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近代湖湘文化概論范文1
關鍵詞:清代；蔣士銓；戲曲；案頭
中圖分類號：J809文獻標識碼：A
清代“乾隆三大家”之一的蔣士銓（1725-1785）一生以戲曲名世。青木正兒在《中國近世戲曲史》中云：“孔之《桃花扇》與洪之《長生殿》并為清代戲曲雙壁，為藝苑定論，古來有‘南洪北孔’之稱?！薄ⅰ埃ㄊY士銓）當可推為乾隆曲家第一，其后無能追蹤之者，其享盛名也亦哉！”(注:青木正兒（著）、王古魯（譯）《中國近世戲曲史》，商務印書館，1936年版，第383頁，409頁。)，在《中國文學概說》一書中同樣說道：“在清初康熙間，亦是作者輩出，洪升的《長生殿》與孔尚任的《桃花扇》，可為雙壁?！￠g蔣士銓之《藏園九種曲》中，佳作不少，然戲曲以他為殿軍，從此轉向衰運，沒有可觀之作了”(注:青木正兒（著）、隋樹森（譯）《中國文學概說》，重慶出版社，1982年版，第141頁。)評價不可謂不高。梁廷購屠畹髟在各自的《曲話》中對蔣士銓戲曲的獨特風格與地位均有過很好的描述。梁氏《滕花亭曲話》云：“蔣心余太史士銓九種曲，吐屬清婉，自是詩人本色，不以矜才使氣為能，故近數十年作者，亦無以尚之?！崩钍稀队甏迩挕穭t謂：“鉛山編修蔣士銓曲為近時第一。以腹有詩書，故于隨手拈來，無不蘊藉，不似笠翁輩一味優伶俳語也?！?注:《蔣士銓研究資料集》，江西人民出版社，1985年版，第152-153頁。)近代曲學大師吳梅對蔣士銓在清中葉劇壇的地位與影響作了如是描述：“乾嘉以還，鉛山蔣士銓、錢塘夏綸，皆稱詞宗，而惺齋頭巾氣重，不及藏園，《臨川夢》、《桂林霜》允推杰作。一傳為黃韻珊，尚不失矩度，再傳為楊恩壽，已昧厥源流?！庵H，作者幾絕，惟《梨花雪》、《芙蓉碣》二記，略傳人口。顧皆拾藏園之余唾，且耳不聞吳謳，又何從是正其句律乎？”（《中國戲曲概論》）、“國朝自P思后，曲學日衰。乾隆時，僅心余《臨川夢》、《香祖樓》可稱靳，惺齋、倚晴殊難鼎足，余子無論矣?！保ā饿陌沧x曲記》）(注:吳梅《吳梅戲曲論文選》，中國戲劇出版社，1983年版，第181頁，第451頁。)以上論評足見蔣士銓戲曲在當時享有的盛名。
蔣士銓的戲曲創作豐厚，他從乾隆十六年（1751年）還只是個二十七歲的舉人起，到乾隆四十六年（1781年）五十七歲止，三十年里共作有雜劇、傳奇十六種(注:今據現存劇作數量而言。)，其中包括雜劇九種――《一片石》（作于乾隆十六年）、《西江祝嘏》（合《康衢樂》、《忉利天》、《長生》、《N平瑞》，作于乾隆十六年）、《第二碑》（作于乾隆四十一年，一名《后一片石》）、《四弦秋》（作于乾隆三十七年，一名《青衫淚》））及《廬山會》（作于乾隆四十六年(注:《廬山會》一劇的寫作時間雖然原本未署年月，但正譜、校閱與《采樵圖》、《采石磯》二劇均為江春、羅聘，據此可認定當為同時之作。)）、《采石磯》（作于乾隆四十六年），傳奇七種――《空谷香》（作于乾隆十九年）、《香祖樓》（作于乾隆三十九年，一名《轉情關》）、《桂林霜》（作于乾隆三十六年，一名《賜衣記》）、《雪中人》（作于乾隆三十八年）、《臨川夢》（作于乾隆三十九年）、《采樵圖》（作于乾隆四十六年）、《冬青樹》（作于乾隆四十六年），從各篇自序來看，蔣士銓創作時間都很短，如十五出的《雪中人》只用了八天，四折的《四弦秋》只用了五天，八折的《采石磯》只用了一天。