前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的民族藝術中的色彩分析，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
一、色彩在古代帛畫、漆藝、壁畫中的運用 帛畫，中國古代畫種，因畫在帛上而得名，帛是一種質地為白色的絲織品，可用其繪畫。 帛畫約興起于戰國時期，至西漢發展到高峰。湖南長沙馬王堆出土的西漢帛畫以神話與現實、想象與寫實的藝術手法描繪了人對死后靈魂升天的期盼，為我國現存最早的描寫西漢當時世俗生活的作品。以一號漢墓出土的帛畫為例，畫中描繪了龍、虎、朱雀、鹿和仙人等圖形，用線條作為造型的基本手段，線條富有變化，勾線后著色平涂，小部分使用了色彩渲染。 畫面以朱紅、土紅、暖褐為基調，石青、藤黃、白粉等豐富色彩，使畫面產生了詭異、華麗的效果。帛畫的色彩運用恰到好處，特別是紅、黑色的配置極好，面積少而濃郁的白色更在暖褐色的畫面中閃爍著迷人的光彩，作品中色彩的形與面積布局得當，穿插有序，豐富而不噪雜，有著極高的藝術價值。帛畫局部（馬王堆一號漢墓出土）同時在馬王堆出土的還有戰國時期的彩繪棺木，其精美程度也令人驚訝。色彩艷麗，工藝精美的朱地彩繪棺是其中最為眩目的一 具。朱地彩繪棺以棺內外都為朱紅漆底而得名，在棺外的朱漆底上，使用了粉綠、粉褐、黃白等色彩，繪制出了生動的畫面，棺的一端為高山、昂首騰躍的白鹿和繚繞的云氣，另一端有“二龍穿壁”圖形和絢麗的幾何云紋圖案。 左壁板兩側各有一褐色龍，龍身間隙，畫有一虎一鹿，一朱雀和飛升的仙人，蓋板上面描繪著二龍二虎在云紋中搏斗的場面；而黑地彩繪棺則也表現出了極高的藝術水準，該棺的外表以黑漆為底，上面用油彩描繪著多變的流云，云紋中分布了一些形態詭異的神怪形象，描繪手法生動，具有濃厚的浪漫主義色彩。棺木表面的花紋多選用灰、粉綠等偏冷色相，其間穿插白、黃、綠等色，整個畫面色彩紛呈。在繪制方法上，既使用了凸線勾邊，又使用了堆漆肌理，顯示出了畫工嫻熟的技巧。 我國古代流傳下來的壁畫，影響最大的當屬敦煌壁畫和永樂宮壁畫。敦煌壁畫包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟等共有石窟552個，壁畫五萬多平方米，內容極其豐富，是我國乃至世界的藝術寶庫。壁畫的繪制歷經魏、周、五代十國、唐、宋等多個時期，風格多樣、精彩紛呈，具有中國氣派和民族風格，形成了自成體系的中國式佛教藝術。壁畫的用線豪放自由、粗壯有力，色彩絢麗、濃重而渾厚。 特別是唐代壁畫，大多以紅、黃、綠、藍、白、黑、褐為主，形成了以色彩為主的重彩風格。永樂宮壁畫是可與敦煌壁畫相媲美的我國古代杰出的宗教壁畫，同樣是古代壁畫藝術的奇葩。 永樂宮位于山西省芮城，整個壁畫共有1000多平方米，分別畫在無極殿、三清殿、純陽殿和重陽殿里，其中三清殿是主殿。畫中線條渾圓有力、豪放灑脫，不見接筆，行筆一氣呵成，藏鋒回筆均不見起止之跡。這些壁畫繪制精美，畫技高超，其用色在富麗華美的青綠色基調下，恰到好處地分布以少量的紅、紫、深褐等色，加強了畫面的主次及黑白關系。在大片的青綠色塊中插入白、黃、朱、金、綠等小塊亮色，形成一個和諧的整體。壁畫顏料采用天然石色，能經久不變，建國后雖經整體遷移，仍能保持原有風貌。永樂宮壁畫集歷代壁畫大成，特別是直接繼承了唐代宗教壁畫的人物造型比例嚴謹、用筆細致、姿態生動、氣勢雄偉的大唐風格，沿襲了以吳道子為代表的唐代繪畫傳統，繼承了唐、宋以來優秀的繪畫技法，又融匯了元代的繪畫特點，形成了永樂宮壁畫的獨特風格。