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古琴藝術范文1
琴派：琴派是具有共同藝術風格的琴人所形成的流派。稱“琴派”始自明末虞山派和清代的廣陵派。各個琴派之間差別主要決定于地區、師承和傳譜等條件。
主要古琴流派及代表人物：
浙派 形成時期：南宋末年。創始人：郭沔（楚望）。主要風格：流暢清和。代表人物：郭楚望、毛敏仲、徐天民、徐秋山、徐夢吉、徐仲和等；
虞山派 形成時期：明末。創始人：嚴征（天池）。主要風格：清微淡遠，亦兼收別家之長。代表人物：嚴天池、徐上瀛、吳景略等；
廣陵派 形成時期：清代。創始人：徐常遇等。主要風格：跌宕、自由、悠遠。代表人物：徐常遇、徐祜、徐祺、吳虹、秦維翰、釋空塵、孫紹陶、張子謙、劉少椿等。
蜀派 形成時期：清代。創始人：張合修（孔山）。主要風格：躁急奔放，氣勢宏偉。代表人物：張孔山、顧玉成、顧雋、顧梅羹等；
九嶷派 形成時期：清代。創始人：楊宗稷（時百）。主要風格：蒼勁堅實，講究吟猱節奏。代表人物：楊時百、管平湖等。
斫琴名家（部分）：東漢蔡邕、隋唐雷霄、郭亮，吳稱沈鐐、張越、李勉，北宋僧人智仁、衛中正、石汝歷、馬希亮、馬希仁，南宋金淵、金公路、陳亨道，元朝朱致遠，明朝萬隆、惠祥、南昌涂氏（涂明河、涂嘉彥、涂嘉賓等，以涂明河最為著名）、錢塘汪氏（汪舜卿、汪舜臣，以汪舜卿最為著名）、蘇州張氏（張敬修、張季修、張順修、張睿修、張敏修），清張之洞，現代徐元白、管平湖。
著名古琴譜：《碣石調幽蘭》、《白石道人歌曲》、《神奇秘譜》、《松弦館琴譜》、《梅庵琴譜、《龍吟館琴譜》、《蕉庵琴譜》、《神奇秘譜》、《抄本琴譜》、《五知齋琴譜》、《雍門琴譜》、《琴香堂琴譜》、《澄鑒堂琴譜》、《自遠堂琴譜》、《存古堂琴譜》、《枯木禪琴譜》、《蘭田館琴譜》、《春草堂琴譜》、《大還閣琴譜》、《五鶴軒琴譜》、《天聞閣琴譜》等等。
重要琴論著作：《新論•琴道》，琴論專著。漢代桓譚作；《琴清英》：琴論專著，漢代揚雄作，原書已佚?！度珴h文》輯有佚文；《則全和尚節奏指法》。作者為琴僧義海的弟子，北宋著名琴家則全和尚；《琴史》：現存最早的琴史專著。作者朱長文。成書于1084年。全書共六卷；《琴議》漢，劉籍；《琴書大全》：現存收錄古代琴學文獻最多的一部類書。編者蔣克謙。經祖孫四代不斷積累，于明代萬歷庚寅年成書。全書共二十二卷。前二十卷收錄歷代有關琴學的記載，極為豐富，不少失傳的琴學專書、專論賴以保存；《太音大全集》：琴論專著。原刊于明永樂十一年。原名《太古遺音》，嘉靖間楊祖云更名《琴苑須知》。明初袁均哲為此書作注釋，其中保存有唐、宋時期的有關文獻。
古琴形制：其形制主要有伏羲式、仲尼式、連珠式、落霞式、月型式、蕉葉式等等。主要是依琴體的項、腰形制的不同而有所區分。
文字譜：古琴譜最早是用文字來記錄的，也就是文字譜。文字譜是用文字記述古琴彈奏指發、弦序和音位的一種記譜法。我國現存唯一的文字譜是《碣石調•幽蘭》，它由六朝梁代丘明傳譜，原譜則是唐人手抄的卷子。目前所知的中國最古老的一份古琴樂譜是古琴曲《碣石調•幽蘭》的譜子，也是流傳到今天惟一的一份文字譜，為唐朝手寫卷，原件現存天日本東京博物館。
減字譜：由于文字譜過于繁復，使用不便，經唐代琴家曹柔減化，發展成為減字譜。減字譜一般為四部分，上方紀錄左手指法，下方紀錄右手指法，左上為左手按弦用指，右上為所按徽位，下方外部為右手指法，內部為所彈、按弦。除此之外，減字譜還有續部、注釋，一般用來標示音的細微變化。這種記譜法記錄弦位和徽位、左右手的彈奏方法，但不直接記錄音高。它由漢字的部首、數字和一些減筆字拼合而成，稱作減字譜。用減字譜記錄而傳承至今的古琴譜有150多種，保存了大量的古代音樂作品。
鑒藏要點
按朝代分，古琴唐圓、宋扁、明小、清大。而古琴斷紋不經百年而不出，這是鑒定古琴非常重要的一點。在琴身斷紋上，上品為“梅花斷”，然后是“牛毛斷”，接下來是“流水斷”、最次為“冰裂斷”。年代越久遠，斷紋越密。一張好的古琴，彈奏起來，低音松透古厚、高音清亮圓潤。
古琴的銘刻，也是鑒定古琴真偽的重要依據。琴背均為刻款，而琴腹則有刻款和寫款兩種，刀刻者容易保存，墨寫的若年代長久，則較難辨識。不管腹款、背款，資深的鑒定家還可以從歷代帝王年號的慣稱、用字避諱及一個朝代或某書法家的書風加以辨認。
古琴藝術范文2
自上世紀50年代起，音樂研究所的創始人楊蔭瀏等前輩，以其卓越的學術遠見確定了該所的工作方針，即全面收集、整理歷史上遺留至今的有關中國古代音樂的文物、典籍、樂書、樂譜、樂器；廣泛采錄仍然存活于各地、各民族的歌唱、演奏音響及相關的民俗禮儀活動資料；以資料為基礎，以研究為主導，進行人才的培養和學術成果的積累。其中，在中國傳統古琴藝術的搶救、保護和傳承方面，也做了大量的工作，取得了引人注目的成就。
古琴，又稱七弦琴。琴是它歷代相沿的原稱。在現代樂器學上，琴可歸于Zither類。由于琴的歷史非常悠久，在中國古代有著極為廣泛的影響，所以“琴”一名屢被借用，如胡琴、揚（洋）琴、鋼琴、提琴、管風琴、風琴、口琴、電子琴等等。以至近兩百年來，說到琴時，反需要用“七弦琴”等稱呼來特別說明它是指中國傳統樂器中的“七弦之琴”。今天運用最廣的“古琴”這一名稱的出現，至今不過幾十年。從“琴”到“七弦琴”到“古琴”的名稱變化，折射出琴在中國音樂史上曾經擁有的顯著影響和它近代以來的衰微歷程。
