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古琴文化論文范文1
關鍵詞: 科爾沁蒙古族 漢文化 音樂文化 影響
科爾沁蒙古族的形成是從蒙古帝國建立后,成吉思汗分封領地伊始的,科爾沁蒙古族在將近八百年的歷史中幾經變遷,形成了現在的科爾沁蒙古族,也締造了獨具特色的多元化的科爾沁文化。在成吉思汗攻無不克、戰無不取的遠征過程中,他的二弟哈布圖哈薩爾英勇善戰,“彎弓射雕”百發百中,軍中綽號“科爾沁”(意為弓箭手)。他與成吉思汗并肩作戰,出生入死,立下赫赫戰功。作為獎賞,成吉思汗把現在大興安嶺兩側的大片領土分封給哈布圖哈薩爾。后其十四世孫東遷至嫩江東岸,東、西遼河兩岸。這片美麗富饒的地方以哈布圖哈薩爾的綽號而得名。
滿清統治之前的科爾沁蒙古族仍過著逐水草而居的游牧生活,其內部,以及與周邊民族的交流是自由而廣泛的。清朝統一蒙古后,蒙古族傳統的部族式社會單位被取締,取而代之的是清朝的盟旗制度。清朝中葉以前實行嚴格的封禁政策。清朝中葉以后,內地的土地兼并激烈,農民生活極端艱難。為了謀生,廣大農民只好遠離故土,來到東北地區,漸漸進入蒙古地方。以后,朝廷允許“借地安民”,各王公先后奏請“招民墾荒”,從此漢民大量進入科爾沁草原。蒙地大量開墾,使過去單一的游牧經濟變成既有牧業又有農業的復合經濟結構。以蒙古族為主體,蒙漢滿等各族人民緊密相連或融合,共同創造了科爾沁歷史,也共同打造了光輝燦爛的科爾沁文化。在流動的歷史長河中,科爾沁文化不僅源遠流長,而且新流涌匯、波瀾壯闊,相繼產生“胡仁烏力格爾”、“安代舞”、“好來寶”、“敘事民歌”等蒙漢相互融合的科爾沁蒙古族文化。
胡仁烏力格爾和科爾沁敘事民歌是在蒙、漢民族之間的廣泛交流中產生和發展的,有著很多農耕文化的印跡。但其文化主體是蒙古族文化,它是漢文化影響下的蒙古族文化的變異。
一、漢文化對胡仁烏力格爾的影響
科爾沁說書文化――胡仁烏力格爾是蒙古族古老的“朝爾”故事文化和漢族歷史演義文化有機結合的產物。說書文化的曲調、唱法、表演、樂器等是來源于蒙古族文化藝術傳統,而說書故事的題材內容除蒙古族歷史以外,絕大多數來源于漢族的歷史演義。如《春秋列國》、《隋唐演義》、《西漢演義》、《東漢演義》、《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《七俠五義》、《鐘國母》、《封神演義》、《楊門七將》、《瑪公案》、《包公案》和《唐五傳》等。
漢文小說蒙語譯本的普及給胡仁烏力格爾的產生提供了豐富的題材。清政府為了各民族書面語言的規范,組織各族學者進行翻譯工作,推動了蒙漢互譯的展開。翻譯的內容很廣泛,包括政治、經濟、文化、語言、地理等,尤其是廣大人民群眾喜愛的文學作品翻譯也得到了空前的發展。哈斯寶是一位杰出的蒙古族文學家、評論家,是清代卓索圖盟土默特右旗(遼寧省北票人)。在哈斯寶翻譯、點評創作以前,蒙古族作家的翻譯活動主要局限在歷史和經典著作等方面。自從哈斯寶翻譯了《今古奇觀》之后,蒙古文人對漢族小說的翻譯活躍起來,形成了蒙古文化、漢族文化大交流的局面。從18世紀到20世紀,漢族文學中的小說與話本被翻譯成蒙古文就有80余種(阿拉善文化網),《三國演義》、《水滸》、《西游記》、《封神演義》、《紅樓夢》、《隋唐演義》等百余部文學作品被譯成了蒙古文。
北移漢文化中、漢族長篇小說細膩的情節、感人的故事,吸引了蒙古族民間說唱藝術家和群眾。
說唱胡仁烏力格爾時,除運用古老的英雄史詩音樂和科爾沁民歌、好來寶曲調外還用漢族音樂曲調。如:
《花和尚魯智深火燒瓦罐寺》選段
據演唱者講,此唱段是漢族小調《送情郎》的譯唱,故事中是由惡道丘小乙哼唱的。通過它巧妙地表現了惡道的心匿行。[1]
二、漢文化對科爾沁蒙古族敘事民歌的影響
人類社會文化環境的改變必然會引起語言的改變,科爾沁敘事民歌中的漢文化首先體現在語言方面?？茽柷叩貐^經濟轉型為半農半牧,科爾沁蒙古人長年與漢民雜居生活,語言產生了很大的漢化改變。在這樣的語言環境下產生的科爾沁敘事民歌歌詞中不可避免地出現了大量的漢語詞匯。敘事民歌中有大量的漢語詞匯,蒙漢混合運用已成為區域特色風格,生動體現了詞匯結構產生變異的近現代科爾沁土語。
科爾沁蒙古人深受漢文化影響,取漢語名字的人很多。科爾沁敘事民歌中,很多主人公的名字是漢語名字。比如孟青山(嘎達梅林的漢名)、八月玲(民歌《八月玲》中的主人公)、洛陽(民歌《洛陽》中的主人公)、王喜勝(民歌《王喜勝》中的主人公)等。
科爾沁蒙古人給孩子取漢語名字的時候,并非因其意義而取,只是在長年與漢人交流過程中習慣了漢人的名字,便用漢人的名字來給孩子命名,不怎么追究所取名字的意義。同樣,科爾沁敘事民歌中出現的這些漢語人名也一樣,本身不具備多少文化含義,但因為是生活的真實現象在藝術中的反映,所以也應該視為漢文化的影響。
另外大量漢族長篇小說被文人翻譯、又經過說書藝術的加工演義,已成為人們喜聞樂見的說書藝術――“胡仁烏力格爾”。由此很多漢族歷史故事已融進科爾沁地域“集體知識結構”中,這種文化重構在敘事民歌中得到了充分的展示,漢族歷史人物故事情節也頻頻出現在敘事民歌中。如敘事民歌《剛萊瑪》中,拉布金巴大老爺和妻子揚吉瑪的對歌中出現了周王、蘇妲己、羅成、西楚霸王、關公、比干丞相、貂禪、呂布、趙子龍、薛丁山、樊梨花、秦瓊、李世民等眾多歷史人物的名字和事跡。又如《文章隋玲》、《高小姐》、《陶克套胡》等眾多敘事民歌中都有眾多歷史人物的名字和事跡。如敘事民歌《陶克套胡》:
唐王太宗東征的時候,
筑下了有名的塔虎城;
伴著塔虎城的風水,
金色的寶龍降到人間。
唐王軍師徐茂公胸有妙算,
五節的高塔壓在城前;
五百年后塔身坍塌,
英雄的陶克套胡在此誕生。
有些敘事歌中直接描述了漢族人到蒙古地區謀生的故事。如,敘事民歌《張玉璽》[2]:
(道白)從前,內第一個生意人到內蒙古草原做生意。他落腳的那家有個女兒叫張玉璽。生意人看中了張玉璽,他一邊做生意一邊唱道:
我從山東出來的時候,
赤足光腳襤褸衣。
自從遇見白凈的張玉璽,
(啊,怎么樣?)