僅乾隆四十六年一個秋天就作了四種曲，其中長達三十八出的《冬青樹》僅僅三天就完成，可見蔣士銓卓越的學識與戲曲創作才華。蔣氏十六種曲中，《香祖樓》、《一片石》、《雪中人》、《空谷香》、《第二碑》、《冬青樹》、《桂林霜》、《臨川夢》、《四弦秋》九種，合稱《藏園九種曲》（亦稱《紅雪樓九種曲》），最為后世稱賞。
“蔣氏譜曲之緣由”新探
蔣士銓作為一封建文人，詩文之正統的觀念應該說在他腦海中打下了深深的烙印。他自己亦確確實實把平生所作詩文匯集成冊，取名為《忠雅堂集》，而把所有曲本另編為《清容外集》。江春在《四弦秋序》中云：“太史既收入外集，余復為之序其顛末如此?！睋丝芍Y氏在生前就把包括《四弦秋》在內的九種曲編定為《清容外集》九種刊行。既然看重的是詩文，那么，蔣士銓又何以會去嘗試戲曲創作呢？似乎歷來論者從來沒有人就此發問。然而，這卻是值得探討的。筆者認為，至少有以下三點緣由。
其一，所居之地多盛行演劇活動，自小受民間戲曲的熏陶。
江西是我國古代戲曲文化較為發達地區。蔣士銓的家鄉鉛山，緊靠弋陽，這一帶地區是通往浙、皖、閩的要沖。此地明代就是弋陽腔的主要流行區域。弋陽腔也叫弋腔，大約在元代后期，南戲流布各地，其中一支流傳到江西廣信府弋陽縣一帶，同當地方言與民間藝術相融合而逐漸形成。它在當地廣大鄉村有著深遠的影響，歷久不衰。至乾隆時期，鉛山一地除了弋陽腔的支派廣信班經常演唱高腔、宜黃腔外，還有事牌腔、秦腔、楚腔時來時往，以及由當地采茶歌轉化而來的采茶戲。據清同治《鉛山縣志》載：“初六、七日，城鄉各處為慶祝元宵，有龍燈、馬燈、雙龍燈。河口鎮更有采茶燈，以秀麗童男女扮成戲出，飾以艷服，唱采茶歌，足以娛耳悅目”，生長于此地的蔣士銓，耳濡目染，受此影響不可謂不深。
江西的演劇活動尤為盛行，從正月到歲尾，幾乎月月都有。如贛東地區有個順口溜：“雨打元宵臺，風吹二月冷，三月店面牽頭笑，四月戲祖降福音，五月曬戲袍，六月社公要看戲，七月迎菩薩，八月云罩聲，九月廟前真熱鬧，十月禁令好做戲，十一月戲重戲，十二月看皇帝”從中可窺一斑。另據乾隆《南昌縣志》記載：“閏歲正月扮童男為傳奇戲，觀者數萬人”，“五月斗龍舟，奪標演劇”，“中元焚紙賑鬼，無賴僧倡為孟蘭大會，演目連戲”。南昌民俗好觀劇，每逢四時入節，或神誕廟會，南昌城內，常有各種劇曲演出，一般在神廟內均建有戲臺，有時搭過街戲臺演唱，來往行人則從臺底穿過。且無須購票入場，人人可隨意佇立觀看。蔣士銓自幼即愛好觀劇，而且常常是不計夙夜，不辭艱辛。
以后，蔣士銓又長期在北京、揚州、紹興等地宦游、講學，而這些地區均有著濃郁的演劇之風，民間與官方的戲曲演出活動尤為頻繁。這些無疑是影響蔣士銓從事戲曲創作的一個重要因素。
其二，受金德瑛、唐英等人的影響。
