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民族意識覺醒的作用范文1
時至今日，奧運已經跨越體育范疇，成為全民話題。倒是財經媒體和投資者，早在2007年就把相關預期過度透支，證券市場上，奧運概念只能偶爾激起一些浪花，難以推動波瀾壯闊的行情了。作為嚴肅的理性投資者，我們有必要再次審視奧運會對于中國經濟和證券市場的意義。
北京是亞洲第三個舉辦奧運會的城市，因此大多數人都愿意將2008北京奧運會與1964年的東京奧運會、1988年的漢城奧運會進行比較。振奮人心的是，日本和韓國在舉辦奧運會前后，經濟快速成長，很快都步入了較發達、較富裕的國家行列。國人對奧運的期望就在于此。但是經濟學常識告訴我們，奧運會本身很難對一個大國經濟產生重大影響。
我們首先回顧1964年的東京奧運會。東京奧運會舉辦當年確實對日本經濟產生了一定刺激作用，為奧運而興建的場館、機場、高速公路和高速鐵路(新干線)都集中在1963―1964年完成，這兩年日本的固定資產投資增速都超過了30％。但是，東京奧運會對于日本經濟的刺激其實比較有限，而且相當短暫。其一，日本當時已經具備了進入國際先進國家行列的水平，日本在1964年加入經濟合作發展組織，國民生產總值在1967年超過英國和法國，1968年超過聯邦德國。即使不舉辦奧運會，日本也會順理成章地晉身為全球發達國家。其二，經過1964年的“奧運突進”后，日本經濟在1965年有了輕微的衰退。一方面大規?；ㄍＶ梗瑢е峦顿Y增速下滑；另一方面，1963、1964年的“豆腐渣”工程，花費了1965―1967年3年的時間才慢慢改建修補好。奧運后的經濟衰退，迫使日本政府在1966年啟動“反危機”措施，猛烈加大了對重型設備的投資額度。其三，即使是奧運會當年，赴日旅游的外國人數只有當時日本人估計的2/3。其四，廣為贊譽的日本電器業當然受益于奧運會，但效果并不那么顯著。1964年日本家用電視機的普及率已經處于較高水平，而日本電視機真正成為全球老大，是在1974年，距離東京奧運會10年了。
1988年的漢城奧運會對于韓國經濟的刺激更不明顯。由于韓國早在1982年就開始興建有關場館和交通輔助設施，所以，大規模的基礎建設平攤到7年，其對投資和經濟的影響更加輕微，1988年，韓國為奧運相關設施的投資額只占全部投資額的1.4％；J988年因為奧運會刺激新增的入韓旅游人數只有當年赴韓旅游總人數的4％；1988年，因為環境污染問題，漢城1/5的廠礦企業暫時停產；韓國三星集團在全球創造增長奇跡，是從1992年巴塞羅那奧運會開始的，而不是1988年的漢城奧運會。
北京奧運會的直接經濟作用看起來也比較有限。按照最樂觀的估計，北京奧運會的相關基礎設施建設規模不過3000億元，相比每年十幾萬億元的全國固定資產投資規模而言，比重不大。盡管此前有許多人樂觀估計奧運期間到北京旅游的人數能夠達到多少多少，現在看來，五星級酒店的訂房率超過70％，但四星級以下酒店的訂房率不足50％。北京的餐飲旅游酒店能夠在8、9月份享受一下超額利潤，但是，此前的4-6月份入住率卻出現大幅滑落；本來最受益的航空公司目前形勢嚴峻，由于高油價侵蝕利潤，客座率不容樂觀，而且，為保障奧運期間北京航班的準點率，航空公司也要被迫削減其他航班。
那么，北京奧運會對中國經濟的影響究竟何在?
舉辦奧運會，好比請客吃飯。一來，表明主人家有足夠的能力請客。舉辦奧運，顯示中國具備充分的經濟實力，可以舉辦一場體育盛事。1964年東京奧運會和1988年漢城奧運會，就是日本和韓國經濟增長到一定階段后的自我展現。二來，讓朋友和主人充分溝通交流?！氨本g迎您”，充分表達了中國人希望與全世界人民認識溝通交流的愿望。就像我們不可低估中國經濟的全球影響力一樣，我們不可高估其他國家對中國的了解。我太太的一位同學在英國劍橋讀書，同一個實驗室的同學一天很興奮地告訴她，要去中國了?！笆菃幔ツ睦?”“新加坡?！蔽姨耐瑢W花了整個半天來解釋新加坡不屬于中國，中國到底包括哪些地區。三者，激發中華民族的自豪感，增強凝聚力。歷史經驗已經證明，奧運會給予日韓民眾一個民族意識高度覺醒的機會，而這種自我覺醒往往是在統一面對外界(其他國家和自然界)的時候激發出來的。中華民族的自我覺醒意識在汶川大地震中已經被充分激發出來，而奧運會則會將它推向。
奧運會后，中國必須以更加嚴肅的態度看待自身的成長。從任何一方面來看，投資者應該明確意識到中國未來的道路，就是一個大國崛起的道路，我們必須摒棄以往一些似是而非的見解。
民族意識覺醒的作用范文2
CHEN Chuan-cai
(Chinese Department，Chinese Peoples University，Beijing 100872，China)
【內容提要】當代中國文論的變革發展，凸顯了“文學是人學”的視角。文學通過對深藏于人的本性之中的矛盾的過程展示，極大地豐富了人的精神世界，增強了人的自覺，為人性的豐富、發展展現了多種可能性；從而確證了“文學是人學”的命題，從最深層的意義來理解，可以認為是文學本體論的命題。因此，當代文學觀念的變革、重建，就不能停留于文學主體性和文學價值論的探索，還應當推進到文學本體論的構建上。
【摘 要 題】文論建設
【英文摘要】The reform and development of the Chinese literary ontology protrude the visual angle of literature is human learningThrough the display of the contradiction procedure that deeply hides in mans natural character，literature greatly enriches mans spiritual world，strengthens mans consciousness，displays many possibilities for the richness and development of mans nature，thus proves the subject of literature is human learning.From the understanding of deepest level，it may be considered that the subject is the literary ontology.Therefore，the reform and reconstruction of the modern literary idea can not only stop the exploration of literary main body nature and literary value theory，they should be promoted to the construction of literary ontology.
【關 鍵 詞】文學本體/生命本性/文學價值取向/人生觀念/文學的層次品位
Literary ontology/life natural character/direction of literary value/human life idea/the level grade of literature
【 正 文】
中圖分類號：B83-0/I02
文獻標識碼：A
文章編號：1008-5424(2003)01-0068-08
進入新世紀以來，人們在反思既往、探求未來發展中，既感受到20世紀歷史巨變取得了前所未有的成就，又體察到人與自然、人與社會、人自身及人與人之間正面臨新的矛盾和沖突：一方面，人們比以往任何時代都更重視科技的不斷發展，經濟水準的不斷提高，物質條件的不斷改善；另一方面，人們也比以往任何時代都更警惕人自身的物化、工具化、異己化，力求通過高揚人文理想，使人文精神與科學精神相礪相長，促進人超越異化而獲得全面發展。從而顯現了未來的變革不僅是物的變革，更是人的變革；人要有力地作用于社會變革，就須在變革中不斷完善自身。因此，人的全面發展問題，不但是人類文明發展的中心問題，也是當代文化（文論）建設的旨歸。
當代文學審美實踐越來越明晰地顯示了文學（文論）的變革、創新，始終與人的全面發展問題相伴隨、相融合的特點，進一步確證了《文學是人學》的命題，從最深層的意義來理解，可以認為是文學本體論的命題，即文學本體和人的生命本體相關聯，應把文學放到人的生存發展的根基上，與人的自由解放聯系起來加以考察。那種回避人的問題的文論是膚淺的，而缺失文學維度的文論則是片面的。
一
文學與人的生命本性，與人的生存發展究竟具有怎樣的聯系和意義？或者說人究竟何以需要文學？這也許只有循著人的生命活動的本質特征去思考探求。
人的生命活動可以說有兩個基本指向。一是指向自我肯定和自我實現；二是指向自我解放。
首先，人類最基本的活動是改造或創造對象世界，求得自身的生存與發展。無論主體自覺與否，這種生命活動本身就是人的本質力量的一種實現和確證。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中說：“實際創造一個對象世界，改造無機的自然界，這是人作為有意識的類的存在物的自我確證?！庇捎谌耸怯幸庾R的，他不僅面對著一個外部客觀世界，而且還有一個自身的內部精神世界，因此人就不僅在現實中，而且要求在精神上肯定自身?，F實的肯定方式是改造客觀世界的物質實踐活動，而精神肯定的方式則比較復雜，其中一個重要的方面就是文學藝術活動。馬克思說：“藝術創造和欣賞都是人類通過藝術品來能動的現實的復現自己，從而在創造的世界中直觀自身?！盵1](P125)這里指的就是人在精神上的自我肯定和確證。
人的本質力量特別是精神本質（比如某些復雜的意欲和情感），作為一種潛能，無不時時在追求著實現。尤其是當現實的實現遇到障礙時，便往往轉化為假想的亦即精神方式的實現。人類童年時期創造的文學藝術，如壁畫和神話，雖不無符咒意味，但主要還是表現某種當時無力實現的幻想，比如，把實際上還不能戰勝的野牛殺死，把干旱、洪澇等自然災害征服等等，這實質上是人類要求征服自然的意志愿望在想象中的實現，是一種精神上的自我肯定。隨著人自身物質實踐能力的增強，想象也可以轉化為現實的創造，如飛天、奔月、遠渡重洋都已成了今日的現實。這樣，能夠在現實中得到肯定和實現的東西一般說來就不再需要在想象中尋求實現和肯定了。所以馬克思說，任何神話都在想象里并借助想象以征服自然力，支配自然力，隨著這些自然力的實際上被支配，神話就消失了。
從人類的發展趨向來說，一方面，隨著人類物質能力的不斷發展，就可以更有效地改造和創造對象世界，使自己的某些愿望需求在愈來愈大的程度上得到滿足，使自身的某些本質力量得到現實的肯定和實現。與之相應的另一方面是人的精神世界、精神本質也會隨之不斷發展和豐富，如果說人們在改造客觀世界方面無限可為，而精神上的某些追求如人類相互間的愛與理解，社會生活的合理，愛情的甜美豐富等，卻也許難以完全在現實中得到實現和肯定，或者說它們具有永遠不可窮盡的內涵。因此人類就不僅永遠需要在現實中實現和肯定自己，而且也永遠需要在精神上實現和肯定自己。這也許是文學藝術作為人的精神本質自我實現和肯定的一種方式，將和人類共存下去的一個方面的理由和根據。
其次，人的生命活動不僅追求自我肯定和實現，往前推進一步，他還追求自我解放和超越。文學藝術活動作為人的自由自覺生命活動的一種方式，也就不僅與人的自我實現自我肯定的要求相聯系，而且在更深刻的層次上和人的自我解放和超越的追求相聯系，從而展開和生成著它多方面的豐富本質。
