前言：中文期刊網精心挑選了藝術文化范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
藝術文化范文1
一、積極籌備第三屆鄂爾多斯國際文化節，辦好各類文化藝術活動。
為樹立鄂爾多斯對外開放的良好形象，提高鄂爾多斯知名度，積極籌備年我市第三屆鄂爾多斯國際文化節，全面展示我市政治、經濟、文化和社會各項事業取得的輝煌成果。各級文化部門要高度重視文化節的各項組織籌備工作，積極行動起來，早安排、早部署、抓落實、打基礎，以舉辦第三屆鄂爾多斯國際文化節為重點，推動鄂爾多斯民族文化事業的進一步繁榮發展。
二、組織實施六項文化工程，完成年度各項目標任務。
為加快推進文化大市建設的進程，組織實施《鄂爾多斯市小康文化工程》、《鄂爾多斯市薩日納藝術工程》、《鄂爾多斯市文物保護發展工程》、《鄂爾多斯市文化產業發展工程》、《鄂爾多斯市文化藝術人才隊伍建設工程》和《非物質文化遺產保護發展工程》。
三、大力推進公共文化服務體系建設，完善市、旗（區）、鄉（蘇木鎮）公共文化服務網絡，加強農村牧區基層文化建設。
按照《國務院關于進一步加強基層文化建設的指導意見》和市委政府《關于進一步加快文化發展的決定》要求，大力推進公共文化服務體系建設，完善市、旗（區）、鄉（蘇木鎮）公共文化服務網絡，加強農村牧區基層文化建設，推進我市新農村建設。
四、繼續組織實施“文化信息資源共享工程”。
全市各級公共圖書館、文化館（群藝館）要充分挖掘資源優勢，采取現代化手段為地區“兩個文明”建設服務。各級公共圖書館要加快數字化和文化信息基層管理中心及信息資源庫建設，年完成文化信息資源共享分中心建設。
五、繼續組織實施電影“2131工程”和“科普之春”放映活動。
按照國家廣電總局、文化部、國家計委、財政部《關于加快實施“2131工程”加強農村電影發行放映工作的通知》要求，繼續組織實施電影“2131工程”和“科普之春”放映活動，完成每村每月放映一場電影的計劃任務和基層電影放映的體制改革工作。
六、繼續組織開展全市百日廣場文化活動
廣場文化活動是凝聚人心、振奮精神的重要文化形式，也是反映人民群眾精神風貌和經濟社會發展水平的重要窗口。組織開展好全市廣場文化活動，對于推動我市“兩個文明”建設，豐富廣大人民群眾文化生活，弘揚“戰勝自我、推進文明、實現跨越”的鄂爾多斯精神，激發廣大人民群眾熱愛鄂爾多斯、建設鄂爾多斯的巨大熱情，具有十分重要的意義。各級文化部門要創新廣場文化活動的形式和內容，推動廣場文化活動的創新。通過組織開展全市廣場文化活動，大力推進社區文化、企業文化、校園文化、軍營文化等各類型文化建設，把全市廣場文化活動提升到一個新的水平。
七、積極推進文化事業單位的體制改革和機制創新
年市直文化系統事業單位改革按遵循文化藝術規律和市場規律，建立健全競爭激勵機制，理順人事管理體制，搞活用人和分配制度；堅持合理布局、分類指導的原則，合理調整文化事業單位的布局結構；打破部門和區域界限，促進人才和資源的合理流動和共享，充分調動廣大文化工作者的積極性和創造性，最大限度的解放文化藝術生產力，逐步建立和完善符合文化事業單位特點的充滿生機與活力的新型文化管理體制、運行機制和自我約束機制。
八、組織開展第三次全國文物普查工作，好國家級文物保護單位規劃編制工作。
按照《人民政府轉發國務院關于開展第三次全國文物普查的通知》要求，以調查、登記新發現的不可移動文物點作為重點，組織開展第三次全國文物普查工作，進一步核查我市境內地上、地下、水域中不可移動的文物包括古遺址、古墓葬、古建筑、石窟寺及石刻、近現代重要史跡及代表性建筑和其他文物等文物資源，增加文物館藏量。年積極爭取1處我市全國重點文物保護單位上規劃。
九、完成康巴什新區四大文化工程搬遷工作。
年康巴什新區七大文化工程相繼竣工使用。因此，要積極做好四大文化工程總體搬遷工作。博物館要做好撰寫布展大綱和具體布展工作；圖書館要做好館藏圖書目錄電子檢索及安裝調試工作；大劇院要做好燈光、音響、舞臺機械、座椅、數碼電影的調試工作；文化中心要做好各類群眾文化活動器材購置和布展工作，為建國60周年獻禮。
藝術文化范文2
[關鍵詞]哥特式 藝術風格 文化影響
哥特藝術，為一種源自歐洲法國的以建筑為主的藝術，包括雕塑、繪畫和工藝美術。該風格始于12世紀的法國，盛行于13世紀至14世紀末期，其風格逐漸大眾化和自然化， 成為國際哥特風格，直至15世紀，因為歐洲文藝復興時代來臨而迅速沒落。不過，在北歐地區，這種風格仍延續了一段相當長時間。該風格在18世紀重新被肯定，“哥特式復興”（Gothic Revival）運動推崇中世紀的陰暗情調。在19世紀之后仍偶爾被應用，但從現在來看中世紀也給世人留下了很多寶貴的文化遺產和杰出的藝術作品。
哥特式建筑是哥特藝術的突出代表，其基本構件是尖拱和肋架拱頂。哥特式建筑的魅力來自于比例、光與色彩的美學體驗，即通過對光的形而上的沉思，通過對數與色的象征性理解，使靈魂擺脫俗世物質的羈絆，迎著神恩之光向著天國飛升。其中比較著名的有巴黎圣母院大教堂，它可以說是哥特式建筑的典型代表，同時也反映了中世紀手工業水平的提高。
