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民族藝術學范文1
一、傳承，藝術精粹與教育技巧相融
今年56歲的音樂教師黃鴻沛，從田東縣平馬鎮四平小學退休以來還未真正享受過退休的閑適。他和村里的藝人一起，為每周三、周五下午給四平小學的“小弟子們”上課的教材而犯難。教什么，才能燃起學生們對民族藝術的濃厚興趣？怎么教，才能把畢生所學傾囊相授，讓學生掌握唱曲和表演的技巧？為了這些教學問題，村里的藝人們不時地聚在一起商議。蔗園歌與師公戲都是獨具四平村特色的民間文化，但在發展過程中，同樣面臨著尷尬的“斷流”問題。為了能讓民間傳統的文化形成“一渠活水”，源遠流長，村里組織8位民間文藝傳承人和兩位退休教師、四平小學的在職老師成立了一支實力雄厚的教師隊伍，首先從師資上給“民族藝術進校園”提供了最充分的保障。四平村的藝人黃強聽說四平小學缺音樂老師，他主動報了名。從民間藝人變成老師，他在不斷地適應身份的轉變。他負責教授的師公打擊樂器演奏表演和師公戲舞蹈表演是四平小學傳承民間文化的重要內容。“要把唱詞和要領細細地分解給學生們，讓他們的表演拿捏到位、傳神才是教課的關鍵?！秉S強說。傳統的師公戲內容多與祭祀、敬拜鬼神有關，如果全盤地傳承，那么勢必會讓學生們接觸到一些封建迷信思想，影響他們正確的世界觀。在組織教材時，黃強等人充分考慮小學生個性活潑的特點，對沉悶的蔗園歌曲調進行改編，對教課的曲目進行了改編,編成學生們耳熟能詳的內容和活潑的曲調。改良后的蔗園歌和師公戲，降低了學生們學習的難度，內容與學習生活緊密相關，大家都愿學愿唱。四平小學5年級學生黃盈盈經過一年多的學習，已經把蔗園歌唱得有模有樣，她說，自己很喜歡蔗園歌，用自己熟悉的本地方言（蔗園話）來唱，學起來一點也沒有難度，而且學校教的曲子比小時候聽到村里的老人唱的好聽得多，現在學校高年級的同學都會唱，就像流行曲一樣，大家都以會唱蔗園歌為榮。看到自己教出來的“小弟子們”學習得認真刻苦，黃強和其他老師很是欣慰，更生出了教育的責任感和緊迫感。“我們希望在自己的有生之年，能教更多的學生，讓他們通過學習，熟悉掌握我們當地的文化，才能成為支撐民族民間藝術傳承的不竭力量?！?/p>
二、盛放，藝術百花展獨特芳華
經過兩年多的努力，田東縣在試點中努力解決教師資源短缺、缺乏教育設施、沒有教材等三大難題。近年來,田東縣積極引進藝術特崗教師75人，2015年計劃招聘藝術類特崗教師26名（含音樂和美術），并通過校際間教師跨校支教，選送有特長的教師接受專業培訓、聘請退休專業教師和社會專業人員、民間藝人任教等方式充實師資隊伍，逐步解決師資緊缺問題。黃忠義介紹，田東縣不斷加大經費投入改善教育設施，與廣西大學、廣西民族大學、廣西師范學院、廣西藝術學院、百色學院等5所高校簽訂合作協議，借助高等院校雄厚的師資力量，請專家組到田東縣進行民族民間藝術采風，幫助收集整理田東的民族民間藝術資源，讓本土的民族民間藝術更加規范化地進入校園。發展民族特色的學校藝術教育在廣西各地都已邁出了探索性的腳步，我區各地各校都將獨具民族和當地特色的藝術納入課堂。如百色高級中學將“呢的呀”民族音樂的鑒賞學習納入高一音樂欣賞課程；桂林德智外國語學校將陶笛和葫蘆絲等樂器、民族工藝扎染和中國結編織技藝納入課堂教學；賀州市八步實驗小學編排了一套“瑤族盤王鈴鼓操”，學生得到鍛煉的同時，還能感受瑤族傳統文化藝術的美妙。同時，一些學校在探索研發校本課程：河池市金城江區第五小學編寫出版了河池市民族民間文化進校園試用教材《最美河池》，教材囊括了當地人文地理、名人軼事、民風民俗、傳世美德、流傳舞蹈、歌謠俗語等內容，有助于引導師生進一步了解當地的優秀傳統文化；賀州市八步實驗小學以“瑤家賀州”為主題編寫材料，分為“瑤家人物”“瑤家特產”“瑤家民俗”“瑤家旅游”“瑤族名勝”主要章節，培養學生們熱愛家鄉、服務家鄉的情感。民族特色的校園藝術教育在全區各地發展得如火如荼。今年3月，在全國第四屆大學生藝術展演活動上，我區捷報頻傳，共計斬獲各類獎項135個，還有8個藝術表演類項目入圍全國現場展演。在3月2日召開的全國藝術教育工作會議上，我區堅持“校園文化與民族藝術相結合、課內教學與課外活動相結合”，打造現代藝術與地域民族特色藝術相結合的教育模式，開展普及型的廣眾化的快樂的學校藝術教育的做法得到了教育部的肯定。按照教育部的有關要求，我區將加大對藝術教育的投入，讓每一個孩子都能參與藝術活動。自治區教育廳體衛藝處相關負責人介紹，針對中小學藝術教師結構性短缺的問題，我區將不斷加強中小學藝術教師的培訓，開展結對幫扶工作，依托和利用高校和文化部門資源，幫助基層學校開展藝術教學和課外藝術活動。
作者：黃丹
民族藝術學范文2
關 鍵 詞：民族文學藝術 語言藝術 表演藝術 造型藝術
民族文學藝術起源于人類社會的勞動和多種社會需求，一個民族本質上的特點充分蘊含在文學藝術的內容和形式之中，“每一個民族，不論其大小，都有它自己的，只屬于它而為其他民族所沒有的本質上的特點、特殊性?！雹偎^的民族性格是指一個民族在共同的文化背景和特定的社會文化歷史條件下，形成的對現實的穩定的、共同的態度和習慣化的行為模式。我們平時所說的基本人格類型、民族性以及社會性格等概念，就是指民族性格。
民族文學藝術可分為語言藝術（指神話、童謠、故事、諺語、文學等）、表演藝術（主要指音樂、舞蹈）、造型藝術（指繪畫、雕塑、工藝美術、建筑、服飾等）和綜合藝術（指戲劇、電影）等幾大類型。每種藝術形式代代傳承和發展，都深深地烙上了民族的印記。
一、語言藝術
文學是一種語言藝術，是社會生活在作家頭腦中的間接反映。一部優秀的文學作品在一定程度上折射出一個時代、一個民族所特有的精神風貌。
文學所具有的民族性格是受各民族語言、生活方式、精神信仰和神話傳說的影響，這些影響又具體體現在文學作品的內容和形式等方面。以中國少數民族蒙古族文學為例。在蒙古族文學中，再現了“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”的草原自然景象，“逐水草而居”的游牧經濟形態，“毛氈帳裙”“食唯肉酪”的傳統生活方式，使蒙古族文學散發著清新濃郁的草原生活氣息和一種剛健雄渾之美。這種獨特的文學藝術風格只能歸屬于特定的民族文化范疇，也只能在特定的民族生活土壤中萌生、發芽。反映了蒙古族獨特的民族性和社會性格。