我的灰毛驢下了小駒。
街坊鄰居聽了,議論道:“這是個什么東西?人家可憐他,讓他住在家里,他卻說出這樣的話!”人們搶下他的毛驢車,趕走了他。生意人訴說心里的苦悶,唱道:
在沙梁的漫坡上,
一叢叢狼尾草長得旺。
生活在坨子里的人們可真怪,
硬把一對戀人拆散了!
總之,科爾沁敘事民歌是在蒙、漢民族之間的廣泛交流中產生和發展的,以蒙古族為主體,蒙漢滿等各族人民緊密相連或融合,共同創造了科爾沁歷史,也共同打造了光輝燦爛的科爾沁文化。
綜上所述,因為胡仁烏力格爾的主要題材來源于漢族古典小說故事,并且它形成于最早受漢文化影響的卓索圖盟土默特左旗一帶,所以胡仁烏力格爾受漢文化影響更直接,更深一些;相比之下,因為敘事民歌的故事內容都是在科爾沁地區發生的真人真事,主要通過胡爾奇的編創和說唱而流傳的,所以它間接受到了漢族文化的影響。
參考文獻:
古琴文化論文范文2
關鍵詞：音樂藝術；古琴；非物質文化遺產；實踐；理論；現狀；調查
中圖分類號：J60文獻標識碼：A
施詠教授的《弦外之音――當代古琴文化傳承實錄》就要由光明日報出版社公開出版了，這是他在南京藝術學院“博士后”工作期間取得的豐碩學術成果，也是2003年中國“古琴藝術”成功申報人類非物質文化遺產代表作以來，又一部有關古琴文化傳承及現狀的有價值的調查研究專著。我認為這是近年音樂類非物質文化遺產保護的理論建設方面一項重要收獲。所以，不揣自己對古琴藝術的無知，不顧忌自己對當今古琴傳承保護缺少調查研究，仍非常高興給這部專著寫幾句感想。
本來古琴藝術申遺成功，已經大大推動了社會方方面面對古琴的關注，推動了琴樂的表演、傳播，也有力推進了相關的學術研究和相關書籍的出版。例如，近年陸續出版了介紹古琴及其演奏的多種教材，出版了有關古琴歷史、文化的多種研究成果，以及吳文光先生《神奇秘譜樂詮》這樣的古琴曲打譜釋讀的專著，還有收有六朝后期至清末民初142種譜集所見載琴曲譜的30卷本的《琴曲集成》大型的古琴資料匯編，也終于由中華書局出齊了。又如，以涉及古琴藝術方方面面的申請碩士、博士學位論文而言，僅我近年有幸審讀或應邀參與相關答辯問題的，就有十幾篇近20篇，可見青年一向古琴的學術目光之殷切，他們的成就也頗令人欣喜。可以說，我國古琴藝術的發展和保護、傳承，進入了一個嶄新的令人振奮的階段。
施詠先生的研究，也許屬于姍姍稍后來者，但在這百花競放的場景中，卻因別具風致，一定能夠脫穎而出。
2010年11月下旬在江蘇徐州中國中國礦業大學舉行的“音樂類非物質文化遺產保護論壇”上，我初次聽到施詠教授介紹他有關古琴藝術保護的部分研究成果，當即感到非常有價值。例如，他從傳播學出發，探討了古琴在中國古典小說、當代武俠小說中的文學傳播，探討了古琴在唱片、電影、電視等電子媒介中的傳播及所產生的偏誤現象，他既探討了古琴的網絡傳播概況和特點、古琴網站的類別與功能，還總結了琴樂傳播的“模糊性、反傳播性與多層綜合性”三大特點，還提出多種傳播手段相互交織相融、多層綜合、多元并存，成為當前琴樂傳播的發展趨勢，共同推動古琴文化在當代的傳播和發展。
盡管只是簡短的介紹，但讓人立馬感到他的研究視角非常新穎，體現出他研究意識的獨特性。
不由得想起唐代大史學界劉知幾有關史學研究者所必須具有的幾項重要條件的闡述。按劉知幾字子玄，著有中國古代史學理論代表作《史通》，他提出從事史學研究的人，必須具有“才”、“學”、“識”這三種基本條件，即所謂的史家“三長”。
據《舊唐書》劉知幾本傳記載：
禮部尚書鄭惟忠嘗問子玄曰：“自古以來，文士多而史才少，何也？”對曰：“史才須有三長，世無其人，故史才少也。三才，謂才也，學也，識也。夫有學而無才，亦猶有良田百頃，黃金滿，而使愚者營生，終不能致于貨殖者矣。如有才而無學，亦猶思兼匠石，巧若公輸，而家無左木右便斧斤，終不果成其宮室者矣?！雹?/p>
這里所說的“才、學、識”應如何理解？今人張岱年、方克立主編的《中國文化概論（修訂版）》認為：所謂“史才”，指修史的才能，主要指歷史編纂和文字表達方面的才華和能力。所謂“史學”，指占有史料和掌握歷史，要能搜集、鑒別和運用史料，要有廣博豐富的知識，還要深思明辨，擇善而從。所謂“史識”，是指史家的歷史見識、見解、眼光、膽識，即觀點和筆法，包括“善惡必書”的直筆論，也包括其他的歷史觀點。②
也有的學者認為“才、學、識”，其實大體相當于人們常說的文、史、哲學，是從事史學以及其他各種人文社會科學必備的基本素養。
“才、學、識”三者，雖各有作用，但相互聯系非常緊密。也有很多學者認為，三才之中，識尤為最重要。例如，宋代著名史學家鄭樵便在《通志?總序》中強調：“夫學術造詣，本乎心識。如人入海，一入一深。”明袁子才《續詩品三十二首?尚識》也說：“學如弓弩，才如箭簇，識以領之，方能中鵠。”
當代著名學者錢鐘書先生，認為識不可無，認為識也是才、學并重或相輔，因為識力就是洞察力、鑒賞力、判斷力的別名，是以“學力”為其根本的。但他在《談藝錄》五一《七律杜詳》中，還是強調指出：“識”固為先，“識曲聽真”，方得為“具眼”。認為它首先表現為一種“發覆破的”的洞察力、鑒別力。
當今盛行的史學理論中，也有類似的強調。學者們指出，雖然史料或史實在史學研究中非常重要，真實的史料當然是歷史學能夠成為一門科學的前提，所以史料對歷史學的重要，甚至有傅斯年先生“史學便是史料學”③的說法。但是，史料或事實本身，畢竟并不能自行給出一幅歷史學家所懸之為鵠的歷史構圖，也不能自行給出任何理論來。歷史學家心目中的歷史乃是（或者至少應該是）一幅歷史構圖，但這幅圖畫最后是由歷史學家的思維和想象所構造出來的，任何理論也總歸是人的思想的產品。如果同樣的史料和史實就能自行得出同樣的結論，那么只要根據一致同意的史料，歷史學家就不會有各種不同的意見了，也不會一代一代的學者們來重新認識、研究歷史，重新寫作新的歷史著作。所以，何兆武先生指出：對歷史學的形成（即根據史料形成為一幅歷史構圖）而言，更具決定性的因素乃是歷史學家的思想和感受力，而非史料的積累。④