乾隆十一年，金德瑛督導江西學政，時蔣士銓參加童子試，由金氏拔為第一，進入縣學，并以“孤鳳凰”稱之，從此，兩人結下了深厚的師生情誼。幸運的是，蔣士銓后來參加鄉試與會試的座主都是金德瑛，金氏一直關照、栽培他，而他亦是一直追隨恩師，隨侍左右，直至恩師去世。應該說，對蔣氏一生產生影響的人除了其父母外，就是金氏了。金德瑛一生愛戲，早年公務之余，假梨園以娛賓；他更懂戲，曾以詩的形式表達自己的觀劇之后的感受，這就是他的著名的《觀劇絕句》三十首。時人評價頗高，認為“觀劇詩雖近閑情，要有詠史遺風方推能事，蓋詩通于史，為其可以明乎得失之故也?？倯椆ń鸬络┲T首，語重心長，莊雅不佻。洵堪作藝林圭臬。”(注:朱誠如、王天有《明清論叢》（第二輯），紫禁城出版社，1999年版，第283頁。)乾隆十年，二十一歲的蔣士銓就曾作有《長生殿題詞》與《桃花扇題詞》詩，詩云：“邊烽如電照漁陽，翠輦蹣跚蜀道荒。宰相固然當伏劍，將軍何事不勤王？人間辱井恩難殉，海上仙山夢未忘。一種寒煙縈漫草，路祠今日太荒涼?！保ā堕L生殿題詞》）、“燈船子夜極盤游，四野風塵黯未收。不謂神兵從北下，可憐江水向東流。煙花野史詞人淚，禾黍離宮過客憂。試按紅牙歌法曲，清樽銀燭不勝愁。”（《桃花扇題詞》(注:《忠雅堂集校箋》，上海古籍出版社，1993年版，第31頁，第48頁。)說明他青年時期就已開始留心戲曲創作了。后因長期陪伴愛戲、懂戲且喜看戲的金德瑛，從而能有機會大量觀摩各種戲曲的演出，并從中汲取藝術營養。所以，筆者以為，蔣士銓走上戲曲創作道路，與其恩師金氏有著緊密的聯系。
唐英是作為一個督陶官的身份被載入史冊的，但實際上，他卻是個典型的文人士大夫，尤以戲曲名世。唐英自雍正六年（1728年）被派駐江西景德鎮督陶以后的二十幾年，除乾隆十五至十七年間到粵海關任職外，大部分時間都在江西景德鎮陶署、九江榷關供職，他在為張堅《夢中緣》傳奇所作的序中寫道：“余陶榷西江二十年矣，往來珠山湓浦間。無民社之責、案牘之勞，所樂與文人學士相晉接詠。則靜處一室，唯優游從事于筆墨。”，“余性嗜音樂，嘗戲編《笳騷》、《轉天心》、《虞兮夢》傳奇數十部，每張燈設飲，取諸院本置席上，聽伶兒歌之”，(注:蔡毅《中國古典戲曲序跋匯編》（三），齊魯書社，1989年版，第1689頁。)可見唐英的劇作，有家班為之搬演。蔣士銓比唐英小四十三歲，兩人屬于忘年交。乾隆十二年九月，蔣氏中舉，十月歸鄱陽，途經景德鎮謁謝司馬鄭東里先生，始與唐英相識。蔣士銓作有《唐蝸寄榷使招飲珠山官署出家伶演其自譜雜劇賦謝》詩八首紀其事，其一云：“公是香山老居士，我原竹屋舊詞人。憐才一見稱知己，識面初來喜率真。別署合題書畫舫，長吟何礙宰官身？性情詩可千回讀，滿飲深杯不厭巡?！眱扇顺醮螘?，意氣相投的融洽情意流露在字里行間，其三云：“冷吟閑醉自風流，白首還悲宋玉秋。留客且為文字飲，挑燈同話古今愁。家伶解唱名銀鹿，小部能歌認海鷗。聽到煩音頻促節，暗拋清淚作纏頭?！泵鑼懱剖霞野嗔嫒说难莩鰣鼍啊Ｓ痔朴ⅰ短杖诵恼Z》卷四亦有《和蔣孝廉見贈原韻》四首，其中云“風塵堆里多相識，韻雅知音子外無”頗有知己難遇之嘆！乾隆十三年七月，蔣士銓第一次參加會試落榜，歸家途中與唐英結伴同行，《清容居士行年錄》中云：“七月，九江唐蝸寄榷使入京，是嘗于鄭東里先生所相識者，因約同舟南還。八月登舟，相對六十日，詩歌酬答無虛。抵江洲，別買舟還鄱陽”，也正是在此次路途中，蔣士銓為唐英的《蘆花絮》和《三元報》雜劇寫了序文。此次相聚六十余日，兩人感情益深，以至于別離時，“小立疏林落葉屯，白頭扶杖倚雙孫。僧無俗韻邀同坐，秋在漁舟喚到門。老樹四圍虛閣隱，晴嵐一線大江吞。