琴樂是中國歷史上淵源最為久遠而又持續不斷的一種器樂藝術形式，其可考證的歷史有3000年之久。先秦的禮樂制度中，它屬于“士”階級的樂器， “士”后來轉化為文人士大夫，這一社會群體始終與琴密切相關。琴樂存在于宮廷、書齋、庭院以及各種“民間雅集”場合，也播及道觀、寺院和市井等。琴樂植根于社會現實生活，始終代表了中國文人怡情養性、寄情抒懷的生活追求，體現了完善自我人格修養的理想追求，蘊含著人際往來、“君子之道”等中國人文精神。中國的古琴藝術對周邊民族和國家曾產生過重要的影響。日本奈良東大寺正倉院珍藏的一批唐傳樂器中，就有一件“金銀平文琴”，日本學者推定是唐開元二十三年（公元735年）的制品。清初中國藝僧蔣興儔（別號東皋禪師）東渡日本傳授琴藝，有《東皋琴譜》傳世。在他的影響下，大約從18世紀中葉到19世紀初的40余年里，日本琴人曾發展至數百人之多。明清時期來華的西方傳教士向西方介紹中國音樂文化時，也介紹過古琴。20世紀初，荷蘭著名的漢學家高羅佩（原名Robert Hans van Gulik，1910―1967），曾大力宣傳東皋禪師業績，寫有《中國雅琴及其東傳日本》等文，1940年又出版了《琴道》（The Lore of Chinese Lute）一書，在歐洲廣有影響。
雖然古琴藝術歷史悠久、文獻豐富，并有近千張唐宋元明清等歷代古琴實物傳世，但是其琴曲的傳承有著“口傳心授”的特殊性。琴譜在音高、節奏上沒有明確的定量關系，記寫的僅為指法、音位，而沒有節奏。不同的弦法或不同的解讀，將導致不同的旋律音調。所以琴譜的傳承歷來是建立在“口傳心授”基礎上，一旦離開具體琴人、流派的“口傳”，就將出現傳曲的變形或遺失。近代以來社會劇變，古琴藝術主要依托的文人士大夫群體消失，琴樂面臨了消亡的危機。
自上世紀50年代以來，音樂研究所作為中國民族音樂研究的專門機構，在普查琴人、琴譜、琴社、琴曲、琴的遺存與分布，編纂琴學文獻，組織國際國內的琴學研討會、古琴打譜會、古琴名琴名曲鑒賞會等活動方面，對古琴藝術的保護和傳承起到了至關重要的作用。這些工作至今仍在陸續進行。
音樂研究所所做的主要工作可以歸納為如下幾個方面：
（1）1954年4月，在音樂研究所的倡導和主持下，正式成立了以北京地區大多數琴家為成員的“北京古琴研究會”，并長期主持這一中國極為重要的琴會組織的工作。北京古琴研究會在全面推進古琴的演藝傳承、進行資料的收集和琴學的研究等方面，取得了豐富的成果。
（2） 20世紀50年代初，音樂研究所為全面搶救古琴藝術，開始向全國各地征集存世古琴珍品。迄今為止，在音樂研究所收集的2100余件樂器中，就有古琴85張。其中唐、宋、元、明四代的珍品，達50余張。唐代的“枯木龍吟”琴是其中歷史最早的琴，已經歷了上千年的人間滄桑，堪稱古琴珍品中的珍品，具有極高的歷史價值和藝術價值。85張歷代古琴，構成中國古代音樂文化的一個奇觀，也是目前收藏古琴最為集中的單位。
（3）中國的古琴藝術，是典型的“人類口頭和非物質遺產”代表作。為了搶救這一岌岌可危的古代文人藝術，音樂研究所于1956年派專人采訪了當時所有健在的老琴家，先后參與者達百余人，采錄了80余小時古琴音樂。這是中國搶救和保護人類口頭和非物質遺產的一項重大舉措。這百余老琴家包括了當時各個重要門派和這門藝術所流布的主要地域，代表了當時中國傳統古琴藝術的主流；這些凝聚到錄音帶上的古琴音樂，可以說是當時還存活于世間的中國古琴藝術的主要精華。今天，當年參與音樂研究所及廣播電臺合作錄音的琴家，已經全部謝世，這80余小時的古琴音樂已有著不可再生的特質，使其更如文物般的珍貴。它是一個有著5000年文明的偉大民族的一筆優秀的文化遺產。
（4）1963年、1983年、1985年和2000年，音樂研究所先后在國內組織了四次全國性“古琴打譜會”，整理了琴曲數十首。許多與會的著名琴家、古琴界的后起之秀，以及熱心于古琴藝術的大量愛好者，當場表演了自己打譜的作品，發表了重要的理論心得和見解，涌現了大量優秀的古琴作品，從而把這些埋藏在陳年古譜中數百上千年的琴曲，轉化為可以演奏、可以欣賞的鮮活的動人音樂。這些琴曲中的許多曲目，如《幽蘭》《流水》《離騷》《洞庭秋思》《漪蘭》《瀟湘水云》《廣陵散》《山中思友人》《漢宮秋》《良宵引》《鳳求凰》等著名的古琴曲目，已經成為今天音樂藝術活動中人們喜聞樂見的節目。這對古琴藝術的復興和普及，起到了十分重要的作用。
（5）1954年至1960年，音樂研究所在搶救整理古代琴譜方面，采取了一項重要措施，即全面梳理了歷代琴譜150余種，編輯成一部前所未有的巨型古琴譜集《琴曲集成》，受到了世人的矚目?！肚偾伞纷?961年出版首冊，至今出版了17冊。這對古琴藝術的保護、傳承，弘揚中國博大精深的傳統音樂藝術，產生了積極的影響。同時，古琴的琴譜中，還保存了大量的珍貴文史資料。所以大型圖書《琴曲集成》的編輯出版，其學術意義不局限于音樂藝術，它理所當然地受到了社會學術界的廣泛關注。
（6）為了進一步使中國古琴藝術得到發揚，音樂研究所在1990年、1994年和1995年，先后在北京、成都等地舉行了國際性的古琴鑒賞、演奏研討會。這一舉措，對于發揚古琴的藝術傳統，傳播古琴的審美理念及美學思想，促進各地琴派的交流、傳承和發展，提高古琴的演奏技術和藝術水準等方面，均產生了積極的推進作用。
“”以后，特別是中國改革開放以來，春江水暢，百廢俱興。古琴藝術也從“封建殘余”的重重陰影中，迎來了重生的大好機遇。許多地方在政府有關部門的支持下，紛紛恢復了琴社、琴會活動；一些沒有琴社、琴會的地區，新的組織不斷涌現。他們在琴會組織、琴藝表演和學術理論研究等方面的活動，得到了音樂研究所的幫助和支持，傳統的技藝得以相互學習和發揚。人類口頭和非物質遺產的保護問題，目前已經受到了世界上越來越多的政府的注意，也得到了聯合國教科文組織的重視；并且人類口頭和非物質遺產的保護，已經成為聯合國教科文組織著手實施的項目。音樂研究所作為中國專門的音樂藝術科學研究機構，在將中國古老的古琴藝術申報為“人類口頭和非物質遺產代表作”，以使它在世界范圍內得到廣泛的重視，從而為它得到更好的保護、傳承和發揚提供更為有利的條件和環境的工作中，承擔了義不容辭的責任，做了大量具體細致的工作，并獲得了圓滿的結果。2003年11月，古老的中國古琴藝術，終于被聯合國教科文組織批準列入“人類口頭和非物質遺產代表作”名錄。