西方現代史學理論中的“一切歷史都是當代史”和“一切歷史都是思想史”等觀點，也正體現著對歷史研究者“識”的強調。
我認為，才、學、識不僅是歷史研究者的基本條件，也可以說是一切學術研究的基本條件。“識”既是認識、辨識、識別、認知的能力，也是見識、理解、洞察、意識，是研究者的世界觀、歷史觀和方法論的具體體現?！白R”包含著康德所說人類認知的感性到知性再到理性的全過程，也貫穿在人類從實踐到理論、從理論再到實踐無數往返的全過程。以歷史研究為例子，從具體史料的選擇、辨識，到史料確認后對它們做出的解釋，對史料所反映的史實的認知，都離不開“識”。這些工作，有的是純科學的，或“完全科學的”，或是技術性的，但有的則僅有科學態度和方法是不夠的，還需要人文價值的理想和精神貫徹始終。此外，如何兆武先生《對歷史學的若干反思》指出，歷史學的研究在某種意義上講也是人性學的研究，因此，除了科學和人文價值的理想和精神外，還有“第三個方面”即史家對人性的探微，這也是一種史家應該具備的見識和意識。⑤
由此看來，史家和其他社會科學、人文學科研究者所應具備的“識”內容是非常非常豐富、廣泛和深邃的，一代人一代人不斷進行的歷史研究、學術研究，某種意義上講，則是一代一代人認識不斷發展不斷提升的結果，是一代一代人不斷獲得新的認知和新的體會的結晶。
這樣說，并不是否認才、學的重要。推動史學進步的力量來自四方八面，史學大師王國維就認為學術史上的新突破，往往來源于新的發現，新材料。但甲骨文等這些導致學術突破的新材料，其價值和意義的揭示，不也需要目光如炬的王國維先生那樣的遠見卓識，才能揭示出其所埋伏蘊涵的重要價值嗎？
施詠教授在其古琴調查的課題研究中，反映了他尤為突出的“才”、“學”、“識”三者的良好結合。正是很好地結合了傳播學和歷史學方法，又迅速網羅捕捉了許多新的傳媒，以及網絡上出現新動向，為我們考察研究古琴藝術遺產的保護傳承，提供了富于啟迪意義的新視角。
全書分為“實踐調查”與“理論思考”上下篇兩大部分。上篇由七篇分調查報告組成，通過對梅庵、廣陵、虞山、浙派、蜀派、金陵、中州等七個琴派下的近三十個琴社、琴館的古琴保護傳承現狀的實地考查，逐一調查了各琴社的生態發展環境、運行機制、相關流派琴樂的保護現狀；以及相關琴人的琴樂理念、保護實踐措施等。下篇則從理論層面對當代古琴的傳播（類別、功能、特點、偏誤）、傳承（方式、組織結構、對象、技巧）、保護（問題與對策）以及發展四個方面進行了全面的探討。
這一研究不僅體現了他的學力、才華，也的確體現了施詠教授的敏銳觀察力，體現了他獨到的學術眼光新穎的學術見識，由此我們看到一個青年學者已經具備了今后不斷取得學術進展和突破的各種有利條件。
“山僧未解數甲子，一葉落知天下秋”。雖然未及從容細讀施詠先生的全部文稿，也沒有那么廣泛的學識來評述他的所有心得，但通過對他的研究課題的點滴了解，我已感到它所擁有的分量和價值，也多少能看到他在博士后工作站期間合作教師劉承華教授的身影。相信廣大讀者，尤其是廣大青年認真閱讀本書，一定大有收益，能夠得到種種啟示。同時，加深自己對古琴藝術這一優秀非物質文化遺產保護的全面立體的了解認知。
著名學人先生晚年，曾提出了“文化自覺”的重要思想。他認為21世紀是“文化自覺”的世紀，指出我們已經錯過來自西方啟蒙時期“人的自覺”，不能再錯過當今全球一體化浪潮沖擊之下的各民族文化多元化的“文化自覺”。我們每一個中華文化的傳人，有必要不斷提升自己文化自覺意識，積極參與中華優秀文化藝術傳統的傳承弘揚，為中華文化復興的事業，多一分擔負，多一份貢獻。施詠教授的努力，也為我們做出了一個好的范例。
施詠教授正“富于春秋”。作為一位“70后”的年青人，已經獲得各級學位，并被南京藝術學院聘為正教授――他已經建筑起了繼續前進的堅實的學術基礎。因此，衷心祝賀他已取得的豐碩成果即將出版問世，同時也期待他今后不斷超越自己，不斷創造更新的業績。（責任編輯：陳娟娟）
①《新唐書》本傳則簡稱劉知幾云：“史有三長，才、學、識，世罕兼之，故史才少?！?/p>
②張岱年、方克立主編《中國文化概論（修訂版）》，北京師范大學出版社，2004年版，第207、208頁。
③傅斯年《史學方法導論?史料略論》，中國人民大學出版社，2004年版，第2頁。
古琴文化論文范文3
一、美籍華人對中國音樂的傳播
19世紀中葉，以廣東佛山為主的大量華人勞工因淘金熱（gold rush）涌入美國，他們聚居至一起，形成中國城（chinatown）；“廣東音樂社”“粵劇社”從此登上美國舞臺，節日鑼鼓開始成為中國城內之靚麗風景線。但當時正值中國國勢衰弱之際（前后），西人對中國有嚴重偏見，華人音樂活動多為自娛，故而導致中國音樂在美國的報導如鳳毛麟角。半個世紀后，美國新移民法《1965年移民和國籍法》（«Immigration and Nationality Act of 1965»)實施生效，來自中國各地的大批專業技術人員涌進美國，“粵劇”“廣東音樂”也失去了其在中國城的霸主地位，“京劇團”“中國樂團”“古琴社”等各種中國音樂社團在中國城內遍地開花。趙如蘭、榮鴻曾、韓國等華裔音樂學者也開始在美國各校開設中國音樂課程，組建中國樂團，如趙如蘭在哈佛大學開設戲曲課，韓國在北伊利諾伊大學組建中國樂團等等。這些形式各異的中國音樂活動對華人及美國白人產生了一定程度的影響。若論中國音樂在美國的發展過程，那時十分艱辛的。