青衫我亦多情者，不向東流落淚痕?！保ā杜猛e唐蝸寄使君》）依依不舍之情隱然見之。值得我們注意的是，蔣士銓創作第一部戲曲是在乾隆十六年，距離他與唐英相識已達四年之久了。而且，唐英劇作中流露出的宣揚封建倫理道德、感發人心的思想無疑對年輕的蔣士銓產生了深遠的影響。因此，我們可以說，蔣士銓的戲曲創作受到唐英的影響也是顯而易見的。雖然，蔣氏后來者居上，其戲曲創作成就要遠遠超過唐英，但受唐氏影響的事實，卻是無法回避與漠視的。
其三，與“風教勸懲”的戲曲觀亦不無關系。
蔣氏曾云：“天下之治亂，國之興衰，莫不起于匹夫匹婦之心，莫不成于其耳目之所感觸，感之善則善，感之惡則惡，感之正則正，感之邪則邪。感之既久，則風俗成而國政亦因之固焉。故欲善國政，莫如先善風俗；欲善風俗，莫如先善曲本。曲本者，匹夫匹婦耳目所感觸易入之地，而心之所由生，即國之興衰之根源也?！?注:《蔣士銓研究資料集》，江西人民出版社，1985年版，第193頁。)在蔣氏看來，戲曲與國家治亂、興衰，與民眾的情感、社會的風俗習慣是密切相關的。戲曲藝術是可以通過審美的教育功能，起到移風易俗、影響國政的作用。其《空谷香?自序》云：“天下事有可風者，與為俗儒潦倒傳誦，曷若播之愚賤耳目間，尚足以觀感勸懲，翼稗風教。”主張以曲教擔當起詩教的作用，將戲曲作為稗益風教的重要工具。又說“愚民忽于天性，必需感發乃堅，此有心世道者往往即游戲作菩提，藉謳歌為木鐸也”(注:周妙中（點校）《蔣士銓戲曲集》，中華書局，1993年版，434頁，544頁。)認為戲曲創作的目的就是宣揚封建倫理道德，以感發人心。所謂“善曲本”的原因在于曲是“匹夫匹婦耳目”和“愚賤耳目”的感觸易入之地，因此，必須利用戲曲的形象直觀性使忠孝義烈之心深入人心。后來有人說“嘗有演忠孝節義之事，當其蹭蹬坎坷，流離凄楚，觀者每涕泗橫流，不能自止；迨因果報應，絲毫不爽，乃破涕為笑，鼓掌稱快。將樂善之心油然生，奸詐偽，不懲而自化。則傳奇之有關于世教，非淺鮮也”(注:李島《東廂記序》，蔡毅《中國古典戲曲序跋匯編》（四），齊魯書社，1989年版，第2227頁。)，此論與蔣士銓可謂一脈相續。
所以，蔣士銓從事戲曲創作，以褒揚忠烈節義為主旨，期望能達到移風易俗的作用。誠如陳守詒在《香祖樓題詞》中云：“嗟乎！舞衫歌扇，大半宣；檀板金樽，無非行樂。說理者落于腐彰，掩耳思逃；醒世者墜入狐禪，游談惹厭。惟本忠孝節義之旨趣，發為布帛菽粟之詞章。質非傖父之敷陳，雅異俗流之掉弄。云霞結綺，目眩者方知五色成文；琴瑟和聲，傾聽者始識八音吹律。試問俳優陋語，可能感動至情？若無筆墨化工，不足維持名教。借酒杯而歌哭，自君出矣，奚殊三疊清商，觸恨壘以咨嗟。為惟我聽之，不啻一聲河滿”洵為知言。
二、“藏園曲退為案頭之作”辯
關于蔣士銓戲曲，有一種評論認為其文采斐然，典雅中正，卻難以付諸歌臺舞榭，批評其多為案頭之作，不適合演出。這是不符合實際的。蔣士銓戲曲不多見于歌場，這是事實，但這里面原因很多，它與蔣士銓戲曲僅僅“只能作案頭閱讀”性質顯然不同。筆者以為，蔣劇雖然“見諸歌場者不多”，但不失案頭、場上兩擅其美：既是案頭佳作，又適合舞臺演出。