歷史的車輪滾滾向前，科學技術迅猛發展，人類社會的文化面貌也日新月異。音樂研究所保護和弘揚中國古琴藝術的工作，將會不斷面臨新的課題。在今后一個相當的歷史時期內，音樂研究所應特別關注的工作重點，可在如下諸方面：
（1）協助有關部門建立有效的古琴藝術保護機制
音樂研究所擁有中國音樂史、民族音樂及中國傳統音樂研究、樂器學、音樂聲學、古琴的專家和學者以及相關檔案研究人員數十人。在承擔古琴資源普查、古琴人才保護及培養、古琴文化研究和展演活動等的主要組織、協調工作方面，在參與行動計劃的研究、制定和實施方面，在領導和組織全國性的琴會社團等方面，音樂研究所均有著十分有利的條件。在政府主管部門――中國文化部和國家藝術科研專業機構――中國藝術研究院的直接指導下，音樂研究所有責任協助國家主管部門研究、制定和實施相關的保護措施、完善相關的政策法規。音樂研究所應積極倡導，爭取中央政府和地方政府制定相應的法規，把古琴藝術列為國家重點保護藝術。對于古琴藝術團體及古琴藝術家的藝術活動，爭取獲得?？罱o予政策性的支持；爭取從政府的教育經費和科學研究經費中劃撥出一定的比例，用于古琴藝術從業人員的教育培養，用于對古琴曲目的發掘考證和研究，甚至用于對著名琴家的生活、醫療等方面的保障措施。同時可向有關部門建議，制定有利于向社會募集經費，建立古琴藝術基金，用于古琴藝術的保護與振興的政策法規等。1982年11月29日，中國政府正式頒布了《中華人民共和國文物保護法》。作為重要文物的傳世古琴，是古琴藝術的有關部分，其已經包括在這一法律范圍之內。音樂研究所應在宣傳、執行這些政策法規的工作中起到積極的作用。
對不利于古琴藝術的發展和弘揚的社會現象，如針對目前因牟利而損害藝術傳統的現象、倒賣古琴文物的現象等，應該引導輿論加以制止和抨擊。這些均是與建立有效的古琴藝術保護機制直接相關的具體工作。
（2）積極扶持古琴社團的組織與人才的培養
音樂研究所近年的調查資料表明，曾于50年代參與音樂研究所及廣播電臺合作錄音的琴家，已經全部謝世。今70歲以上的長者不出10人，60歲以上的古琴承傳人僅有34人，50歲以上者不過40余人，古琴藝術面臨后繼無人的危機。古琴藝術的博大精深，要求琴人具有文史與藝術的多重修養，故古琴的修習與傳承需要較長的周期。因此，建立穩定的古琴社團和師資隊伍，并開展相應的研習活動、培養古琴藝術人才已成為當務之急。
近年來，隨著社會經濟的發展，在一定程度上帶動了文化的繁榮。出現了部分年輕學人陸續進入古琴界現象，他們成為中國琴界不可忽視的新生力量。中國各地也出現了舊有琴會、琴社的復興，新的琴藝組織時有出現的現象。目前重要的琴藝組織，主要有中國琴會、北京古琴研究會、金陵琴社、虞山琴社、今虞琴社、廣東古琴研究會、夢溪琴社、香港德琴社等20余個民間古琴社團。其組織者均為知名古琴藝術家，參加者為各地琴家和琴樂愛好者。音樂研究所應一如既往有目的地扶持各地琴社，參與和支持各種形式的古琴藝術活動，并應繼續提倡開展古琴資源普查、古琴人才培養，組織和參與古琴打譜及展演等活動，如在綜合大學開設古琴選修課，聘請古琴藝術家擔任教師；在一些普通中、小學校的課余藝術教育中，舉辦古琴培訓班或青少年業余古琴學校，從小培養古琴藝術愛好者。這些均是古琴藝術極為重要的保護和傳承的重要措施，是直接關系到古琴藝術后繼有人的百年大計。又如積極提倡加強音樂院校古琴專業建設，努力擴大招生，并在音樂學系開設古琴必修課，設立古琴專業碩士學位。這對于培養專家隊伍，進一步提高古琴的藝術品位和技藝技巧，具有重要的意義。音樂研究所應加強有關的理論的研究和宣傳，建議在相關部門進行試驗，取得經驗，以在音樂藝術院校得到實施和推廣。
（3）加大整理琴曲、出版傳統琴譜的力度
在現存3000余首傳統古琴曲目中，今天能演奏者不及百首。故以琴家打譜手段整理典籍，是古琴演奏藝術能否發揚光大的重要保證。此項工作如缺乏組織，缺乏相應的科學方法，就無法有效地進行。音樂研究所應該繼續在這方面起到主導作用，進一步發掘傳統琴譜，整理出版，以免失傳。音樂研究所所編的《琴曲集成》（共24冊）已經由中華書局出版17分冊，在國內外學術界、文化界產生了很大的影響。鑒于已出各冊多已脫銷，海內外琴家需求迫切，可考慮重印或再版發行。更應抓好尚未出版的《琴曲集成》其余各冊。音樂研究所在50年代開始編撰的《歷代琴人傳》，僅內部油印出版，為世人所珍視，可以組織專人修訂后正式出版。50年代古琴家查阜西先生主持編輯的《存見古琴譜字輯覽》，也僅內部油印出版。此書匯集各代琴曲指法，可以深入研究古琴彈奏技法的時代特點與變遷，對考訂古琴曲的年代、通過打譜恢復古曲原貌，均有重要意義。
（4）充分利用現代傳媒和科技手段，做好古琴藝術的宣傳和普及工作
現代傳媒和科技手段的迅猛發展，為古琴藝術的宣傳和普及提供了十分有利的條件。不僅可以利用音像、影視進行古琴藝術的知識普及，還可利用網絡“遠程”等方式實施現代化的教學。如作為搶救和保護古琴藝術的一項重大舉措，可籌備拍攝一套全面、系統、高質量地反映中國古琴3000年的藝術成就的影視藝術片，可分為《琴史》《琴曲》《琴人》《琴工》《琴品》《琴譜》《琴論》《琴心》《琴文化》等篇章。借用現代影視藝術手段，將對古琴藝術的普及和發揚更為有效。音樂研究所可以考慮組織專家撰稿，籌措資金，一旦條件成熟，盡早實施。
（5）關注對既有古琴音像資料的保存