深受哥特文化的影響，后來的工藝美術運動的家具設計師很好地借用了哥特式教堂的這些造型符號，他們設計的家具采用了垂直和水平線條作為結構線和裝飾。如威廉.莫里斯以及美國的格林兄弟所設計的系列作品都是大膽地運用哥特式建筑風格，采用垂直與水平的元素。賴特曾設計過一種沒有扶手的椅子，高高的靠背中間鑲嵌著近十根縱向排列的長木條，就像哥特教堂上垂直排列的高高塔樓。在哥特式建筑風格里，雕刻、玻璃制品、裝飾品和彩繒圖稿等等，都有其獨特的特點。這類藝術創作從12世紀中到16世紀初一直綿延不斷。同時哥特式建筑樸實耐用的典型風范，也很符合當今設計返樸歸真的思想。
哥特藝術風格主要代表形狀——“銳角三角形”深深地影響了當時的服飾審美和服飾創造。哥特式服裝是哥特式藝術風格的典型體現，它以新穎豐富的樣式成為中世紀服裝成就的杰出代表。
哥特式服裝風格主要體現在服飾形象是高高的冠戴、尖頭的鞋、衣襟下端呈尖形和鋸齒等銳角，在面料上表現出與哥特式教堂內彩色玻璃的效果是一致的光澤和鮮明的色調。裙飾多采用縱向的造型線和褶皺，使穿著者顯得修長，并通過加高式帽來增加人體的高度，給人一種輕盈向上的感覺。整個服裝顏色、圖案的多樣性和不對稱性，具有極強的裝飾性。隨后城市的發展使西歐服飾進入了一個新的時代，服飾也開始趨向更為復雜和精細。中世紀正是古代到近代、東方和西方服裝構成的分水嶺。
在服裝設計風格多元化發展的今天，個性化的設計越來越受到大多數人的推崇。當今時裝界，歐洲古典的藝術風格流派仍然是很多服裝設計師們的靈感來源，設計師們高舉復古風的旗幟，在許多細節設計上都回歸到了幾個世紀之前。 中世紀哥特藝術的復古華麗風格，造就出洗煉而又神秘的另類氣息，受到眾多著名現代設計師和不同年齡層次消費者的青睞。Gucci就曾以哥特式風格為靈感設計的系列服裝，非常性感。黑色搖滾女郎，帶有上個世紀30年代好萊塢女星的味道：褲子為寬褲腳，剪裁緊身、修長，配搭綁帶、高跟鞋，性感中帶個性，使得女郎帶有哥特式的神秘色彩。哥特式的浪漫與詩意已不止一次地以各種形式呈現于T臺上。如紀梵希2008年秋冬時，模糊的黑色、繁瑣神秘的教會項鏈以及中分包頭發型和肅穆的妝容，就組成了令人壓抑、空靈怪誕的中世紀哥特氣氛。
在現代社會中哥特藝術文化元素除了在建筑、家具、人物造型上的體現外，還滲入到其他多個領域：文學領域里一些作家十分熱衷于描寫人心的黑暗、空虛面，性妄想、恐怖、神秘……充斥詭異、神秘及怪誕色彩的歷險故事，故事發生的地界往往是幽暗、孤寂的古堡廢墟。這些題材都在哥特文學作品中被廣泛地運用；在藝術領域，一些特殊的印刷體或手寫體，字母華美；在視覺藝術上，浪漫派的畫家同樣偏愛黑暗、凄涼的景致；在音樂領域，由70年代末期后朋克風格（Post-Punk）演變而來的音樂彌漫著不安、焦慮、悲觀和灰暗的氣氛，搖滾樂風灰暗低調。其消極的悲觀的精神面貌也被廣泛映射到年輕人中，傳媒鼓吹并戲劇化的對于暴力和欲望的追求使得在其影響下成長的新一代年輕人對哥特文化產品情有獨鐘。
蒂姆·波頓作為好萊塢鬼才導演，他的哥特影片之所以備受關注，第一點重要的原因就在于他對“哥特”的執著追求及深刻理解。其代表作有：《蝙蝠俠歸來》、《愛麗絲夢游仙境》、《僵尸新娘》等。他的電影極為偏愛歌特文化的影象：古怪的建筑，黑色的環境，角色慘白而缺少表情的面龐，還有刻意弄成黑色的眼圈的妝容。每部電影無論從情節設計、人物塑造、服裝、造型等各個方面都滲透著哥特文化的本質精髓以及標志性的特征，讓電影都打上“哥特”的標志。
藝術首先是以其形式使人獲得美感，當代哥特文化在這點上無疑尤為成功。服裝風格上多層次以及中世紀風格花邊營造的莊重風格、妝容中黑色和白色的極致運用所凸顯的頹廢空靈感覺等都營造出視覺上的沖擊。在哥特電影中，欲望的宣泄、痛苦的極致及扭曲表達、黑暗場景所帶來的對于未知的恐懼感都形成當代哥特的獨有形式。同時審美者與審美對象之間要保持一定的心理距離才能產生美感體驗，即審美者撇開功利的、實用的概念，用超脫、純精神的心理狀態來審視對象。哥特文化產品便給與觀眾此種感受，在接受各種苦難或矛盾的表達時有足夠的心理距離產生審美體驗。
在而在當下，哥特文化已悄然興起。在網絡上，我們可以搜索到大量有關哥特文化和中國哥特族的信息，現在的很多時裝也都帶有哥特式風格元素、哥特建筑的服裝裝飾圖案。另外，具有哥特風格的拎包和鞋子也大行其道。哥特風格元素甚至已經滲入首飾、家具、影視、音樂等各個領域，融入我們的生活。代表新浪漫主義的歐洲中世紀哥特藝術風格，其擁有冷峻而又優雅的時尚元素，經過近十個世紀的發展已成為當今社會的一種文化存在，而這種文化中的一些元素為廣大人群接受和欣賞?？梢哉f哥特文化元素的流行是其自身歷史演變、獨特藝術審美價值及社會文化因素共同作用下的現代商業文化的產物，變得越來越熟悉，越來越觸手可及。
參考文獻：
[1] 凌霞.淺析哥特亞文化的發展[J].新聞界.2010（04）.