第一，蔣士銓在創作中，改變前人創作傳奇多長篇巨制的慣例，縮長為短，刪繁就簡。文人士大夫為滿足自身抒情或賣弄文采的需要，往往“填詞太長，本難全演。……但恐舞榭歌樓，曲未終而夕陽已下；瓊筵綺席，劇方半而雞唱忽聞”(注:王魯川《夢中緣跋》，蔡毅《中國古典戲曲序跋匯編》（三），齊魯書社，1989年版，第1698頁。)。而蔣氏清醒地認識到繁復冗長的傳奇文學體制已不適合舞臺演出，他的《采石磯》僅八出，《采憔圖》僅十二出，最長的《冬青樹》三十八出，可見他在創作劇本時是充分考慮了演出的需要的。有時每當自己寫完劇本，他會敲打器物演唱起來，其目的就是考慮所作劇本的演出效果如何，以便加以改進。他寫《空谷香》一劇時，是在從濟南到南昌的船上，“脫稿后，擊唾壺而歌，聲情颯颯，與風濤相激蕩，此身若有所憑者?；匾曂壑?，皆唏噓泣數行下?！魅諝w質方伯，或令伶工演習之。未審酒綠燈紅之際，令尹當何如，觀場者又當何如也？”蔣氏為了表彰姚姬的貞魂烈性，譜為傳奇以便在舞臺演出，雖然舟客已感慨泣淚，但伶人演習的效果如何呢？看來蔣氏是十分在意舞臺演出的情形，他寫曲并不僅僅只是一抒心志。他的《四弦秋》寫出來后，交給秋聲館主人江鶴亭，“（鶴亭）亟付家伶，使登場按拍，延客共賞，則觀者唏噓太息，悲不自勝。殆人人如司馬青衫矣”(注:周妙中（點校）《蔣士銓戲曲集》，中華書局，1993年版，第435頁，187頁。) 可知此劇的舞臺演出效果是很理想的。
第二，蔣氏不僅通曉音律，而且熟悉舞臺，且在寫作中十分注重舞臺效果。他在劇中時時對舞臺布景作詳細地說明，如在《第二碑?題坊》中，“場上設墓碑，幔帳上掛無字匾，背面書‘婁賢妃墓’四個字”。當戲的劇情發展到需要時，他又注明“向上立后，用旗傘略遮，暗轉，匾字向外，旗傘下”。此時在場上立刻出現了早已寫好的“婁賢妃墓”四字。有時還特別注重對舞臺裝置和舞臺道具的運用，如《雪中人》一劇，第一出“場中掛釀春園匾額，列梅樹?！?；第四出“設高香案，掛幔，奉一小神，甲胄持戟”；第五出“場中設神幔，左地上覆一大鐘，右設坐具四個”；第十出“凈坐船，左右搖櫓，前設旗槍、掛紅燈，后建大旗，懸首級一串”；第十三出甚至在演出中間換景，場上演出一段之后，“內奏樂，場設石山一座，荔枝二三枝，中設一席”。這些舞臺道具與設置的安排，對展開劇情和塑造人物都是有很好的輔助作用的。這些都說明蔣氏對場上搬演的情形了如指掌。
《臨川夢?想夢》出，寫俞二姑在夢中的情景，臺上只有小旦一個角色。為了不使場面呆板，蔣氏在此處作如下詳細的舞臺提示：
左右設兩書案。小旦持曲本上……向左案坐介……展曲觀介……作支頤睡介。扮睡魔引柳生、杜女上場立定。睡魔先下，柳、杜顧盼迷離攜手下。小旦醒，起立作態介……坐右案睡介。扮汔童荷鋤，柳生持香，石姑、春香扶旦繞場下。小旦醒介，起立作態唱……坐右案眠介。扮杜寶、柳生冠帶同行，陳黃門捧鏡退行，照麗娘冠帶繞場下。小旦笑醒介…… (注:邵海青（校注）《臨川夢》，上海古籍出版社，1989年版，第42―44頁。)
整個場面層次分明，約而不繁，左右兼顧，足見蔣氏充分考慮了演出的需要。