音樂研究所、全國各電臺、電視臺、音像及唱片公司，在以往的工作中攝錄和保存下來的古琴音像資料，具有不可再生的特質，必須加強保護，避免毀損。古琴演奏的音響資料與琴本身具有同樣重要的價值，但目前保護環境、條件均差，載體和設備落后，急需經費與設備，對早期錄音資料進行數字化處理及妥善保存；有條件的應整理出版，加以有效利用。音樂研究所應對這方面多加關注，呼吁和爭取有關單位和部門的支持。除了督促政府相關部門采取必要措施，還可吸收社會和國際力量的幫助。這方面，音樂研究所已經積累了一定的經驗，取得了一些成果。
（6）古琴文物的保存與修復
見存并仍可使用的古琴，有相當數量。其中年代最早者可至隋唐，無疑為國家珍貴文物。目前這些珍品部分保存于中央或省級博物館及研究機構內，部分則散存于私家。歷代琴家對琴之斫制及修復，已經形成一套具有人文及審美價值的工藝傳統，不斷地維修與經常演奏，正是永葆其藝術生命之所在。博物館保存的藏品，即使收藏條件尚好（如北京和臺北兩地故宮），也難免其自然衰朽。音樂研究所應就琴文物的保存與修復，建立相關的科研課題，此也為當務之急。通過與北京文物研究所等專業的文物保護部門、國內重要的古琴制作家溝通合作，制定最好的保護措施。另外，隨著國家開放、文化交流以及商業活動的日益頻繁，古琴的販賣、外流現象日趨嚴重，應積極研究對策，協助政府主管部門注意古琴文物走私的動向，提高打擊力度；同時要加強輿論宣傳，提高國民對文物的認識，以使古琴文物得到有效保護。
（7）重視古琴資源普查
上世紀50年代，音樂研究所曾對中國20個城市中的傳世古琴、琴人、琴曲、琴譜、琴社進行了普遍調查，為20世紀后半葉古琴文化及琴學活動的復興起到了重要作用。音樂研究所將繼續對傳世古琴、琴人、琴曲、琴譜、琴社以及古琴制作工藝進行全面普查。調查方式應包括文字記錄、錄音、攝影及錄像等。通過普查，梳理出中國古琴的資源分布、歷史沿革及其在20世紀所經歷的文化變遷脈絡等，同時組織相關專家學者對各地琴樂活動的現狀加以研究，為進一步的保護與振興古琴藝術打下基礎，也為有關部門確定古琴藝術為國家重點保護藝術，確定各地古琴藝術的傳承人并給這些古琴藝術團體及傳承人以必要的資助，制定相關保護政策時提供堅實的第一手資料。
（8）積極組織各項有關古琴藝術的社會活動
廣泛開展有關古琴藝術的各種社會活動，是保護這種古老藝術品種的有效手段。如申報有關琴學的研究課題，召開學術討論會、斫琴工藝研討會，舉辦各種形式的打譜會、演奏會。定期舉辦中國古琴琴社、琴會聯誼會。結合倡議籌建中國音樂博物館，舉辦中國古琴文化展和古琴巡演等。
傳統是一條河流，古琴藝術是這條河流中一朵小小的、但卻是十分晶瑩的浪花。
古琴藝術范文3
關鍵詞：古琴琴身;造型;“和”理念;傳統思想
中圖分類號：J632.31 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）11-0167-02
古琴，是中華民族藝術寶庫中最早的彈弦樂器之一，據相關文獻資料顯示，本世紀初人們才稱這種彈弦樂器為“古琴”。而古琴琴身的造型設計因密切融入了中國傳統思想和、雅、淡、韻的音樂元素，而受到了中國歷朝歷代的文人騷客的熱愛。古琴在歷史的傳承與發展之中，潛移默化的繼承和豐富了中國傳統的審美觀點以及哲學思想，在文人騷客的情感追求及寄托中居于首要位置（琴、棋、書、畫），在中國古代甚至現代國家精神文明的建設中發揮著重要的“寓教于樂”的功能。在中國古琴文化“琴身―琴家―琴曲―琴學―琴道中，“琴身”的造型設計是古琴發展的基礎，更是古琴情感表達的藝術載體，是音樂聲音藝術與視覺藝術的完美融合統一。
一、古琴琴身的發展軌跡與造型特征
（一）古琴琴身的發展軌跡?！豆ぶ畠S獻琴》中有云：“工之僑得良桐焉，斫而為琴，弦而鼓之，金聲而玉應?！?《禮記.樂記》中有云：“昔者舜作五弦之琴，以歌南風?！?《伯牙鼓琴》中有云：“伯牙破琴絕弦，終身不復鼓琴?！备鶕陨瞎P者對相關文獻的查閱來看，在中國的遠古時期就已經出現了鼓琴的身影，且在大型歌舞表演中得到了廣泛的運用。從殷商時期甲骨文“琴”的文字設計，我們也可以略見古琴形象。從目前現存的中國古琴文化遺產中能看到最早的古琴實物是1978年5月在湖北省隨縣出土的戰國時期的“琴”。其琴身的特征主要集中在以下幾個方面：1.就琴身構成而言，主要由音板、岳山、雁足、底板等一系列小構件組成;2.就其尺寸而言，僅有67公分，較短。琴頭共鳴箱區域顯得粗厚，琴身則相對狹小。（如圖一）。而琴身的發展時期，主要奠定于唐宋時期。如圖二所示，這一時期的古琴琴身特色全面的融入了開放、包容的中國傳統文化思想。琴身形體渾厚而圓肥，琴身的項與腰的側面制琴家進行了上下的削薄，使得琴頭的沿邊厚薄與琴體相互協調。在這樣處理之下的古琴琴身，雖然厚重但是絲毫沒有蠢笨之感。其琴身顏色也巧妙地融入了中華民族特有色彩，比如說：黑紫色、朱色、丹青色、栗色;紋理設計也充分的展現中華傳統“和”思想，比如說：細紋、小蛇腹、冰紋等，錯落有致，相容而不顯錯亂。對于宋代的制琴琴身特點而言，大致上繼承了唐朝古琴的設計思路，但是琴身的形體特點已經由唐朝時期的圓厚特點逐漸向扁薄特點發展，琴身兩側上下邊也已經被削薄為整齊一致，充分展現了“和”理念。
圖一 戰國時期古琴琴身特點
圖二 唐宋時期古琴琴身特點