[2] 劉芳.淺析哥特藝術風格對近現代時尚的影響[J].科技信息
（學術版）.2006（04）
藝術文化范文3
關鍵詞：巫文化藝術內涵象征意義審美特征裝飾性
遠古巫文化時代點燃了人類文明，是人類童年精神與智慧的啟蒙、覺醒時代。[1]巫文化則是遠古人類在繁衍生息中，創造的一種適應并改造自然的原始圖騰崇拜文化。巫文化時期，人類已開始欣賞客觀世界的形態之美；觀察四季變化，欣賞自然界的物象與色彩的美麗，并且用各種技術與材料將這種感覺到的美融合為一件件奇妙的藝術品，并借助想像和創造的繪畫、雕塑形象來完成自己的意志。從目前我國出土的史前文物來看，那些稚拙的藝術品都閃耀著遠古人類智慧與勤勞之光，在一些洞窟壁畫上，那些質樸、單純的圖像描述了遠古的動人故事；一些由陶土燒制、并鑲嵌著寶石的神靈頭像暗示了祖先們敬神的虔誠；還有那些有著美妙裝飾圖案的器皿，也展現了祖先們熱切表現世間美麗的心。從大量巖畫、陶器中，我們看出了祖先們的非凡智慧、勤勞和想象力，他們為巫文化藝術賦予了豐富多彩的內涵和精神意義，其作品也展現出了獨特的審美特征與品格。
一、巫文化藝術的豐富內涵
巫文化藝術包容了豐富的內涵，它是人們的多種意識和諸種日常經驗的交織體，傳載了祖先們的精神追求與生活體驗。
巫文化時期，人類有著強烈的崇神觀念，他們通過巫術、圖騰崇拜、生殖崇拜，將原始本能和超自然世界的各種意象以獨特的方式融合，形成一種古老的象征語言。這種象征語言具有兩重意義，即物象本身的意義和它隱喻的觀念意義，在一個具有象征意義的造型上表現出來的通常為物象自身和超越物象之上的幻象。祖先們在兩者之間不會作出根本的區別，因此象征形象實際上是想象力把對原始人生存或精神有價值的幻象轉化成為形象。這些形象便體現出了巫文化藝術的強烈象征意義。
遠古人類通過生活，對勞動、生產等有了感悟與經驗，并且也對自身性情的培養也有一定發展與經驗，這些都構成了日常經驗，于是祖先們便將日常生活的涵義通過摹仿性造型復制出來，例如，巖畫中的狩獵、祭祀和舞蹈圖等都是他們的生活寫照。子孫后代們通過對這些語言和符號的解讀便能在繼承“圖像”的同時，又能傳承各種日常經驗，于是遠古文化更得以積累與發展。
在日常生活當中，祖先們已有了天象、氣候的觀察和對大事件的記錄行為。伴隨這種行為，一種實用性的圖像和符號已產生，這種符號被祖先們廣泛地應用在巫術世界和日常生活世界中。祖先們通常將象征性語言與描述性語言結合為一體，他們用“物候歷法”來記載對天象的觀察經驗，他們通過記事圖畫，將自己從事社會生活的經驗記錄在巖畫之上，隨著巖畫記事功能的愈趨復雜化，這種抽象符號逐漸由圖案轉化為文字。這些美麗的圖案與神秘文字無不展示出了巫文化藝術之豐富而瑰麗的內涵。
二、巫文化藝術的審美特征
從遠古出土文物的造型、裝飾紋樣和圖案中，我們能夠解讀出巫文化藝術所特有的審美特征。寫實性和模仿性便是特征之一，祖先們在摹仿意識的引導下，找到了模擬自然物象的方法，他們以特有的認識和行為方式進行著創造活動，形象真實感是他們試圖達到的一個審美標準。但他們并不滿足于完全對對象模仿的造型方式，如蘇珊?朗格所說:“模仿雖然是忠實于他所見的東西，但它絕不是一種平常意義上的描寫，它是建立在表現基礎上的?！盵2]他們往往會用特定的情緒與視覺形象真實感相結合的方式進行造型。
從出土文物的幾何抽象圖案中，我們還可以看到巫文化藝術的裝飾性審美特征。祖先們運用幾何形象將繁雜、多變的感覺世界都規范到一個理性秩序的范式中。這些帶有秩序感的裝飾形象與結構不受制于客觀世界，意味著裝飾性審美特征的成熟。而且這種抽象造型圖式與方法還形成了與對象客觀屬性無關的新裝飾形象。這便意味著，祖先們在面對繁復的外界自然，體味若干感覺時，終于能以自由的方式融入自己的程式中，形式已離開了客觀對象，自由成為創作精神。
在秩序性的裝飾圖案中，我們還能感受出美妙的韻律與節奏。祖先通過勞動實踐和對客體自然屬性的認識，總結出客體規律，并對客體抽象性質有所認識、歸納。例如:韻律、節奏、和諧、平衡、圓的流暢和方形的陽剛等抽象的性質都是隨著對客體規律的認識逐漸獲得的。韻律和節奏美在巫文化藝術中有純化作用，形式審美成為主體，從大量出土雕塑中，我們還可以看到雕塑韻律的具體形態，首先，原始雕塑韻律美的最基本形態來自于整體造型結構的節奏感，其次它還來自于雕塑自身三維空間造型特性，其立體造型與平面裝飾之間構成的轉換又形成了韻律美的另一種形態。
巫文化藝術還有另一種特殊的審美品格，即通過綜合多種形象，表現超現實的神秘世界，形成幻想、虛幻性審美特征。祖先們通常把不同自然形體在特定的意義中組合，雖然局部表現形態是客觀的，但新的綜合體已超越了各形體的自然屬性。其表現形式一般分為:同體、獸禽同體、不同獸類同體等。這類形象的審美意義是，它們在象征性內涵的驅使下，組合為具有幻想性、超自然性的形體。又如蘇珊?朗格所說:“作為完全獨立完整的體系。無論是二維還是三維，均可以在它可能的各個方面上延續，有著無限的可塑性。”[3]