人的解放包含著互相聯系著的兩個方面，即自我精神上的解放和人的現實解放。文學藝術活動作為一種精神領域的活動，當然首先和人的精神解放相聯系并顯示自己的意義。人是惟一有精神的存在物，而人的精神往往比肉體更容易受到傷害，在人們的現實生存中，被壓迫的地位處境，自由生存權利的被剝奪，還有生活中遭遇到的各種挫折打擊，都會帶來精神上的痛苦、煩惱、苦悶、壓抑，或者導致精神的麻木，靈魂的扭曲，主體意識的失落等等，使人的精神被嚴重束縛，甚至成為精神變態的人。這種精神上的壓迫狀態往往會生發出一種內驅力，尋求自我精神的解脫或解放。這種自我精神的解脫或解放，可以有兩種最主要的方式或途徑，這就是宗教和文學藝術。宗教給人送來上帝的關懷或天國的幸福，使人的精神得到撫慰，這是一種外力的拯救；文學藝術活動則使人在自己創造的審美想象的世界中得到精神的寄托，這是一種自身的超越和解放。由于這種自覺的超越和解放，就有可能使人的精神本質得到復歸，被束縛的精神力量得到釋放，使主體意識得以喚醒，而這正是爭取人的現實解放的必要前提。
毫無疑問，任何精神解放都只具有相對的意義，都不能代替現實的解放。馬克思曾深刻指出，解放是一種歷史活動，而不是思想活動。只有在現實世界中并使用現實的手段才能實現真正的解放。不從現實中獲得解放，精神上也不可能最終得到解放，因此人的精神解放和現實解放總是相聯系的。文學藝術活動雖然直接與人的精神解放相關，但由于人的精神解放畢竟要導向現實解放，因此文學藝術活動也必然要指向現實，與人們爭取現實解放的活動相聯系。
正如馬克思所說，人的活動一開始總是從個人出發的，人的解放也往往總是從爭取個人的解放開始的。然而人是社會關系的總和，任何個體都不是孤立存在，而是處在復雜的現實關系之中的。因此，個體解放雖然具有某種相對獨立的意義，但在根本上又都只能是社會解放，都只有通過改造社會，改造現存關系才有可能實現。而要改造現實社會關系，就不是靠某一個體，而要靠一個社會群體協調努力才能奏效。這樣，個體解放就和群體解放，和整個社會的解放聯系在一起了。文學藝術活動雖然從它的本性而言是一種個人的活動，但是當個人的生命活動指向爭取自身的現實解放從而與群眾的社會活動相聯系的時候，也就自然而然會超出個人狹隘的自我實現、自我解放的意義，就會指向對社會生活的參與，對現存關系的揭示批判，對社會變革和人的解放的思考等等，這樣個人創造的文學就具有了普遍的社會意義，具有了社會意識形態的特性，對于它的創造者來說就帶來了一個社會責任感和使命感的問題。文學藝術活動這種由個體意義向社會意義的衍化，顯然不能認為是它的本性的異化，而恰恰是它的本性的一種合乎邏輯的自然延伸和展開，因為它是和人的生命活動的展開，和人的自我解放追求相一致的，是一種更高層次的自我實現。當然，對于文學藝術的創造者來說，個人精神上的自我實現、自我解放與社會責任感和使命感之間確實有一個如何統一和契合的問題，而這則與創造者的主體自覺意識相關。
人的生命活動是一個無限的過程，人的解放也具有無限的內涵。馬克思曾經強調，所謂人的解放，是意味著“一切屬人的感覺和特性的徹底解放”。這就不僅包括人的現實解放，即改造不合理的現實社會關系，使人獲得生存自由，甚至也不只限于擺脫精神上的束縛壓抑，而且也包含著使人的一切精神感覺、精神特性的徹底解放和自由發展，比如耳朵成為音樂的耳朵，眼睛成為形式美的眼睛等等，這樣，人才真正實現“以全部感覺在對象世界中肯定自己”。文學藝術活動作為人的自我肯定，自我實現，自我解放的一種方式，就不僅對一定歷史范疇內人的現實解放和精神解放具有特殊意義，而且在人的一切屬人的感覺和特性的徹底解放，即人的自由全面發展中無限可為。而這也許是文學藝術活動具有永存的意義和無限發展可能的又一個方面的理由和根據。
文學活動既然是人的自由自覺生命活動的一種實現方式，那么人們的文學觀念就在根本上與他們的人生觀念相通，或者更確切地說，人們的人生觀念往往決定著他們的文學觀念。
有史以來的人生觀念雖然千差萬別，但總的說來大概有兩種主要取向，即“兼濟”與“獨善”，或者叫“兼濟人格”和“獨善人格”。所謂“兼濟人格”，其人生指向是心懷天下，面向社會，改造現實，解放大眾，而自身價值的實現就體現在改造社會解放大眾的事業上，自身的解放也包含在群體的解放之中?！蔼毶迫烁瘛钡娜松赶騽t是面向自我，追求自我個性的解放，自我價值的實現，自我人格的完善。在生活實踐中，對于不同的個體來說，有的也許偏于強調“兼濟”，有的也許偏于追求“獨善”，有的也許是兩者復雜交織互相轉化，形成了人們人生活動的千差萬別。
和人生觀念的這兩種主要取向聯系，在文學觀念上也同樣存在著這樣兩種指向，即“為社會人生而藝術”和“為藝術而藝術”。前者主要指向參預現實變革和大眾解放，后者主要指向追求自我肯定、自我實現和自我完善。從整個文學史和文論史的發展看，可以大致分辨得出這樣兩種主要傾向和潮流；而從具體作家的創作和理論主張來說，則同樣存在種種復雜情況：有的偏于強調為社會人生，干預生活，參與變革；有的偏于追求自我表現；有的則二者兼取，在不同的條件下有不同的側重。正是由于人們在人生觀念及其文學觀念的指向上存在這些差別，因此帶來了文學創作上的種種復雜現象以及文學基本觀點上的幾乎無盡無休而又難分高下的爭論。
總之，關于文學本體論的思考，使人們知道文學活動是和人的生命活動相一致的，一定的文學觀念并不是人們隨意杜撰和隨便選擇的，而是和人們的人生觀念相關聯的。在實踐中，根據一定的主體性條件又往往會引出不同的價值取向，這樣，文學觀念就實際上一方面聯系著文學主體論，另一方面聯系著文學價值論。因此，由文學本體論的思考就還要分別推及對文學主體論和文學價值論的進一步認識。
二
文學主體性是和人生觀念相聯系，和人的實踐活動相統一的。因此，考察文學主體性還應當從現實主體性入手。
主體性是人在一切活動中作為主體所具有的特性。人類一切活動的實質是人自身的生命活動，那么，主體性具體說來就是人在自己生命活動（包括現實活動和精神活動）中所具有的自由自覺的特性。所謂自由，指人的活動不聽命于任何外部力量，而是根源于主體的自由意志，是自發的；所謂自覺指人對自己的活動及其目的意義有著清醒充分的意識，而不是盲目依從的，這種主體的自覺意識就是主體意識。人在現實中的主體意識指人能夠意識到自身在現實中是怎樣的和應該是怎樣的。人是有意識的存在物，他不僅能夠認識外部世界，更重要的還在于具有自我主體意識。從人類史的角度看，人類意識的發展，人的自我意識、主體意識的萌發經歷了相當漫長的過程，然而只是到了人們逐漸具有了一些自我主體意識的時候，人的生命活動，包括對自我實現自我解放的追求，才逐漸變得自覺起來。不過從個體方面看，情形又顯得復雜得多，就是說現實生活中每一個體是否具有自我主體意識或這種意識的程度如何往往是千差萬別的，因而也就帶來了人們生命活動和人生追求上自覺程度的差別。
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人的主體意識往往首先表現為個體意識，因為人的存在首先是個體的存在。通常所謂人的發現、人的覺醒也總是從個體意識的覺醒開始的。人的主體意識雖然首先表現為個體意識，但并不僅僅具有孤立的個體意義，因為任何個體都不是孤立的存在，而是社會關系的總和，是處在復雜的群體關系之中。因此，所謂意識到自我是怎樣的和應該是怎樣的就包含著意識到自己所處的現實關系是怎樣的以及合理的社會關系應該是怎樣的。這樣，對于一個個體來說他就首先在自己的意識中將自我的存在和他人、群體的存在聯系起來，同時也將自我的生存發展要求與群體的生存發展要求統一起來，并進而在實踐上使自我個性解放與群體社會解放相協調，只有在這種個體意識的基礎上才有可能凝聚成民族主體性，形成民族解放的浪潮。如果個體意識僅僅只局限在意識到個體的自我人生價值，孤立地追求個體的自我實現、自我解放，那就有可能導向“自我中心主義”，并且最終也許會因為孤立的自我實現自我解放的實際上難以實現而使這種個體意識在悲觀中重新歸于沉落。當然這里并不否認個體意識和個性解放本身的相對獨立意義，比如在封建專制極權統治壓抑和否定個體、個性的條件下，個體意識的覺醒和強化，個性解放的追求都是對不符合人性的現實的直接反抗，是人的解放的一種形式，但它終歸要匯入民族社會解放的潮流，否則仍將走向自我迷失。
文學主體性是指人在文學活動中作為主體所具有的特性，即主體在文學活動中自由自覺的特性。文學主體性同樣和主體的自覺意識相關，即一方面意識到自身是文學活動的主體以及文學活動對于自身的意義；另一方面意識到文學本來是怎樣的和應該是怎樣的。人們的文學觀念實際上就根源于此。
文學主體性其實并沒有確定不變的內涵，由于人們的主體意識有著不同的層次意義，文學主體性也實際上有著不同的層次品位。
前面說到，人的覺醒總是首先從個體意識的覺醒開始的，基于這種覺醒，個體便走向追求自我肯定、自我實現、自我解放，而這往往是整體意義上人的解放的開端。但是，當人的主體意識還停留在比較狹隘孤立的個體意識層次的時候，這種所謂主體性就實際上有一定的局限。由此推及文學主體性也同樣是如此?；趩渭儌€體意識的文學主體性當然也表現為某種自由自覺的特性，但這種自覺不過是單純個體意識的自覺，這種文學活動的自由也往往是個人精神上的某種自由，或者說只是在審美境界中獲得精神上的解脫和滿足，比如“自我表現”論的文學觀念及其創作追求就主要是把文學活動當作單純表現個人生命意志和情感體驗的一種方式；文學主體性理論和“自我實現”的文學觀念也實際上是把文學活動視作個體人格價值、精神本質的一種自我實現和確證。這種從比較單純的個體意識出發的“自我表現”和“自我實現”，在個體人格比較高尚的條件下，也許可以表達某種超出個人意義的情感，如對他人以至對人類的愛；而在個體意識比較褊狹的情況下，則往往會限于表現一己私情，有的甚至可能把某些生命本能、感性當作人的生命本質來表現和追求，從而導致人欲橫流，這實際上是主體性的淪落。因此，基于單純個體意識的文學主體性雖然也不失為一種主體性，也表現為某種自由自覺的特性，但它的意義畢竟有限，因而還只是一種較低層次品位的文學主體性。
更高層次品位的文學主體性則是基于充分的個體意識和清醒的時代意識、民族意識的有機統一。如前所說，真正清醒自覺的主體意識應當是在自己的意識中將自我的存在與時代生活環境聯系起來，將自我的生存發展要求與民族群體的發展要求統一起來。在這種充分的個體意識和清醒的時代、民族意識有機統一基礎上形成的文學主體性，就超越了狹隘的“自我中心主義”，從而獲得了更為豐富博大的內涵。以這種主體性來對待和參與文學活動，那么文學就不僅僅只具有表現自己的意義，甚至也不只具有實現自我的某些精神本質（如想象、意志、愛等等），而且也是爭取和實現自身及民族群體現實解放與自由全面發展的一種方式。因此文學就不只具有個體活動的特性和價值，而且具有社會的特性和意義。即使是對于個體自身來說，與那種單純追求精神個體的自我實現、自我解放相比，這種包含著整個現實人生的自我實現、自我解放無疑具有更全面深刻的意義，與這種生命活動相聯系的文學也必然具有更豐富的內涵和更旺盛的生命活力。因此我們說，這種超越了狹隘個體意識和精神特性而指向人的全面實現、全面解放、全面發展的文學主體性是一種更高層次品位的主體性。
由于文學主體性事實上具有不同的層次品位，那么文學活動作為人的自由自覺生命活動的一種方式，它所追求的人的自我實現、自我解放也往往有著不同的品位和意義，而且文學上的所謂生命意識、懺悔意識、憂患意識等也可以有不同層次的含義，即它既可以是以自我為思維中心而生發的，也可以是對包括自身在內的整個民族和人類命運的關注思考而形成的，前者可能導向個人的享樂追求，后者可以升華為一種崇高的人類責任感和使命感。因此，我們在談文學主體性的時候，籠統地主張以人為思維中心，強調自我實現，自我解放及種種主體意識還不夠，還應當進一步區分文學主體性及種種主體意識的不同層次品位。文學主體性的品位不同，文學活動所能達到的境界也會有很大的不同。由此觀照新時期以來的文學，可以說它的每一個進步都與主體意識的覺醒、主體性的強化相聯系，那么它的某些失重和浮泛也同樣與文學主體性的層次品位不高相關。
三
如前所說，人的精神活動和現實生存實踐活動之間實際上并不隔絕，而是相互聯系，雙向流動轉化的，那么對于文學活動的價值，也許就不能僅僅從精神需要方面，還應當從人的本體存在，從整個現實人生的發展需求來理解。根據現實人生的不同發展需求，文學活動也許可以說有兩重主要的價值取向或價值功能。