（二）古琴造型設計與象征。古琴琴身的造型設計結構在漢代時期大致已經確定。就古琴琴身主體的設計而言，其琴身由一塊形如覆瓦的木質板面和一塊光滑圓潤的木質底板粘合而成，而覆瓦一直是中國歷朝歷代和平的象征。就古琴的造型設計而言，整體的構造類似于人體的生理特征，有頭部、頸部、肩部、腰、足等構成，“天人合一”強調了身心和諧的發展，具備傳統陰陽平衡的“和”思想。就琴面造型設計而言，琴面較低而又寬厚的一邊，稱作為“琴頭”，琴頭上部被稱為“岳山”，主要功能為架造琴弦;在“岳山”的邊沿有一條硬木條，為“承露”，上面穿有七個大小不一“弦眼”，用以貫穿琴弦;琴身腰末稍寬的部位稱為“起尾”，“起尾”以下部位，則稱為“琴尾”，“琴尾”的末端則為“冠角”，鑲嵌著十三個用美玉制成的小圓點，象征著高雅脫俗、和諧之美。在《琴操》中有過這樣記載：“琴長三尺六寸六分像三百六十六日”，《蘇武思君》云：“前廣后狹，象尊卑也，上圓下方法天地也”，由以上關于琴身造型的文獻來看，琴身中的官、商、角、徵、羽五根琴弦的設計也蘊含著嚴格的等級設計，象征著君、臣、民、事、物等級秩序的和諧之感。而古琴的琴弦設計又有泛音、按音和散音三種音色，分別象征著天和、人和、以及天、地、人和的思想深意。
圖三 古琴面造型結構圖
二、關于古琴制作過程的相關研究
（一）琴材的選用探究。通過對相關文獻的查找以及對許多制琴家的拜訪，可以發現唐代的古琴被公認為品質最優。因此，現以“如是式”古琴的制作，來探索其制作的相關原理。古琴的琴材選用大多為上百年的杉樹木材，其優點為紋理疏直，木質松脆，簡約大方，這使得杉樹木材每一層的年輪都能在彈奏過程中發生震動，通過杉樹木材均勻的紋理源源不斷的擴展開來，體現了傳統音樂發聲中和諧統一的“和”思想，也展現了中國傳統思想盡善盡美的“和約”觀念，增強了古琴琴身設計中道德的力量，注入了中和音樂美感。
（二）古琴琴身設計中的“放樣”。對于古琴琴身設計中的“放樣”可謂是決定琴身大小、形狀的決定性階段。其法則為：在選取合適的琴材之后，按照自己事先設計好的古琴圖紙樣式、尺寸在木材上進行描繪和劃線。其優點為便于控制琴身規模、大小，體現一種“陰陽平衡”的中和之美?！胺艠印敝饕椒槭紫仍诩垙埳袭嫵鲎约簩徘僭O計的1：1的圖案，然后運用復印紙將其設計圖案描于選取的木材之上，采用中國傳統對稱圖形設計中的“天人合一”思想將其設計圖紙進行對折，畫出古琴的一半形狀，在依據折線的中軸線畫出另外一半。
（三）古琴琴身設計中的“斫制”。古琴的琴身經過放樣之后，就可以對其進行斫制，首先需要運用木鋸將整個琴身鋸出，然后運用刨刀將整個琴面削成弧形，使其形如覆瓦，具有一種圓和之感。
（四）古琴琴身設計中的“合琴”。對于古琴琴身的合琴這一階段，對于很多時期的古琴設計而言，往往是整個制琴的末尾階段。采用粘合之法，比如說：魚膠、骨膠、桃膠等使得整個琴面與粘合漆密切的融合為一個整體，然后用麻繩將其牢牢的扎緊，放在陰涼通風的窗口處進行晾曬和烘干，最后融合進琴弦以及一系列古琴配件，一架古樸的古琴就產生了。
三、古琴琴身造型設計工藝的未來展望
古琴的造型設計承載了中華民族悠久的歷史底蘊，自然陳舊的制琴木材更是飽含著中國博大精深的“和”文化思想。因此，對于中國古琴琴身的造型設計而言，一方面需要緊隨時代潮流，擴大對古琴的研究領域，另一方面，更要珍視中國傳統文化思想的融入，以人格化的方式賦予琴身制造的情感和生命，深深的植根于中國傳統文化“和”思想的土壤，真正的使古琴能夠成為人們的朋友，并且真正的能夠從制琴的過程中產生與其情感的共鳴和慰藉。
綜上所述，古琴琴身的每一制作過程無不持有中國傳統思想中“中和”以及“平和”的獨特審美，以悲為美，以不平為美，以和為求更是我國古琴美學思想中最重要的命題。因此，對于古琴琴身造型的設計的未來發展方向而言，更需要立足于傳統，善于改造傳統，突出師法自然，兼收并蓄的“和”思想。伴隨著我國經濟的快速發展以及綜合國力的提升，相信古琴琴身制造中蘊含的傳統“和”思想更是增強中華民族自信心的有效載體，更是陶冶人們情操的優美動人的音絮。
參考文獻：
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古琴藝術范文4
關鍵詞：長沙花鼓戲；大筒；二胡；相互影響
一、湖南花鼓戲的簡單介紹
花鼓戲是一種富裕濃郁地方特色的戲曲藝術，產生于人民群眾長期的生產生活，具有鮮明的地方特色和濃厚的生活氣息，蘊含著豐富的民間文化。湖南花鼓戲的題材多以生產勞動、愛情或家庭矛盾為主，以此反映民間生活，富有濃厚的鄉土氣息；大筒、嗩吶、二胡、琶、鑼鼓笛子等樂器進行伴奏.湖南花鼓戲分為了長沙花鼓戲、岳陽花鼓戲、邵陽花鼓戲、常德花鼓戲、零陵花鼓戲、益陽花鼓戲.長沙花鼓戲作為湖南花鼓戲流傳最廣影響最深的花鼓戲劇種，廣泛流傳于長沙、湘潭、湘鄉、寧鄉、平江等地區，長沙花鼓戲有小調、打鑼腔、川調三類。
二、長沙花鼓戲給胡琴藝術帶來的地方性胡琴技法
（一）顫音
顫音在胡琴技法又稱為打音，是指運弓的同時把一指按在琴弦上，相鄰的二指利用揉弦時腕關節均勻的在弦上一起一落，發出的一種連續交替出現的特殊音響效果。常見的顫指方法有揉弦、摳弦、滑弦和壓弦。
在長沙花鼓戲的大筒演奏中，顫音是一種十分重要的表現技法。只有十分準確精巧的掌握好顫音技法才能將大筒演奏的富裕濃郁湖南地方風味。顫音的有的音該顫有的音不該顫，有的該先顫后不顫，有的是先不顫隨后再顫，有急促的顫，中速的顫，緩慢的顫。這都是由于長沙花鼓戲本身具有的小彎小腔繁多的特點，常見的唱腔技巧包括滑音、顫音、氣震音。大筒在伴奏時對其唱腔進行模仿，而使用不同的顫音方式。例如在拉奏《洗心記》時，在遇到“5”音時需要強顫，在“2”音上需要更激烈地顫抖。這樣演奏才能充分的拉出“川調”類曲調的風格，而在“1”音上只需要輕微的顫，“6”音和“3”音則是等了入音后再加顫，或者是索性不顫動。
（二）滑音
長沙花鼓戲的舞臺語言以湘中六聲語言為主，湘方言語音音調結構特征的基本規律為陰平與陽平聲之間構成相似于小三度的音程陰去與陽去之間構成小七度音程以及陽平與上聲之間的大三度音程和陽去聲與入聲之間的純五度音程。這些語言音調的特點影響了長沙花鼓戲的音樂調式和旋律進行，多出現旋律以大小三度并置的音調結構的原形及各種轉位變形組合，長沙花鼓戲的伴奏樂器大筒、二胡通過滑音等技巧來進行模仿配合。