文學作家在運用形象思維進行創作時，總會把他所要塑造的人物性格注入民族精神，使整個文學作品滲透著本民族人民的共同心理素質、共同審美習慣和共同的情感體驗。如屠格涅夫的《父與子》，托爾斯泰的《復活》《安娜·卡列尼娜》，果戈理的《死魂靈》《欽差大人》等眾多作品，都成為膾炙人口的傳世佳作。眾多文學大師作品中的人物形象大多個性鮮明，人們既能夠在作品中尋找到不同歷史時期的鮮明的人物性格，又能夠捕捉到該民族所具有的共同的民族性。
二、表演藝術
各民族的生態環境不同，歷史發展的軌跡也不同，因此不同種族、文化和背景下的不同群體會形成迥然各異的表演風格，不同民族突顯出不同文化的藝術表現形式。
1.舞蹈
舞蹈是以人體為媒介的表演藝術，它同歌唱一樣在人類社會的初期伴隨著人們的勞動和社會生活而產生。世界各民族的舞蹈是該民族歷史、文化的標志之一，是民族風俗和民族生活的描繪和積淀，反映著本民族的民族心理、審美情趣和民族性格等文化現象。
在舞蹈形式的表演藝術中，朝鮮族舞蹈獨具特色。鶴在朝鮮人民心目中是善良、純潔、長壽的象征，是圖騰崇拜的藝術形象。崇鶴心態經過長期的藝術加工與不斷升華，形成舞蹈最基本的步態，這種柔韌、飄逸的鶴步充分展示出舞者典雅、飄逸、瀟灑的風格，創造出不同的舞蹈境界。另外，朝鮮歷史上曾多次遭受外來侵略，長期的反入侵斗爭和抗暴斗爭歷練了朝鮮族人民勤奮團結、堅韌不拔、自強不息的民族精神，反映在民間舞蹈中就形成了內韌外柔、柔中蘊藏著剛勁的民族性格。
塔吉克族是中國古老的高原民族，塔吉克人民世代生活在高原缺氧、風雪嚴寒的艱苦條件下，因此塑造了他們淳樸樂觀、不畏艱辛的民族性格。正因為如此，塔吉克人把鷹作為英雄的象征，并且把對鷹的崇敬和喜愛之情融入民族舞蹈的表演之中：舞者展開雙臂，像雄鷹般的勇猛矯?。簧碜说钠鸱嬲?、快速變化又表現了鷹起隼落的跳躍和扶搖直上的連續盤旋。塔吉克族舞蹈濃郁的民族風格和藝術特色是受特定的生態環境、民俗生活和傳統文化的深刻影響，承載著民族文化的各種要素，印刻著民族所獨有的標志，是民族認同的語言符號。
2.音樂
音樂是在時間過程中展示的訴諸聽覺的一門表演藝術，它的基本手段是用有組織的樂音構成有特定精神內涵的音響結構形式。音樂中體現的豐富情感反映了各個民族的勞動生活、審美情趣和民族性格，成為表現民族心理的特定符號。
肖邦的瑪祖卡舞曲素材主要是以民間瑪祖爾舞曲為基礎的，表現了“人民的靈魂”?，斪鏍栁璧囊魳饭澴嗤ǔＪ菑娏叶嘧兊闹匾?，它可以落在小節的任何一拍、兩拍甚至有時落在小節的所有三拍上，最常見的是重音在第二拍。這些好像“頓腳”一般的強烈重音，活現出斯拉夫民族特有的民間舞蹈風格，形成鮮明的音樂氣派和風格。
19世紀30年代至20世紀初葉，俄羅斯出現了一批發展本民族音樂的作曲家——“強力五人組”。在音樂上除了繼承和借鑒西歐古典和浪漫主義音樂的風格傳統外，主要強調在自己的創作中采用民族的題材和民族形式，描寫民族的風土人情和民間神話傳說，體現自己民族的審美心理、美好夙愿和民族性格等。正是有了這樣一批民族音樂家，才使俄羅斯民族音樂由自立走向世界，確立了俄羅斯民族音樂在世界樂壇不可撼動的地位，成為人類共同的、世界性的民族藝術。
三、造型藝術
造型藝術又稱美術，指用一定的物質材料塑造可視的平面或立體感性形式的藝術，故又稱為“視覺藝術”或“空間藝術”，包括繪畫、攝影、雕塑、建筑、工藝美術、服飾等。造型藝術帶有顯著的民族性格，集中反映了本民族對美的追求，在其作品中無不印著本民族精神的烙印。
1.繪畫、雕刻
繪畫、雕刻藝術在再現民族特有的生命形式時表現力尤為突出，傳遞了民族特定的文化背景、生產生活方式以及生理心理諸多內外因素交互作用的民族審美情感，昭示著生命之光、民族之魂。
狩獵游牧民族用極具民族風采的繪畫語言來表現民族獨有的情。素有“世界屋脊上的民族”之稱的藏族，其繪畫追求流動卷曲的紋樣，渾厚樸拙的造型，強烈對比的色彩，奔放剛勁的線條，充分顯示出人對生命之渴望和對大自然的膜拜心理，強化著民族審美情感。另外，蒙古族用動態美的審美心理來刻畫造型，(轉第133頁）(接第141頁）捕捉大自然中奔騰跳躍、雄偉健美的生命瞬間；用放縱粗獷的筆觸，凝重簡練的線條，厚實雄渾的墨色來潑寫民族精神和抒發真摯情感。
新西蘭的毛利雕刻文化是毛利民族文化精髓不可或缺的一部分。毛利雕刻記載了每個部落優美的故事和對祖先神靈的崇拜，滲透了毛利不同時期的社會特征與鮮明的民族性格。毛利的木雕、骨雕與玉雕構思奇特、細膩而又粗獷，具有強烈的民族氣息與濃郁的古老毛利民族的文化特征。
2.工藝、服飾
工藝、服飾等藝術，同樣體現著大量的民族文化信息、價值觀、智慧和情趣。以服飾為例，各個民族的服飾文化都具有自己鮮明的，能夠反映本民族歷史、文化特點的個性特征。這種特征表現在款式、原料，也表現在工藝、色彩、刺繡圖案等諸多方面。
屬于漁獵采集經濟文化類型區的鄂倫春、鄂溫克、赫哲族，其服飾上留下了高寒地帶和原始森林地理環境的濃厚印痕。為了適應寒冷的狩獵生活，鄂倫春、鄂溫克人一年四季都要穿袍服，他們厚重的袍服都要用狍皮、旱皮、鹿皮等制成，呈現出古樸、粗獷、稚拙的美。赫哲人的魚皮服同樣說明了這一點。他們沿江而居，其賴以生存的物質資源，也在赫哲族的服飾上打上了深深的烙印。赫哲族早年穿的衣服從頭到腳都用魚皮為原料，如魚皮帽、魚皮衣褲、魚皮套褲、手套、子及魚皮等。
而草原畜牧類型民族的服飾，形成了特殊民族風格。草原大漠和延綿起伏的高山為草原民族提供了縱橫馳騁的廣闊場所，培養了他們的粗獷豪邁的個性，尤其在服飾方面體現出色彩艷麗、紋樣線條分明的風格。如蒙古族、藏族服飾原料主要源于牲畜的皮毛。為了御寒，服裝大多以樣式寬大、厚重為主，尤其是藏族大部分地區都穿以水獺皮、豹皮、虎皮為邊，錦緞為面的羊皮袍，頭戴金花帽、狐貍帽、紅纓穗白氈帽等?？梢?，服飾藝術是民族在特定環境背景下的產物，更是民族心理、民族性格的外化表現形式。
結語
一個民族憑借什么可以被國際尊重，讓世界認同？只有民族的本土文化才是對世界文化和人類文明的獨特貢獻，才能不為其他民族所取代?！耙环剿琉B一方人。”文學藝術所具有的民族性格，不僅塑造了一個民族社會成員所獨有的認知能力、審美心理、民族性和智力能力，強化了民族意識和民族認同感，更保持了世界民族文化的多樣性。
注釋：
①斯大林.與民族、殖民地問題.人民出版社，1953年版.第377頁.