首先，從比較消極的方面來說是補償調適功能。所謂“補償”是指對人生缺憾（缺乏或失落了某些東西）的某種彌補和償還。從人的生存發展愿望來說，沒有誰不追求人生的充實和生活的圓滿，然而現實人生本身卻往往難以盡如人意，構成這樣或那樣的人生缺憾。這些人生缺憾在現實活動中得不到補償，那么就往往導向在精神上，在文學活動中以審美想象的方式實現補償。比如有生理缺陷的人缺乏正常人的人生生活，由此往往會生發出強烈的補償愿望，當他們從事文學活動的時候，便很容易借助于這種方式實現心理補償。我們看到，主體在哪個方面缺憾最甚，便在這方面表現出特殊的審美追求：失明者偏愛于描繪明麗的景物和繽紛的色彩；失聰者則鐘情于節奏和旋律；肢體殘缺者更愿意表現人的強健體魄和自由活動等等。而且，由于傷殘者一般都有一種深層自卑心理，而在文學中則往往偏于塑造自尊自信意志堅強的人格。這種現象從表層來說是主體精神意志的投射，從深層心理來說則根源于對自卑心理的克服和補償的愿望。再如，一般人在生活中如果缺乏或失落了什么，在文學中也往往會有相反的表現：一個缺少家庭生活溫暖的作家可能描寫出一個又一個完善幸福的家庭；在愛情生活上屢遭不幸的作家可能編寫出一個個美麗動人的愛情故事；懷才不遇的作家可能不停地表現“金榜題名時，洞房花燭夜”的喜悅等等。俗話說：“畫餅充饑”、“望梅止渴”，《聊齋志異》中異史氏曰：“觀其容可以療饑，聽其聲可以解頤”，都可以說是對人的缺憾補償心理及其文學審美創造（也包括審美欣賞）的一種樸素說明。此外，關于“調適”，是說人們在現實生活中往往會遭遇到某些打擊、挫折和壓迫，使心理失去平衡，這樣就需要進行精神上的自我調節，使之適應于現實的生存發展，這時文學活動也就成為一種特殊的調節方式，發揮某種調適功能。比如人在現實中受到打擊、被現實力量所否定，便往往在文學活動中尋求自我肯定；由于現實生存環境的不合理，人在精神上感到苦悶、壓抑，也往往借助文學活動加以宣泄釋放，一吐積郁，以獲得某種精神解放；有時由于過度勞累也會帶來精神上的緊張疲勞，失去平衡，文學審美活動也可以使人的精神得到放松，恢復平衡，如此等等。總的來說，補償調適主要在尋求心理平衡。從這個意義上說，文學審美的世界是不安靈魂的棲息所；也正是在這一點上，文學藝術和宗教的比較研究成為可能。
其次，從比較積極的方面來說是建構激發的功能?！敖嫛迸c補償相對應，是對更高尚完美人格，更健康完美心理，更富有意義的人生的一種自覺追求和塑造；而“激發”與調適相對應則是對人的主體意識，積極的人生進取精神，變革現實的意志和情感力量的一種主動呼喚與激勵。正常人都有向善向美的天性，有美化生活、豐富人生、完善自我，實現自由全面發展的愿望和要求，雖然這種愿望要求在現實中的實現有種種局限，卻可以轉化為文學審美活動中的積極追求。它一方面表現為主體從自己的人生價值觀念出發，對健全、崇高，理想的人格及其一切合乎人性的東西、合理的人生生活進行肯定性的塑造和描寫，從普羅米修斯式的崇高人格到浮士德式的進取精神，從簡·愛的生命意志到安娜的人性追求，從鶯鶯、杜麗娘的純潔鐘情到寶、黛的叛逆反抗，從高爾基的雨中海燕到郭沫若的火中鳳凰，直到當代文學中喬光樸、陸文婷等人格類型。當然，其中有的作品充分描寫了某種人格人性的自由現實，也有的作品展示了人生有價值的東西的毀滅，這種悲劇性的描寫往往包含著對不合理社會關系的深刻批判，在痛惜中更顯出對有價值人生的肯定與呼喚，從而具有更強烈的激發力量。另一方面則是表現對異化心態，畸形人格，扭曲了的靈魂及一切違反人性的事物，不合理人生生活的否定性描寫和批判。比如古代神話中對眾惡神的描寫，各民族文學中對種種丑惡人格的刻畫：莫里哀筆下的偽君子、慳吝人，果戈理《欽差大臣》、《死魂靈》中的人物，岡察洛夫寫到的奧勃洛摩夫，魯迅筆下的阿Q等。展現人性人格的異化和扭曲，實質上還在于喚起、激發人們對自身的反思，讓人警惕自身的異化，超越自身的局限，去建構健全的心理、人格，去追求合理的人生生活。
一般說來，在文學審美活動中，人在美的事物面前往往有一種心理壓力，一種失落感；而在丑的事物面前則有一種恐懼感，這意味著主體在對對象的觀照中內含著對自身的發現和反思，由此也生發出自我超越的愿望，從而導向重新塑造自己。因此，積極的文學審美活動就不只在尋求心理的平衡，而在于激發自身向善向美的意志情感力量，追求自我發現，超越、重塑，使人變得高尚完善，從而以更積極的姿態面對和投向現實人生。克萊夫·貝爾曾說，雖然審美情感是置于生活之外和之上的，所以從中可以逃避生活，但當步入審美情感世界的人回到人情事物的世界時，他已經準備好了要勇敢地、甚至是略帶一點蔑視的態度面對這個世界；“被藝術品的純審美意味激動著的男女，總是以一種激動和興奮的心情走進外部世界，這種心情使得他們對于在他們周圍發生的事情更為敏感了。這樣一來他們就有可能更為強烈地感受到人生的意義和生活的可能性前景?！盵2](P155-156)這種審美活動對于文學創造主體和文學接受主體都有同樣的效應。其區別在于，創作活動是主體追求自由發展的生命本性的一種自覺投射和實現，它內含著主體的自我觀照，自我呼喚，指向主體人格的自覺建構與激發；而欣賞活動則是主體追求自由發展的生命本性的自覺迎合與投入，它內含著主體的自我發現與反思，從而導向主體人格相對被動的建構與激發。
文學的這兩重價值取向或價值功能，雖然在層次品位上有比較消極和比較積極的區分，但應該說都與人的生存發展需求相聯系。我們知道，人生有兩個基本向度：生存指向現在，發展指向未來。立足于現實生存，人們面對的現實和自我也許將永遠是不完善的，生活往往會有波折，人生難免會有缺憾，心靈也時常可能發生傾斜，因而精神上以文學審美方式實現的補償調適也許是永遠不可缺少的；而著眼于未來發展，自我有無限的可超越性，精神人格也有無限的可塑性，人生更有無限的發展前景，具有生命活力和自強意識的主體也許永遠不會滿足于生存現狀，永遠不會放棄對健全人格和完善人生的追求，這種自覺追求在精神方面就往往轉化成為文學審美活動的建構與激發，并最終影響人的現實生存與發展。因此，文學的這兩種取向都有其存在的根據，也各有其自身的意義和價值。
從文論史的情況來看，人們在文學價值觀念的這兩重取向上似乎各有偏取。比如，那些把文學活動和個體的生存意義相聯系的人們往往比較偏于著重文學的補償調適功能，如康德、席勒、尼采、叔本華、弗洛伊德、王國維等；而那些把文學活動和社會變革、人的解放與發展相聯系的人們往往比較重視文學的建構激發功能，如俄國民主主義的批評家們和馬克思、恩格斯、魯迅等。從創作方面的情況看，不同的作家也往往有不同的價值取向和追求。也許正是由于這種文學價值觀念和價值取向上的差別，帶來文學上幾乎永無止境的爭論。而人們這種文學價值觀念或價值取向上的不同歸根結底又和人們不同的人生價值觀念、主體性的不同層次品位有著內在的聯系。不過問題也許還有另一個方面，如前所說，文學活動首先是精神領域的活動，是人從精神上自我肯定，自我實現的一種方式，因而它的價值也首先是精神價值。但是，人的精神活動和現實實踐活動應當是相互聯系的，主體經過精神、心理上的重新調整和建構，無疑還應當指向適應和改造現實，爭取現實的解放和自由生存發展。然而實際上，對于有些人來說，卻往往容易把文學審美活動當作逃離現實、退回內心的方式，滿足于自己的“審美”解放，陶醉于自，由的審美境界，以至于忘記或放棄了現實的解放與發展，這應當是文學價值論研究中值得引起注意的一個問題；也是當今文學（文論）建設中應予重視的重要問題。
收稿日期：2002-09-14
參考文獻
民族意識覺醒的作用范文3
正是基于這種認識，由香港陳可辛導演的影片《中國合伙人》，以明星企業新東方的三位創始人為藍本，講述了一代青年如何發掘自我潛力，把握時代脈動，終于將“資本紅旗”插上華爾街，實現“中國夢”的故事。影片獨特價值在于，它將“中國夢”編織在當今全球化背景下的后殖民語境中來講述，凸顯了“中國”在表述自我時依然面臨的文化焦慮，和自我認同的無力。作品中的香港“顯影”更折射出處于東西文化“夾縫”中的港人身份的尷尬。影片為我們更準確定位“中國”在世界文化格局中的坐標，突破西方殖民話語霸權的束縛，建構民族表述話語和身份認同提供了有益啟示。
一、表述焦慮：西方鏡像里的自我與他者
后殖民理論關注的核心是，歷史上的東方國家和民族，是如何被西方殖民話語所“表述”的，以及東方如何擺脫“被表述”的命運。在相對和平的當今世界，西方并沒有放松對東方的話語控制，日益強大和覺醒的東方國家對此也早已警覺，并做出了反控制的努力。可以說，東西方一直在文化領域進行一場爭奪“表述”話語權的戰爭。作為曾飽受殖民之苦的東方大國，30年來，我們的經濟獲得空前發展，民族自信也得到極大提升，用民族話語“表述”一個偉大的“中國夢”成為人們的共同心聲。電影《中國合伙人》正是一部力求用民族話語“表述”這一夢想的文本，正如陳可辛對影片主題的闡釋：三個人做的是一個脆弱的“美國夢”，到最后其實是中國夢：踏踏實實在中國這塊土地上，像竹筍一樣快速生長，所以電影最后，他們還是要回到這片土地上，實現中國夢。②
然而，當我們從追夢激情中冷靜下來會發現，影片并沒有真正找到源于民族內部的，足以獨立表述這一夢想的話語?！啊贝輾Я艘淮嗄陮γ褡逦磥淼南胂罅?，“80年代”初的人們一時找不到重新表述自己的方式。影片中，在許多青年看來，“美國夢”便成了“中國夢”的鏡像，唯有透過它，我們才能看清自己的不足，找到實現“中國夢”的途徑。這一潛在的殖民心態將自我擺在了“落后”，甚至“卑微”的地位。影片開頭，三個人簽證美國連續失敗，陰暗封閉的簽證處給整部影片投下一個龐大的陰影。影片反復出現青年熱衷考托福，排隊苦等簽證的場景，尤其一個學生多次簽證不力后失態，被保安強行拖了出去，嘴里竟高喊：“美國人民需要我！”而孟曉俊的簽證成功，竟然贏得眾人的歡呼喝彩。這一有點夸張的情節，暴露了編者在面對西方時復雜微妙的心態。不僅個人，影片還著意表現了“90年代”初，全民族的后殖民心態。最突出的就是對1993年，北京第一次申奧失利的文化反思。影片再現了失利當天晚上，北京街頭蕭索的人群，以及路邊無人問津的申奧標語：“給中國一個機會，還世界一個奇跡?！憋@然，在當時的民族意識中，能否舉辦奧運會是一個民族能否為世界，尤其是西方社會所認可的重要標志。但“給……一個機會”的表述，則暴露出在面對西方強勢文化時，內心的極度“卑微”。正是在這一晚，遠在美國的蘇梅選擇和成東青分手。影片巧妙地將后殖民語境下民族與個人的命運聯系起來，從中可見西方霸權話語對整個東方民族和個人侵入之深。
影片“90年代”后的敘事也沒有擺脫西方霸權話語的陰影和控制。不妨以孟曉俊為個案做分析。由于家庭原因，開始的孟曉俊是一個十足的西方主義者，他一心推崇的是 “機會面前人人平等”的“美國夢”。然而，在美國的他被同是中國留學生的張曦擠走了，淪落到刷盤子度日。更令他失望的是，飯店里的美國雇員居然也克扣他的小費，所謂“公平”根本不存在，他的“美國夢”終于破滅！回國與成東青“合伙”創業后，他便堅定理想，即用“美國夢”的方式——“個人奮斗、公平自由”，在中國實現事業的成功，然后再重新“打回”美國。孟曉俊在反駁美國教育服務中心的指控時，便強調美國這一無理舉動“違背了美國精神”，從而讓對方啞口無言?？梢姡墙柚谖鞣皆捳Z（也許唯有如此），以子之矛攻子之盾，將“中國夢”納入西方的話語場域，暫時屏蔽掉西方話語中作為“他者”的東方，也消弭了本土的文化語境。一個更吊詭的現象是，孟曉俊在新夢想所從事的“一對一”簽證面試輔導，其本質乃是西方價值理念的灌輸和美國思維的訓練。所謂“真實、自信、具體、合理”的簽證哲學，不啻為對東方傳統價值理念的規訓，面試時滔滔不絕的孟曉俊，仿佛西方話語的訓導者和代言人。他的夢想是通過幫助更多學生去美國從而壯大企業，而他自己卻恰恰正是“美國精神”的受害者，這是一個悖論而封閉的話語邏輯。
由此可見，身處西方霸權話語主導的世界，盡管東方也做了爭取話語權的努力，然而這一局面并沒有根本改變。東方已不覺認同了西方話語所建構的“東方化的東方”，而要想獲得西方話語的認可，就必須按照西方規定的游戲規則和話語邏輯做自我改編，有限的發聲也成為“表述的表述”。斯皮瓦克曾指出，“試圖通過借助于第三世界的背景而獲得一個清白的論述立場的想法是不現實的。”③這一論斷盡管遭受許多第三世界國家的反駁，但至少從目前來看，第三世界國家經常身陷表述的焦慮，建構民族表述話語權還有很長的路要走。
二、香港顯影：“夾縫”想象與“逆性幻想”