滑音，就是按指在弦上有意識的滑動所得出的發音。由于滑動方法不同產生的效果也會截然不同。滑音變化豐富，是體現各地的音樂風格重要技法。在長沙花鼓戲中長沙方言作為統一舞臺語言，其語音語調音高趨向及其變化直接影響了大筒和二胡等胡琴類演奏中滑音的方式，音高范圍。其滑音多采用小滑音，即指三度以內上下音程的定把滑音。另外墊音的使用也較為常見，墊音通過一個手指在另外一個手指上方鋪墊一個音來裝飾原音。這是由于長沙方言在遇到陽平字和入聲字時在字的前面加上一個裝飾音。這種裝飾音一般都是小三度和純五度音程，當二胡伴奏遇到這些裝飾音時，就隨之產生了“墊音”來模仿這種潤腔。更好配合了長沙花鼓戲的運動趨向，增強音樂的湖南地方風味。
三、胡琴在花鼓戲樂隊伴奏中所起作用
長沙花鼓戲樂隊大約十人左右，一般是一把大筒兩把二胡。中胡、琵琶、中阮、笛子、笙、揚琴、大提琴各一人。
（一）長沙花鼓戲中主奏的花鼓大筒，決定其劇種特色
大筒在花鼓戲中就如京胡在京劇中一般，大筒的形狀與二胡相似，因其琴筒較大而得名。屬于胡琴類拉弦樂器。大筒根據其琴筒的長度又可以分為“長筒式”和“短筒式”?！按笸驳难葑嘧朔绞揭话阌衅阶?，架腿式，站立式三種。一般演出中以平腿式最為常用。大筒的定弦將藝人稱為路手，分為東路手（1，5），西路手（4，1），北路手（2，6），南路手（5，2），反手（6，3）。這對長沙花鼓戲的定調有很直接的影響。
大筒作為長沙花鼓戲的主奏樂器促進了長沙花鼓戲的廣泛傳播，豐富了長沙花鼓戲的戲曲風格。其傳統的伴奏手法切把，不僅形成了特殊的演奏風格，同時還影響了長沙花鼓戲曲風格。大筒常用揉、墊、打、滑、壓等技法模仿唱腔，使得伴奏中出現與十二平均律中所有均分音的音高產生偏離的微分音現象-“sol音現象”。其代表音有sol、re、do。因為具有代表性，所以只要這些音高一出現，就讓想起長沙花鼓戲，這也成為長沙花鼓戲曲的代表性特征。
（二）長沙花鼓戲伴奏樂隊中二胡的加入
1.二胡擴展了音域
在長沙花鼓戲中除了以大筒作為主奏樂器，二胡也是伴奏樂隊中必不可少的。長沙花鼓戲為了豐富人物形象的需要，新創唱腔都不同程度的擴大了花鼓戲唱腔的使用音域，就突破了老“十字調”唱腔十度音域，擴展到十一度，過門擴展、到兩個八度。伴奏樂隊中二胡遇到音域超過十一度以上的樂段和樂句時，采用“切把”與二胡傳統把位交替使用方法，就能演奏擴大的新編曲調，彌補了大筒傳統演奏音域不足的問題。
2.二胡演奏豐富細膩了戲曲人物的情感表達
在長沙花鼓戲樂隊伴奏中二胡采用托腔的演奏方式，二胡與演唱者共同演奏（唱）某一旋律。此時的二胡附帶主音的功能及包含二胡本身的音色特點。根據長沙花鼓戲中演員的吐字和行腔規律，加入必要的音型和表情記號，與演員的行腔吐字緊密的結合。使得更好的幫助演唱者進行情感表達，也使花鼓戲音樂更加細膩生動。
古琴藝術范文5
一、嚴密控制生產過程
近年來，沁縣根據國家綠色食品產地技術標準、綠色食品肥料使用標準、綠色食品農藥使用標準等要求，制定了《沁州黃良種繁育技術規定》、《沁州黃谷子標準化種植技術規定》、《沁州黃小米標準化加工技術規程》、《沁州黃小米貯運、包裝技術規程》等，形成了一個沁州黃谷子從環境地塊選擇、谷種選用、種植到收獲、加工、貯運、包裝以及肥料和藥品使用等一系列標準化體系。生產中嚴密控制生產過程，抓住以下八個環節：
1. 地塊選擇四要求
一要遠離工礦區，距污染源較遠。
二要海拔千米以上地勢較高、通風透光條件好。
三宜選有機質豐富、耕性好的褐土性紅黃土壤。
四是前茬作物為豆類、馬鈴薯、小麥、玉米等作物。谷子不宜重茬，要實行三年輪作。
2. 整地施肥
秋季前茬作物收獲后，應立即清除根茬，可結合施肥深耕25厘米以上，畝施腐熟優質農家肥5000公斤、谷子專用肥40~50公斤，耕后耙耢保墑，達到“動手早、根茬凈、底肥足、耕翻透、地平整”的要求。次年春季早凍午消時頂凌耙耱保墑，土壤解凍后淺犁塌墑，播種前如遇干旱則需鎮壓提墑，經過“三墑整地”達到“土壤細碎無坷垃、上虛下實、土地平整”的標準。
3. 選用優良品種
品種以適宜較高海拔和紅壤土地種植、抗旱性強的沁州黃系列為主。也可選用山西省農業科學院谷子研究所選育的具有“抗旱、抗病、品質好”等特點的長農35號以及山西省農業科學院經濟作物所選育的米色金黃發亮、適口性細柔光滑、口味醇香的晉谷21號。
4. 種子處理
播前對種子進行處理。將種子放于10%~15%鹽水中，撈出上面漂浮的秕粒、草籽和雜物，將下沉的種子，用清水洗2~3次，晾干后農藥均勻拌種。防治白發病可用25%的瑞毒霉，防治黑穗病用2%的立克秀，防治地下害蟲用50%的辛硫磷，農藥用量為種子量的0.3%。拌種時應先拌殺菌劑后拌殺蟲劑，種子拌藥后堆悶4~6小時，然后陰干即可播種。
5. 適期播種
沁州黃適宜播期為小滿后一周，播種時應適時搶墑下種。實行機播或耬播，采用等行或寬窄行種植。等行的行距一般為25~30厘米，寬窄行的寬行35~40厘米，窄行17~23厘米。畝播量0.5~0.75公斤，播深3~4厘米。
6. 田間管理
苗期：主要任務是保苗全、促發根、培育壯苗。播后4~5天，順壟鎮壓一次，可破除板結，預防“卷黃”或“燒尖”。當谷子長至一葉一心時，在上午11時至下午4時再順壟鎮壓一次，可防治“灌耳”，促進扎根。在此基礎上做到早間苗、早中耕。4~5葉時進行間苗，留壯苗、大苗，去掉弱苗、病苗、蟲苗，一般畝留苗3萬株左右。第一次中耕應結合間苗進行，中耕時要淺耕、細耕、抿碎土、圍正苗、去除雜草。
拔節抽穗期：主要任務是抓壯稈、保大穗。谷子拔節后，要徹底拔除雜草和弱、病、蟲苗，使谷子苗腳清爽，通風透光。10葉期順壟畝追尿素8~10公斤，然后中耕培土。