參考文獻
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民族藝術學范文3
關鍵詞：設計;教育;本原哲學; 民族文化; 觀念
中圖分類號:G40-05 文獻標識碼:A 文章編號:1006-723X(2012)02-0180-03
一、構建藝術設計教育中的“天人合一”論框架導向
中國早期的先秦時期，就對“天人合一”的概念有過闡述，它的核心問題其實是用來解決天和人的哲學命題，從先秦時期開始到后來，對中國整個社會意識形態產生了較為深遠的影響。中國早期對人與天的研究基本可以從三個方面來進行闡述，一是以老莊為代表的服從自然說，一是以荀子為代表的征服自然說，二者雖然對中國的意識形態形成了較為深遠的影響，但都沒有占主導地位。占主導地位的是以《周易大傳》為代表的天人協調說，以及后來多位哲人對其重新論證和補充，最終形成“天人合一”的論點。［1］
2010年12月，國務院學位委員會把藝術學獨立為第十三個學科大類，藝術學下設四個一級學科，其中包括藝術設計便是其一，如何在這個一級學科下建立這種理論框架或是理論研究點是目前較為重要的研究方向?！疤烊撕弦弧闭撛谒囆g設計領域主要應涉及兩個層面，一是理論思維闡述點，也就是在藝術設計教學及專業教學中，設計目的和設計切入點均可以以“天人合一”的理論來進行切入，以現代的設計觀念來重新詮釋這個本原哲學命題，從而來提升設計目的的厚度和廣度，這一點在藝術設計二級和三級學科及專業中均可涉及。二是更為細化的專業教學強調，“天人合一”論主要強調的是人與自然的和諧，在命題與專業銜接更為緊密的專業中，包括一些課程中，強調“天人合一”論。如，建筑設計、環境藝術設計領域、家具設計等學科和專業領域，這樣觀念的滲入就更加具體化和更加形象化，成為我們設計的根性理論。
二、構建藝術設計教育中的“中和為美”論框架導向
“中和為美”論也是我們民族長期以來文化沉淀的精髓，關于“中”與“和”的命題概念，最早出現在先秦時期儒家的學說中，它是儒家學說的根本與主體，主要體現了人應具有包容的心境，對世間萬物應采用中庸、包容的態度來對待，于是在歷史的發展中，包容的心理同樣勢必會產生繁衍多樣性，呈現多元的社會狀態，“和”所解決的就是平和多元的問題。擴展到藝術領域內，需要對不同文化狀態下的藝術形態進行整合，尤其是要解決某些藝術領域內形式與內容的相融合性，以及不同文化進行碰撞下的和諧性。［2］
在傳統的哲學觀念中，早期關于“中和”是獨立開來的。他是民族哲學中較為重要的兩個概念。“中”強調的是“適當其時”與“恰如其分”，含有不偏不過，中庸一致的意思。 “和”中強調的是“促使協調差異達到和諧一致”，所以，最初這是兩個哲學命題點，將“中”與“和”聯系在一起的概念是在《禮記•中庸》所闡述的。強調“中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也”。［1］
理解了概念的基本闡述，在藝術設計教育中，如何適時地強調“中和為美”論，是建立本土文化框架教育教學的核心所在。目前，受到當代藝術設計觀念的影響，夸張、對比、觀念、現代、后現代等較為極端的藝術表現手法在現代藝術設計中應用較廣，與我們提出的“中和為美”論在教學中可能會有相悖，這就需要我們在組織教學的過程中，根據不同的學科門類及其屬性，進行有針對性的滲透，在適用于“中和為美”論的專業中可加大教學力度。所以說，主題確定方向。這一點在設計教育中應合理地把握。在藝術設計學科的二級學科中以框架性和大剛性的方式進行滲入，做到大的設計理論方向明確。在三級學科以及專業教學中可以編入具體的教學計劃體系，做到具體的專業應用。
三、構建藝術設計教育中“有法”與“無法”的辯證關系論框架導向
嚴格說來，“有法”與“無法”應屬于美學范疇，但與本原的哲學命題有著千絲萬縷的聯系。在這里，我們主要從美學概念入手來進行闡述。早期的藝術家和理論家對于“有法”與“無法”的對立統一關系均有所論述，它是傳統美學的重要組成部分。其問題的實質主要是研究如何對待藝術創作中的法度、秩序問題。中國傳統美學一方面要強調“有法”，另外一方面，又要強調“無法”，主張的是要有創造的精神，打破常規，但是二者的關系較為密切，是一種統一變化的辯證關系，大文豪坡曾經在《書吳道子畫后》一文中指出“出新意與法度之中，寄妙理于豪放之外”，［3］說的其實就是在藝術領域內，要有打破常規的意識，要有創新的精神，但是一定要在一定的法度之內進行變化，不要隨意地不講究章法，二者要辯證地認識。與現代的設計觀念“意料之外，情理之中”不謀而合。具有代表性的如中國的園林設計，其主張無法與有法的統一，“造園有法，但亦無法，有法是規則，無法是創造，無法中有法，有法中無成法”［4］就是對其最好的觀點闡述。
在當代藝術設計教學中，我們早期的框架基本是蘇聯或是法國的模式，即便在今天摻雜了別的模式，但基本還是遵循著傳統的大的框架和理論。［5］可以這樣說，“有法”是學院派藝術形式所追尋的文化格式，但世界大融合的今天，各種藝術思潮紛至沓來，其大部分相對于傳統的設計理念來說是“無法”，在教育教學中如何把握二者的關系，如何做到二者的既對立又統一，是當代教學的難點與核心。要讓學生既對“有法”的設計理念深入了解，又要在“有法”的框架下對其突破形成“無法”，這便是教育的核心所在。要把這種核心的東西潛移默化地滲透到教學中的專業中來，細化到課程中去。在我們的實際教學中，對于每門課程教師都是按照既定的教學模式來進行講授，其實這便是教學中的“有法”，而在實際的設計環節，又希望學生的作品打破常規，標新立異，這就是我們倡導的“無法”了。關于本命題，可以說適用于任何形式的設計課程，不論是學科大框架或是具體的專業教學課程，都可以在教學的過程中強調“有法”與“無法”的辯證設計理論。