永樂宮壁畫（局部） 二、絢麗多彩的色彩畫風———工筆重彩 “重彩”作為具有獨到的自覺性色彩審美形式的繪畫色彩風格，經過一千多年的演變興盛，在漢唐時期達到發展的高峰。唐代繪畫十分重視色彩的運用，清代畫家黃綮評論重彩的色彩特征時說：“古人作畫，五彩彰施，故晉唐諸公皆用重色，筆沿勾勒”。唐代的中國民族繪畫，重在各種純正色相并用，再以墨線或金銀線勾勒作為色界，在畫面上以色彩對比形成濃郁而強烈的繪畫色彩結構。用線作為造型構架和被線所分隔開來的各純正色塊，在各自被界定的區域內，展現出迷人的色彩魅力，各種被并置的純粹色塊又共同構成繪畫作品整體統一而輝煌的色彩效果。 （一）人物 工筆重彩繪畫的形式是以人物畫的出現為開始的，現存最早的工筆重彩人物畫是東晉顧愷之的《女史箴圖卷》和《洛神賦圖》，這兩幅畫用色豐富，有朱、赭、黃、白、黑、胭脂、藍淀、草綠等顏色，具有“隨類賦彩”的雛形，繪畫著色方法以平涂為主，色調柔和、清麗典雅。工筆重彩人物畫在唐代達到了藝術的最高峰，代表性的作品有閻立本的《步輦圖》，張萱的《虢國夫人游春圖》，周昉的《簪花仕女圖》等。從這幾幅傳世作品中可以看出藝術家造型和繪畫技法具有極高水平，設色多在絹地上提白染紅，人物形象豐富，色彩絢麗，具有工筆重彩的獨特韻味，其色彩風格有的濃郁艷麗、有的華麗典雅。畫面的顏色種類豐富，著色方法多樣，設色濃艷而不俗、飽滿而柔和。五代南唐畫家顧閎中名畫《韓熙載夜宴圖》以它用筆細潤圓勁、設色濃麗，人物形象清俊、娟秀、栩栩如生而名聞中外，是今存五代時期人物畫中最杰出的代表作?！? 韓熙載夜宴圖色彩濃艷的趨勢到了唐代中后期有所削弱，吳道子為了強調用筆的表現力，有意壓縮色彩在藝術表現上的比重，力求簡化色相色階上的復雜變化。他先用勾線技法勾勒人物的形體，再把很薄的植物性顏料染之于人物，形成了“淡墨薄彩”的風格，作品具有一種自然飄逸之感，形成“吳帶當風”的藝術風格。此種在墨線中輕拂淡彩的方法，開創了設色淡雅的新畫風，受吳道子的影響，宋代畫家李公麟在繪畫中舍去色彩，創造出僅以墨線變化而具有強弱、虛實、濃淡的白描風格。 （二）山水 我國的山水畫是中國傳統繪畫中最有代表性的一個畫種。按起源，獨立的山水畫晚于人物畫，但又從人物畫的背景中脫胎而出。據考證，最早的山水畫當是隋代展子虔的《游春圖》，它的表現方法為勾線后再施以重彩，山石樹木以細勁流利的墨線勾勒，樹身染深赭色，樹葉染濃綠，山石則通體染淡赭色后再將石底處染重赭，石身敷青綠重彩，小橋欄桿及寺廟廊柱填朱砂，而人、馬、白云則填以白粉，畫中山石樹木的色彩濃郁，但顯得艷而不俗。唐代山水畫家李思訓、李昭道父子，在展子虔畫風的影響下，在形式上進一步發展了以山水為主體、人物為點襯的格局，同時在筆調細密、設色濃重上，繼承了六朝隋代以來山水畫以色彩為主的表現手段。他們在繪畫中采用青綠勾勒，并在山石坡腳勾以金線，開“青綠為質，金碧為紋”、“陽面涂金，陰面加藍”的“金碧山水”形式的先河。天才畫家、北宋的王希孟所畫的《千里江山圖》是中國古代青綠山水的代表作之一，畫中山石以大青綠設色，也就是在勾、皴后，先以赭石鋪底，然后上石青石綠，層層疊加。石青石綠是礦物顏料，覆蓋性很強，經層層疊加，質感凝重，與整幅畫的墨青、墨綠基調渾然一體，鮮艷而不媚俗?！肚Ю锝綀D》雖然不似李氏父子金碧山水那樣勾金線，卻依然有滿幅富麗堂皇的視覺效果。#p#分頁標題#e# （三）花鳥 花鳥畫作為專門的畫種在唐代已具規模，黃筌、徐熙是五代的代表性花鳥畫家。