后期：主要任務是攻籽粒。為減輕“夾秋旱”，防止早衰，減少秕粒，增加粒重，一般在揚花和灌漿期用0.3~0.5%磷酸二氫鉀和尿素混合液進行葉面噴肥，使谷子在開花時呈現“葉色黑綠，一綠到底”的高產長勢。
7. 防治病蟲草害
綠色谷子的病蟲害防治，應采用選用抗病品種、輪作倒茬、施腐熟有機肥、拔除田間病株等農業防治措施，以及燈光誘殺、枝把誘殺、糖醋誘殺、誘芯誘殺等物理防治措施和釋放天敵、選用生物農藥的生物防治措施等。當病蟲達到一定防治指標時，也可使用化學農藥進行防治。必須注意，一種化學農藥只能在谷子生長周期內使用一次，而且要嚴格控制用藥量和安全間隔期。
8. 適時收獲
當谷穗變黃，籽粒變硬，谷碼變干時，不論莖葉是否青綠，都應當及時連稈割倒，在田間“歇腰”3~5天，然后切穗脫粒。
二、推廣集成綜合技術
積極引進、培育和推廣新品種、新技術、新成果，加大秸桿還田、配方施肥、谷子精播、化控間苗、病蟲害防治等農業組裝配套集成技術的應用力度，有效提高谷子集成化生產水平。
1. 重點推廣應用七項集成技術
合理選擇種植地塊，實行輪作倒茬；全面推行秸桿還田；選用適宜品種和谷子專用控釋肥；精細整地，適時機播、精播；化控間苗和那氏778誘導劑應用；合理密植，全程精細管理；采取生物、化學、物理等措施，進行病蟲草害的綜合防治。
2. 搞好新品種、新技術、新材料對比試驗示范
長雜2號、長農38號、晉粉03號、晉谷47號、沁0711、沁96021、余三等10個新品種的產量、品質對比試驗；寬垅密植、有機谷子的高產、精播免間苗田展示；雜交谷子張雜谷5號、化控間苗、那氏778誘導劑應用試驗示范。
三、落實配套服務措施
1. 科學規劃區域布局
根據谷子生物屬性和本地資源特點，做好產業發展規劃，引導種植農戶推進區域規模經營，實現傳統小農生產向規?；a、產業化經營轉變。把全縣列入原產地域保護區范圍的鄉鎮規劃為五個種植區域，建設優質谷子基地5萬畝，發展有機谷子2萬畝，形成5個萬畝高產示范鄉鎮，50個千畝核心示范區，100個谷子專業種植村，1000個谷子專業示范戶。
2. 完善配套服務功能
要把農業標準化貫穿于基地建設的全過程，在基地鄉、村全面實行統一科學規劃、統一供種供肥、統一適時播種、統一田間管理、統一防病治蟲、統一收購加工的“六統一”服務。
3. 全面開展技術培訓
對種植戶要按季節分區域進行集中技術培訓。技術人員、基地負責人要深入鄉村、蹲點包村進行現場操作能力的傳授，通過發放宣傳資料、集中講授、現場指導等形式，將實用、配套、可操作性強的技術送到田間地頭、千家萬戶，積極發展新科技示范園區和科技示范戶，不斷增強新技術的儲備和轉化能力。
古琴藝術范文6
關鍵詞：意境 內涵 藝術個性
“每一個出色的鋼琴演奏都有一顆很重要的火花，它好像把每個處理的杰作都變成了活生生的藝術作品?！北热缯f：兩個技術條件相符的鋼琴家演奏同一個作品。其中一人演奏枯燥無味，死氣沉沉是死記硬背出來的，而另一人的演奏則擁有無法形容的美妙。這種把生命注入音符的重要火花到底是什么呢？顯然是一種很好地把握住了音樂風格得能力，了解了樂曲的內涵并具有自己的藝術個性，從而為樂曲注入了生命力。
我國的古詩最講求的是“意境”，正如我國的音樂。孤篇蓋全唐的《春江花月夜》把整支曲子的意境躍然紙上。夕陽沉沉藏江霧，遙聞何處奏蕭鼓。聲聲吹拂風繞柳，余輝搖情滿江樹。
要在演奏中國作品中形成自己的藝術個性，前提條件當然是必須掌握嫻熟的技巧。而演奏者對中國音樂作品的感受和理解狀況，決定了演奏者能不能夠應用這些技巧手段來服務于自己的藝術個性。
我們應該盡可能地去理解作曲家的意圖，然后在這個基礎上讓你的想象力升華和飛躍。演奏者對作品的詮釋，藝術個性是演奏的生機與活力所在，是鋼琴演奏趨于成熟的標志和達到較高層次的追求。鋼琴演奏的藝術個性賦予鋼琴演奏獨有的靈魂。
對于我國的演奏者來說，怎樣在鋼琴這個來自于西洋的樂器上面表現出中國音樂作品的內涵和風格，是一個一直需要我們花時間來解決的問題。在掌握彈奏技巧的基礎上，首要的必須是理解和掌握中國鋼琴作品的音樂風格，體會作品所表現的內在意境非常重要。正如我們花大量精力時間去研究西方音樂史一樣。演奏好中國作品，也必須要花時間了解我們自己的歷史發展背景。對于演奏者來講，掌握了演奏技巧后，至關重要的就是正確掌握音樂的風格，而正確掌握作品風格，就必須研究作品以及作者所處的年代歷史社會背景。
作曲家所要表達的樂曲風格總是通過演奏來得以表現的。中國歷史發展幾千年來，儒家淡泊悠遠，盡善盡美，禮樂中和的音樂理念和思想，對中國音樂一直有著重大而深遠的影響。所以我們彈奏中國作品，就一定要中國歷史傳統和背景結合起來，不能做無本之木，無源之水。中國民族音樂的精髓就在于它的淡泊悠遠，淡雅端莊及意境的脫俗深遠?！断﹃柺捁摹分泄殴~的清亮高遠、蕭的暗淡嗚咽，都很好地體現了這一點，因此在演奏這支曲子中間模仿的段落時，一定要多多體會幾種樂器感覺，做到每一個音下鍵之前，心中都已醞釀好會得到一種什么樣的音色，也就是說，還沒有彈出來，已經預知彈出來的音色效果。當然，這需要長期的磨礪和練習。一招一式，盡在掌握。
中國音樂最講究的“氣”、“韻”?！绊崱笔且魳凤L格的外在，可觀可聽?！皻狻笔且魳凤L格的內在線條，只可意會?！绊崱蓖ㄟ^音的長短與音高間互相的修飾，使之品高味永，余韻無窮?！皻狻眲t只可意會而不可言傳，但它實際存在著，而且是決定音樂風格特征的決定因素。尤其在演奏《夕陽蕭鼓》這種古曲改編并且韻味深長的樂曲時，最重要的就是要注意把握好風格并把之與演奏技巧結合起來，才能做倒氣息與韻味的表里相應合而一體。