首先，在美的中國樂團多為業余性質，團員都有其非音樂的謀生工作，極具不穩定性，排練無法滿員是常事、演出需要拉角更是自然現象；其次，樂團之指揮需精通各種樂器，此種人才在當時的美國可謂寥若晨星；再次，在美國組織樂團所遇財力物力之困難亦是比比皆然，經費須自籌不說，樂器行頭更得從國內進口。韓國先生在文中所介紹的9個中國民間樂團，其中8個為經費自籌，只有“紐約中國民族樂團”由紐約州政府、市政府及曼哈灘儲蓄銀行共同輔助一部分，但其主要來源還是自籌。此外，在美開設中國音樂課程也是困難重重，研究學者不多，學生所功專業不同，從而導致學生在一所大學注冊，可能得去另一大學上課，再加上中國樂器種類繁多，讓其如西洋傳統音樂般從純粹研究邁入實際參與實難進行。幸運的是，即使在如此困難的背景中，又是在西方音樂文化主宰的環境下，這批教師、研究者、團員依然堅守著、傳播著自己的音樂文化，塑造著一個又一個演出奇跡。然而，我們對中國音樂傳統文化之繼承、保存是怎樣的呢？有多少人在傳統節慶中表演中國音樂？有多少人了解中國戲曲、說唱等傳統音樂？有多少學生喜歡《中國傳統音樂》《中國民族民間音樂》這類課程？筆者并未對此展開詳細調查，在此提出，只因我們自己對中國傳統音樂之態度直接決定外國人對我們音樂的態度，我們自己對中國音樂之研究、傳播直接影響著外國學者對此課題的研究概率。
二、非華裔美國人對中國音樂的態度
相信每一位民族音樂學研究者都聽過“音樂是世界的語言”這句話，可這句話指的音樂范疇、世界范疇是什么呢？韓國B先生在文中提及自己的觀點“世界各地人民的音樂都是美的”，筆者亦贊成“凡是人類有組織的聲音都是音樂”這一觀點①。但韓國B先生在文中還呈示了許多美國學者對這句話的另一種理解，即西方之音樂，大家之世界。其實，民族音樂學界對音樂的概念問題一直是各持己見，分多種流派，這不是本文要討論的重點，筆者在此談論這句話，一方面希望大家在引用這句話時要注意將它的含義界定清楚；另一方面，筆者欲討論這句話所引申出的另一問題――非華裔美國人對中國音樂的態度問題。
不由分說，持“西方之音樂，大家之世界”這一觀點的美國人認為中國音樂不是音樂。在當時的美國學術界，持此觀點的學者不在少數，還有一些學者雖不如其如此絕對，但也對中國音樂持抵制態度。如有人認為“中國音樂是未開化之音樂”；有人認為“中國音樂是地域之樂”；有人認為“中國唐朝以前的音樂才是音樂，那些受西方現代作曲技術影響而創造的音樂不是音樂”②等等，眾說紛紜，各持己見。當然，一部分學者對中國音樂的態度是肯定的，如俄裔美國鋼琴家、作曲家Alexander Tcherepnin對中國音樂尤感興趣，其妻子Lee Hsien Ming，兒子Ivan Tcherepnin，以及其The Tcherepnin society均為中國音樂之發展傳播作出巨大貢獻。此外Fritz Kuttner、Walter Kaufmann、Fred Lieberman、Lindy Li Mark等大量美國學者也在中國音樂之領域默默耕耘奉獻著。
三、美國學術界對中國音樂的研究
在當時，美國學術界對中國音樂之研究出發點是理智而非感情的，主要以文獻為基礎進行純學術研究，研究課題以古琴、律學、樂論p歷史、京劇、昆曲、祭祀典禮等中國正統文化傳統課題為主，且多為文史哲研究，少“樂”之研究。如加州大學洛杉磯分校呂振原對古琴的研究，華盛頓大學西雅圖分校Fred Lieberman對古琴、音樂理論的研究，德裔美國音樂學家Fritz Kuttner對中國古代律學、中國音樂考古的研究，印第安那大學Walter Kaufmann對音樂歷史p樂譜的研究，匹茲堡大學Bell yung對古琴、廣東戲的研究等。其次，一些人類學家、語言學家也涉足此方面的音樂研究，如哈佛大學語言學家趙如蘭對京劇p宋代音樂史料的研究，匹茲堡大學東亞語文系主任楊富森對京劇的研究，加州大學人類學系系主任Lindy Li Mark對昆曲的研究；阿里桑那大學人文系副教授劉邦瑞對昆曲的研究等等。此外，一些漢學家雖不以音樂研究為主，但因其研究內容與音樂有著至關重要的聯系，故其也展開對音樂的研究，如達慕斯大學宗教學教授Robert G.Henricks在其哲學博士學位論文《嵇康的生平、思想與詩歌》一文中對嵇康及其“聲無哀樂論”的研究，以及其著作《三世紀中國之哲學與辯論：嵇康的論文》是僅有的一本嵇康13篇論文英文譯注本等等。此類研究多為紙上論樂，具有精密專研之特點，而少中國傳統民間音樂之實踐；此外，其語言研究、社會研究、歷史研究之成分遠多于“樂”之成分。
為什么會出現這種情況呢？原因之一當然與美國各大學、各研究機構所擁有的中國文獻資料有關。在當時厄美國學術界，漢學研究活躍，中文書籍館藏豐富，國會圖書館、哈佛大學、芝加哥大學等館藏中文書籍均達二十萬冊以上，館藏的中國音樂書籍、戲曲書籍與其館藏中文書籍成正比，且以文史哲等理論研究居多。其次，與當時的研究學者文化背景有關。據調查統計，韓國先生在文中列出的在美國大學任教又從事中國音樂或戲曲研究的18位學者中，11位學者在音樂系任教（這11人中，有些擁有文學、歷史、語言等非音樂學士或碩士背景），其余則任教于語言系、人文系、戲劇系等；此外，呂振原、唐健垣、Fred Lieberman等還是古琴名家。因此，這些學者的研究領域以古琴、京劇、歷史、理論占多數也不足為奇。此外，若從現在的時空看，筆者認為還有兩個原因，一是當時中國尚未實行改革開放，與國外的文化交流甚少，美國學者若想進行田野調查實屬不易，因此文獻成為其主要研究方式。二是當時美國對中國文化(特別是音樂、戲劇等)極度不重視。當時美國正處冷戰時期，研究課題多為政治、經濟等戰爭性課題，少文化研究，深知在研究中國音樂時，也將音樂置于政治中研究，如西北大學Arnold Perris的《音樂的宣傳功能:中華人民共和國教條藝術》( Music as Propaganda: Art at the Command of Doctrine in the People's Republic of China )，加利福尼亞大學Nancy Guy的《臺灣的京劇和政治》(Peking Opera and Politics in Taiwan)等。