祖先的原始宇宙觀、生存方式和思維中的情感特征形成了一種本質力量，這種本質力量促成了巫文化藝術審美本質的形成。正如馬林諾夫斯基所說:“巫術就是純粹用主觀意向、語言行為而宣泄了強烈情感的經驗。”[4]祖先在藝術創造中，情感引導他們區分不同對象的造型特征，又使造型符號形成相交融的關系，在以情感為目的的前提下，祖先對形象的塑造進行著自由而有規律的創造，在這創造之中，巫文化藝術的獨特結構和基質便不斷形成。
參考文獻：
[1]重慶遠古巫文化學會.禮巫盛典[M]重慶出版社，2003.86。
[2]蘇珊朗格.藝術問題[M]紐約.1957.95。
藝術文化范文4
青云村屬黑彝支系，在服飾上也顯示出有別其他支系的獨特之處。當地黑彝婦女穿著的一整套常規服飾中，以滿襟大圍腰、頭帕（包頭）、飄帶、花鞋以及三絲銀鏈為代表特色。筆者就此向村中老一輩繡娘、省級彝族刺繡傳承人李海仙老師進行采訪，將李老師的敘述與民俗藝術文化語境相結合，試圖分析出當地彝族服飾的藝術及文化內涵。
（一）滿襟大圍腰——顏色中體現的“地母崇拜”思想
滿襟大圍腰是彝族女性服飾中最常見且不可或缺的構成部分。圍腰外觀為一個四四方方的長方形，上方向兩邊延伸出一條長飄帶，用于固定在腰間，既能擦手擋灰，也能起到點綴的作用。圍腰代代相傳，是彝族姑娘出嫁時必備的嫁妝。在當地，不論年代變化、季節更替，這件圍腰都是不替換的。青云村婦女的圍腰皆以黑色為底色，上面繡有彝族刺繡點綴。李老師說：“衣服褲子的顏色款式都可以根據時下流行、氣候以及個人喜好變換，但是圍腰的款式和底色是不能改變的。”彝族的色彩崇拜有五色和三色兩種，不論哪種黑色都是其中之一。彝族的色彩融入了眾多歷史、審美及情感，是理解彝族文化的重要載體，尚黑從彝族起源開始就有跡可循。歷史上漢文史志中曾以“烏蠻”“黑爨”稱彝族，“彝族人自稱‘諾蘇’‘納蘇’‘聶蘇’‘尼潑’‘糯蘇’，其中的‘諾’‘納’‘聶’‘糯’其意均為黑色。”[1]“彝族自古就生活在崇山峻嶺之中，青黛的高山、蓊郁的森林、幽深的峽谷、暗黑的山洞都以深濃的色澤，烙印在他們的觀念里?！盵2]“黑色象征剛強、堅韌、成熟、莊重、威嚴，黑色是鐵文化。畢摩祭司文獻經籍認為，黑色是‘水’（‘圣水’，水是雪融化的，人類是由水演化而來的，彝族的靈魂屬于‘雪族’）。彝族古代史詩《勒俄特依》中就有‘雪子二十四支’之說，彝族經書認為，黑色最高貴。彝族崇拜鐵，黑色的火鐮是鐵石——火的母親，鐵有數不清的功勛，鐵建造天地，鐵開辟山河，鐵馴服野獸，鐵興辦農牧，鐵創造奇跡，通天的銅柱鐵梯，迎接天女落地，繁衍人類?！盵3]從這些文獻中可以感受到，彝族尚黑。黑色是深山生活中最常見的顏色，也是生存的本體——大地的象征，即原始的“地母崇拜”。大地是孕育生物的母體，帶有雌性物質的意味，有著成熟莊重、莊嚴的主宰之意。這也體現了在社會發展進程中，彝民從最初對大地的自然崇拜慢慢轉向了更高層次的生殖崇拜。彝民對自然有一定的了解后，對繁衍的科學探索仍處于萌芽階段。這也使得原始社會中母系氏族社會的建立有跡可循，民眾對孕育生命的母體有著很強烈的敬畏感與崇拜感，從而衍生了眾多的母性崇拜現象，彝族尚黑也可歸屬其中之一。在女性的代表服飾中融入對生殖母性的崇拜，由此也不難解釋滿襟大圍腰在彝族服飾中的重要地位了。
（二）頭帕及飄帶——遠古“披皮飾尾”的遺留
頭帕，在青云村婦女叫“包頭”。打包頭在彝族服飾中具有鮮明意味，用以區分是未出閣的小姑娘還是已嫁人的婦女。包頭也自然成為嫁妝的一部分，包頭上銀飾的多少就代表了新娘嫁妝的豐厚程度，是娘家人對女兒寵愛和疼惜的體現。包頭從生活習俗上來說是為方便婦女勞動，既能留有長發，也不影響大幅度活動，兼具美觀。筆者觀看了當地婦女包頭的全過程，遠比想象中的復雜，手法不熟練的彝族婦女需要在旁人幫助下才能完成。打包頭是不能剪短發的，第一步就是將長發用簪子繞成發髻簪在頭頂，頭帕是固定在這個發髻上的。頭帕由兩部分組成，一部分是一塊較大的等邊三角形黑布，將提前繡好的包頭瓔珞縫在三角形的頂角部位。包頭瓔珞上繡有色彩艷麗的打籽花用以點綴。另一部分是一塊釘滿大量銀泡的黑布，打底的同時包住碎發。銀泡是根據每家的財力決定數量多少，一般多則是四五圈，少則也有整圈或半圈。這類銀泡因造型上都采用了桂花的花樣元素，所以在當地被叫做桂花。除銀泡外，頭帕上還會綴以小小的立體倒三角型銀質鈴鐺，由高到低層層疊疊，擋在額頭前，隨著頭部擺動搖晃。頭頂還采用彩色的絨花作為包裹發髻的點綴。最后，頭飾的后方會系上飄帶。飄帶屬條帶式尾飾，不同于圍腰上起固定作用的兩條，飄帶的數量會多一些，但必須為雙數；長度在一米左右，尾端垂落在臀部上下；尾端點綴以刺繡圖案和各色絨花球，與頭飾相呼應。據李老師介紹，飄帶是頭飾必不可少的部分，意味風風光光嫁出去，給娘家和夫家都帶來好運氣。飄帶從民俗角度上可以歸溯為遠古“披皮飾尾”的遺留，是典型的作為偽裝和增添氣勢的原始狩獵裝扮行為的遺存。據記載，普洱彝族屬古羌人，古彝文追溯其始于七千年之前。青云村所在的哀牢山山區是遠古“哀牢夷”的所在地，彝族最初也是寫作“夷族”?！逗鬂h書西南夷列傳》中有“九龍神話”的記載：“九龍兄弟皆娶以為妻，后漸相茲長。種人皆刻畫其身，象龍文，衣皆著尾。[4]”九龍死后，這一裝飾尾飾的習俗被保留下來，世代皆將衣尾留長，裁剪成尾巴的樣子留在身后。即便時代更替，彝族人民對自然的崇拜及熱愛、對生活的美好祝愿和對美的追求也從未落下，一直延續至今。