《夕陽蕭鼓》原為琵琶獨奏曲，相傳是唐代虞世南所作。又名《潯陽夜月》（汪昱庭）傳譜等。1925年大同樂會改編為民族管弦樂曲，十分成功。解放后又經多次整理改編，藝術表現更為成熟完善。音樂質樸柔美，細膩流利，形象真切生動，表現了江南水鄉月夜的迷人景色和泛舟人怡然自得，恬靜閑適的心情。鄭覲文定標題《春江花月夜》及十段小標題。
由于段落較多，如不注意了解樂曲意境把握樂曲風格的話，可能用不了一分鐘，聽者就已經失去興趣。彈來也會覺的索然無味。所以，演奏時，要多注意其段落的統一完整。要給人一氣呵成的感覺。這就是前面的可意會而不可言傳的“氣”。
演奏《夕陽蕭鼓》時最重要做倒“胸中有情，情中有景”，從而在鋼琴上把他刻畫出來。關鍵和難點又在力度的控制與音色的表現上。這支曲子的力度變化非常豐富：有PPP、PP、P、MP、MF、F、FF、七個層次。力度上對每一個小段所刻畫的景色、表達的感情作出了非常細致的要求，當然，力度是相對而言，弱要弱而不虛。這對演奏者的控制力、表現力提出較高的要求。
樂曲的第一段“江樓鐘鼓”，顧名思義，在該段中要奏出鐘鼓交響齊鳴的聲音。第一段是散起的，給出的速度標記Tempo a piacere（任意的）。第一個和弦出來是mp的力度標記不應太弱。這個和弦的弱應相對于后面的和弦來講。緊接著就是鼓點聲的由遠及近，由近而遠帶出后面的旋律而拉開春江花月夜的序幕。這一段是全曲的開端，節拍是散板，這個散只是形散。在演奏時應作到形散而神不散，在鼓點出來的時候要給人一種上板的感覺。而后的琵琶音也應演奏出行云流水般的意境。
第一段結尾處的速度標記rit（漸慢），顯然為第二段全曲主題出現作下鋪墊，演奏第二段的時候應像呤詩般的抑揚頓挫，應在心中聯想到薄霧彌漫江上，夕陽漸漸西墜的秀麗畫面。第三段，風回曲水，這一段的主題畫面應是微風吹拂，水流回旋的情景，所以我們在彈奏時應保持透明的音色。第四段，花影層疊中，左手連續的三十二分音符下行跑動模仿古箏的聲音，難度較大，手指要有彈性的，保持顆粒性較強的奏出下行旋律，在注意音質和音色的情況下，要強調古箏的感覺。右手是模仿琵琶，演奏時注意要保持下鍵不能太死，保持彈性。左右手演奏出多層“花影紛飛”。
第五段，水云深際，右手模仿琵琶輪指，左手模仿琵琶點出冷音，描繪出月光透過層層白云，映入水中，碧天如水的如詩畫面。
第六段，漁歌唱晚，要踩一下柔音踏板，以便于更好的刻畫出漁翁駕舟在歸途中，悠然自得歌唱，演奏應非常柔和的。這一段也是全曲唯一的對比性段落，在中音區奏出的新旋律平穩而流暢，左手奏出的空五度和音猶如夜空中飄蕩的鐘聲，這段的踏板要踩得滿一些。
第七――九段在三次變奏中，主題性格發生變化，特別是第八段洄瀾拍岸，用一種柔中有剛的力度處理，并在該體上模仿琵琶掃弦的那一種波浪擊岸，亦進亦退的景色可說是非常形象。
第九段采用琵音、顫音，模仿手法，使音色形象更加豐富，也使音型不著痕跡地過渡到第十段，也是全曲的最。唉乃歸舟，在該段中旋律由一個簡單的樂匯作了三次遞升降的模進。用模仿琵琶的聲音去刻畫出江上浪花的搖櫓聲，逐步推向最。通過一段經過性的段落引出尾聲，尾聲中有一段顫音蕭的低沉嗚咽的感覺，顫動頻率不要太快，下指要虛一點，奏出嗚咽、飄渺的感覺。
在對《夕陽蕭鼓》作出了音樂風格和技巧上的分析后，我們可以得出這樣一個觀點：演奏中國鋼琴作品，不能照搬西洋樂曲的演奏方法，那樣會有一種穿著西裝帶瓜皮帽的古怪感覺。更不能拘泥于樂譜的再現，因為當中包含太多文化的沉淀需要我們用“氣”、“韻”去表達和傳遞。理解和把握作品的意境并把他傳遞出來才是關鍵，在演奏過程中，要做到胸中有“物”。
當然，由于每個演奏者自己藝術造詣和文化修養不同。思想素質、美學追求、性格特征等情況又各有差異，不同演奏者詮釋同一鋼琴作品當然就不盡相同。
當然樂譜只是記錄音符的符號或手段。通常都不能真正的再現音樂家全部的思想和審美。即使世界上最完美的記譜方式，也不可能把作曲家的所有意圖毫無遺漏地記載下來。正如所講：“音樂不等于音符?！蔽艺J為，演奏者對于作品內涵，風格情緒意境的理解把握，不完全取決于樂譜，但應忠于樂譜為前提。也就是說，要有藝術個性但必須以尊重原則，忠實原作為前提。
而藝術個性勢必不能顛覆原作的風格和美學追求，作曲家個體是一定歷史時代、一定社會背景的成員。音樂作品是特定社會生活背景與時代精神的產物。而音樂作品也是作曲家嘔心瀝血的智慧結晶，是在長期音樂實踐活動中形成的。凝聚了作曲家的心血和智慧。所以我們在彈奏作品之前，要細心的分析不斷的學習。藝術個性也是在不斷學習、反復實踐中形成的。
從分析中國鋼琴作品《夕陽蕭鼓》中獲得的一種啟示就是，要演奏好中國鋼琴作品，必須學習中國的歷史，學習美學，有自己的文化沉淀。了解當時的時代背景、文化氛圍、美流、的產生同一定的文學美術作品及審美觀念聯系起來考慮。
作品的內蘊、作曲家的意圖才是音樂的根本所在。如若不去揭示音樂內涵、表現音樂根本那根本就不用人來演奏，現在到處都有電腦自動鋼琴，我們需要作的僅僅是在其中插入一塊芯片，于是，無論什么曲子都可以預置演奏并且聲音完美絕對不會錯音。而人不是演奏機器，人和機器的根本區別在于人有思想，有靈性，人的演奏應該有自己的風格和個性，這也正是賦予鋼琴演奏生命的重要火花。
分析中國鋼琴作品《夕陽蕭鼓》，不僅是通過分析某一作品來實現演奏上的成功。更在于通過分析獲得一種啟示、作為一名鋼琴學習者，不僅僅為了彈琴而彈琴每天就去解決技術上的難題。我們還需要不斷提高自身的音樂修養和文化素質。努力探索中國鋼琴作品中的民族風格和文化內涵。我們還需要注重音樂理論知識的學習、文學知識的學習，從中汲取營養，為不斷提高鋼琴音樂民族化程度而不懈努力。
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