直到中國改革開放后，民族音樂學科在中國逐步興起、發展，越來越多的音樂學者運用民族音樂學理論和方法研究中國民間音樂，美國學者對中國音樂研究的范圍也越來越廣，對“樂”的研究也與日俱增。如美國國家民俗中心亞洲項目負責人、加州大學博士Nora Yeh對南音的研究，加州大學洛杉磯分校民族音樂學教授Helen Rees對云南納西古樂的研究，匹茲堡大學博士J.Lawrence Witzleben對江南絲竹的研究，夏威夷大學民族音樂學教授Frederick Lau對笛子音樂的研究，匹茲堡大學博士Li Pinghui對臺灣北管樂團的研究，布朗大學博士Chen Yanzhi 對中國樂器和器樂的研究，馬里蘭巴爾的摩大學博士John E.Myers對琵琶曲的研究，俄亥俄州州立大學民俗學博士葛融對陜北民歌的研究等等。此類研究均以大量的田野調查為基礎，對音樂形態進行了大量的分析，涉及曲式、音樂發展手法、音樂風格、地方特色等。
那么這些研究對于美國人對中國音樂的態度之轉變會作出怎樣的貢獻呢？至少，當中國音樂在海外不斷被推廣后，不會有人因為不習慣而發出“中國音樂是地獄之樂”的誤評，不會因為不熟悉而發出“‘梁祝協奏曲’與‘青年鋼琴協奏曲’是中國垃圾”的謬論，不會因為不了解而出現“圖蘭朵”中皇帝穿白袍的滑稽場景。
注釋：
①引自[日]德丸吉彥著，王耀華、陳新鳳譯：《民族音樂
學》，P1
②轉引自韓國《自西徂東：中國音樂文集》，（臺灣）
時報文化出版社，初版，1981，西方人的中國音樂觀，
P124―P154
參考文獻：
[1]韓國.自西徂東：中國音樂文集[M].（臺灣）時報文化
出版社，初版， 1981
古琴文化論文范文4
【關鍵詞】民族音樂中學音樂教學教學策略
我國是由56個民族共同組成的一個中華民族，這么一個龐大的民族流傳下來了徇麗多彩的民族特色文化，其中民族音樂凝聚了整個民族藝術文化的精華，體現了中華民族的精神、意志和追求[1]。民族音樂作為民族文化重要的部分，必須在傳承的基礎上，不斷創新。學校音樂教育是傳承民族音樂最有效的方式，本文主要是闡述在中學音樂教育中有關民族音樂教育的策略。
1.民族音樂的概念及其重要意義
民族音樂所展現的是一個民族特色的文化風情，通過民族音樂我們不僅了解了民族發展的歷史進程，而且還能感受到民族所特有的風俗環境及其精神面貌。只要是由中華民族創作出來，并能體現出中國音樂風格稱之為中國的民族音樂[2]。
1.1民族音樂的概念
民族音樂是富有各民族文化生活氣息及民族特色形象的文化藝術范疇，其概念可從兩個方面進行解釋：（1）從廣義方面上來說，民族音樂是由各民族或特定社會集團里共同擁有并能傳承下去的音樂（2）從狹義的方面來說，民族音樂是發源于各民族勞動生活中，并具有該民族形態特征的傳統音樂?？偟恼f來民族音樂產生于人們的勞動生活里，不僅是一個民族文化的反應，更是一個民族精神的象征[3]。
1.2民族音樂在中學教學階段的重要意義
1.2.1加強民族音樂教育的必然性
堅守民族文化的特色，并能發揚光大，使之與世界融合接軌。在面對世界化與民族化相互沖擊的情況，積極開展民族音樂的教育是應對這一情況有效手段，也就是說在加強全球化的基礎上，必須先重視民族化的傳承與發展。作為民族文化重要組成部分的民族音樂就顯得更加的重要了，對民族音樂教育發展的重視不僅是對全球化進行理性的反思和價值程度的批判。而且民族音樂也是歷史必然性與價值合理性共同決定的[4]。
1.2.2加強民族音樂教育的意義
加強對民族音樂的教育，不僅是為了提高學生關于民族音樂方面的審美能力，還為了增強學生的民族意識，激發其愛國思想，更好的保護和傳承國家的民族文化。民族音樂中不僅存有民族特色的風土民情，更存在著強烈的民族自尊感與民族自豪感，通過對民族音樂的教育，學生不僅可獲取更多有效地價值體驗，也可以深刻體會到民族風俗與民族情感。
1.2.3加強民族音樂教育的目的
我國加強民族音樂文化教育是歷史的必然性，繼承民族文化是每個炎黃子孫的的應盡的責任，并能在這個基礎上不斷發展與創新。民族音樂是高品位的精神糧食，學校民族音樂教育是最有效地教育方式，其具有著無可替代的現實意義。學校通過選擇音樂文化精華的有關教程進行有組織、有紀律、有目的的實踐活動，使民族音樂教育高效率的提升，這是電視、媒體、廣播等媒介都是無法相比較的。
2.中學民族音樂教學應用策略
隨著流行音樂的盛行，我國民族音樂在逐步走向衰弱，甚至某些地方戲曲、說唱藝術等將有失傳的危險。因此教育事業單位更應積極弘揚民族音樂文化，激發學生們對民族音樂的學習興趣，豐富學生的民族情感的體驗，陶冶學生們民族意識的情操。這需要學校機構單位需通過有效的方式方法才能實現。
2.1在民族音樂教學課程中導入新奇內容。