四、構建藝術設計中“藝術境界”論框架導向
關于“境界”的理論，在中國形成也較早，最初構建始于唐代，唐代早期，把“境”作為審美范疇來使用的一是王昌齡，二是皎然，三是劉禹錫，四是司徒空。最早的王昌齡在其“詩有三境”中主要是論述了“境界”的客體關系，沒有上升到主體。皎然認為“境界”具有虛實結合而實質為虛的特點，對于“境界”的認識有了進一步的認識，而劉禹錫在《董氏武陵集紀》中提出了“境生于象外”的觀點，這一觀點可以說較為深刻地體現了境界的最基本的特征。他所闡述觀點內容也就是象內與象外的關系、有限與無限的關系。到了司徒空，他的核心觀點是“象外之象”、 “景外之景”，［1］比較而言，司徒空的哲學觀點較劉禹錫有所提高，但目前來講，是劉禹錫奠定了這一哲學范疇的基本美學規定。關于“境界”作為一種美學范疇，雖然直到唐代才出現，但是其理論的萌芽卻早在中國傳統哲學的土壤中孕育著。正如有的學者認為“境界學說是以老子美學以及莊子美學為基礎的，離開老、莊美學，不可能把握境界學說的本質” ［3］。
“境界”學說也稱“意境”論，它是中國民族藝術所追求的極致，是中華傳統文化精神含蓄的表現。不僅體現在文學和繪畫藝術中，也體現在園林藝術中，在當代藝術設計中也應用較廣。在設計中它不是一種形式，而是一種內容，很多的設計落腳點最終要歸于“意境”論的設計高度下。如平面設計、廣告設計的創意切入；環境藝術中的空間表現；繪畫藝術中的形體變形和夸張等均與“境界”有直接的關系。從現代藝術設計中形式與內容方面而言，這里的“意”其實就是我們創作過程中內容的表現。任何藝術創作歸根要體現在“意”的本原特征上。所以，在我們的藝術設計教育教學中應根據不同的學科和專業，合理有序地把“境界”論滲透到我們的教學體系中去。尤其是在一些能體現氛圍、景象、心情、認同等情態下的設計中，應加大“意境”理論的詮釋。如，平面設計專業、環境藝術專業甚至家具設計專業中均可體現。
五、構建藝術設計教育中“神”與“形”的辯證關系論框架導向
關于“神”與“形”辯證關系的闡述，早期先秦時期的老莊哲學認為，相對于我們一個人來說其身體是生是死、是美是丑，都是無所謂的（這里的“身體”其實就是指外在的“形”），而最重要的是他的精神能否與道合一，達到完完全全的自然無為，這是老莊哲學的根本所在，所以，他提出了“以生為附贅懸疣，以死為決潰”的觀點與主張，認為我們每個人應當做到“外其形骸”，不應該拘泥于物象的表面形式，而應重視表面形式以內的“神”，這里的神一般指我們生存的精神狀態。因此，在他在《養生主》、《德充符》等文章中，以公文軒見右師、衛人哀駘它等故事，來說明形態雖然有些殘缺但是要求的是神態的健全，神態健全了就不影響其真美，真正的美在神不在形。不過，莊子的形神觀又有片面強調神的重要，而忽略了形態的客觀存在，從理論與實際根據上來講否定了形態的客觀存在，從而否定形的意義與作用，有一定的片面性。到了漢代，《淮南子》中有關形神關系的論述，又對莊子的觀點有所修正，以神為形之君，以主觀傳神為主但是不否定客觀形的作用，并且把這種思想運用到了多元的藝術創作中。發展到現代，形與神的理解一般指形式與內容的對立統一關系。
對于合理地論證“形”與“神”的辯證關系這一命題，一直以來人們強調的是統一與互相滲透，以“神”為主，也就是藝術上指的傳神，這也是藝術設計中的一個重要原則，尤其在藝術造型領域內應用較廣，但隨著藝術形式的發展，設計領域也逐漸在向純粹的造型藝術領域滲透，這不免會在藝術設計教育中涉及關于形與神的命題。在藝術的創作過程中竭力追求形神兼備的藝術效果。通常我們認為無神之形則稱之為匠氣，無形之神則稱之為縹緲，對于神的理解，有時是物象固有的客觀存在的狀態，有時是主觀臆想與推斷，有時是即時感慨，神必依附于形而出，而形不在多與少，到位就好，有時夸張，有時簡約，有時繁雜，無一例外不為其神，［6］在我們的藝術設計教育中，根據不同的學科種類和專業，對其進行有的放矢的觀念滲入，尤其是在涉及造型藝術的專業領域內，如較為典型的動畫設計專業，其中涉及的就比較廣泛，從而把傳統的美學觀念發揚光大。
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The Construction of a National Philosophy Framework in the System of Art and Design Education
LI Tao1, WANG Xiao-hua2, LIN Chong-hua2
(1. College of Art and Design,Shijiazhuang University of Economics,Shijiazhuang,050031,Hebei，China; 2. School of Architecture and Art and Design，Hebei University of Technology Tianjin，300000，China)
民族藝術學范文4
關于藝術起源與審美發生此類藝術學理論的基礎性問題，古今中外的學者提出過諸多有代表性和影響力的見解，如摹仿說、勞動說、巫術說等。這些學說從不同的角度和領域對人類藝術起源進行推測，各有千秋。我國學者對這些見解的闡述和分析歷來多引用西方學者所舉事例，殊不知我國相應的文藝實例其實非常豐富，在很多方面遠比西方研究的要更為生動、復雜。