應當說，蔣氏是在努力善曲本，使戲曲走向劇場的。其曲既可作美文來讀，又可奏之場上。“洪蔣當年曲調新，紅牙彈遍大江濱”（錢之涪《仙緣記題詞》）。蔣士銓主講揚州時，所寫劇本“朝綴閉翰，夕登氍毹”（《續纂揚州府志》），劉經庵在《中國純文學史綱》中言：“論其（藏園曲）在民間的流行，與笠翁的十種曲，同其盛況”(注:劉經庵《中國純文學史綱》，上海書店，1935年版，第161頁。)。其《一片石》劇本前有彭家屏題詞云：“多謝挑燈譜赫蹄，一時傳唱大江西。他年小泊隆興觀，來聽秋娘按拍低?！?注:周妙中（點校）《蔣士銓戲曲集》，中華書局，1993年版，第144頁。)詩中即描述了該劇被江西各地戲班搬演傳唱的動人情景。乾隆十七年，張九鉞自滇寄以《一片石歌》追憶《一片石》雜劇在南昌上演的情形，詩前小注曰：“苕生鉛山孝廉于豫章城西新建、上饒兩漕倉下訪得明婁妃墓，語當事為立碣于阡，復譜其事為樂府曰《一片石》，授梨園使演焉。余聞而義之作歌?！?，詩云：“章江黑風吹水立，美人血冷老蛟泣。土花飛出紫鴛鴦，三百年來未收拾。鉛山才子好事人，蒼茫興會若有神。金蠶郁郁一搜剔，秋墳鬼唱無荒榛。豐碑矗矗立新翠，手酹椒漿感幽邃。夕陽照下舊妝樓，倒射桃花斷腸字。醉來橫倚一片石，絳蠟銀箋吐奇墨。淋漓不讓四聲猿。回族已合三疊拍，百花洲深錦幕張。東湖浪打蘭芽香，十三紅兒踏魯??！…東者擊瑟西吹竽，感君意氣為君壽。贈以南海明月珠，為君緩舞歌一曲，雙淚墜落紅罔ぁ(注:張九X《陶園詩集》卷五《滇游集》，清咸豐元年刊本。)。嘉慶三年，儀征汪劍潭在揚州晤琵琶名手朱葵江，還追憶起一七七四年在秋聲館上演蔣氏《四弦秋》一劇的演出情景，作紀事詩云：“檀槽聲里憶江州，何乎關心白傅愁。蔣詡經通江令宅，春燈同聽四弦秋。（乾隆甲午之歲，蔣心余侍御在揚譜四弦秋曲，余與葵江至江鶴亭方伯秋聲館觀?。?注:清黃錫麟《蔗根集》卷一，道光清美堂刊本。)道光十五年，陽湖周儀プ員本匣梗作十詩記京城中雜事，其中還講到蔣士銓《四弦秋》在京盛演的情況，其詩云：“歌場齊唱四弦秋，讀曲詞人盡白頭。但是花前能對酒，彈章猶得比江州。（自注：都中一時競演蔣鉛山樂府。適潘紅茶方伯以詩酒被劾，自滇南入都”(注:周儀ァ斗蚪飛焦菔集》卷三，道光刊本。)?！毒詹咳河ⅰ分杏涊d有“敬善主人曹春山，安徽人，名福林，四喜部唱昆老生。擅演《雪中人》（吳六奇）”，“景主人梅巧玲擅演《雪中人》（夫人）”、“岫云主人徐小香，擅演《雪中人》（查伊璜）”《評花新譜》中有：“景和余紫云，字研芬，淮陰人。年十五，隸四喜部。亭亭裊立，錦瑟身材。當其疊湘裙、曳羅袖，橫波乜視，窄步輕移，飄飄然如紅蕖之出綠水，嫻絲竹，尤善琵琶，其演《四弦秋》也，翠銷紅泣，韻自情來，正不徒江上余音，青衫淚濕矣”(注:張次溪《清代燕都梨園史料》，中國戲劇出版社，1988年版。)。這些材料記載的都是同治、光緒年間的一些名角演劇情況，從中可看出蔣氏的部分劇作當時在舞臺上是十分盛行的。此外，蔣士銓的戲曲，本是昆曲，后來亦有被改編成其它劇種的，如清末川劇《柴市節》即由《冬青樹》一劇改編而成。另據《京劇劇目初探》載：《香祖樓》就由王玉蓉正本演出過，《空谷香》由尚小云增本演出過，《四弦秋》京劇改為《琵琶行》由孫怡云、新艷秋演出過?！抖鄻洹方浿苄欧几臑榫﹦ 段奶煜椤凡⒂芍苄欧佳莩鲞^，《雪中人》由永春社改編為京劇《大力將軍》并由該社演出過(注:劉云《試論蔣士銓的戲曲創作》，《蔣士銓研究論文選》，江西人民出版社，1989年版，第39頁。)。由此，怎么能說蔣劇不適合演出，只能作為案頭文字當文章看呢？