課程內容的新奇與否是激發學生學習民族音樂的關鍵因素，也是課堂教學的重要環節。因為學生對民族音樂的缺乏了解，導致學習興趣的低落，也決定了一節民族音樂課的失敗。針對如何才能激發學生的學習興趣這一情況，下面通過幾個方面入手：（1）從流傳范圍方面著手。如果在教學生《茉莉花》這首江蘇民歌時，應先播放相關短片給學生觀看，比如，上海世博會上各個國家、各民族以各種方式演唱《茉莉花》的宣傳片，讓學生們領會這首歌的重要性以及傳播的廣泛性，接著播放有關外國人演唱《茉莉花》的短片，激起學生們身為中華民族的自豪感及榮譽感，無形之中就激發了學生的學習興趣。（2）從作品文化內涵方面著手。如果在教學生欣賞《流水》這首中國古琴曲時，剛開始可以這樣介紹：古琴是古代“琴棋書畫”四藝之首，被推崇為哲學性的藝術。在古代，古琴通指一切琴，掌握古琴藝表明著一個人的修養及身份，大部分古代文人都會修古琴，比如蔡邕、嵇康、蔡文姬、杜甫、李白，甚至還有孔子等都是古代著名的琴家。古琴具有極強的藝術表現力和精妙的美學內涵。繼昆曲之后聯合國把我國古琴列為非物質的文化遺產。然后再通過加上對《流水》背后感人的故事進行介紹，使學生們在了解這部作品的文化價值和歷史內涵的同時，并產生了對藝術作品無限的敬仰[5]。
2.2課內課外的緊密結合教育
雖然我國民族音樂絢麗多姿，但作為中學生又有幾個能夠接觸并真正了解的呢！僅僅靠老師在課堂上所傳授的是不夠的，還應鼓勵要求學生在課外不斷接觸探尋。例如通過攝像把各類少數民族的音樂風情拍下來和學生一起欣賞；也可以通過開展關于民族音樂的座談會，把主動權交給學生，這樣學生自己經過收集民族音樂的相關資料的情況同時，也對民族音樂有了深刻的了解；還可以組織關于民族樂器愛好小組，通過所舉行的活動不斷地向學生輸入民族音樂的相關知識，使學生更容易的接受民族音樂，并對之感興趣。
3.結束語
綜上所述，民族音樂是一個民族重要文化特征。民族音樂是人類歷史的感情匯集，也是世界真善美的體現。通過民族音樂的教育，增強學生的使命感，豐富學生的感性認識，并擴大其理性認識；通過對民族音樂的欣賞，培養學生愛國精神，提高民族自豪感。
參考文獻
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古琴文化論文范文5
【關鍵詞】朱載鄭蝗分損益律；散音；泛音；自然律
中圖分類號：J602 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）11-0062-04
明朝樂律學家朱載鄭1536――1611）在《律學新說》和《律呂精義》三次明言：仲呂復生黃鐘正律。
朱載衷凇堵裳新說》的《吹律第八》中寫“仲呂生黃鐘，此二律相協”；《立均第九》中寫“臣嘗觀仲呂黃鐘之交，知聲音有出于度數之外者。無射之商，夷則之角，仲呂之徵，夾鐘之羽，若彈絲吹竹、擊拊金石，聲音至此流轉自若也。”，“謹按均準之器蓋有兩種：有長一丈形如瑟者，有長六七尺形如琴者，而皆十三弦也。”；《論準徽與琴徽不同第十》中寫“舊法黃鐘下生林鐘，林鐘上生太簇，如是順行，至仲呂止。此術臣習之熟矣。然以琴中自然本音校彼律位，則不相協，蓋舊法似未盡夫精微之理也。臣于靜夜之后，每深思之，務欲窮究其所以然。一旦忽有悟焉，更立新法，推定律位，與琴中本然音韻自相吻合。蓋律呂之真數，固宜如此求之，不獨琴之一事而已。然先儒未嘗窮究至此極處，臣雖得之，而人亦未肯信也。今列新舊法所算尺寸附錄于此，以俟后世明理善數知音之士，將琴音校定，則疏密自見矣?！保弧墩撚凶円魺o變律第十二》中寫“右按：律呂旋相為宮，循環無端。黃鐘正律流行諸均，本無間斷。聆音察理，并無變律，蓋由三分損益算術不精，故有變律之說。后世明理知音之士，若欲中興樂律之學，當造均準，依譜調聲，自有證驗，非可以口舌空言爭之也。”
朱載衷凇堵裳新說》里對“仲呂生黃鐘正律”觀點的產生于“琴中自然本音”這一基礎之上。
朱載衷凇堵陜讕義》的《律呂精義序》中寫“與夫援笙證琴，則知琴均當具七音，援琴證律，則知律數惟止十二，蓋有變聲而無變律，陳D、蔡元定所見皆非是?！保霸献C琴，昭然易曉；援琴證律，顯然甚明。仲呂順生黃鐘，返本還元；黃鐘逆生仲呂，循環無端，實無往而不返之理。笙琴互證，則知三分損益之法非精義也。”；《旋宮琴譜第九之上》中寫“凡各弦散聲，即本律之正音。第十徽實音，為散音之母，能生本律也。第九徽實音為散聲之子，本律所生也。惟此兩徽，雅樂尚之；不尚余徽者，惡其亂雅也?！保弧罢?，本弦散聲是也。應者，別弦實音而與本弦散聲相應是也。和者，散聲相生，和而不同是也。同者，齊撮兩弦，如同一聲是也。”；“十徽為律母，是故尚之也。假如正調十徽按一而與散三相應，是為宮也。按二而與散四相應，是為商也。唯按三弦不與散五相應，須于九徽按二，方于散五相應，是為角也?！薄墩撗徘僦话词铡分袑懀骸鼻儆惺?，徽間復有二十四律之位，每調按弦，各照律位取其實音以配散聲，迭相應和，皆可以彈操縵，而其指法則皆不同。大率七徽以左是為正律，七徽以右是為半律?；蛘虬耄S歌高下，音調既熟，通變由人，今不悉載也。如或未然，只用九徽十徽一節，其音亦無不備。蓋此兩徽實乃琴體三分之二、四分之三，黃鐘損益上下相生之正位焉。其音純正，超勝諸徽，故琴道尚存焉?！?/p>
朱載衷凇堵陜讕義》里的“援琴證律，顯然甚明。仲呂順生黃鐘，返本還元”、“凡各弦散聲，即本律之正音。第十徽實音，為散音之母，能生本律也。第九徽實音為散聲之子，本律所生也。”兩句話表明朱載鐘胨父親兩人對古琴弦上的律準以及仲呂弦上衍生黃鐘正律觀點明確；用于正律只有的琴弦的散音、九徽按音、十徽按音。朱載制纜邸叭分損益算術不精，故有變律之說。”說明三分損益法產生的三分損益律不完全在正律的應用范圍。
朱載值摹胺哺饗疑⑸，即本律之正音?！币痪湓挻_定了古琴弦散聲的律準樣本。
朱載值畝浴爸俾朗欠窨梢愿瓷黃鐘正律”觀點非常清楚：仲呂順生黃鐘正律，十二律的標準以琴弦的散音與另一條弦上九徽或十徽的按音同律為準。
朱載炙在時代無論中國還是西方，對振動物體發聲的和物體振動的關系尚未完全了解。
現在我們可以用弦長和音高頻率的計算公式推算和測音來驗證朱載鐘霉徘儐胰范律準的觀點以及“仲呂復生黃鐘正律”是否精準。
