度看，我們從那些年代久遠的藏品中既可以體會到中國傳統農耕社會的生活方式，又有其區別農家婦女手工勞作的風格特征。首先，周至傳統民間刺繡的紋樣也是吉慶祥瑞題材，并直接繡有“龍鳳呈祥”“、花香鳥舞”“、潔靜多姿”等文字；有根據不同年齡段人群設計的紋樣，如為兒童繡的“小貓釣魚”“、小鴨”“、小鹿”等；有為老年人繡的“松鶴延年”、“鹿鶴同春”、“鹿子含蓮”等；還有秦腔戲劇故事等題材。所有這些繡品的民俗生活題材與其他地區差別并不明顯，但區別之處是周至傳統民間刺繡紋樣全是真絲線劈絲繡制，因而做工極為精致，形象結構豐富、巧妙、文雅。從一針一縷的繡線中流露出繡者富足和閑暇的生活狀態，這使得周至傳統民間刺繡多了些許耕讀人家的閨秀韻味。尤其是這些久遠的繡品色彩雖依舊鮮亮，但并不濃艷，繡品的色彩對比主要來自圖底關系，如黑色底布配明亮紋樣，綠色底布配粉色紋樣等；但紋樣自身色彩關系多為近似色配合，少有紅花綠葉、過于鮮艷的配合，因而色調更顯得柔和、素雅；加之紋樣多以金、銀等絲線鉤邊，使繡品整體色調更加和諧。這些特征都與陜西傳統農家婦女的刺繡配色形成鮮明對比，顯示出文人家庭的生活情趣。據收藏人介紹，我們現今所看到的刺繡藏品大都屬于晚清或民國時期，多屬于家傳藏品，經歷了一百多年的歷史，從中可以大致窺測出陜西周至地區富庶的生活環境，以及傳統農耕文化背景下的耕讀傳家的社會風尚。現今周至的傳統民間手工刺繡以其獨特的文化特征成為西安市非物質文化遺產的重點保護對象。但與全國許多地區的民間手工刺繡狀況相同，手工刺繡面臨著嚴峻的傳承問題，這種古老的手藝隨著繡品所承載的文化風俗逐漸流失也開始淡出人們的生活。手工刺繡難以傳承一是因為手繡工藝復雜，因而繡品價格昂貴，對于生活并不富裕的農民來說有些負擔。二是由于機器化生產的沖擊，從縫紉機刺繡到電腦刺繡，手工勞作不斷減少，刺繡速度不斷提升，因而繡品價格愈加便宜，從而使得手工刺繡少有市場。
2當代周至刺繡的傳承方式
當代周至刺繡以縫紉機繡和電腦刺繡為主，其獨特的傳承方式和經營模式體現出中國社會經濟轉型和歷史變遷的軌跡。筆者采訪的刺繡傳承人與其他地區的刺繡藝人有很大區別，其中以機繡繡稿設計師周林海先生為代表。周老現已70多歲，是一個從小熱愛繪畫的文人，其在國畫和雕塑方面的成就已在當地享有盛譽。周林海老先生現今已被周至縣列為刺繡傳承人，但他并非因刺繡技藝的嫻熟，而是得益于其深厚的繪畫功底。周老年輕時，閑暇經常為村里的繡女們畫繡樣，并就此與刺繡結下了一生的緣分，其設計的刺繡樣稿也成就了周至刺繡的時代風格。20世紀70年代，幾乎沒有市場經濟，但周老在長期畫繡稿的過程中發現了其中的商機，于是周老開始收購村中的繡品到全國各地推銷，其中河北地區是其主要經營地區。與此同時，周至縣也出現了更多的個體刺繡銷售人員，他們穿梭于鐵路公路通達的市鎮，作著小量的批發生意，除掙得微薄的現金收入，還換回糧票、布票等以補貼生活需求。到20世紀80年代，周至刺繡生意極為紅火并引入縫紉機繡，生產速度大幅度提高，成本也隨之降低，因而銷售成果也越來越好，周老曾一次背三百多件繡品去外地推銷。據周老先生回憶，之所以周至刺繡在外地生意好，是因為他的刺繡的紋樣受歡迎。那時候，周老利用在外銷售之余進行市場考察和采訪。因此，外地市場上需要什么刺繡紋樣和品種，他就根據市場需求設計畫稿，再組織人力繼續刺繡，以此完全針對市場的繡品自然好銷。雖然周老自己并不參與刺繡，但是由于長期畫繡稿的經驗積累，使他對刺繡的針法表現極為精通。其后，由于周老的繡品銷售量大，民間刺繡藝人的數量也隨之增加，周老就在當地辦起了刺繡學習班。周老負責組織及教授婦女們描繪刺繡圖樣，其家中婦女教授刺繡技藝，這個經歷也使得周老不僅成為周至啞柏刺繡的代言人，其設計的刺繡紋樣也在啞柏地區流傳，并形成了區別于傳統民間刺繡的新風格。周老先生設計的刺繡樣稿始終緊隨時代腳步從不落伍。采訪中，周老給我們展示了他的刺繡畫稿，周老的繡稿題材內容豐富，紋樣形象生動且具有典雅之風，布局錯落有致，構圖嚴謹且富有節奏，從繡稿中可見其深厚的繪畫功底和藝術造詣，因而具有明顯的文人藝術特征，完全不同于出自鄉村婦女之手的稚拙紋樣。據周老說，手工刺繡和機繡對畫稿的要求是有差別的，如果有人求畫繡稿，他一定會問是手工繡還是機繡。手工刺繡時畫繡稿要考慮針線的走針路線，要畫的盡量簡潔，如果畫的節節把把太多，斜針變化復雜就不好繡，如果拐彎的地方太多就容易摞針，繡出的紋樣就不平整。但是機繡的畫稿就不用考慮太多，機繡是平針繡，而且機器自身針法變化多樣。現今這些經過市場檢驗的紋樣已成為周至刺繡的固定風格，事實上，這也體現出市場需求對刺繡藝術風格變遷的影響因素。從多次調研中發現，現今周至人對刺繡的熱愛程度并未減退。價格較高的縫紉機繡花因其手工操作機器，產品還是較為精細，因而人們已經將其名為手工刺繡，是婚慶和禮品的主要首選。最為暢銷的是電腦繡花刺繡產品，品種豐富多樣，是周至老百姓家家必備的生活用品，但是周至刺繡紋樣的文雅閨秀氣質已不復存在。如今更加盛行的是老百姓喜聞樂見的民俗題材，而由于交通及信息的便利，周至刺繡題材也逐漸與陜西其他地區的刺繡題材更加雷同。
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