（三）三絲銀鏈——細節中顯現的動物崇拜和生殖崇拜
說到首飾，彝族和云南其他少數民族類似，不論男女都喜好佩戴銀飾，既能防毒康體，還有裝飾作用。除了上文介紹的頭帕上的銀鈴和銀泡，常見的銀手鐲銀耳環銀項鏈等首飾，最為別具一格的是彝族婦女身上佩戴的三絲銀鏈。三絲銀鏈是兼具實用和裝飾為一體的配飾，也是彝族銀飾中一件極具民族特色的代表性銀飾。通常三絲銀鏈是別在圍腰和領褂的銜接搭扣上，通體多為三個部分組成，兩兩相連接。第一段是一個雙圓柱形小銀桶，里面放置繡活的銀針；第二段分為兩個小部分，系著的東西根據個人喜好略有不同，可以是銀耳耙，也可以是長針形的煙針（專門掏煙鍋所用）。在云南省博物館存放的三絲銀鏈在這段上還綴有鑷子、小刀等制作精巧的修容工具。筆者所見的青云村年長婦女佩戴的三絲銀鏈上還打造了存放小物件的桃形盒子，寓意長壽延年。三絲銀鏈與衣服的銜接處使用魚形紋飾打造，每兩部分間銜接巧妙且具藝術性。魚形紋飾也象征年年有余，多子多福。和桃形盒都可以顯示出民俗藝術中常見的動物崇拜和生殖崇拜。整個銀飾造型精美小巧，兼具實用和裝飾兩大功能，凸顯出彝族人民非凡的智慧和精致的手工技藝。
二、彝族刺繡
彝族服飾的一大代表性特征就是服飾上的花樣均采用彝族特有的刺繡技法——彝族刺繡。彝族刺繡色彩造型豐富，繡品精美，在兼有實用性和欣賞性的同時，也記載了彝族悠久的歷史，是彝族文化的重要組成部分。2008年6月7日，彝族刺繡經國務院批準列入第二批國家級非物質文化遺產名錄。李海仙老師是彝族刺繡省級代表性傳承人，由她帶領的彝繡隊在當地享有盛名。李老師從彝族刺繡技法及花樣等細節上詳細介紹了這一穿在身上的民俗藝術。筆者根據李老師口述和后期翻閱的文獻資料，試圖整理出青云村彝族刺繡的藝術特色。
（一）技法——多種技法在使用上的區別
彝族刺繡據考證最早可以追溯到三國以前，與原始繪畫、記事符號、服飾有著密不可分的關系，其手法通過代代相傳得以延續至今，并沒有留下系統的刺繡技法相關文獻或資料，甚至連花樣子都只留存在布料上，沒有畫在布或卷上。據李老師介紹，彝族刺繡的技法中最常用的是平針繡，其后依次是打籽繡、青花繡、栽花繡，扣針繡法已不常用。刺繡時也不局限于只用一種繡法，幾種繡法同時采用相互配合也是有的。繡法也有講究，例如使用青花繡繡品的必須是已婚婦女，未過門的小姑娘是不能用的，類似的規矩在此不一一贅述。
（二）花樣——彝族原始的自然崇拜及民族信仰
繡花一說技法，二說花樣子。彝族刺繡的花樣子造型生動，色彩炫目，以動植物為主。彝族民間有傳說故事：“很久以前，曇華山上有兩個彝族姑娘，一個叫咪依嚕，一個叫咪波嫫。她倆聰明又漂亮，到了出嫁的年齡，可惜連件像樣的衣服都沒有。一個春暖花開的季節，天仙園來了個女神仙，叫她們放下手中的活計，跟她到山林中轉一轉。她們走到山林間，只見百花開放，蟲鳥爭鳴。神仙對兩個彝族姑娘說：‘如果你們把這些景致繡在衣服上，你們的衣服就漂亮了?！斆鞯墓媚锸艿絾l，回家后就照著心中的花草在衣服上繡花，制作出自己喜歡的花衣服。后來，她倆一個嫁到三臺山，一個嫁到白草嶺。從此，繡花衣服的工藝就傳開了?！盵5]小小的花樣子看似簡單，記載了自原始時代以來彝族流傳至今的民族信仰，其中最為突出的是圖騰崇拜和動物崇拜。彝族刺繡的動物形象以鳥獸為主，使用時多將動物本身的祝福性特性寄予于人，例如鳳凰、燕子一類吉利的動物形象。李老師說，這些花樣子沒有統一的樣式和繡法的刻板規定，完全是根據個人的審美喜好來。再如云南各地非常常見的“包被”——當地人將嬰幼兒用這種小被子包裹起來，用繩子系著背在身上。包被不僅僅是當地“背娃娃山”風俗的衍生物，包被上的刺繡圖案也體現出寄予孩子的美好期望。如繡小鹿希望小孩活潑機靈，健康健行；繡蝴蝶則希望孩子可以快快成長，蛻繭成蝶。植物圖案中以花最為常見，像是馬櫻花、山茶花、桃花、打籽花等。李老師所穿圍腰上正中繡一朵玫紅的馬櫻花，這是彝族刺繡中使用最66為常見的花式。在筆者走訪的青云村中，馬櫻花被提及和使用的次數遠高于其他植物。馬櫻花產于滇黔一帶，常見于高山之中，相比其他花更為耐寒。彝族人民對馬櫻花有著超出尋常的喜愛，這一喜愛也早已融入其日常生活之中，例如山花爛漫之時舉行馬櫻花節，火把節過年等節日在篾籮上插馬櫻花樹枝，祭祀祖先時所用材料都是馬櫻花樹木制成等。彝族在服飾中大量使用馬櫻花這一造型除了色彩艷麗外形好看外，也可歸結為是一種自然崇拜。馬櫻花傳說在彝族歷史悠久、類型眾多，總體來看，不僅記錄了彝族人民的思想進步，也印證了彝族不同時期信仰的轉變。彝族刺繡省級代表性傳承人李海仙老師及其穿著的彝族傳統服飾根據筆者對李海仙老師的采訪，她對當地刺繡大量使用馬櫻花的原因歸結有二：一是馬櫻花外形艷麗，是美麗的象征；二是馬櫻花在彝族中象征著多子多福，繡在女性服飾上有一定的生殖崇拜意義。這兩點都有彝族神話傳說印證。大姚縣曇華山彝族有傳說：“馬櫻花最早生長在御花園中，花開得最大最艷，故被群花公認為花王。