非物質文化遺產，是民族文化的精華；是民族智慧的象征；是民族精神的結晶。而我國西部地區是少數民族聚居之地，多民族本文由收集整理集體智慧結晶成就了西部品種繁多、特色鮮明，極具保護價值和開發潛力的少數民族曲藝資源。與此同時，它也是我們反觀藝術起源諸學說得失的寶貴財富。
根據當下學界所掌握的資料，要想準確判斷出藝術起源的具體形貌是不現實的，然而在整體上推測和把握藝術起源的漸次匯流則頗有可能。筆者通過對西部少數民族曲藝的深入考究，發現這些曲藝資源對建構有中國特色的本土藝術學理論具有重要的思想史參考價值，他們提供了我們反恩人類藝術起源與審美發生的獨特思想背景，啟示我們與其倡導單一的起源論、或者馬爾庫塞式的模棱兩可的“多元決定論”，倒不如倡導能夠集成勞動、巫術、摹仿、游戲等說的“源流匯集論”，在保持各個具有合理性的學說異質共存的整體性的同時，也能較為合理地理出藝術各個時期漸次起源的框架。
一、“說”與“唱”：人類表達欲求的藝術升華
由于年代久遠，目前能留存下來的原始時代的藝術遺存，主要是石器、玉器、陶器和壁畫等物質文化遺產，過去研究藝術起源時，學者們的目光多聚焦于其上，即便是原始歌舞也只能通過陶繪和壁畫來研究。其實可以換一個切入點，從我國少數民族目前留存下來的說唱藝術這種藝術形式來審視藝術起源問題，哪怕不能盡然解決問題，也可以為豐富該問題的研究提供新的視角。
作為當今依舊存在和流傳發展著的說唱藝術，“末倫”和“蜂鼓說唱”等壯族民間曲藝既是壯家兒女代代相傳的非物質文化遺產瑰寶，也可稱得上是藝術起源理論可資參照的“文化活化石”，從它們身上可以看到藝術的起源和演化過程，對我們理解“巫術說”“勞動說”等學說具有較高的參考價值。
說唱藝術在藝術史上具有獨特的地位，作為一種“說”與“唱”相結合的藝術形式，它的興衰都與其獨特形態有著密切聯系。在藝術發展的最早期與初期，藝術是以巫術的形式存在著的，與神靈相溝通需要傾訴，“說”必不可少。而為了增加入神溝通的神秘感和感染力，在“說”的過程中離不開有節奏的腔調變化，即此時的“說”與“唱”是一體的。等到藝術逐漸從巫術脫胎出來，逐漸世俗化，“說”與“唱”才能漸漸分開。
音樂最能在人群之間架設文化溝通的橋梁，不同國家、民族、地域之間的民眾可能完全聽不懂對方的語言，卻完全有可能被對方的音樂所打動。因而“唱”在說唱藝術中不但能夠在現場起著感染公眾情緒的鼓動作用，而且起到了超越語言局限的溝通作用?！抖Y記·樂記》提出：“德者，性之端也，樂者，德之華也，金石絲竹，樂之器也。詩言其志也，歌詠其聲也，舞動其容也。三者本于心，然后樂器從之。是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中而英華發外，唯樂不可以為偽。”中國古代將“樂”提升到過度崇高的地位，客觀上是由于其被與“禮”聯系在一起，但同樣因為音樂這種由心底而發，彼此同情的溝通作用。
但音樂的優越性與局限性是一體共生的。純音樂在緩緩深入主體微妙心靈世界的同時，也出現了排除、脫離外部世界，陷入抽象和空洞的傾向。音樂要想獲得穩定的觀念形態和生活內容，從自省獨悟的純粹主體性走向交流對話的主體間性，就必須借助語言符號。相對應的是，單純的言說也難以具備普適性的感染力，因為不是每個言說者都是具備演說天賦的雄辯家。
純音樂恰如濤濤長河，能夠翻涌起不竭的內心波瀾，但它卻無法容納相對穩定的思想內容；而言說如同一艘航船，它穩定地駛向預定的彼岸，但沒有激隋來承載則無法。抑揚頓挫的言說能夠與激動人心的音樂結合在一起，那么承載著豐富內容的思想就能在音樂營造的感情中起伏激蕩，靈動而又穩當地到達目的地。由此可見，說唱藝術的出現是歷史的必然。那么在遠古時代，最需要以激情來引導聽眾接受宣導的是什么？估計最重要的要數巫術了。
二、末倫和蜂鼓說唱：管窺壯族民問曲藝的巫術淵源
廣西原生說唱藝術（如末倫和蜂鼓說唱等）直接源于巫術，兼殘留著勞動的余影，然后在其發展過程中不斷吸收新的藝術形式，逐漸脫離原始的巫術狀態。在接下來的時間段內，中原新文化和先進文化開始對如末倫和蜂鼓說唱這樣的原生說唱藝術進行強勁地滲透，使之或多或少地發生變化。這些原生說唱藝術因自身的“俚俗、粗糙”的形態而在與雅化了的說唱藝術（如“文場”）的競爭中處于不利地位，致使在一些地區雅化了的說唱藝術幾乎完全取代了廣西原生說唱藝術。只有在較為偏遠的地方，比如廣西靖西、德保、那坡、龍州、寧明、田陽、田林等地縣，這些原生說唱藝術還得到保留。而進入新世紀，當更為新潮的藝術形式如電影、網絡媒體以及手機傳媒等新媒體藝術出現之后，曾經風光一時的“文場”等雅化了的說唱藝術也連同末倫和蜂鼓說唱等原生說唱藝術一起，成為了需要被國家文化部門保護的對象。
說唱藝術有兩大優勢，一是對民眾現實生活及其心聲反
映，二是“說”與“唱”的有機結合，彼此照應。但在新世紀到來時，網絡媒體反映現實生活的速度和精準度，已經遠超傳統說唱；而對白與配樂在電影、電視劇中的結合，實際上是說唱藝術中“說”與“唱”的升級版本，更何況與傳統說唱相比，人們在日常生活中接觸影視劇的頻次和容易度更高，可見如果不對民間曲藝進行及時保護，而是任其消亡，日后我國的藝術之園必將少掉許多珍貴的不可重復的花朵，對藝術起源的追尋也將少了許多現實佐證。
目前廣西的壯族曲藝包括末倫、蜂鼓說唱、唱天、卜牙、唐皇、談涯等，其中末倫的歷史最悠久，其余主要是在近二百至三百年里出現的，但其中蜂鼓說唱、唱天是以古老的樂器蜂鼓和天琴為基礎形成的。
1.藝術起源的活化石：末倫和蜂鼓說唱末倫是一種來源和脫胎于巫調的以說唱故事為主要內容，流傳于廣西靖西、德保、那坡、龍州等地縣的壯族民間曲藝形式。在南部壯語“末”（moed）即指巫、巫調，“倫”（10en）則為“敘述故事”之意，末倫即為“用巫調敘事”。巫調分為三種，一為“坐巫調”（或稱“未能”，moed naengh），巫婆坐場時的一套唱調，內容為驅鬼辟邪、超度亡靈、招魂奉祀、祈禱神靈保佑；二為“生巫調”（或稱“末呢”，moed ndup），“生”意指非坐場的閑吟清唱，屬散板式的巫調，多為嘆苦情、思離別、訴情懷；三為“敘事巫調”，即用巫調敘事的末倫。