《中國合伙人》凸顯表述焦慮的一個重要原因就是香港視角的融入。香港導演陳可辛和編劇林愛華的參與，讓這個以大陸人為主角的創業故事呈現了許多香港顯影，從中分明可以感受到香港人對30年來的大陸和西方世界的獨特想象和復雜情感。盡管香港已經回歸15年了，但與長達150年的殖民經歷相比，這點時間遠不足以消弭其強烈的“夾縫”生存體驗。
一方面，香港并沒有完全適應更迭、文化轉換的歷史轉向。正如香港學者陳清僑所言：“眾所周知亦所難明的是，中英聯合聲明早經肯定的‘一國兩制’方案，始終未能舒解港人因回歸中國而牽動的情緒不安和腦波震蕩。”④這直接導致了對祖國大陸歷史缺少理解，甚至誤解，港人的大陸想象始終與歷史“隔”了一層。陳可辛原本以為，只要“動用香港的經驗，就可以拍出內地那個年代的心態；‘我在1970年代的香港成長，跟內地1980年代很像。內地1990年代到奧運前那種財大氣粗，又跟香港的1980年代一模一樣?！雹萑欢?，改革30年，尤其是“80年代”與香港的“70年代”還是有本質區別的。影片中，“80年代”許多重要社會文化事件都沒有得到展現，原本寬廣深厚的文化場域被窄化、淺化了。陳可辛本人也認識到翻譯“國情”時的“信息缺失”，所以不得不請內地編劇二度操刀，以“普及細節”。即便是回歸之后的敘述，也可見對大陸歷史的偏頗，乃至“成見”。比如影片反映了1999年美國轟炸我駐南聯盟大使館這一歷史事件，群情激奮的青年學生暴力圍攻成東青，指責他是“賣國賊”。狼狽的成東青則斥責學生“只知窩里斗”“跟30年前有什么區別？”事實上，人物原型俞敏洪本人在新東方的危機時刻并無此過激言行，學生的情緒也比影片中的要微妙，甚至“更多的學生在白天游行結束后，晚上又到燈下復習‘托?！?。”⑥可以說，這只是陳可辛強力“征用”這一歷史事件，曖昧地表達了對“國民性”和大陸“”歷史的反思和無法祛除的當下疑慮。
另一方面，面對以美英為代表的曾經的西方殖民力量，港人的內心情緒是很復雜的。正如一位香港學者所言：“香港電影在參與1997話語中，透過建立復雜的人情世態和符號結構，刻鏤了香港人在為自己重新設定文化位置時，那種夾帶著濃烈民族情感、但又對殖民政府欲拒還就的復雜心態?！雹呒词钦f，對于結束長期殖民統治，終于回歸祖國懷抱的香港而言，源于同族同宗、同一血脈的民族情感自然是極其濃烈的。影片的“中國夢”主題，以及主人公對美國教育服務中心的一一反駁、據理力爭，讓強烈的民族情感呼之欲出，其中分明可以聽到香港同胞的心聲。但是，長期隔絕所造成的經濟文化上的隔閡卻不是短時期可以彌合的。此時，長期的殖民經歷便在港人潛意識中發揮作用，即在文化上往往更容易認同曾經的，并且今天仍占主導地位的西方文化。正如上文所分析的，影片的民族意識和夢想激情從未真正脫離西方話語，西方往往成了東方自我確證甚至“羨慕”的對象?！皷|方好萊塢”這一美名，正是香港獲得西方話語認可的確證。因此，香港視角所造成的情緒曖昧和表述焦慮，在影片中是非常濃厚的。
這一身處大陸和西方之間的“夾縫”想象，對于之后文化身份的重建是不利的。因為“當被殖民者將痛恨與崇拜復制在殖民者這一個對象上時，始終貫穿著黑格爾意義的主仆互認心理，根本無暇顧及真切的‘在地經驗’與受挫的文化傳統?！边@就是美籍華裔學者張英進所指出的“逆性幻想”現象，它讓香港“看不見眼前存在的東西——香港已有的商業文化。在建構文化身份時，香港文化難以從內部形成清晰的自我意識?！雹噙@一分析可謂非常精辟。后殖民語境下的“逆性幻想”，使香港不僅對自己，而且對作為“雙重他者”的大陸和西方也存在嚴重的文化“游移”和“盲視”。這一獨特心態造成影片不可能深入發掘民族傳統，展現30年積淀逐步形成的民族商業文化，也不可能以相對客觀的視角審視“美國夢”。影片中，美國教育服務中心的幾位工作人員成了整個西方世界的代表，他們的狡黠、強硬乃至無理構成西方話語的本質，這樣的處理顯然過于簡單化了。這一精神困境使標題里的“中國”二字彰顯出獨特的文化內涵，它已經成為所有“中華政治實體”的代表，是一個抽象社群的符號，一個“想象的共同體”。唯有如此，它才可以容納各種不同，甚至矛盾的民族情緒和文化因子。
三、認同危機：全球化表征與“第三度空間”建構
霍爾曾深刻指出：“認同問題實際上是在其形成過程中（而非存在過程中）有關歷史、語言、文化等資源的使用問題：不是‘我們是誰’或‘我們來自何方’等問題，而是我們可能成為什么，我們是如何被再現的，是如何應付我們該怎樣再現自己的問題?！雹峒词钦f，“認同”絕非是對已經“存在”的文化身份的“相認”，而是通過運用各種“資源”對身份（自我他者）的一種建構，以及對這種建構方式的一種反思。在當今全球化背景下，世界范圍內各種政治、經濟和文化力量之間的沖突和融合是前所未有的。全球化一方面導致了傳統文化的危機，單質的文化身份已很難存在；另一方面也為重建本土文化身份的認同提供了契機，因為它可以激活和強化民族認同的自覺性，擺脫以前對民族文化的麻木和“盲視”狀態。電影《中國合伙人》將后殖民語境納入全球化背景中，從而更加凸顯了認同的危機和契機。
作品直觀呈現了全球化帶來的時空壓縮和本地位置感的消失。在現代交通和通訊工具的推動下，時間戰勝了空間，同時性和短暫性成為生活的常態。影片多次對機場的航線模型燈做了特寫，它隱喻中美兩國之間的空間距離，現在就像地圖上這依次亮至對岸的燈一樣，可以輕松跨越。這使得“遠距控制”（吉登斯語）成為現代生活的獨特景觀，正如影片所展現的，美國教育服務中心的一封“投訴信”，就可以直接影響國內教輔市場的走向。的確，傳統社會那種穩固的、變化緩慢的“在場”機制被摧毀了，取而代之的是一種遠處所發生的事件對本地在場生活世界的深刻影響。⑩此外，影片展現了全球化帶來的文化混雜化，不同國家的文化因子可以在世界各地自由“旅行”。影片里中國學生可以隨時欣賞馬龍·白蘭度的經典之作《碼頭風云》，而在美國你也可以觀看香港導演吳宇森的代表作《英雄本色》。這種文化混雜化削弱了傳統文化中，特定空間的穩定性和同質性對于認同的建構功能。最后，影片還運用蒙太奇技術，使場景在中國和美國之間頻繁切換，談判室外的紐約城市景觀，與國內一些大城市已無本質區別。同樣，國內都市現代人的生活元素與美國也實無異處。這一全球同質化的進程越快，本地“位置感”的消失就越明顯，那么“需要發現或制造出某種存在于其中的永恒真理的壓力就越大?！比绱?，自我身份認同的危機感就越強。
上文已經指出，全球化不僅帶來身份認同的危機，也提供了建構認同的契機?；裘住ぐ桶吞岢龅摹暗谌瓤臻g”（或譯為“中間狀態”）設想，是少數極富啟發性的認同建構思路。巴巴指出，在后殖民語境下形成的二元對立文化格局中，“關于差異的敘事和文化政治成了封閉的闡釋循環。他者失去了表意、否定、生發自己的歷史欲望、建立自己制度性的對立話語的權利。”因為，“它總是以分析的方式要求他者的文化內容是知識的好對象、差異的溫順載體。”而通過對二元之外“第三度空間”的建構，可以構成文化行為的新話語空間，即“確保文化的意義和象征沒有原本性的單一體或固定態，而且使同一符號能夠被占有、轉譯、重新歷史化和重新解讀”。這一設想是極其深刻而精彩的！它拒絕了敵我分明的二元格局，打開了廣泛協商的無限空間，使認同始終處于既聯系過于，又立足當下，且面向未來的“未完成”狀態。但影片對認同的認識遠未達到這一高度，主要存在以下兩方面不足。
其一，影片固守敵我二元文化格局，刻意將“中國夢”與“美國夢”表述為對立的文化形態，失去了打開“第三度空間”的可能。影片批評西方對東方的認識“一點沒有改變”，仍停留于西方話語表述的“文本中的東方”，的確有力回擊了西方霸權話語，應當肯定。但是，從根本上看，東西方之間的對話和交往，絕不應該是強化對立和相互“攻陷”，而是在遵守寬容原則和差異邏輯的前提下，建立寬容平等的互動關系。因為，差異邏輯是一把雙刃劍，一方面，它是在充斥著霸權話語的現實世界中，對一種自我身份及其文化合法化和對平等尊重的訴求；但另一方面，對差異的過度強調，則會造成“自我”對“他者”的盲目排斥，甚至暴力抗拒。影片對東西方差異的表現即有過度之嫌，這既妨礙了我們對西方的客觀認識，最終也不利于健全民族品格和真正認同的建立。畢竟“西方的‘東方主義’是危險的，東方的‘西方主義’同樣不可取。”
其二，影片對“中國夢”，這一民族夢想的認識和建構也存在很多不足，其根源是對民族傳統文化“基因”缺乏深入發掘?；魻栔赋?，認同“與傳統的發明以及傳統自身有關，從而迫使我們把傳統解讀為‘變化的相同物’（Gilroy，1994），而非無窮的重復：不是所謂的回歸本源，而是與我們的‘路徑’妥協”。即是說，只有發掘、含茹民族傳統，將傳統文化精髓傳承并轉換至現代生活中來，我們才能找準自我接納的“路徑”，實現自我認同。因為，“中國夢”區別于“美國夢”的一個根本特征是，“中國夢”是要再現我國歷史上曾長期呈現的東方大國、強國的恢弘氣象，是全民族一直夢寐以求的“復興”之夢，因此它具有“縱深的歷史感”（石毓智語）。而深厚的傳統文化正是傳遞這一夢想，接續這一“歷史感”的血脈。“美國夢”則不然，它孕育于短暫的美國歷史，且一直延續至今，美國人對它的感受停留于“現實的體驗”，因此它也鼓勵通過個人奮斗，獲得“現實”的成功。影片編者對此沒有深刻認識，盡管他也強調民族尊嚴，但是我們并沒有看到任何民族傳統因素在他創業過程中起到引領和推動作用，民族傳統文化“基因”并沒有真正介入影片的夢想敘事。它更多的只是，三個“合伙人”用“美國夢”的方式，實現“中國夢”的創業故事而已。它沒有提供返回傳統文化，認同民族身份的清晰“路徑”，缺乏應有的厚重和深度。需要指出，這也正體現了香港導演和編劇在想象大陸時，經常出現的“經驗貧乏”“信息缺失”和“文化盲視”的困境。
綜上所述，電影《中國合伙人》作為“社會文本”，為我們檢閱30年的改革歷程提供了獨特視角，作品塑造的幾位有代表性的企業家形象，可以說填補了影史空白。由于影片創作者身處獨特的文化語境，導致作品并沒有找到獨立表述的話語，從中可以感受到濃重的表述焦慮和身份認同危機。影片帶來的啟示是深刻的，即面對全球化背景下的后殖民語境，我們應首先保護、傳承和轉換優秀的傳統文化，將其作為向世界發聲的“基調”；此外，內地還需加強與港澳臺影視工作者的交流與合作，豐富他們關于大陸的“在地經驗”，增強港澳臺同胞對民族傳統文化的切身體驗和認同感；最后，在表現西方時，我們應在遵守差異性邏輯的前提下，更客觀地認識和了解西方文化，既不陷入殖民話語“陷阱”，也不將其“妖魔化”。唯有如此，我們才能運用源于民族內部的表述話語，真正編織一個能夠鼓勵一代青年，并能與“美國夢”平等對話的“中國夢”！
注釋：
① [美]尼·布朗著，齊頌譯：《電影與社會：分析的形式與形式的分析》（下），《世界電影》1987年第5期。
②⑤見《合伙到散伙：電影〈中國合伙人〉戲里戲外》，《南方周末》2013年5月17日。
③轉 引自趙稀方：《后殖民理論》，北京大學出版社2009年版，第86頁。
④ 見《文化想象的時空》，陳清僑主編：《文化想象與意識形態》，牛津大學出版社。
⑥ 吳曉波：《激蕩三十年——中國企業1978--2008》（下），浙江人民出版社2008年版，第142頁。
⑦ 邱靜美：《跨越邊界——香港電影中的大陸顯影》，見鄭樹森編：《文化批評與話語電影》，廣西師范大學出版社2003年版，第124頁。
⑧ 陳林俠：《港臺電影中的后殖民演繹：從“雙城故事”到“臺灣意識”》，《文藝研究》2009年第3期。
⑨{15}[英]斯圖亞特·霍爾著，周韻譯：《導論：誰需要“認同”？》，周憲主編：《文學與認同：跨學科的反思》，中華書局2008年版，第6頁。
⑩ 周憲：《全球本土化中的認同危機與重建》，周憲主編：《文學與認同：跨學科的反思》，中華書局2008年版，第229頁。
{11}[美]哈維著，閻嘉譯：《后現代狀況》商務印書館2003年版，第365頁。
民族意識覺醒的作用范文4
關鍵詞：詮釋學；文本；經典；經典詮釋；中國哲學；中國經典詮釋
一、文本概忿