按朱載值摹堵裳新說》和《律呂精義》里的觀點，古琴弦上定律只有散音是正律，九徽和十徽的按音是這條弦上的驗證律，排列十二律需用十二條弦來驗證。
用朱載值畝ㄏ壹竊卣體完善十二律的本律弦結構和京房的準器十三條弦為依據，以曾侯編鐘測音結果黃鐘65赫茲確定古琴弦散音的黃鐘律頻率，計算十三條古琴散音弦上九徽十徽按音的理論頻率：
上圖推算以黃鐘弦的十徽按音產生的律名為另一條本律弦的散音頻率，一以貫之推算其余的十一律弦上散音和九徽十徽上衍生的按音律名。可以看到：黃鐘弦上的九徽按音產生林鐘律與太簇弦上十徽按音產生的林鐘律，仲呂弦上九徽按音產生的黃鐘律與林鐘弦上十徽按音產生的黃鐘律，黃鐘弦上的十徽按音產生的仲呂律與半黃鐘弦上的散音黃鐘律、九徽按音產生的林鐘律、十徽按音產生的仲呂律在十二律整體排序中有明顯差異。同樣以黃鐘弦的九徽按音產生的律名為另一條本律弦的散音頻率，一以貫之推算其余十一律弦散音和九徽十徽上衍生的按音律名，衍生的十一律在十二律整體中都有偏差。兩種方法推算最后不能復生黃鐘正律。
朱載衷凇堵裳新說?密率律度相求第三》中說“臣嘗宗朱熹之說，以古三分損益之法以求琴之律位，見律位與琴音不相協而疑之。晝夜思索，窮究此理，一旦豁然有悟，始知古四種律皆近似之音耳。此乃二千年間律學者之所未覺。惟琴家安徽，其法四者去一，三折去一，俗工口傳，莫知從來，疑必古人遺法如此，特未記載于文字耳。”，在《律學新說?論有變音無變律第十二》和《律呂精義?律呂精義序》里反復點評“三分損益算術不精”，并對漢朝的京房、南朝的錢樂之、宋朝的蔡元定用三分損益法推算出仲呂律不能復生黃鐘正律、不合的十二律結構的觀點予以否認。
朱載炙言的“古三分損益之法”是春秋時期管仲記載的三分損益法，一直貫穿春秋時期至明朝的史書和樂律書。按照三分損益法產生三分損益律的弦長比例關系，先確定黃鐘律的律數后以黃鐘弦長度來推算三分損一產生林鐘律，林鐘律益一產生太簇律……，這種三分損益法既可以是不同弦的散音律數的三分損益法衍生三分損益律也可以是同一條弦上振動弦長的三分損益法衍生三分損益律。
在同一條黃鐘弦上可以推算出三準的三十六律按音位置，同一條弦上用三分損益法推算出來的三分損益律是近似值，仲呂律不能復生下一準的黃鐘律。同一條弦上推算三分損益律按位的結果宋朝朱熹在《琴律說》有詳細的闡述。
不同琴弦上只用的散音、九徽十徽按音來推算應用即朱載炙言的“凡各弦散聲，即本律之正音。第十徽實音，為散音之母，能生本律也。第九徽實音為散聲之子，本律所生也?！?/p>
按歷代史書和大部分樂律書記載，三分損益律不能循環往復；個別樂律書如武則天敕撰的《樂書要錄?識聲律法》記載“仲呂復生黃鐘。終而復始用一。依黃鐘例推之如此，則聲律可知?！?/p>
從純理論推算角度，律準的按位點和律準的數可以圓滿無礙。但在實際應用過程中，散音不受個體人為因素影響，按音的人為影響幾乎都有。手指按在古琴弦上的按位點，覆蓋了琴弦的一兩分或兩三分的長度，音高的準與不準全靠聽力與手指按位點來同步協調。
古琴各弦散音的頻率取決于這條弦的弦長、質量（粗細）和張力。由于同一張琴器上各弦的長度完全相同，各弦的質量也相對固定，唯有琴弦的張力可以按需調節。
朱載值摹堵裳新說?論準徽與琴徽不同第十》寫到：“或問：凡琴定弦，專取九徽、十徽，不取余徽何也？答曰：九徽、十徽，琴之綱領，調弦考律必先較之，乃天地自然之音，非人力所能為也。于此兩徽考之，方知新舊兩種算術孰為疏密。且見仲呂正位不與十徽對者，非也。”、“問曰：律位既不對徽，移徽以就律位可乎？答曰：不可也。琴中有徽，譬猶天之赤道；徽間有律，譬猶日之黃道。圣人制作，各主一理，并行而不相悖。”
朱載忠隕纖言的琴徽即宋朝崔遵度在《琴箋序》中所論的“天地自然之節”產生泛聲的標志點。
任意一條古琴弦可清晰彈奏出十三個泛音點，這十三個泛音呈規律變化；一條古琴弦上的泛音與其它古琴弦的泛音可以呈同律名同律準關系。
按振動弦長與音高關系推算古琴弦上二等分、三等分、四等分、五等分、六等分、八等分產生的十三個泛音點，這十三個泛音有自己的振動頻率變化規律。十二律整體完全呈規律變化的泛音有一徽、二徽、四徽、五徽、七徽、九徽、十徽、十二徽、十三徽，經推算和測音驗證三徽六徽八徽十一徽在史料里雖有律名但不進入正律結構。元朝陳敏子在《琴律發微?十二宮泛聲協律圖》標注的五等分處的律名，經推算和測音驗證僅為一個波動的近似值，不在正律框架結構內。
按已經確定的黃鐘弦的頻率來計算和測量這條弦上三等分處的林鐘律頻率，以林鐘律泛音頻率確定林鐘弦本律。以此類推，得到十二條弦的散音本律。
推算古琴弦上泛音變化的頻率規律完成后在古琴弦上測試泛音頻率相對按音來說準確度基本接近理論值，泛音的產生原理和彈奏方法較按音準確。
同一條古琴弦上九徽的泛音與九徽的按音成倍半關系。泛音的振動弦長是全弦的三分之一，按音的振動弦長是全弦的三分二。
同一條古琴弦上十徽的泛音是這條弦散音的四倍（四等分處），按音是這條弦的四分之三處的生律律名（隔八相生的關系）。例如黃鐘弦散音，九徽泛音按音都是林鐘，十徽泛音是黃鐘，十徽按音是仲呂（黃鐘生林鐘，仲呂生黃鐘）。
完善十二律弦，由第一弦至第十二弦的整體統計十二律散音弦上散音、七徽（二等分處）、九徽五徽（三等分處）、十徽四徽（四等分處）、二徽十二徽（六等分處）、一徽十三徽（八等分處）的泛音呈現對稱循環的兩個十二律結構。
這種以十二律散音為基礎自然規律產生的整體散音泛音音律結構我們借崔遵度的“自然之節”之說而稱之為“自然律”。
單獨看三分律或自然律，自成體系。三分律要完成循環只能借助起始的黃鐘律折半后再三分損益，在自然律的結構內仲呂律可以復生下一準的黃鐘律。