這三種巫調很明顯是巫調不同發展階段的產物，第一種是“坐巫調”是其最初的形態，而“生巫調”則展現出其脫胎于巫術而又開始超越巫術局限，漸次進入藝術領域的形態。到了末倫，已經是成形的藝術形態了。
據田野調查，巫婆做法場有時一做就是三天三夜，由于時間較長，到了半夜時唱者和聽者都已產生倦意，這時巫婆則開始變換念唱的內容，用閑吟清唱的方式來“嘆苦情”“思離別”“訴衷腸”。此時的巫事活動就開始呈現出初步的藝術特質，轉變為一種糅雜了巫與藝的藝術的原生形態。巫調由詠神變為嘆世情，看似簡單的內容轉換，其實標志著該說唱藝術的真正萌發，且其視野為之一變，不再局限于對神的膜拜，而是把豐富復雜的社會生活納入其表現的范圍之中。
壯族說唱藝術通常由藝人手抱天琴、三弦，腳抖鐵鏈伴奏。據靖西老藝人何圭山的說法，到了清末葉，靖西便有人利用敘事巫調并加以改造，沿用三弦為伴奏來專門說唱故事，發展成末倫的曲藝形式。這一敘述頗有參考價值，因為“用三弦為伴奏”提供了一個線索，即古老的“巫術一藝術”形式（如末倫）會在其漫長的發展過程中，與后出現的藝術形式（如三弦）結合起來。
這里涉及壯族的另外一種著名的藝術形式：龍州天琴。其表演由以手彈撥天琴和以腳晃動鈴鏈構成。與巫調一樣，龍州天琴旱先即為巫師所用祭祀和巫術樂器?！洱堉菁o略》有言：“泥墻竹戶近溪邊，風雨寒暄四月天。男女無聲聽咒病，白婆夷語撥三弦。”《嶺表紀蠻》則載：“（鬼婆）以匏為樂器，狀如胡琴，其名日鼎。以鐵或銅為鏈，手持而擲，使其有聲，其名目馬。凡病患之家延其作法，則手彈其所謂鼎者，而口唱鄙俚之詞，雜以安南之音。置中間則擲鐵鏈，謂之行馬。”而天琴是壯族說唱藝術唱天的關鍵樂器，唱天源于民間祭祀儀式和巫事活動，這再一次說明了藝術起源與巫術儀式密不可分的關系。
與末倫相似的有蜂鼓說唱，其流行于來賓、河池地區東江一帶，作為一種鼓詞類說唱藝術，目前的表演形式主要為一人說唱，多為站唱、走唱，簡便靈活，說唱相間，有連說帶唱且舞，一人多角的特點。音樂含唱腔及器樂兩部分。唱腔為曲牌連綴一聯曲體式，結構短小，多為上下旬一唱詞對稱整齊旬式的七言旬、五言句，少數用長短句以及不規則的散句。曲韻的分韻、歸字除與漢族民歌常見的尾韻體例相同外，還摻進了方言尤其是壯語有的腰韻、腳韻。作為壯族說唱藝術的蜂鼓。源于壯族師公（巫師、道公）的“吟游唱”。師公一般由成年男子擔當，雖然師公教在其發展過程中大量吸收道教的宗教儀式內容，但就其本質而言，依舊是以本土民族的巫術作為核心。
從蜂鼓說唱的表演形態上看，其出現的時間應當比末倫要晚一些。據考證，蜂鼓與中原地區同類型鼓有著承襲關系，可上溯到周代的土鼓，乃是農事祭祀之樂器，是彩陶和黑陶文化時期的產物。《周禮·春官》即有“凡國祈年于田祖，獻（吹）幽雅、擊土鼓以樂田峻”之說。這種農事祭祀即為“儺”的一種。1984年廣西博物館文物隊在廣西永福宋代官窯發現一面完整的陶瓷蜂鼓，其鼓腔形制和現在的民間蜂鼓相近。除了壯族，蜂鼓同時也是廣西瑤族、毛南族的重要樂器?？梢?，蜂鼓實為中原文化傳人壯鄉的產物，但進入廣西之后已經與本地文化融合。而且蜂鼓說唱除了用壯語還用桂柳方言演唱。桂柳方言是西南官話的一種，也顯為中原語系的傳入。七言句、五言句的運用，則表明如今的蜂鼓說唱已經在很大程度上“雅化”，離最初始的面貌有了很大的區別。
清代《歸順直隸州志》記載，此地民眾“多信巫覡，遇有疾病，輒令祈禳，酣歌于室，此風牢不可破”。舊時壯族巫師主持求雨除蟲、祛邪逐疫、超度亡靈、豐收酬神等祭祀活動時，就需要喃唱來溝通人神，此時的主導伴奏樂器即為蜂鼓，師公教儀素有“蜂鼓不響不開聲”“蜂鼓不響不開壇”“以鼓為戒行三罡”之說。這可看到巫術與藝術之間千絲萬縷的聯系，以及巫師向藝人的演變過程。師公最早的職能是純粹的巫師，但隨著時代的發展則變成了“一專多能”的藝人了。比如在廣西田東縣，當一個道公并非易事。他需要能寫出漂亮的毛筆字，能打（鼓、鑼、鈸、镲）、吹（笛子），還會唱（經歌）、跳（道公舞），其難度并不亞于今日藝術院校的科班考試。
就由巫術發展為“巫—藝”形態，再發展為藝術的演化過程而言，蜂鼓說唱這種曲藝形式與末倫非常相似。都是首先由敬神開始，逐漸過渡到以娛樂吸引眾人，在此過程中不斷滲入社會內容和自由精神，最后形成比較完整的審美形象。而眾人對之的態度，也由功利性和實用性（避災求福），逐漸升華到藝術享受和交流（娛樂、
審美共鳴、自由表達）層面。這讓人不禁想起了中華美學中的自然審美觀從“致用”發展到“比德”再到“暢神”的發展歷程。
2.從末倫表演形式的演化反觀藝術起源學說值得一提的是，作為壯族民間曲藝的末倫除了與三弦、天琴等樂器聯姻，而且還進一步推動了壯族戲劇的發展。這方面代表性的例子即為“靖西壯族提線木偶戲”（又稱“靖西呀嗨木偶戲”，因其‘呀哈嗨’為襯腔而得名），該戲即以民間曲藝末倫為底本，結合中原的木偶藝術最后形成具有壯鄉特色的戲劇，據稱形成于宋景炎二年（1277年），文天祥部將張天宗率部南下廣西在那簽（今靖西舊州）定賦建宮時期。在這個晚一些出現的藝術種類“呀嗨木偶戲”身上，可以看到幾處非常有意思的地方：
首先，與民間曲藝末倫同三弦、天琴的聯姻一樣，曲藝末倫與中原的木偶藝術的結合，都極有說服力地證明：每一種藝術種類在形成過程中都會具有交互性，它會吸收鄰近藝術種類的許多傳統或者新生的技藝，從而融合它們藝術特征，于是越往后發展，其自身原本的初始面目就愈加模糊。