哲學上關于文本的定義通常有兩種，一種是分析哲學的語言學定義，即文本是由一組文字符號按某種規則而構成的合成物，這些文字符號在一定語境中被作者選擇并賦予某種意向，以此向讀者傳達某種意義。按此定義，它與其它合成物的不同之處在于它是由作者在某語境中選擇并賦予意向的，以向讀者傳達某種意義。這是一種按照邏輯學種加屬差格式而規定的靜力學定義，有如幾何學里“圓是半徑均相等的圖形”定義。另一種是法國哲學家保羅·利科從語文學中得出的定義，即文本是書寫所固定的話語，或者說任何通過文字所固定的話語。例如保羅·利科曾說文本“是任何通過書寫固定下來的話語”，或說“文本是被書寫固定了的話語”。這是一種從事物的產生過程而來的動力學定義，有如幾何學說“圓是由一線段，其中一端固定，另一端轉360度而形成的圖形”。
對此兩種文本定義，伽達默爾顯然是不同意的，他說，“文本這一概念并非只是文學研究的對象領域的名稱，而詮釋也遠遠不只是對文本的科學解釋的技術”，認為這兩個概念在20世紀根本改變了它們在我們的認識和世界方程中的地位。伽達默爾認為，上述關于文本的兩種定義均缺乏歷史性，未能揭示文本的真正本質，他寫道：“‘文本’在此必須被理解成一個詮釋學的概念。這就是說，不要從語法學和語言學的角度來看待文本，亦即不要把它看作是完成品。”富有歷史感的伽達默爾首先從歷史角度探討了文本概念的產生，從而給出一個經典的關于文本的詮釋學定義，他說：“‘文本’（Text）這個概念本質上是以兩種關聯進入現代語言中的，一方面是作為人們在布道和教會學說中進行解釋的圣經的文本，因而文本是一切注釋工作的基礎，而所有注釋工作都是以信仰真理為前提的。另一個對‘文本’一詞的自然使用是在與音樂的聯系中出現的。在音樂中，文本是歌唱藝術的文本，是對詞語的音樂解釋的文本，在此意義上，文本也不是一個先行給予的東西，而是從歌唱的實踐過程中積淀下來的東西?！边@里，伽達默爾指出文本產生的兩個歷史特征，即有真理內容的權威文本與有實踐經驗的事后形成的文本。伽達默爾還以古代的羅馬法律文本為例說明這兩種特征：“‘文本’一詞的這兩種自然的使用方式——或許是兩種用法一起——可以追溯到古代晚期的羅馬法學家們的語言用法，這些法學家根據查士丁尼的法典編纂，針對法律文本的解釋和使用的爭議性來突顯法律文本?！?/p>
伽達默爾的這種文本概念顯然高于上述語言學和語文學的文本概念，因為我們今天真正稱之為文本的東西決不是那種任何人所寫的任何便條，文本對我們來說一定是有意義和有價值的東西，否則文本與涂鴉就沒有區別。伽達默爾給出的文本兩大條件可以說是我們今天定義文本的必要條件。首先，文本必須是經典，而且是一直被人們奉為真理的經典，有如我們說“蓋經者非他，即天下之公理而已”。今天我們學者研究和闡釋的這些經典，不僅是指像圣經、佛經、可蘭經、道德真經等這樣的宗教經典，也指我們在哲學、文學、史學、法學等方面長期傳承下來的經典著作，如《易經》、《論語》、《道德經》、《形而上學》、《前蘇格拉底學派》、《伊利亞德》、《奧德賽》、《詩經》、《漢書藝文志》、《史記》、《前后漢書》、《羅馬法》等等，這些經典都有其自身的真理內容，需要我們不斷地理解和詮釋。人類文化的傳遞和發展都靠這種經典的解讀和理解。其次，文本必須是經過長期不斷實踐和理解的著作，也就是文本與對其的理解和解釋構成不可分離的關系，甚至我們可以說，理解與解釋本身就是文本的內在本質，離開了不斷的解釋和理解，文本不成其文本，人類文化的繼續和發展也將中斷。前一個特征可以說是文本的原典性、原創性，后一個特征則是文本的開放性和發展性。唯有同時具有這兩個特征，文本才是真正的文本。
后面這一歷史特征更為重要，伽達默爾特別強調文本的被遞交性。他說，文本雖然具有一種抽象的陌生性，但“卻以一種特有的方式表現出一切語言都屬于理解的先行性質”。因為，“凡以語言傳承物的方式傳到我們手中的東西并不是殘留下來的，而是被遞交給我們的，也就是說，它是被訴說給我們的——不管它是以神話，傳說，風俗，習俗得以自下而上的直接重說的形式，還是以文字傳承物的形式，在文字傳承物中，其文字符號對一切懂得閱讀它們的讀者都是同樣直接確定的”。按照伽達默爾的看法，文本的這種被遞交性、被訴說性使文本與解釋必然聯系，“惟有從解釋概念出發，文本概念才能夠被構造為一個語言性結構中的中心概念；文本概念只有在與解釋的關系中并且從解釋出發，才表現自身為真正被給予的東西，要理解的東西”。這可以說是文本概念最重要的一個特征，即它具有可解讀一理解性，這種可解讀一理解性不只是它的一種特性，更是它的一個必不可少的本質，如果離開了理解和解釋，文本也就不成其為文本。伽達默爾說，“文本是一個固定的關聯點，而與之相對的是指向文本的解釋可能性的可疑性，任意性或者至少是多樣性”。在他看來，文本與解釋如此緊密地交織在一起，以致“即使傳承下來的文本對于解釋也并非總是預先給定的。常常是解釋導致了文本的批判產生”。
這是一種哲學詮釋學的觀點，這種觀點與語文學或語言學對文本的考察顯然是有區別的。伽達默爾寫道：
從這些對語言所作的考察中得出來的方法上的好處在于：“文本”在這里必須被理解為一個詮釋學的概念。這也就是說，不可從語法和語言學的角度來看待文本，也即不可把它視為完成品，人們能夠對其產生過程進行分析，并能撇開其所傳達的所有內容去解釋語言據以起作用的機制程序。從詮釋學的立場（也就是第一個讀者的立場）出發，文本純粹是中間產品，是理解事件中的一個階段，作為這樣一個階段，它固然也包含著某種抽象，也就是把這個階段加以孤立和固定。但這種抽象與語言學家所熟悉的方向完全相反。語言學家不想進入對文本中所表達的事情的理解，而是想澄清語言本身的功能，無論文本能說些什么。語言學家討論的課題并不是文本中傳達了什么，而是文本如何可能傳達些什么，這種傳達是以何種符號設定和符號給予的方法進行的。與之相反，對于詮釋學的考察來說，理解被說出的話乃是惟一重要的事情。就此來說，語言的功能不過是一個前提條件。因此首要的前提是：一個聲音表達是可理解的，或者一個文字記錄是可解讀的，從而對被說出的東西或在文本被道出的東西的理解才成其可能。文本必須是可讀的。
文本的這種可解讀可理解性質使伽達默爾認為，理解文本和解釋文本不是一個方法論的問題，它不涉及使文本像所有其它經驗對象那樣受科學探究影響的理解方法，而是屬于人類的整個世界經驗。他特別指出，文本其實根本不是真正的文本或作品，而是集許多世代談話的記錄，“哲學文本并不是真正的文本或作品，而是進行了諸多朝代的一場談話的記錄?！?/p>
不過，當我們說文本是中間產品時，我們要注意與當代實用主義和后現代觀點區分開來。在哲學詮釋學強調文本與解釋的緊密聯系的影響下，當代實用主義也強調文本并非是先有的固定的東西，而是由解釋所構成。美國實用主義哲學家羅蒂曾引用艾柯的說法——文本是在詮釋的過程中逐漸建構起來的，而詮釋的有效性又是根據它所建構的東西的最終結果來判斷：這是一個循環的過程——來為其實用主義觀點作證。他說：“我們實用主義者很欣賞這種抹平發現（finding）一個東西與建構（making）一個東西之間的區別的方式?！瓕ξ覀儗嵱弥髁x者來說，那種認為文本具有某種本質，我們可以用嚴格的方法將它們揭示出來的觀念與下面這種亞理斯多德式的觀念如出一轍，同樣糟糕：這種亞理斯多德式觀念認為，任何事物都具有某種真正的，與表面的偶然的或外在的東西相對的內在本質。認為批評家可以發現文本的本質——這種觀念對我們實用主義者而言，只不過是改頭換面的神秘論而已?！闭腔谶@一觀點，羅蒂認為，詮釋文本就是使用文本，詮釋與使用不可分開。
與實用主義和后現代觀點不同，伽達默爾堅持文本本身的“事情本身”。伽達默爾說：“如果我們試圖按照兩個人之間進行的談話模式來考慮詮釋學現象，那么這兩個表面上是如此不同的情況，即文本理解和談話中的相互理解之間的主要共同點首先在于，每一種理解和相互理解都涉及到一個置于其面前的事情。正如每一個談話者都試圖與他的談話伙伴關于某事情取得相互理解一樣，解釋者也試圖理解文本對他所說的事情?！币虼?，就文本理解來說，我們決不能像實用主義、解構論和后現代那樣否定文本的事情本身的存在，文本盡管可以在不同時代作不同的理解，但它仍是同一個文本。伽達默爾寫道：“所謂理解某一文本總是指，把這一文本運用到我們身上。我們知道，盡管某一文本總是肯定可以作另外的理解，但它仍是在以前表現為其它面目的同一件文本，因為一切解釋本質上都同語言性相適應。理解通過解釋而獲得的語言表達性并沒有在被理解的和被解釋的對象之外再造出第二種意義?！辟み_默爾曾把這一點說成是“在理解中不是去揚棄他者的他在性，而是保存這種他在性”。
當然，在文本理解中，除了文本的事情本身外，還有我們的前理解，在我們閱讀一部作品時，我們一定是首先帶進我們對作品的前理解，我們必須承認我們與作品和作者之間的歷史距離，我們同樣也必須承認我們不可能擺脫我們自己的文化和語言傳統。伽達默爾說：“所謂解釋正在于：讓我們自己的前概念發生作用，從而使文本的意思真正為我們表述出來?！辟み_默爾曾用“隸屬性”這一概念來說明前理解，他說，“‘隸屬性’并不是因為主題的選擇和探究隸屬于科學之外的主觀動機而成為歷史興趣的原始意義的條件，而是因為對傳統的隸屬性完全像此在對自身未來可能性的籌劃一樣，乃是此在的歷史有限性的原始的本質的部分”，“設身處地”不是不要自己，而是把自己帶進所要理解的文本中。伽達默爾曾把這一點稱為“反思的魔力圈”，即任何他在性只能在內在性中被把握。
按照伽達默爾的觀點，任何文本的理解和解釋都是一種過去與現在的中介，陌生性與熟悉性的中介。伽達默爾說：“理解本身不能被認為是一種主觀性的行為，而要被認為是一種置自身于傳統事件中的行動，在這行動中過去與現在不斷地進行中介?！痹忈寣W過程是一種視域融合，即陌生性與熟悉性、過去與現代之間的綜合。伽達默爾說：“所謂歷史地思維實際上就是說，如果我們試圖用過去的概念進行思維，我們就必須進行那種在過去的概念身上所發生過的轉化。歷史地思維總是已經包含著過去的概念和我們自己的思想之間的一種中介。”傳承物的歷史生命力就在于它一直依賴于新的占有和解釋。正確的“自在的”的解釋也許是一種毫無思想的理想，它認錯了傳承物的本質。一切解釋都必須受制于它所從屬的詮釋學境況。伽達默爾寫道：
文本表述了一件事情，但文本之所以能表述一件事情，歸根到底是解釋者的功勞。文本和解釋者雙方對此都出了一份力量。因此，我們不能把文本所具有的意義等同于一種一成不變的固定的觀點，這種觀點向企圖理解的人只提出這樣一個問題，即對方怎么能持有這樣一種荒唐的意見。在這個意義上我們可以說，在理解中所涉及的完全不是一種試圖重構文本原義的“歷史的理解”。我們所指的其實乃是理解文本本身。但這就是說，在重新喚起文本意義的過程中解釋者自己的思想總是已經參與了進去。就此而言，解釋者自己的視域具有決定性作用，但這種視域卻又不像人們所堅持或貫徹的那種自己的觀點，它乃是更像一種我們可發揮作用或進行冒險的意見或可能性，并以此幫助我們真正占有文本所說的內容。我們在前面已把這一點描述為視域融合。現在我們在這認識到一種談話的進行方式，在這種談話中得到表述的事情并非僅僅是我的意見或我的作者的意見，而是一件共同的事情。伽達默爾曾把文本所需表述的事情與解釋者對文本的前理解這兩者看成一種理解的循環運動，他說：
這種循環在本質上就不是形式的，它既不是主觀的，又不是客觀的，而是把理解活動描述為傳承物的運動和解釋者的運動的一種內在相互作用。支配我們對某個文本理解的那種意義預期，并不是一種主觀性的活動，而是由那種把我們與傳承物聯系在一起的共同性（Gemein—samkeit）所規定。但這種共同性是在我們與傳承物的關系中，在經常不斷的教化過程中被把握的。這種共同性并不只是我們已經總是有的前提條件，而是我們自己把它生產出來，因為我
們理解，參與傳承物進程，并因而繼續規定傳承物進程。所以理解的循環一般不是一種方法論的循環，而是描述了一種理解中的存在論的結構要素。
作品的意義不是存在于作品的后面，而是存在于作品的前頭，作品要在當代的新光亮中開啟它的存在。雖然作品的真理內容或事情本身確實是我們的興趣所在，但這些只有通過它在其中向我們呈現的方面而獲得它的生命。對作品真理內容的理解不是在它昔日的黃昏中，而是在其來日的晨曦中。
二、經典型