牡丹為爭當花王，在皇帝面前說了許多馬櫻花的壞話，后來皇家選花王時馬櫻花落選了。于是，馬櫻花逃出御花園，來到了曇華山。管理御花園的官員發現園中少了馬櫻花，忙報告皇帝?；实叟杀教帉ふ?，找到曇華山。彝家人不愿馬櫻花被搶走，請山神保護馬櫻花。官兵找不到馬櫻花的下落，不肯罷休，圍住曇華山搜查。彝家人很著急，用了些泥巴抹在馬櫻花的樹桿、樹枝上，改變其面貌，樹皮又厚又粗糙，就像涂上了一層泥巴。官兵找不到馬櫻花，便回宮去了。官兵一走，春天來臨，馬櫻花遍山盛開，紅艷似火?！盵6]此傳說可見最初彝族對馬櫻花的信仰是將自然物靈化，處于最初階段的自然信仰。由對馬櫻花外形絢麗的肯定而逐漸發展為彝族的自然崇拜，體現了彝族的審美情趣，并且通過對馬櫻花這類自然物情感上的求告，以達到庇佑風調雨順、谷畜順成、人丁興旺的期望。這也正是自然信仰的力量所在，“在原始人看來，自然力是某種異常的、神秘的、超越一切的東西。在所有文明民族所經歷的一定階段上，他們用人格化方法來同化自然力。正是這種人格化的欲望，到處創造了許多神?！盵7]將美好的愿望寄予自然力量創造的美好事物之中，從而使得愿望得以實現。隨著彝族人民對自然認識的不斷進步，自然信仰逐漸發展成為了進一步的圖騰信仰及隨之而來的生殖信仰。彝族馬櫻花節的來歷傳說可見一斑：“過去，上旨舊村有一富翁先后娶了兩房妻子但都不會生育，后經人指點，到村背后祭拜馬櫻花，不久育子。消息傳開，附近不會生育或沒有兒子的夫婦都前去拜獻，逐漸就由此形成了一個節日集會?！盵6]馬櫻花外形類似于人的血胞，所以也有馬櫻花血胞生人的傳說。這一系列的彝族神話傳說都可以看出馬櫻花因其傳說被寄予了一定的生殖信仰，也因外形被寄予了一定的圖騰信仰。結合上文的自然信仰，馬櫻花在彝族的神圣地位毋庸置疑，作為圖騰和生殖崇拜被廣泛運用于服飾刺繡之中也可印證其源。馬櫻花傳說從開始的自然崇拜，發展到圖騰崇拜、祖先崇拜，到現在提及較多的生殖崇拜和英雄崇拜，融合民間信仰和神話傳說為一體，將文學思想通過圖案藝術來表現，可見彝族對文化藝術的理解和將其融合的表現力。刺繡圖案中這類生殖崇拜的體現不在少數，例如彝族婦女穿著的花鞋，特別是結婚時穿著的喜鞋，一定要繡上石榴，是對新媳多子多福的美好祝愿。除了動植物的花樣，彝族最具有民族代表性的“火”元素也常見于刺繡圖案中。彝族對“火”有著強烈的情感，關于“火”的神話傳說常見于彝族各時期文獻。例如彝族創世史詩《阿細的先基》中寫到：“天上打起雷來，有一樣紅彤形的東西，從天上掉下來，人們從來沒有見過。這樣稀奇的東西，人們從來沒有見過。姑娘和兒子們，在旁邊的樹蓬里，折了些小樹枝，拿來撬老樹，撬著橇著嘛，撬出火來了。”[8]彝族史詩《梅葛》中記載：“地上沒有火，天上龍王想辦法，三串小火鐮，一打兩頭著，從此人類有了火?！盵9]這類傳說故事中可以看出彝族對“火”的情感是始于對原始自然的崇拜，其后逐漸演變成對彝族祖先的一種圖騰崇拜。每年彝族最為盛大的火把節就是為了紀念祖先用火破除了邪惡和災害。彝民們相信火能驅走黑暗和邪惡，帶來光明與幸福，是生命的福祉。在彝族刺繡中，筆者就發現以火苗形象演變而來的紅色三角形紋飾經常出現在刺繡品中。最常見是點綴在邊框上，采用貼布繡的方法，圖案或空心或鏤空，有規則地連成一片。彝族刺繡不論是繡法還是圖案無一不精致生動，處處顯現著彝族別具一格的民族特征。據筆者調查了解，當地的繡娘基本沒有任何美術或紡織類的專業性學習經歷，之所以可以制作出這一雅俗共賞的民俗手工藝術，完全是憑借在日常生活中對周邊美景的處處留心，再融入整個民族多年來對美的認識和理解，創作出一個個靈動鮮活的藝術形象。彝族刺繡看似只是一種民俗手工藝術，但透過翻飛的針線，那對美的追求、對生命的敬畏、對生活的熱愛等種種情感，透過藝術的手法貫穿在日常服飾的細節。也正是這種原始情感，給予了彝族服飾藝術延續至今尚未衰敗、熱烈依舊的生命力。
藝術文化范文5
本質特征體現一件精美的藝術品，帶給人的不只是視覺上的美感，從藝術欣賞的角度來說，是需要創造出欣賞者與創作者之間的心靈共鳴，有意識的感覺到藝術品帶給人的距離感和親切感，只有達到對共同藝術本質的認同，這種共鳴才能得以產生。古往今來著名的藝術品令人眼花繚亂，尤其到了近現代，因為藝術市場的繁榮，藝術形式的多樣化，使得我們身邊的藝術世界更加立體和多元化。在這個時期的人們，多喜好回顧前人留下的藝術品，那是一個最能體現藝術起源和貼近藝術本質的創作時期，一種最簡單、最能體現民族文化精髓的時代。在燦爛的中國古代青銅文化中，戰國時期的青銅器是最具實用價值和爛漫氣息的，隨著生產力的發展，社會結構和生產關系發生變化，青銅制造工藝從商周時期的禮器和酒水器為主的器形上逐漸向生活用具上轉變，其造型和裝飾也由凝重、恐怖轉向輕盈、浪漫。這種轉變是和戰國時期百家爭鳴現象不可分的，在思想上崇尚自由，是人類在各個時期共同的追求，藝術品作為藝術家思想的表現形式，在反映社會生活和時代特點方面尤為直觀。楚文化是中華文明中閃爍耀眼的一顆明珠，獨有的浪漫情懷和神秘氣息令無數人為之心醉神往。在研究藝術本質問題中，無論是關乎各類起源說還是表現說，在這里都能找到合理的解釋。筆者通過對楚文化代表性很強的一系列青銅藝術品的觀摩和思考，選擇以曾侯乙墓出土的銅鹿角立鶴進行分析，來分享我們對藝術本質問題學習的心得。