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中“論黃、徐體異”時說：“黃家富貴，徐熙野逸。”黃筌是宮廷畫院的畫師，多畫宮中奇花怪石、珍禽異獸，采用勾線著重彩的設色方法，勾勒精細，設色濃麗，不露墨痕，所謂“諸黃畫花，妙在賦色”（沈括），形成“黃家富貴”的畫風。徐熙是民間畫家，多畫江湖汀花野竹，水鳥淵魚。他用粗筆濃墨、略施淡彩，有“落墨花”之稱，形成“徐熙野逸”的畫風。黃筌是工筆重彩而徐熙是墨線為主，賦色為輔，金碧輝煌的工筆重彩與樸實無華的水墨淡彩體現了“宮廷”與“在野”不同階層畫家的美學觀點的分歧，這種分歧對以后的繪畫色彩應用產生了深遠的影響。 工筆重彩的繪畫形式流傳到今天，以成為中國畫的一大門類，相比中國畫的寫意手法，它在表現形式上更具有色彩的視覺震撼力。 工筆重彩的繪畫形式還對中國的民間藝術產生了非常大的影響。 四、爭奇斗艷的色彩藝術———中國民間美術 色彩作為繪畫的語言，是中國民間藝術重要的藝術表現手段。我國的民間藝術有著五彩繽紛的賦色體系和豐富的文化底蘊。雖然在我國眾多的民族中，其色彩表現的觀念有所差異，但總的特征是：率真與鮮明的色彩感受；主觀的色彩語言傾向；高純度的色彩表現；象征性的設色與裝飾性的色彩形式等等。民間藝術作品的用色主要選用紅、黃、藍、綠四種，但大多運用純度較高的三原色進行搭配，純度高，色彩艷，并使用補色進行搭配，形成了色彩對比強烈的視覺效果。民間流傳的色彩搭配口訣有：1．紅靠黃，亮晃晃；2．要想精，加點青；3．青間紫，不如死；4．紅要紅得鮮，綠要綠得嬌；5．青紫不并列，黃白不隨肩；6．紅搭綠，一塊玉；7．紅間黃，喜煞娘；8．紫是骨頭綠是筋，配上紅黃色更新；9．黃馬紫鞍配，紅馬綠鞍配；10．黃身紫花，綠眉紅嘴；11．紅離了綠不顯，紫離了黃不顯；12．光有大紅大綠不算好，黃能托色少不了；13．艷不俗，淡適宜；14．色多不繁，色少不散；15．草綠披粉而和，藤黃加赭而老；16．紅紅綠綠，圖個吉利等等。這些用色原則是民間畫工實踐的總結，也科學地反映了色彩使用的基本規律。 色彩作為中國民間美術的重要構成要素，不僅受到中國文化傳統與環境的制約，還同時訴之于受眾的視覺、知覺。中國的民間美術，既遵循了傳統色彩的象征、比附意義和內涵，具有深沉的文化底蘊，同時又重視色彩的視覺審美效果。民間美術的用色在民間審美觀念和文化觀念的引導下，講究色彩明度的對比，講究色相、色彩冷暖以及面積的搭配與對比。明度的對比使畫面的色調清新，色彩冷暖的不同和面積大小的對比則產生了豐富多彩、熱鬧喜慶的氣氛。“青紫不并列，黃白不隨肩”、“紅搭綠，一塊玉”、“紅間黃，喜煞娘”等用色口訣，表明了適當的色彩冷暖對比能使人產生愉悅的心情。 “紅紅綠綠，圖個吉利”是傳統的中國民間文化觀念導致的審美觀念定式，是一種積極的、熱烈的視覺心理反應，同時也是吉祥、喜慶的象征性語言。 民間木板年畫：門神中國民間美術作品中往往追求單純而強烈的色彩對比與平面的裝飾效果，追求大的色塊對比。民間的泥玩具通常用白色打底，表面彩繪，色彩對比艷麗，極富裝飾意味。一些地區的民間年畫主要使用的顏色種類雖然不多，卻在畫面上構成了補色、色相、明度的對比關系。在年畫制作過程中，民間畫工運用色彩首先考慮的是大眾普遍的審美習慣，形成了獨到的用色經驗。他們把紅、紫、黑色稱為“硬色”，黃、桃紅、稱綠為“軟色”，總結出“軟靠硬、色不楞”的設色原則，意為軟硬搭配才能使得視覺效果更為和諧。再如“紅配紫、臭似屎”的口訣，意為紫與紅色同是硬色，不宜搭配在一起。凡表現吉樣喜慶的年畫，中國民間均以紅色為主，黃色為輔，綠紫色次之。