伽達默爾在《真理與方法》中證明了啟蒙運動關于理性和權威的對立觀點是不正確的，以及傳統并不與理性相對立而可能是合法前見的源泉之后，又探討了人文主義關于權威和傳統支持合法前見的杰出模式，即經典型或古典型（die Klassische，the classical）概念。伽達默爾說：“一種像經典型概念這樣的規范性的概念何以可能保持一種科學的正當性或重又獲得這種正當性，這自然要求一種細致的詮釋學思考。”
近代關于吉本（E.Gibbon 1737—1794）的那種由于時間而繼續存在的歷史著作也稱之為經典型的觀點，已經把這一概念從歷史性的概念提升到一種規范性的概念。在把這些著作稱之為經典型時，我們至少有這樣一種含義，即它們分享了古代經典著作的某種性質。然而這種性質顯然與它們何時被撰寫是無關的。這樣一來，問題就是古代經典著作是否因為它們被寫于古代而成為經典型的，而近出的著作是否因為它出現于現代而不能成為經典型。對于黑格爾來說，經典型或古典型是一個時期的概念，是一個指稱“古典”藝術風格完美的描述詞，這種藝術產生于“象征型”藝術和“浪漫型”藝術之間，即它是在象征型藝術之后又在浪漫型藝術之前產生的一種藝術風格。古典型藝術時期是過去的這一事實對黑格爾來說，暗示了藝術時期本身是過去的，接著而來的是哲學時期，他說，“藝術產品的特殊性質已不復能滿足我們的最高要求……思考和反省已經揚棄了藝術”，又說“從哲學看來，藝術是過去了的東西”。黑格爾的這種結論未免太過于草率，這里我們需要作進一步思考。
首先，經典型不只是一個歷史性概念，而且還是一個規范性概念。雖然歷史主義的理想是要把過去的規范要求承服于歷史理性的要求，但經典型或古典型仍保持一種評價詞匯，它包含一種價值判斷和古典著作的積極價值，當我們說某人的著作是經典型的，就表示該著作具有一種不受時間限制的永遠價值。因此，我們首先要看到，經典型概念不僅是一個歷史性概念，更重要的是規范性概念，經典型不是一個現在已經過去和失落的時代的價值，對于以后不同的時代同樣可能具有其不可磨滅的價值。
但是，當我們說經典型或古典型不是一個現在已經過去和失落的時期的價值時，我們也不能認為經典型或古典型是一個如此完美以至它是一個超時間超時代的永恒價值。這也就是說，經典型或古典型是一個可以不斷變化并具有現實性的價值。經典型或古典型并不只是表示某種歷史現象的特征，而是表示歷史存在本身的一種特殊方式。伽達默爾說：“古典型之所以是一種真正的歷史范疇，正是因為它遠比某種時代概念或某種歷史性的風格概念有更多的內容，不過它也并不想成為一種超歷史的價值概念。它并不只表示一種我們可以歸給某些歷史現象的特性，而是表示歷史存在本身的一種特殊方式，表示那種——通過愈來愈更新的證明——允許某種真的東西來到存在的歷史性保存過程?！边@里伽達默爾利用了德語Bewahrung（保存）與Bewahrung（證明）在構詞方面的類似性，把兩個根本不同的意思結合在一起。歷史的存在就是在保存（Bewahrung）中存在的存在，這種保存不只是貯藏，而且是不斷地置于檢驗證明之中，檢驗什么東西在證明自身中讓某種真的東西進入存在。經典型或古典型的規范價值在于它是不斷檢驗的真理的源泉，歷史真理的源泉。歷史研究最終的成功不是處于古典著作之后或從上面解釋它們，因為在古典型里來到存在的真理先于歷史研究，并通過研究和在研究過程中持續存在。古典型的歷史學不僅是研究，它也是檢驗，證明和參與古典型東西的真理。所以經典型或古典型不是自在存在，它的真理并不自在持存，而是通過這種歷史的參與和檢驗，即與歷史學家的現在不斷進行中介。為此理由，經典型或古典型東西對我們所說的不只是關于過去的陳述，而且也是告訴現代人的真理。經典型或古典型東西就是那種經過不同時代檢驗而保存其真理的東西。
經典型或古典型完全不是客觀主義的歷史意識所使用的描述性風格概念，它實際上就是一種歷史存在，而歷史意識本身則隸屬于這種歷史存在并服從于這種歷史存在。經典型或古典型乃是對某種持續存在東西的意識，對某種不能被喪失并獨立于一切時間條件的意識的意識，正是在這種意義上，我們稱某物為“經典型或古典型的”——即一種無時間性的當下存在，這種當下存在對于任何一個當代都意味著同時性。伽達默爾得出結論說，經典型或古典型之所以被保存，只是因為“它意指自身并解釋自身，也就是以這種方式所說的東西，它不是關于某個過去東西的陳述，不是某種單純的，本身仍需要解釋證明的東西，而是那種對某個現代這樣說的東西，好象它是特別說給它的東西。我們所謂‘經典型或古典型’的東西首先并不需要克服歷史距離——因為它在其經常不斷的中介中就實現了這種克服。因此，經典型或古典型的東西確實是‘無時間性的’，不過這種無時間性乃是歷史的存在的一種方式”。這里所謂是歷史的，就意味著經典型或古典型東西存在于它的那些表現之中，這些表現即它自己的表現并隸屬于它。當被解釋時，經典型或古典型東西從它的世界對我們說某種東西，我們理解我們的世界仍是屬于那個世界，那個世界仍屬于我們的世界。
伽達默爾上面所說的經典的意指自身并解釋自身，其實是引用的黑格爾的一句名言，即經典乃是“意蘊其自身并因此也解釋其自身的東西”。伽達默爾在《巴赫與魏瑪》一文中曾對于這種經典意蘊作了如下深入解釋：
約翰·謝巴斯提安·巴赫乃是德意志音樂偉大經典家的第一人。這句話并非當作風格史（stilgeschichtliche）的說法來理解。經典概念較諸作為一個風格概念另有一個更深層的意義（此一概念在其歷史發源地，亦即所謂的古典時代以外的用法本來就大有方法上的問題）。根據黑格爾一句亦可稱為經典的話，經典乃是“意蘊其自身并因此也解釋其自身者”。如果我們將這句話置于歷史的度向下來考慮的話，那么它便深具說服力了。因為它不可能是說，這種自我意蘊乃是藝術作品的某種本質特征，以致它在無歷史的永恒中始終不渝地講說自己（作為作品特質的這種自我意蘊就好似作品在沒有歷史的永恒之中始終不渝地陳述其自身）。它毋寧是對一部作品或一位大師得以經歷所有歷史變遷的那種取之不竭的力道所作的判斷。對于每一個時代而言，荷馬、索?？死锼埂⒌?、莎士比亞、歌德、巴赫和貝多芬對我們訴說的東西，顯然都是一種普遍人性（Allgemein-Menschliche）。然而什么是普遍人性呢？那些讓我們所有人覺得是人性的東西，其本身乃是由我們所搜集并保留在我們意識中的這些偉大人性作家的話語來規定。我們自己同時將它們自其現象的歷史單一性與消逝性中加以純化，直到我們將其純粹的本質看作我們自己的本質、人性的本質。因此，經典并非一成不變的東西，而是日新又新、不斷給我們贏得最新當代的東西。就如歌德與席勒、亦如貝多芬與巴赫。因為這位偉大的托瑪斯教堂領唱者的音樂也帶有一種對我們而言取之不竭的當代性，即便它也是一個君主時代的表現，一個你我陌生、使用著篤信宗教的語言的時代，而不像我們這個懷疑的，或者決然任意的世界。
比起貝多芬或歌德與席勒來說，這一點能適用在巴赫身上是更令人驚異的。因為那幾位展現近代創造性天賦的天才人物以自身開啟了一連串從不間斷的影響、好評與繼承，進而正式地將我們納入其世代流傳的環節當中。是的，他們自己乃是有意識地以其作品與活動來樹立新的典范。他們鼓舞了懷有巨大自信的創造意識。相反地，約翰·謝巴斯提安·巴赫雖也獲得相當的敬重與聲望，卻很快地被當時與后世的人們所遺忘。更快的則是他對自已的遺忘，因為他以漫不經心的揮霍態度一再地創造新作品、讓人聆賞、然后堆置一旁，就像對一個可靠的工匠而言，每一件都是可以透過重新的辛勞與成品來取代似的。盡管如此，他仍然在一個創造性的、且至今未歇的再發現過程中名列于德意志音樂不朽的經典大師之中，并且隨著時間在全世界贏得了內在的力道。如此一來，《巴赫與魏瑪》這個題目也轉化為一個既針對這位聲調大師的形象、同樣也針對我們自己的問題。他是如何，或者更確切地說：他怎么會成為經典大家，成為我們時代一個有制約力的當代以及吾人文化之未來的保證？
當施萊爾馬赫說我們應當比原作者更好地理解他的作品時，也說明經典的真正本質，正如康德說的：“但是，一個思想者能夠讓（譯注：詮釋者）比自己‘更好了解’自己，這不是思想者本身擁有任何的缺陷，讓他應該接受比較低的評價，而是反而標示了思想者的偉大。”經典作家思想的偉大說明了經典自身意蘊，而能讓后人更好理解，說明了經典自身意涵是在以后的不斷解釋中得以展現的。
正是“經典型或古典型”的這種無時間性的當下存在，體現了歷史存在的一種普遍的本質，即歷史存在是這樣一種存在，它通過變化而形成自身，它不可避免地既是他者又是自身。對于世界各民族來說，這就各自形成了一個互有區別的漫長的精神傳統，我們可以稱之為民族文化特征或文化傳統。
三、詮釋學與中國經典詮釋傳統
哲學詮釋學作為一門當代西方顯學，直到20世紀70年代后才被引人中國，然而其生命力極其旺盛，使之在短時間內便得到長足的發展。它本來是一門關于理解和解釋的學科，因而在我國固有濃厚基礎的經典詮釋傳統中找到了進一步發展的力量，以致西方詮釋學與中國經典詮釋傳統的結合在我國形成了一個學術浪潮。許多中國哲學史研究者希望借西方詮釋學的方法來開展對中國思想史的新研究，許多西方詮釋學研究者也想借中國經典詮釋的漫長傳統和經驗來發展詮釋學基本理論。但是在這種相互補充的學術進展中也出現了問題：西方詮釋學概念是否就是指中國經典詮釋中的詮釋？顯然，西方詮釋學在早期即施萊爾馬赫及其以前時期，乃是一種如何理解和解釋的方法論的技藝學，但當詮釋學發展到海德格爾和伽達默爾時期，就已從早期的方法論轉向本體論，按照伽達默爾的觀點，詮釋學應是一種哲學，而不只是方法，這一觀點與我國經學所強調的經典詮釋方法是否完全合符脫節，似乎還是一個有待探討的問題，甚至有人還提出中國詮釋學這一提法是否合理的問題。
如果我們與西方詮釋學的發展相對照來看，在西方古代就有兩門詮釋學，一是神學詮釋學，詮釋的對象是《圣經》；二是法學詮釋學，詮釋的對象是羅馬法，這就形成了西方詮釋學早期的發展。所以我們可以說，西方早期也是從經典詮釋這一傳統開始的。到了中世紀，像奧古斯丁、阿奎那也都講經典詮釋。阿奎那詮釋誰呢，那就是亞里士多德，如他的《亞里士多德（形而上學>注釋》。在神學領域，很多都是靠經典詮釋來發展的。所以丹恩豪爾的一本書就叫做《圣經詮釋學》，講的就是《圣經》的詮釋。這對于西方文化本是一個很好的傳統，發展神學也好、哲學也好，都是通過注釋經典來進行的。但是我們發現，西方從近代，從康德開始，并沒繼續走這條路，他們走的路是哲學家自個兒寫哲學，如康德寫《純粹理性批判》、《實踐理性批判》等來發展哲學。英國經驗論、笛卡爾等人也是這樣，他們不想僅僅只是做注釋的工作，盡管他們自己的思想有很多是來自經典，但是他們想要有自己的東西，要做一些哲學自己的建構工作。所以西方近代笛卡爾以后的哲學傳統跟古代中世紀就不一樣了，不管是維特根斯坦，還是海德格爾，他們都在寫自己的哲學著作。但是中國不一樣，經典詮釋我們一直在做。因為孔子早就說“述而不作”，“信而好古”，“作”是圣人做的，我們充其量只能做“述”，述就是解釋、注釋。《史記·孔子世家》載：“孔子以詩，書，禮，樂教，弟子蓋三千矣，身通六藝者七十有二人”，孔子修訂詩書、禮樂皆是對經典的詮釋，《易傳》是對《易經》的詮釋，真所謂“蓋經者非他，即天下之公理而已”。由圣人所裁定的“經”，既已被確立為“天下之公理”，那么其他人所要做的事無非只是“詁經之說”。從此，我國以經典詮釋形式來發展哲學思想，形成一種固有的經典詮釋傳統。我們早先確定了五經六經十三經，然后的發展都是通過注釋來發揮的。我們很多以后的哲學家，例如王弼寫的《周易注》、《老子注》，郭象寫的《莊子注》，實際上都是通過注釋來表現自己的哲學思想。郭象、王弼好像都沒有自己獨立建構的文章。即使到了南宋朱熹這樣的大家也是如此，他用力最勤的就是做《四書集注》，當然他也有一些語錄，但這都是后人編的。一直到清代的戴震也是靠《孟子字義疏》這樣一個注釋來發展哲學。所以我就感覺到，盡管詮釋學起源于古希臘，它是西方的源頭，但在中國倒是非常符合它的這種經典詮釋的發展模式。所以我認為，研究詮釋學就一定要注意中國哲學。我相信通過中國漫長的經典詮釋這條路，可以對西方的詮釋學有新的補充。西方的詮釋學只到中世紀就基本上結束了，而我們一直發展到現代，我們很多人都是在做這個注釋工作，而且自漢武帝“罷黜百家，獨尊儒術”起，我們還形成了一套獨特的詮釋系統，即經學，這套經學不僅規定了經、傳和注三層獨特格局（魏晉間人張華道：“圣人制作日經，賢者著述日傳、日記、日章句、日解、日論、日讀”），而且還有它的一套獨特的方法論，比如訓詁、考證、文字、音韻等各種各樣的一套學問。就其時間之長，注釋著作之多，我們應當說中國經典詮釋這一傳統遠比西方要重要得多。中國經典詮釋，不限于只有儒家經典，更不限于古代幾部經典。張載的《正蒙》產生于北宋，但以后有不少人為之作注，并以作注方式發揮張載的思想，如劉璣的《正蒙會稿》，高攀龍、徐必達的《正蒙釋》，王植的《正蒙初義》，李光地的《正蒙注》，楊方達的《正蒙集說》，以至于王夫之的《張子正蒙注》更是研究張載和王夫之思想的重要作品。按照景海峰先生的看法，中國經典詮釋可分為以經為本（詩，書，禮，樂，易，春秋）和以傳記為中心（《易傳》、《論語》、《孟子》、《大學》、《中庸》）兩個階段：