二、銅鹿角立鶴中藝術
本質的體現“銅鹿角立鶴，這是一件想象的吉祥動物，身體像鶴，而頭上卻立著鹿的角，造型非常別致。中國古代把鶴、鹿看作是神鳥、瑞獸，是溝通人、鬼、神的靈媒。鹿角立鶴為鹿、鶴合體，出土時放置在主棺的東邊，可能意在引領墓主人靈魂升天，或祈求神靈佑護?！边@是一段出自于湖北省博物館——曾侯乙墓簡介上的關于銅鹿角立鶴的文字說明，配以圖片展示，使得未曾見過此展品的人有一種迫不及待想目睹國寶風采的激動。在湖北省博物館中，關于楚文化展品和曾侯乙墓出土文物中，名列中國國寶之物不在少數，有舉世聞名的越王勾踐劍、曾侯乙編鐘、尊盤等大名鼎鼎的文物，然而筆者在各類展品中最為心動的還是楚文化青銅器上精美的紋飾和奇特的造型。在看到曾侯乙編鐘時，對形制各異的連結、底座很感興趣，其中不乏有著像虎座鳳鳥懸鼓一樣的神獸結合體，還有類似于銅鹿角立鶴這樣的“想象中的吉祥動物”。從藝術的起源來看，任何一種藝術形式，都和創作者生活經歷有著密切的關聯，無論是勞動說、游戲說、模仿說或是巫術說，它表達的是一種記憶或是祈愿。古人在創作這樣一件青銅作品時，想到的可能只是它作為陪葬品所要完成的功能性，或許并未想過有一天會被挖出來作為陳列展品供世人瞻仰，所以這件青銅器是做給神靈看的，很純凈，是藝術家和神靈之間的溝通。所謂古人與神靈之間的溝通，還是基于當時的神話傳說的基礎，對各類神的形象性的描繪，再以藝術家個人的生活閱歷，加以形象思維進行藝術創作表達。從創作者通過主觀精神和其所在的客觀世界的影響，對現實事物進行模仿創造，完成了這樣一件作品，對于當時來說是具有實用價值的。
普列漢諾夫在《論藝術——沒有地址的信》中這樣說過，“勞動先于藝術，總之，人最初是從功利觀點來觀察事物和現象，只是后來才站到審美的觀點上來看待它們?！敝袊糯囆g創作多是以言志、感物、緣情、暢神為其本源，從當今的觀點來看，其功利意識是不那么明顯的，戰國時期的青銅工匠們或許沒有當今藝術家那樣崇高的社會地位，他們所創作的作品不過是一件產品，懷著虔誠、敬業的態度去完成自己的那份傳承下來的工作。正是因為如此，這個時期的藝術作品是最為純粹的，沒有凡塵雜念的，因而從這些作品中，我們最容易感受到令人激動不已的震撼和感動。銅鹿角立鶴以其優雅的造型、完美的鹿鶴形象結合，完全可以作為楚文化青銅器的典型代表，其生動形象，使當時的審美意識展現在當代人眼前。這件青銅工藝品已經完全超越其本身的使用價值，而成為一個時期的文化藝術象征。能做到這一切，不是我們對傳統文化的宣傳教育、發揚光大，而是出于人的意識的本能，對藝術本質問題的共同認識。銅鹿角立鶴雖然是中國文化的瑰寶，但是西方美學藝術本質觀點也能幫助我們分析其藝術價值的所在。由于這是一件墓葬用品，從其產生原因和其實用價值的角度來分析，是完全符合西方美學中對藝術本質問題的認識，尤其是對表現說、有意味的形式說等觀點而言，這種假想的、充滿浪漫與神秘色彩的作品，完全能令人瘋狂。而從中國美學中的藝術本質觀而言，這是一件不同于中國傳統創作形式的作品，幾乎不能代表著文人氣息、儒家思想，但是究其文化產生本源來看，它屬于更早時期的神話題材，神話從本質上說是人存在于自己意識中的反映，每一種文化都有屬于自己的神話體系。中華民族的神話傳說也是構建中華文明的精神基礎，是文人思想中最為浪漫的部分，是真正超越現實的藝術創作。車爾尼雪夫斯基在其《藝術與現實的審美關系》中說，“藝術的第一目的是再現現實”，“再現生活是藝術的一般性格的特點，是它的本質”，這是對藝術本質問題上關于模仿說的精彩闡述，說的是藝術是對客觀現實的反映。關于“藝術來源于生活，高于生活”的描述，在黑格爾、車爾尼雪夫斯基的論著里都有提過，在《在延安文藝座談會上的講話》中也重點闡述過此觀點，藝術觀賞者對藝術價值的追求也正是如此，要去追求高于生活的精神享受。銅鹿角立鶴，在器物形式上，是客觀現實的模仿和再創造，但是由于其特定的功能性，使之加入了楚文化特有的神話題材內容，在視覺上給人以更深遠的想象，更加深了該物本身的內涵和質量。
三，總結
藝術文化范文6
人創造了文化，而文化又影響著人，滲透于人，塑造著人，所以我們無論是在精神還是在物質的實踐活動中，都必須格外注重文化修養這一問題。文化修養是聲樂藝術的靈魂。
一、聲樂的屬性
從聲樂的文化屬性看，聲樂本身就是文化的產物，尤其是音樂文化的產物。因為從它的形式到內容的不斷變化、不斷充實、不斷升華的過程中，浸透了人的聰明智慧、美學思想、音樂觀念、音樂思維、音樂邏輯。所以，學者們都說一部聲樂發展史，實質上就是一部世界音樂思想的發展史、音樂思維的發展史。