其次，“呀嗨木偶戲”該戲的形成，離不開末倫已營造好的“巫—藝”文化氛圍，這為了藝術起源“巫術說”作為藝術起源最直接的原因提供了一份文化證據。而與此同時，該戲的襯腔，如“下甲末倫調”的開頭嘆詞“哎”和結尾嘆詞“唧呀業”，又讓我們看到了勞動在藝術起源中的余影，因為曲藝襯詞的淵源就是遠古時代先民們為了協調動作、鼓舞人心而發出的有強烈節奏而缺乏旋律陛的歌呼聲。如《淮南子·道應訓》就提到“今夫舉大木者，前呼邪許，后亦應之，此舉重勸力之歌也”。《嶺表紀蠻》記載，“僮人（壯人）群體農作，尤喜合唱，謂之‘唱朗’。‘唱朗’樂及無窮，雖疲，弗覺也”，說的也是勞動與藝術的密切關系。
藝術的“巫術說”階段，其實就是在藝術創作從不自覺到逐漸自覺的過渡階段。打個不太恰當的比喻，就如同生物界的鴨嘴獸，作為最原始的哺乳動物之它恰好處于形成高等哺乳動物的進化環節，它已屬于哺乳綱，但又保留了能生蛋等爬行動物的重要特性，尚未進化到純粹的哺乳動物。“巫術說”階段的藝術保留著“勞動”這種更為根本的起源原因，但巫術已經呈現出了許多藝術逐漸開始自覺的跡象?；蛉眨瑒趧邮撬囆g起源的準備期，而巫術已經進而進入了藝術起源的醞釀期。
“呀嗨木偶戲”的唱腔調高的控制，也是依據唱師嗓音條件而定的，調高范圍在d至g宮系統內，好的唱師還能唱至升f至g宮系統內，各樂器也是跟隨唱師唱腔而調高定調。這顯示出融巫師和藝術家為一身的唱師，在其表演的過程中逐漸展現出了自身的主體陛，其不再只是執行和傳達神意的工具，而是具有能動力量的主體。在此，藝術的重要特征逐漸顯現出來：藝術家本身自由的創造性、主動的表現性。
三、文場興起之后：雅化藝術形式對壯族曲藝的影響
在此還不得不提到一個非壯族的曲藝形式：文場。
廣西文場是流傳于桂北、桂中、桂東北、桂西北等官話地區，尤以桂林、柳州、荔浦、平樂、鹿寨、宜山、融安最為盛行的一種民間曲藝形式。文場源于江浙的民間小調，市井俗曲，清乾隆年間，上述民間藝術，通過官吏升貶任遷及商賈貿易的頻繁交往，逐漸傳入桂林，經與桂林方言、民間音樂緊密結合后，衍變成了文場。其原為坐唱曲藝，后來才加入了演唱的表演形式，以唱為主，間有對白，在其中還可見到昆曲的影響。演唱人數根據曲本的人物安排，多為一人一角，分生、旦、凈、丑等行，伴奏樂器以揚琴為主，加上琵琶、三弦、二胡、笛子，即所謂“五架頭”。后再加入了板鼓、木魚、碟子、酒盅等打擊樂器。文場雖為民間性質的曲藝，但其置身于廣西的出現較早的原生曲藝（如末倫和蜂鼓說唱）之中時，仍然屬于“雅化了”的藝術形式。相對于“土”“俗”的原生曲藝，精致、細膩的文場更有文化上的所謂優越感和競爭力。
文場曲牌分為大小調，大調四個，分別是“越調”“灘簧”“絲弦”“南詞”，多用以演唱成套唱本，小調有“馬頭調”“銀紐絲”“罵玉郎”等一百多種曲牌，多用以演唱抒情的傳統唱段。以學者羅靜收集到的一首《罵玉郎》為例，這首小調有著典型的江南雅致詩歌的韻味。文場的審美標準是“清晰的口齒，沉重的字；動人的聲韻、醉人的音”，這也與末倫和蜂鼓說唱等質樸的說唱藝術形式大相徑庭。
罵玉郎
黃昏卸卻殘妝罷，窗外西風冷透紗。
聽蕉聲一陣一陣細雨下，何處與人閑磕牙？
望穿秋水，不見還家，潸潸淚似麻。
又是想他，又是恨他，手拿著紅繡鞋兒占鬼卦。
相思恨
寄相思愁鎖梨花院，粉墻兒高似青天。
難消遣，怎流連，翻來覆去忍不住意馬心猿。
耳聽得海棠花下一陣一陣秋風卷，寒夜孤燈有誰憐。
文場對廣西原生曲藝產生的競爭壓力是顯著的，它有可能迫使其他本土曲藝為了應對競爭壓力而開始“雅化”，至少開始變得趨向于學習中原傳來的曲藝的精致形態。如，如今的蜂鼓說唱里有曲牌名，以及七言句、五言句，這都明顯不屬于原
初那種粗糙質樸的巫術形式，完全是在后來的演化過程中被雅化了的結果。
四、早期與晚近的壯族民間曲藝：
藝術諸源頭的合流和不斷自我改寫
與文場接近同時期出現的壯族曲藝“卜牙”，其流行地點與桂林相距頗遠，主要吟唱于廣西百色、田陽、田林、凌云、樂業一帶。但即便如此，卜牙與之前的末倫等原初曲藝相比，也帶有雅化了的表演特征。卜牙早期為情歌對唱，后發展為敘事說唱相結合的說唱形式，表演是多為一男一女扮成夫妻，其唱詞句式多為五言體式，韻律嚴謹，腰腳韻到底。一男一女的世俗化表演形式，以及嚴謹的韻律都表明它已非末倫之類擁有久遠發展歷史故而能夠容易尋覓根源的原生曲藝了，而是更可能是一種外來藝術在本地的變形。這啟示我們，越是原生的藝術形式就越能借此探尋藝術起源之根，而晚近形成的藝術形式則不然。
從上表我們已經可以大致從宏觀上把握藝術起源問題了。無論是摹仿說還是游戲說，哪怕成立，摹仿、游戲也應當是處于藝術發展史上相對靠后一些的階段上的行為動因。因為摹仿、游戲都屬于具有較為明顯的自覺意識的范疇了，而藝術起源不可能在一開始時就是自覺的。原始藝術是適應著勞動實踐的需要并在勞動實踐過程中產生的，它與生產勞動密切結合在一起，其作用就在于組織生產、減輕負擔和提高效率，只是后來才逐步具有了相對獨立性，在生產勞動中逐步獨立出來，成為文藝最初的萌芽。
因此，“勞動—巫術—摹仿—……”，實際上對應了藝術的“從無到有”的一個個發展階段。以下表為例：
民族藝術學范文5
對藝術內涵美的理解與把握在初中美術教學中不只是難點也是重點。而探究式教學方法能夠加深學生對民族藝術的理解。教師在從阿榮旗的大自然中汲取敬畏自然素材之后，要提升學生的藝術欣賞能力，幫助學生從美術課堂上體悟并理解藝術是生命與自然的融合這一概念。如在人教版七年級第一單元的《藝術—生命與自然和諧交融》中，授課的目的是培養學生對美術作品美感的把握能力，肯定對生命價值的追求，明確藝術家對自然和人類精神的和諧交融的表達手法。阿榮旗獨特的地理環境，孕育了獨特的民族文化。學?？梢越M織學生深入體驗當地民族藝術文化，了解皮革工藝的服飾、頭巾、圍腰，絢爛的色彩，融入美術紙張，會形成怎樣的藝術效果。