從詮釋學的角度來看儒學，文本自然就成為關注的焦點。儒家之典籍，歷來就有層次之分。在傳統的經學系統中，經為核心，傳、記為輔翼，注解、章句、義疏則錦上添花矣。三國時東吳人楊泉有一比喻：“夫五經則海也，傳記則四瀆，諸子則涇渭也?！背跆崎L孫無忌謂：“昔者圣人制作謂之為經。傳師所說則謂之為傳，丘明、子夏于《春秋》、《禮經》作傳是也。近代以來，兼經注而明之，則謂之為義疏?！边@一階梯狀的三層格局在理學系統中曾被攪亂過。宋儒實際上是以《易傳》、《孟子》、《中庸》等傳記為儒家經典的核心，五經反而退隱到了遙遠的幕景之中。朱子在論及儒家典籍之關系時，曾經打過一個比方，說《語》《孟》《學》《庸》是“熟飯”，六經是“禾”（打禾為飯）。他又編了周張二程的語要為《近思錄》，強調他們的著作是進入四書的階梯。這樣，在經、傳、注之外，便又構成了不同于漢唐之學的另外一個三層格局。至于元代以后，《四書集注》成為科舉考試的標準答案，程朱的書實際上是最高權威，儒家經典的層次關系又為之一變。所以，同是對經典的詮釋，漢儒不同于諸子，宋儒又不同于漢儒，文本的中心地位在發生著轉換，詮釋所追尋的意義也隨著時代的變遷而不斷地游移著。從詮釋展開的文本境況和典籍之間的關系來衡定儒學發展的歷史，顯然不同于政治史、文化史、學術史的解讀，甚至與思想史的眼界也不完全一樣。先秦儒家和兩漢、六朝經學皆是圍繞著對六經的整理、編纂、傳述、疏解來展開思考的，六經是各種觀念和學說“視域交融”的主軸，是詮釋的中心。所以，這一時段的詮釋學焦點是在經，這是一個以經為本的時代。魏晉南北朝時期的道玄，特別是外來的佛教，對儒家文明所代表的價值系統提出了嚴重的挑戰，經的本根性權威遭遇到空前危機。從中唐開始，儒家經典詮釋的重心逐漸從經向傳記轉移，以四書為中心的系統至南宋最終形成。這一時段的詮釋學重心是“軸心時代”的原創性著作《論語》、《孟子》、《易傳》等，也就是說是以傳記為核心。入元之后，隨著理學體系的穩固化和思想統治地位的確立，儒家詮釋學的重心又隨之改變。一方面，經典系統被徹底地經院化和嚴重格式化了，詮釋空間極度萎縮。另一方面，經典詮釋逐漸由文本訓詁走向意義理解，由書寫式轉向了體證式，呈現出古典文明形態行將破解之前的復雜性和多向性。
但是我們應當注意的是，即使我國經典詮釋傳統遠比西方要長要重要，但和西方哲學詮釋學比起來，我們還是有差別的。差別在哪里呢？我們知道，西方詮釋學有三個重要轉向，即從特殊詮釋學到普遍詮釋學的轉向，從方法論詮釋學到本體論詮釋學的轉向以及從本體論詮釋學到實踐哲學的轉向。而中國的這個傳統，一直到戴震，好像都沒有超出第一個轉向即施萊爾馬赫的層次，基本上就停留在詮釋學的第一個轉向里面，沒有發展到第二個即海德格爾和伽達默爾的轉向。當然有些人說，我們除了歷史的訓詁的解釋外，還有義理的哲學的解釋，好像不僅有施萊爾馬赫的層次，而且也有海德格爾和伽達默爾的層次。不過，如果仔細認真地考慮一下我國的所謂哲學的義理的解釋，盡管這個義理的哲學的解釋，從宋明發展的這一部分看，是跟文字的解釋有區別，是六經注我，而不是我注六經，但是它著重的卻是修身齊家治國平天下，并沒有達到對事情本身的源始的闡明。這里我想引證黑格爾關于希臘經典與中國經典之本質區別的一段話：
希臘人生活在自覺的主體自由和倫理實體的這兩領域的恰到好處的中間地帶。他們一方面不象東方人那樣固執一種不自由的統一，結果產生了宗教和政治的專制，使用權主體淹沒在一種普遍實體或其中某一方面之下，因而喪失掉他的自我，因為他們作為個人沒有任何權利，因而也就沒有可靠的依據。反之，希臘人也還沒有走到主體沉浸于自我，使個人與整體和普遍性的東西割裂開來……在希臘的倫理生活里，個人固然是本身獨立自足和自由的，卻也還沒有脫離現實政治的一般現存的旨趣以及積極內在于當前實際情況的精神自由。按照希臘生活的原則，倫理的普遍原則和個人在內外雙方的抽象的自由是處在不受干擾的和諧中的。
我國的經典詮釋，從總的方面來說，它沒有達到海德格爾那種源始的詮釋學。所以，要發展中國的經典詮釋，就要強調從方法論到本體論這個轉向，強調理解的本質不是我主觀的行為，而是我被事情本身所吸引而參與到里面。即使這樣我還是認為，我國哲學的經典詮釋傳統既可以為西方詮釋學提供漫長的歷史線索和深厚的土壤，也可以對西方詮釋學加以補充，所以我們研究解釋學一定不要忘了中國哲學。
四、當代中國哲學合法性問題
中國哲學合法性問題實際上包括兩個問題，一是有沒有中國哲學，二是作為現代學科的中國哲學是否是按照西方模式建構出來的帶有引號的“中國哲學”。前一個問題是老問題，后一個問題則是新問題。
（一）有沒有“中國哲學”的問題
1.“中國的哲學”與“中國底哲學”的區分
當代一些中國哲學研究者認為，19世紀末和20世紀初形成的現代中國哲學實際上并不是真正的中國哲學，而是以西方哲學模式構建起來的帶有引號的“中國哲學”，其論點根據是金岳麟先生的所謂“中國的哲學”和“中國底哲學”的區分。金岳麟先生的這一區分，看起來好像很有道理，但仔細一檢查，這一區分本身是有問題的。按金先生的意思，“中國的哲學”這一術語，“中國”兩字是形容詞，主詞是“哲學”，因此“中國的哲學”就是指哲學在中國的發展，用金先生的話說，就是“把中國哲學當作發現于中國的哲學”，在這里，“哲學”是普遍的世界性的，一般指西方哲學。反之，“中國底哲學”，這里“中國”兩字就不是形容詞，它和后面“哲學”兩字不可分開，因而這里“哲學”就不是上面那種普遍的世界性的哲學，而是一種與中國聯系在一起而不可分開的哲學，也就是我國土生土長的哲學，用金先生的話說，就是“把中國哲學當作中國國學中之一種特別的學問”。看起來似乎這種區分有道理，但我們仔細考慮“中國底哲學”這一術語，就發現它有問題，因為不管它是不是土生土長的中國哲學，它仍是哲學，只要是哲學，它一定具有一般哲學的本質和屬性，這種土生土長的中國學問，如果沒有一般哲學的屬性，你可以說它是經學，道學，玄學，儒學，但你不可以說它是哲學，正如我們說朱喜的學說是儒學，那么它一定具有一般儒學的本質和屬性，否則它就不能稱作儒學。我很奇怪，金岳麟先生是邏輯學大家，怎么也會犯這種常識錯誤。更可奇怪的是，后來許多學者非但未考察金先生的這種區分是否正確，反而根據這種區分來提出所謂帶有引號的“中國哲學”問題。
2.何謂“哲學”？“愛智慧”就是哲學嗎？
上面的問題引導我們要考慮什么叫哲學。眾所周知，哲學的英文是philosophy，來源于希臘文phi—lo加sophia，前者是愛，后者是一種智慧。過去我們都說，哲學是愛智慧，卻不知哲學是愛什么智慧，弄清這一點非常重要。大家都知道，西方從古代到現代，大多數哲學家都不承認中國有哲學，不僅黑格爾，就是伽達默爾和德里達也是這樣，我想此問題都與哲學愛什么樣的智慧有關。
我們知道，早在古希臘，亞里士多德就有所謂五種認知和真理形式的區分：episteme（純粹科學）、techne（技術或應用科學）、phronesis（實踐智能）、sophia（哲學智慧）以及nous（神學智慧）。如果我們作一些詞源學考察就可以看到，episteme通常是指一種科學的知識，認識論或知識學（Epistemology）就是來源于它。它不同于感覺經驗，與doxa（意見）相對立，這種知識是以其必然性和精確性為標準。techne，此詞是Technology的詞根，我們都譯為技術，其實在古希臘，它本身具有技藝或藝術的特征。海德格爾說過，從techne發展到Technology，即從藝術變成了技術或工具，正如從存在追問變成存在者追問一樣，形而上學命運開始了。技術的主要特征就是可以學，具有方法論特征，它的目的是產品，而目的不在手段之內，從而可以不擇手段去追求目的。phronesis，此詞過去有人譯為明智，我們現在一般譯為實踐智慧。phronesis是由phro和nesis（智慧）組成，phro在希臘文里意指人體的橫膈膜。按照古希臘人的看法，在橫膈膜以上的部位，是心靈、頭腦、思維的部位，橫膈膜以下的部位，則是腹部、、排泄的部位，因而phro就有一種不同于沉思或思維的實際欲望和實踐行動的意思。所以當phro與智慧即nesis組成為phronesis時，它就自然而然地意指一種實踐的知識或明智考慮的能力。這種智慧的特征是實踐，它是不可以學的，其目的是善，因此不會不擇手段追求目的。最早在蘇格拉底和柏拉圖那里，實踐智能指知識和德行的統一，他們說“德行就是理性（logos）”，理性即知識，所以德行就是知識，簡言之，實踐智慧就是一種有德性的知識或有知識的德行。sophia，智慧，在古希臘此詞主要指一種高超的理論智慧（theoretical wisdom），即我們所說的哲學智慧，形而上學智慧。對于亞里士多德來說，sophia是最高的理智思辨，它深入到現象的本體，不同于實踐智慧。nous我們過去一般翻譯為“理性”（intelli—gence），理智（“睿智”）（intellect），心靈（mind），但據文獻的考察，nous最根本的意思應當是一種神性的能力，這一點我們可以從前蘇格拉底哲學家阿那克薩哥拉（Anaxagoras 500B，C？一428B，C？）的哲學看出。阿那克薩哥拉在提出萬物的本源是“種子”時，主張事物的變化不能用產生與消滅，而只能用結合與分離來表達。為了說明種子之所以結合與分離，他設定一種東西叫nous（奴斯），曾被譯為“心”，作為種子結合與分離的推動者，也就是主張日月星辰、山川草木的生成變化皆是nous推動所致。阿那克薩哥拉主張奴斯存在于一切東西之中，它能推動一切，安排一切，過去、現在和將來的一切都由它所安排，它能知曉一切。這里實際上已暗示了一種超自然的神圣力量，正如后來宗教里神、上帝的作用。亞里士多德在《靈魂論》里曾講到人類靈魂有nous poietikos（主動奴斯），這種奴斯可以與肉體分離永恒存在，所以公元3世紀有一個名叫亞歷山大的哲學家，把亞氏所說的主動奴斯稱之為“上帝”。公元3世紀新柏拉圖主義者普羅提諾（Plotinus 204—269 A.D.）在其流射說（Emanation）里把奴斯置于太一與世界靈魂之間，認為奴斯是一與多溝通的中介，從而nous這一概念與上帝的關系形成了中世紀神學的一大課題。
這五種認知形式實際上可分為兩大分類，即知識與智慧。episteme和techne應當是屬于知識這一類，即我們現在所說的science（科學）和technology（技術），反之，phronesis、sophia和nous則應屬于智慧一類，phronesis是指如何處理人間之事，sophia是指一種形而上的思辨，而nous指一種超自然的解釋，它們分別可譯成實踐智慧、哲學智慧和神性智慧，分屬于三大領域：政治倫理、哲學和宗教。關于知識與智慧的根本區分，我們可以用亞氏關于純粹科學與實踐智慧的區分來理解。按照亞氏的看法，純粹科學是一種關于不可改變并必然存在的事物的知識，它是一種依賴于推理證明而能被人學習的演繹性知識，其典范是數學或其它自然科學。反之，實踐智慧則不是一種按照普遍原則進行推理的永遠不變的知識，它是一種不能通過單純學習和傳授來獲得而只能通過長期經驗積累的智慧。兩者間明顯的差別就在于確定性與非確定性的區分。作為知識的純粹科學具有某種確定性，反之，作為智慧的實踐智慧則只有非確定性。這種非確定性在古希臘時是與實踐性和經驗相聯系的。亞里士多德曾以青年人接受能力為例說明這種知識與智慧的差別，他說：“青年人可以通曉幾何學和數學，并在這方面卓有成就，但他們卻不能達到實踐智慧，其原因在于，這種實踐智慧不僅涉及普遍的事物，而且也涉及特殊的事物。人要熟悉特殊事物，必須通過經驗，而青年人所缺乏的，正是經驗，因為取得經驗則需較長時間?！?/p>