什么是聲樂，它是音樂的一種，是以人聲為樂器演奏（演唱）出來的音樂。人聲的特點非其他樂器能比，它的音樂對人類來說是最先聽到的，最先感受到的，交流思想信息、情感的聲音，以人聲的音樂打動人更直接更賦予感染力。怪不得很多教器樂演奏的老師常向自己的學生說：“你拉的（或吹的）要象歌唱的一樣”。就連演奏曲譜上就有“如歌的”這個表情術語。人聲的音樂有其他樂器沒有的特點，在多數作品中人聲的音樂都有歌詞，于是這部分音樂就有了雙重表現，詞和音樂的結合使內容不確定的音樂帶上了文學給予的相當確定性，又使比較確定性的文字帶上了不確定的色彩，引人去聯想，從聽覺引起的心緒是難以用語言表達的感受。聲樂的社會功能是極強的，因為人人都能唱歌。歌者動情動容，聽者感人肺腑，藝術魅力無與倫比。
二、文化修養的重要性
正因為音樂有以上的屬性和特點，圍繞著它就產生了大量的聲樂作曲家、歌唱家，產生了不同流派不同風格的浩如煙海的作品，使之獨自成為一個完整的聲樂藝術體系，成為一門博大精深的學問，成為一個音樂王國，具有了深厚而巨大的文化內涵。
既然聲樂是一個完整的藝術體系，在這個體系中又有濃烈的文化內涵，那么，作為一個聲樂藝術的實踐者，要想駕馭這門藝術，就必然要有強大的藝術能力，而這強大的藝術能力除了有過硬的技術，主要來源于文化修養的深厚廣博。歌曲或聲樂作品是文學藝術和聲樂藝術的二合體，聲樂作品大都以思想深刻、內涵豐富、文學性強、藝術性高的詩詞或歌曲音樂創作的文學基礎，形成了聲樂作品的文學性和文學特征。比如，中國歌曲、歌劇中可能涉及的體裁起碼有詩、詞、劇本、小說、散曲、時調等。拿現已知的著名聲樂作品來講，已涉及有古詩數十首，蔡文姬的胡笳十八拍、唐詩、宋詞諸多作家、元代及明清的詩詞作者，以及近現代的劉半農、徐志摩、等作家。外國歌曲、清唱劇和歌劇中所涉及的體裁有詩、劇本、小說、神話、史詩等。涉及的作家從英國的莎士比亞到法國的戈蒂埃、魏爾倫，從德國的歌德、席勒、海涅到俄國的普希金、托爾斯泰。還有圣經中的故事、贊美詩、經文歌等也進入了聲樂文獻。歌唱與文學是緊密聯系在一起的，歌詞的文學性甚至在很大程度上決定著歌曲的藝術性，而對歌唱中文學性的認識也同樣反映出一個歌唱者的文化水平和審美能力。要唱好任何一首歌曲或表現好任何一個聲樂作品，首先要對作品的思想內容和文學內容理解透徹，在充分理解和把握的基礎上，才能運用聲音正確表現出歌曲作品質的內涵，表現作品思想內容和文學內容的藝術境界。如果沒有一定的文學知識，像《玫瑰三愿》、《紅豆詞》、《陽關三疊》等歌曲，就可能出現內容理解上的難度。另一方面，聲樂演唱不只是對作品的一種傳達的再現，更重要的是一種創作性的藝術活動，即所謂的二度創作。因此，在對聲樂作品的演繹中，就需要通過自己所具有的和掌握的文學知識和文化修養，對聲樂作品的時代背景、表現特征、藝術手法、民族特色等，進行分析和掌握，這樣才能根據聲樂作品的文學內容、音樂風格和表現特征進行最佳的設計和安排，從而使聲樂作品的藝術處理和藝術表現，更加合乎作者的創作意圖和作品本意。所以，文化修養對聲樂藝術的實踐者來說，是至關重要的，如果我們不能認識這一點，并身體力行地去提高文化修養，那我們就會變得蒼白無力、單薄乏味，在博大的聲樂藝術的瀚海中只能停留在表面或不深的層面而顯得華而不實，或心有余而力不足。因此，我們可以說，深厚的文化修養能使我們從哲學的高度、思想的高度、人性的高度去觸摸聲樂藝術最深邃、最本質的東西，引領我們從聲樂藝術的必然王國走進聲樂藝術的自由王國。三、聲樂藝術實踐者的“品位”
在中國的文學藝術領域，有文如其人、畫如其人、字如其人、歌如其人的說法。這是因為聲樂藝術是情感的藝術，音樂的藝術，是關于人的藝術，演唱歌曲是演唱者思想情感、人生體驗的外化，是其藝術觀、審美觀的音樂化。所以，在歌唱的聲音中，常有強烈的文化品味和文化韻味，是演唱者文化修養集合式的音樂體現。因此，我們不能設想一個趣味低俗的、氣質猥瑣的人能唱出優雅高貴的歌聲；同樣，我們也不可能設想一個藝術感遲鈍，對音樂缺少本質理解的人能唱出令人感動的歌聲。所以，我們要想讓歌聲打動人，震撼人的靈魂，那么，我們必須先從做人開始，做一個愛憎分明、抑惡揚善的人，做一個真誠而又自然的人，做一個熱愛生活、熱愛生命的人，做一個既能被別人打動又能打動別人的人，做一個遠離世俗、遠離浮躁而又貼近現實的人?？傊?，要做一個有品位的人，而要想成為這樣的人，依然離不開文化的修養。當我們憑借著文化修養真正的成為“美”的人了，那我們的歌聲也就有了內在的魅力，富有美麗的生命色彩，就能撞擊人的心靈。關于這一點，我們可以從聲樂大師的身上得到印證。世界著名男高音歌唱家多明戈，著名歌唱家、聲樂教育家周小燕、沈湘等，這些大師的聲樂藝術都達到了爐火純青、登峰造極的程度，代表了聲樂演唱和聲樂教育領域的最高藝術成就。他們之所以能夠達到如此輝煌的藝術巔峰，當然有嫻熟超人的技術做后盾，但更重要的是他們吸取了人類文化的營養，對音樂、對社會、對生活有著自己獨到的思考、體驗和渴望，形成了自己獨特的性格，是自己成為一個具有內在精神的人。比如周小燕先生不但有豐富廣博的音樂修養，而且受過哲學、人文主義精神的熏陶，崇尚理性，熱愛和平生活，一直沒有停止用音樂來追求真善美，追求藝術的真諦，培養出了很多世界歌唱藝術的拔尖人才。多明戈在上海演出，因感冒演唱有些紕漏（失聲），但是他那富有感染力的形體語言以及他富有神韻的面部表情實現了高度和諧。難怪有人感嘆：“多明戈用心在演唱”依然令人陶醉、令人震撼。