阿榮旗刺繡大師、剪紙大師獨特的民族藝術技巧和手法，無不展現出獨特的價值觀和審美特性。初中生在接觸到現實生活中的藝術作品時，會對整個構圖、色彩和創造完成自我的理解和認知，美術教師在課堂上通過互動問答和引導解讀學生對藝術作品的認知想法，能高層次地完成對學生表現的總結和評價。藝術是起源于生活的。只有真正接觸并體會，從民族藝術作品中感悟工藝品圖案中表現的人與自然的和諧，從合理的構圖和絢麗和諧的色彩中感悟藝術的魅力，才能讓初中美術課堂更加鮮活，才能讓民族藝術真正融入初中美術課堂，提升學生們對民族藝術的認知能力和審美能力。而這種源于現實生活對民族藝術的追求，相信會對學生產生極大的心靈震撼。
二、崇尚自由，騰飛想象
藝術是自由的，想象力是無窮的。對初中生而言，豐富多彩、絢爛無比的想象力，本身就是一座藝術的寶庫。此時，愉快式教學方法便可以在美術課堂中自如運用了。在這種教學方法中，教師的態度是非常重要的。在導入民族藝術時，教師需要以平緩、輕松、愉快的態度，引發學生對民族藝術的學習情緒。不可以用嚴厲、肅穆的態度傳授知識。如在人教版七年級第二單元的《春天的暢想》中，教師可以搜集大量的“農民畫”，“農民畫”中絢爛的色彩和樸實的情感，能夠促使學生充分的展開想象的翅膀，也可搜集“綠、野、情、史”等特色旅游資源圖片供學生們欣賞?？傊?，要讓學生展開自由想象的翅膀，不需局限于課堂傳授，而是培養學生獨立思考和作畫的能力。
民族藝術學范文6
你可曾想過，從你的血管到他的血管，這是愛與愛的奇跡……
血是生命的源泉，愛是生命的陽光，
沒有了血，我們的靈魂將失去生命，
沒有了愛，我們的生命將失去希望；
救死扶傷，是我們的崇高義務和光榮職責，
無償獻血，是我們的無私奉獻和生活時尚；
殷殷血液，是您贈予的生命之弦，重奏他人的希望之歌，讓生命在奔騰的熱血里綿延，讓愛心在奔騰的熱血里炫爛。
朋友們，在我們血站庫存全面告急之時，在我們的同胞躺在病床上焦急等待之時，讓我們敞開胸懷，伸出手臂，奉獻愛心……
做常德人，就做常懷善德之人
請與我們一起倡導身邊的人加入溫暖的愛心獻血隊伍。
倡議人：常德1+1愛心聯盟
常德市和生源義工協會
常德網友聯誼
時間：XX年 2月14
附（一）
方案草稿（主題商榷后定）
一、活動時間：3月4日（星期天）
根據天氣節假日等綜合 因素考量后確定。
二、發起單位：常德1+1愛心聯盟
常德和生源義工協會
常德網友聯誼
參與組織：常德政府網站、常德市景泰志愿者服務中心、常德0736公益論壇網……
歡迎常德市各愛心團體，網友、qq群踴躍參與
三、活動地點：步行街
四、活動背景：據市中心血站相關負責人介紹，目前，我市血液庫存各型血都低于庫存正常水平。為保證我市血庫的正常供血，
滿足臨床用血的需要，將于3月“學習雷鋒月”倡導市民義務獻血。
五、活動形式：
1.活動第一部分：愛心滿城
在活動期間，由義工現場或在血站附近分發無償獻血dm單，擴 大義工獻血活動影響力，并普及獻血知識。
2.活動第二部分：義工獻血在行動
（1）義工（愛心志愿者）獻血；
（2）周邊愛心市民獻血；（健康適齡公民均可報名參加，并仔細參 讀獻血注意事項）
（3）“我是活雷鋒”留影紀念；
（4）贈送小禮品等。
六、活動執行分工：
工作內容 負責人員 具體事宜
總指揮、總協調 xx 負責活動整體效果及各單位的組織與調配
系血站
（節點日期2月20日） xx、xx
其他愛心志愿者 準備無償獻血相關資料、宣傳展板、dm單、活動現場布置
前期宣傳動員
（節點日期：2月25日） xx、xx 政府網論壇、相關網站、qq群、報社等媒體的聯系
前期人員組織
（節點日期：2月28日） xx、xx 1、通知各單位活動內容，并溝通組織事宜。
2、統計獻血人數、參加活動人員等（活動服務義工分兩組，
每組十人。分為外聯組和“愛心滿城”組，分別負責現場
秩序維護、接待媒體和無償獻血資料發放與知識普及。
3、后備人員5—10人
活動后期宣傳報
道及資料收集整理 xx、xx 活動后期媒體跟蹤與資料收集整理
前期資料準備
（節點日期：2月23日） xx、xx 獻血注意事項、義務獻血意義
或其他愛心志愿者 獻血對人體的影響等
七：其它
1、各參與組織自行準備旗幟、橫幅或宣傳噴繪等物料，確定好組織負責人，并管理好自己隊伍人員及現場紀律。
2、方案細節執行敲定溝通后定稿，（2月18日-19日）
附（二）
溫 馨 提 示
獻血前五天不可服用藥物；前一天晚上保證充足睡眠，忌飲酒、忌食高脂油膩食物；當天宜清淡飲食，勿空腹，多飲水。
請攜帶身份證或有效證件（無償獻血證）。
獻血前注意事項
學習獻血知識，消除緊張心理。
獻血前五天不要服藥（如服用阿斯匹林會降低血小板的某些功能）。
獻血當天就按往常的習慣進餐，但不宜吃肥肉、魚、油條等高脂肪或高蛋白食物。
獻血不飲酒，尤其是不飲烈性酒。
保持睡眠充足，不宜做劇烈運動。
無償獻血的流程
登記 持有效身份證件詳細填寫《獻血登記表》和《健康征詢表》。
體檢 進行物理體檢（測血壓、聽心肺）、詢問病史。
化驗 血型檢測、血紅蛋白檢測和乙肝表面抗原快速檢測。
獻血 以上檢查合格后可以進行無償獻血（時間3-5分鐘）。
領證 獻血后應休息10-20分鐘，領取《無償獻血證》。
獻血后注意事項
獻血完畢，針眼處要壓迫5-10分鐘，避免血液滲出。
要保護好靜脈穿刺部位，穿刺部位止血后不等于完全愈合。至少在24小時內不要被水浸潤，也不要被不潔物品污染，更不要在
靜脈穿刺部位搓揉。