簡言之，知識（技術）與智慧的區別在于，知識追求精確性、系統性和唯一性，而智慧，不論是實踐智慧（phronesis）、理論智慧（sophia）還是神性智慧（nous），它們相對于知識和技術的共同特點就是非精確性、開放性和多元性。如果我們以這一基礎來考察三種智慧，那么我們可以說，這三種智慧正好相對于人文科學三個不同的領域：實踐智慧屬于政治學和倫理學領域，理論智慧屬于哲學領域，而神性智能屬于神學或宗教領域。這樣，我們就可明了哲學理論既不同于政治理論和倫理學理論，也不同于宗教學說，它有它自身的規定；反之，實踐智慧所形成的政治理論和倫理學說也不同于哲學理論，更不同于神學或宗教學說；同樣，神性智慧所構成的宗教學說也是既不同于哲學理論，也不同于政治倫理理論。它們之間各有比較明確的界限。
我認為，正是這一種觀點使西方大多數哲學家不承認中國有哲學，因為他們所了解的中國學說主要是孔子和孟子，即使對老子也主要是國家倫理方面的了解，因此他們認為，中國學說與其說愛理論智慧，不如說愛實踐智慧，屬于實踐智慧領域的應當是政治學和倫理學，而不是哲學。我想這就是西方學者不承認中國有哲學的原因。其實早在17世紀的德國，沃爾夫就寫過一本有關中國實踐思想的著作《中國道德講稿》，那里講的是中國政治倫理思想，此觀點后來導致黑格爾認為中國只有智慧而沒有哲學。
3.真正形態的中國哲學需要我們建構，但同時不失去主體意識
如果我們不按照西方思想家的視域，而全面考察一下中國思想學說，我們認為在那種最高層次的本體論上的哲學還是有的，如易傳中“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，理學的“理”與“氣”，華嚴宗的“理”與“事”的關系，正是西方哲學里存在（Sein，Being）與存在者（Seiende，beings）的關系。這方面我們可以找到很多依據。不過，我們應當像王國維所認識的那樣：“披我中國之哲學史，凡哲學家無不欲兼為政治家者，斯可異已！……豈獨哲學家而已，詩人亦然……夫然，故我國無純粹之哲學，其最完備者，唯道德哲學與政治哲學耳。至于周、秦、兩宋間之形而上學，不過欲固道德哲學之根柢，其對形而上學非有固有之興味也。其于形而上學且然，況乎美學、名學、知識論等冷淡不急之問題哉！”因此，真正形態的中國哲學需要我們按照哲學的一般本性加以建構，這種哲學的一般本性要與時俱進，它不是某個民族的財產，要代表當解的最高水平，用伽達默爾的話說，它本身就是一個Gleichzeitigkeit產物。另外，這種建構的中國哲學并不失去自身的主體性，因為它是以當代最高水平來詮釋和發展自身的思想。
（二）當代中國哲學是否是按照西方模式建構出來的帶有引號的“中國哲學”
1.所謂以西解中的帶有引號的“中國哲學”問題
當代中國哲學研究者有一個普遍的看法，即哲學乃是作為智慧之學和對宇宙、人生一般觀感的學問。哲學在中國古代早已有之，但現代學術形態和學科化體系的“中國哲學”，卻是在西學東漸的過程中仿照了西方哲學的形式和方法，經過幾代人的努力才在中國建立起來的。在有些人看來，這種作為現代學科的“中國哲學”與土生土長的中國學問完全不同，是西方模式入侵的結果。因此，對“中國哲學”身份的反思已成為當前中國思想界的急迫課題，甚至有人更為激進地說：“依傍西方哲學家的系統，模仿西方哲學的形態而建構起來的‘中國哲學’，并未能提供當代社會所急需的那種民族精神動員的能量，也未能成為現代人與其文明的泉源之間有效往來的精神之筏。它在傳續中國文化傳統的功能方面顯得是那么捉襟見肘，力不從心，以至于我們常常要暗自思忖，這到底是拉近了我們與傳統之間的距離，還是在傳統與我們之間設置了無形的障礙？它是架起了溝通傳統與現代的橋梁，還是在傳統與現實生活之間空添了幾重公案？”
我認為，這里是兩個基本一樣的意識形態觀點在作怪：“歐洲中心主義”與“后殖民主義”。歐洲中心主義是一種在現代激起人們廣泛注意的主義，它以這樣一種主義試圖激起人們（特別是非西方的人們）注意我們當前在知識、經濟、政治各方面所受到的西方的制約和影響，它想使全球的生活發生一場擺脫西方影響的革命。按照歐洲中心主義鼓吹者的看法，歐洲中心主義就是現代性形成的契機，不參考歐洲中心主義，就無法理解現代性。同樣，按照他們的看法，“中國哲學”的建構，從一開始便被納入歐洲中心主義的普遍性之下，牢牢地系附于西方話語支配權力的基礎上，西方哲學的模本地位和優先性存在早已確定。在這種中心主義下，所謂東方學就是西方話語的東方文化。相應的，后殖民主義也在同一個基地形成，它標榜著在第三世界對抗發達工業國家的歐洲中心主義。自賽義德的《東方學》問世以來，后殖民理論演變成一種在方法上富有意義的知識活動，不僅使西方內部知識形態有了自我反省，而且也引發了西方學術批判之外的廣泛回響，它一方面沖破了歐洲中心主義，另一方面確認本土聲音在后殖民文化形成過程中的作用。后殖民主義可以被看做是后現代主義的分支，與反本質主義、后結構主義有親緣關系，又與反西方中心主義的反帝反殖民意識和民族主義的情緒有著千絲萬縷的聯系，它表現了第三世界知識分子的獨立意向。
按照當代中國某些中國哲學學者的看法，現代中國哲學是在中國傳統的學術體系瓦解之后，由于大量的西學涌入，依照西方哲學的模式和方法才逐步建立起來的。在這個復雜的嬗變過程中，既有中國文化現代轉型的因素，也有大量西方文化移植的內容。從后殖民理論來看，這個過程充滿了東方主義所謂“他者”之塑造的印記，這就需要我們反思現代中國哲學的建構歷史，并不斷追問它的身份性。在民族意識日益覺醒的今天，中國文化自我伸張的內在要求和建構一種擺脫依附性狀態之話語系統的努力已見端倪。重新思考中國哲學的身份性和檢討百年來中國哲學現代化的歷程，正成為一股潮流。
在此情況下，按照有些人的看法，惟一的辦法就是在中國學術中“解構建構者”與“驅逐殖民者”，回歸中國儒學的義理結構與解釋系統，重建以“六藝之學”為本源的具有中國學術自性特質的中國學術體系，進而以中國解釋中國，以中國解釋西方，以中國解釋世界，把中國學術從百年來一直被西方解釋的“詞匯處境”與“材料狀態”中解放出來，使中國學術的義理結構與解釋系統真正成為中國學術研究的“語法”，使中國學術真正站起來成為具有話語解釋權的主人。在中國大陸今天，甚而有人主張脫去西裝，改穿華服，不用西方詞語，改用中國傳統語言，大讀經書，回歸華夏本源。有人要把儒學改成儒教，使其脫離西方知識論而成為我民族獨特的德性論。
2.中西對立還是古代性與現代性對立
上述看法實際上是一種意識形態的結果，即在歐洲中心主義和后殖民主義的鼓吹下，自以為民族自覺和意識的產物。首先我們應當看到這樣一個歷史事實，即近代以來，中國文化與西方文化的對立乃是中國文化與現代國際文化之間的關系，而不是單純的中西方的關系。如果我們回憶清末民初經學支離瓦解、名存實亡，以致嚴復所謂八股有錮智慧、壞心術和滋游手三大要害，就不難理解當時維新人士向西方追求真理的苦衷。中國人民大學的聶敏里先生曾以19世紀末20世紀初中西方思想比較為例說明這種關系，他說：“西方的現代開始于14、15世紀的意大利的文藝復興，但中國的現代卻開始于20世紀初。從14、15世紀起，一個現代化運動開始萌芽于意大利，然后漸次波及西歐、北美，接著又返回來影響了中歐、東歐，到19世紀中葉，這場現代化運動開始呈現出一種強勁擴張的態勢。而這個時候的中國尚處于古代。這樣，當19世紀下半葉，發軔于歐洲的這個人類的現代化運動越過遼闊的海洋而與尚處于古代社會的中國發生猛烈的碰撞的時候，一種思想文化的碰撞也就相應地發生了，而這同時也就是中西哲學、中西文化比較的開始。但不幸的是，與此同時，一個比較上的時間的錯亂也就被鑄成了。很顯然，實際發生碰撞和比較的是人類的古代思想和人類的現代思想，但是，由于進行比較的雙方都忽略了各自的時代屬性，使得本來屬于人類古今思想的差別就被誤讀成了中西思想的差別，而文化的地域性的差別被看成是這一比較中具有決定意義的因素?！?/p>
這里，實際上還不只是一個歷史時期的思想錯亂，從詮釋學觀點看，它是對觀念理解的本質誤解的結果。觀念和對觀念的理解是兩件不同的事，不像近代斯賓諾莎所說的觀念和觀念的觀念的同一關系，對觀念的理解已經把該觀念帶入一個更大的視域中。這正是過去維柯所說的copia，即豐富的觀察點，也就是海德格爾的理解的前結構，詮釋學的作為（hermeneutic-as），修辭學的發明（inventio）和伽達默爾所說的應用（applicatio）。任何對觀念的理解都不是對原觀念的復制或模仿，而是把原觀念帶入一種現實性（Akuealitaet），使之具有當代性，經受批判和轉變。中國的哲學，顧名思義，就是有中國特色的世界哲學，正如我們說，有中國特色的社會主義，有中國特色的世界城市。這里的主詞是觀念，是共相，而不是事物，殊相。作為觀念應當以普遍的先進的內涵為主，而不是一種特殊的個別之物。如果說中國哲學是以西方為模式構建起來的，那么它就不應當說是中國的哲學，而應說是中國的西方哲學，所以當我們說中國的哲學時，這種中國哲學與其說是按照西方模式構建起來的，毋寧說是現代世界哲學審視下的中國哲學，因此，這里沒有什么西方模式，而是現代先進模式。任何一個民族的文化要發展，只要它不是被封閉，它總是要朝著最先進的文化發展。
傳統是活的，歷史要在不斷的重構中生發出新意，凡是不能與時代、社會的當下需要建立起活生生聯系的傳統話語，就不可能獲得真實的生命力。如果有人想用“以中解中”、“漢話漢說”這樣的表述方式來表示我們中國哲學的重建，那么我可以這樣說：如果說后一個“中”和前一個“漢”理解為傳統的中和傳統的漢，那么，前一個“中”和后一個“漢”就必須理解為“今中”、“今漢”——民族生命/意志在當今時代的現實需要。這樣才能真正立足于民族生命的舒展，打通傳統與現實、歷史與未來的聯系。這樣我們又和當前生活實際聯系了。
3.思想來源于生活世界
上述那些認為中國哲學是按西方模式建構的帶有引號的“中國哲學”的學者似乎認為一門學術是學者可以隨心所欲建立的，在這里他們忘記了胡塞爾現象學告訴我們的“生活世界”，我們今天的生活世界由于與世界的交往相當迅速和普遍，已經完全不同于我國傳統的封閉保守的生活世界，我們的語言也已經完全不同于我們傳統的語言，我們又怎能擺脫當代語言和當代模式而回到傳統的語言和模式？這里我又想到馮友蘭先生晚年對我說的錢穆問題，他由于未利用當代西方先進的方法論，故他的《朱子新學案》仍停留在黃宗羲《明儒學案》的層次。
當然，在當今詮釋學時代，中國合法性危機之克服，需要把對中國哲學或思想的文本與西方哲學這個學科或學術話語形式間關系的外在關注，轉換為對文本與時代、社會、民族生命之間這樣一種關系的內在關注。其實，真正打上了中國烙印的哲學，不在于是否帶有中國的某些痕跡、特點，而在于它最適合中國這片土地，并切實有力地解決問題，至于中國的所謂名分、話語權其實都不重要。在這個意義上，古今中外皆備于我。王國維說：“余非謂西洋哲學之必勝于中國，然吾國古書大率繁散而無紀，殘缺而不完，雖有真理，不易尋繹，以視西洋哲學之系統燦然，步伐嚴整者，其形式上之孰優孰劣，固自不可掩也?！贝苏f已開中國哲學研究必須借鑒西方哲學之“形式系統”的先河。王國維說：“欲通中國哲學，又非通西洋之哲學不易明也……異日昌大吾國固有之哲學者，必在深通西洋哲學之人，無疑也。”“欲完全知此土之哲學，勢不可不研究彼土之哲學。異日發明光大我國之學術者，必在兼通世界學術之人，而不在一孔之陋儒，固可決也?！?/p>
西方哲學不僅不是“負擔”，反而是“資源”。中國哲學當下和將來發展的必由之路不應當是“去西方哲學化”，其詮釋和建構恰恰需要與西方哲學甚至整個人文學科深度互動。事實上，只有在以“他者”為參照、與“他者”的溝通互動中，才能夠獲得更為明確的自我意識，并不斷擴展深化自身的主體性和身份認同，如此才能真正避免那種“以西解中”的“單向格義”，從而在“以中為主”的“中西雙向互詮”中建立中國哲學自身的主體性。
五、中國哲學經典詮釋的未來