山東濰坊的門神畫，主色為大面積紅色，象征著吉慶。紅色還被用來象征性格，如山西臨汾木板年畫“五子登科”，象征著正直、威嚴的文官面部被繪以紅色。民間的配色口訣往往是內容和形式上綜合考慮的結果，如“粉青綠，人品細”是指性格溫柔，“紅配黃，喜煞娘”，是指女孩形象的衣飾配色等等。 我國民間藝術中色彩與形式的完美結合是長期以來藝術實踐的結果，是在中國的地域土壤上形成的特有藝術現象，是中華民族藝術寶庫的重要內容。中國民間美術的色彩，作為民間美術造型的基礎語言，具有鮮明的審美特征，其內容、形式、風格與審美標準均飽含著民族的精神，特別在唐宋以后，當色彩表現的比重在中國的主流繪畫中日見式微的背景下，我們的民間藝術卻獨以其色彩的魅力延續了中華民族的色彩理念。 五、中華五色論及傳統哲學對民族藝術色彩觀念的影響 新石器時代時期，人們主要是以表現器物的形體為主，使用的色彩種類相對較少；商至春秋，色彩用來表現禮儀中的等級或用于宗教上的需求；到了戰國時期，陰陽五行學說興起，人們把眾多的色彩歸納成五色，色彩成為一種標示性符號。古人在對自然萬象的觀察中總結出了“青、赤、黃、白、黑”五種基本的色相，諸如“青，生也。象物生時之色也”；“赤，赫也。 太陽之色也。”；“黃，晃也?；位稳展庵病?rdquo;；“白，啟也。如冰啟時之色也。”；“黑，晦也。如晦冥之色也”。古人將色彩與自然現象聯系在一起，并體會到這五色與早期人類的生產、生活實踐有著密切的關系。在我們祖先眼中，色彩是一種觀念性的闡釋和象征性的比附，而不僅僅是一種視覺的、感性的知覺形式；色彩是一種邏輯推理方式和思想認知圖式并被賦予了特殊的涵義。#p#分頁標題#e# 在中國西周時代提出了“正色”和“間色”的色彩概念，所謂“正色”即“赤、黃、青、白、黑”五色組成的“五色體系”（同我們現在所說色彩三原色加黑白兩色），間色則是正色混合的結果。古人從色彩實踐中發現這五色是色彩最基本的元素，是最純正的顏色，其它任何色彩相混都不可能得到這五色，而五色相混卻可獲得不同的間色。從西周到春秋戰國時代五色論普遍風行，“五色體系”的確立標志著古代中國占統治地位的色彩審美意識，已從原始觀念的積淀中獲得獨立的審美意義。而五色又與中國古代“五行”哲學互相聯系，“五行之說”是圖6 五行、五色示意圖建立在“陰陽互動”的思想上，“五色”以“五行”為基礎。五行“金、木、水、火、土”，對應方向為“東、西、北、南、中”。五行家們又照著陰陽五行給東西南北中配上五種顏色，對應顏色為東青、西白、南紅、北黑、中黃。每種顏色又配上一個神獸，東為青龍，西為白虎，南為朱雀，北為玄武，黃為中央正色，形成了一個完整的、中國的、與哲學緊密關聯的色彩體系。陰陽五行學說是古代中國哲學探討宇宙起源、宇宙衍變規律的理論模式，“中華五色”就是以陰陽五行觀念所建立起來的色彩結構，而五色相生、相克概念更是中國古代陰陽五行學說的重要組成部分。由此可見，與西方科學的色彩觀不同，中國古代的色彩觀是中國古代哲學的一個組成部分，它的象征功能大于視覺功能。 另外，色彩還是中國古代權力的象征。自周朝始，對色彩的使用便有著嚴格的規定：夏尚黑，商尚白，周尚赤，秦尚黑，漢尚赤，唐尚黃。中國歷代的服飾色彩的貴賤因朝代不同而異，反映出各時期人們對色彩的審視觀的不同。我們從歷代的服飾色彩演變中不難發現，古代服飾色彩始終以正色為尊，間色為卑。上下尊卑、官位等級、宗教祭祀都要選配相應的色彩，色彩被統治階級納入“禮”的范疇，作為社會各階層的身份標記。 色彩觀念在中國民族繪畫的漫長發展過程中分為兩個階段。魏晉南北朝至隋，是外來色彩觀與本土文化相融合的文化多元化時期。經由西域至甘肅的河西走廊，再至中原內地佛教文化、波斯文化的傳入，帶來了以色彩為主的繪畫表現方法，產生了以曹仲達為代表的西域畫風；南方的佛教繪畫同樣主要以色彩來表現，但顧愷之等有很高的文化素養畫家在進行佛教內容的繪畫時，并不被動地照搬外來的色彩表現形式，而是將深厚的傳統線描功底結合外來的以色彩為主的表現方法，形成了“以形寫形，以色貌色”的繪畫觀。唐朝是我國歷史上一個強盛繁榮的發展階段，有著積極向上、明快開朗的社會審美觀，在繪畫中重視色彩的運用，一個用線描來定形，以濃艷色彩來表現物的繪畫表現形式逐漸走向成熟，造就了中國美術史上“工筆重彩”的畫風。從遺存的唐代墓室壁畫和絹畫來看，工筆重彩，“筆”與“彩”這兩者之間的關系是和諧的，“筆”“彩”同映，相得益彰。文徵明在《衡山論畫山水》中說：“余聞上古之畫，全尚設色，墨法次之，故多用青綠：中古始變為淺降，水墨雜出。故上古之畫盡于神，中古之一入于逸，均之各有至理，未可以優劣論也。”文徵明的評述證明了在唐代之前，中國古代畫家普遍用重彩作畫，并一以貫之地實踐和尊從儒家的思想影響。從先秦至漢唐，一直推行以儒家禮制為主導的“五彩彰施”為主的色彩繪畫形式，并集中體現于壁畫、帛畫、漆畫、院體青綠山水和重彩人物、花鳥畫中。 第二個階段是盛唐以后水墨畫的出現，繪畫由色彩的“濃妝艷抹”過渡到水墨意境的表現。在唐代中期以后，“筆”與“彩”這兩者之間的關系漸漸發生了變化，“筆”進而“彩”退。草書的出現直接促進了寫意畫的產生和發展，形成了對工筆重彩形式的沖擊。士大夫畫家越來越重視用筆的技巧，而將賦色視作工匠們的事。他們逐漸淡化繪畫中的色彩，而注重以筆墨抒發胸中逸氣。唐朝末期，受道家思想的影響，儒學享受人生的入世思想被消極退隱的出世思想所代替，張藻創造的墨法日益被士大夫畫家所接受。從繪畫的形式上看起來由絢麗的色彩轉變為單一的筆墨來表現，實際上是士大夫畫家的心態由開放轉為內省。在中唐之后出現色彩和水墨并存的局面，中國的主流繪畫逐漸的由古典色彩繪畫轉向宋元的水墨畫，水墨逐步替代了色彩的主流地位。唐以后的繪畫藝術深受道家理論影響，道家提倡“虛、空、無”的出世思想。如老子在《道德經》說：“大音希聲，大象無形。”意思是說，最大的聲音是聽不到的、像到及至反到無形了。 他的“五色令人目盲”、“無色而色始全”的論點成了中國傳統文人繪畫的用色理論信條。他認為，色彩多了令人目炫，而不用色什么色都有了，以無色勝有色。道家崇尚原始與自然，而黑色被稱為最原始、最自然的色彩，“墨分五色”，墨就能取代五色，于是，色彩被墨色取代。 古代稱“黑白”為“玄素”，黑為萬色之父，白為眾色之母，黑白兩色組成太極，它們是色彩中的最高境界。文人墨客們認為，黑白能最大限度地表達文人的精神世界，能以其高度單純簡練的語言來表達畫家的意念。黑色成為了中國水墨畫的主色，它能通過筆墨的濃淡與干濕變化創造出豐富的色彩層次。例如，米沛、李成、范寬等畫家的水墨運用，氣韻藏于筆墨，“墨染云氣，有吞吐變爽之勢”，營造出似云似煙的意境。在文人畫中，色彩已退之于次要地位，只扮演著水墨繪畫中的“潤色”角色。黑色的墨與白色的宣紙構成了中國繪畫的基本面貌，也區別于世界其它國家的繪畫而自成一體。黑與白既可定義為無彩色，也可認為是最終極的色彩，色光之和為白色，色彩之和為黑色，長期以來，中國的文人畫家將以道家思想為核心的，中國傳統哲學陰陽互換、黑白始終的概念貫徹到繪畫之中，形成了中國傳統繪畫色彩以黑白為主的格局，并深刻影響著東亞國家的繪畫以及歐美地區的現代藝術發展。#p#分頁標題#e#