對照朱載旨竊氐墓徘儐疑⒁粲臚一條弦上九徽十徽按音的推算結果與十二律弦上泛音的推算測音結果，兩者在散音和九徽按音、九徽泛音上重疊，十徽的泛音按音不同律名，整體結構符合朱載炙論“仲呂復生黃鐘正律”、“ 援琴證律，顯然甚明。仲呂順生黃鐘，返本還元?！币陨蟽蓮埻扑愫蜏y音數據表可以看到：古琴不同琴弦上泛音呈同律名同律準排列，整體規律變化的泛音所屬琴弦散音即為正律。三分律可以順生可以逆生，但不能循環相生倍半準域；自然律只能順生，可以循環相生倍半準域。
因此，朱載炙論“仲呂復生黃鐘正律”精準，歷代記載的“律呂旋相為宮”之說成立。此論的實際應用案例可以參看明朝朱權（1378――1448）編著的琴譜《神奇秘譜》（1425年刊?。┲械摹睹坊ㄈ非偾约懊髑逡詠淼摹睹坊ㄈ非僮V。
致謝
感謝戴念祖老師對本文的指導。
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作者簡介：
古琴文化論文范文6
一個民族音樂學者對學科前景的思慮
像往常一樣，大多數論文宣講都是報告自己近年的學術研究成果。然而，在第二天的大會研討中，美國加大洛杉磯分校提姆西·賴斯（Timothy Rice）教授卻以《亂世中的民族音樂學》（Ethnomusicology in Times of Trouble）為題發表講演，對民族音樂學的走向表達了自己深切的思慮。他在回顧了從越戰時期到目前的全球一體化和經濟衰退始終處于亂世的45年研究生涯之后感慨地說，大概只有15年的研究相對而言是有成效的。他于是提出了“亂世中的民族音樂學是否要改變研究方法”、“我們對音樂本質的理解是否能夠對那些問題重重的地方有所幫助”和“亂世中的民族音樂學如何影響我們對音樂本質的理解”三個關鍵問題。他的結論是：
第一，在社會和經濟總體上不平等的條件下研究音樂會導致民族音樂學家們重新思考他們的研究方法，從而把知識結構從縱向轉至橫向，而橫向知識要在各社區及社區音樂家們都處于平等的伙伴關系前提下創造；第二，民族音樂學家對音樂本質的認識和對音樂在人類社會中的能動作用的理解可以提供行之有效的方法去幫助社會教育項目和政策的創新；第三，行動的>中動在實踐上有賴于社會語境，而民族音樂學家們在自己國家工作所產生的沖動應該比在國外更強烈i第四，人們可能利用音樂做好事，也可能利用音樂做壞事；第五，在有麻煩的地區從事音樂研究已經引起了對某些民族音樂學家們所聲稱的音樂自身可以改變和建設新的社會秩序和文化理解的懷疑；第六，在亂世和有麻煩的地區從事音樂研究可能促使民族音樂學家們朝向那些音樂仍在實踐著、音樂的本質仍是可以認知的聲音領域作進一步的研究，或者說，這種進步可能引導我們走向另一種民族音樂學；第七，在亂世和有麻煩的地區從事的音樂研究可能對縮小我們的領域中現存的理論研究和應用研究之間的裂痕有所幫助：第八，在亂世和有麻煩的地區從事的音樂研究可能引導我們走向有關音樂本質的新理論，而新理論的“鍛造”，正如安東尼·西格爾所說，只能出自于“行動的坩爐”。
眾所周知，賴斯教授從年輕的時候起就敢于向權威挑戰，并且在上世紀90年代成為西方民族音樂學的領軍人物之一。他用含蓄的話語所提出的尖銳問題和有前瞻性的看法代表了嚴肅的西方民族音樂學家們對民族音樂學研究目前所處的困境和今后走向的思考。其他國家和地區的學者可能不會像賴斯教授這樣“候鳥”般地發聲。他這種始終保持著學者的批判精神和社會良知的品質是值得我們認真學習的。
在小組發言中，筆者聽到國內學者們對“非物質文化遺產”的繼承、保護和發揚的關注。質疑之聲集中在兩點：第一，近期在舞臺上表演的“原生態”音樂是否真正原生態，或者在質量上是否能代表某個原生態藝術；第二，國家認證的“非遺”品種和傳人是否被地方把持變為旅游資源，而真正創造和繼承這種遺產的普通人群卻與他們的傳統音樂生活剝離，得不到關注。據筆者看，我國近十年來所進行的“非遺”申報和保護工作成果還是相當可觀的。處于社會邊緣的地方音樂和少數民族音樂從幾乎自生自滅到“非遺”遍地開花是一個成績巨大的起步，有了這個起步才可能優化提高。質疑的第一點是個“如何做好”的問題。對這個問題當然要從學術角度爭論，但更重要的是提出行之有效的方法去行動。例如，對“原汁原味”的保存應當通過立項的方式組成由民族音樂學家為核心的專業化攝制組在源頭采錄樣品，制成具有公共產權的音像產品，形成定格，藏之于民。而原生態音樂在民間的保存，則應當允許和鼓勵一定程度的加工，成為舞臺表演藝術，參與旅游文化的競爭和國際巡回演出。否則，沒有發展，就不可能存活。當然，“加工”的方法可能良莠混雜。這次大會的第二場音樂會，是來自云南省民族藝術研究院昆明藝術職業學院表演的云南多民族原生態歌舞專場《彩云之南》?？吹贸鰜恚@場演出的策劃者和編導是從舞臺表演的需要出發精心篩選節目的。每一個節目代表一個民族或地方的歌、舞、樂精華，總體安排上又有體裁形式的相互配合，情緒上起伏跌宕，從始至終扣人心弦。歌、舞的伴奏只用幾件民間樂器，毫無添加；舞蹈和多聲部合唱有一定編排，但動作和唱法絕對原生態；服飾也有為舞臺整體形象需要的加工搭配，但絕無矯揉造作。在舞臺上，我們看到老翁老婦，也有娃娃；有“非遺”傳人，也有正在學歌習舞的學生。從包括幾百名國內外民族音樂學家在內的觀眾反應上看，這場演出在四場音樂會中最震撼人心。這樣的精彩演出相信在其他地區也有。這證明如果把原生態音樂打造成感人肺腑的經典性舞臺藝術精品也是一條通途。至于質疑的第二點，也正是賴斯教授所說的音樂可能用來做好事，也可能用來做壞事。這是在歷史進程中不可避免的現象。所以，他意識到要改變民族音樂學研究的方向和方法，把縱向的理論研究和橫向的應用研究結合起來，并且要積極行動，以期對時代的進步產生正面的影響。
迎頭趕上的中國學者們
作為國際會議的東道國，上海音樂學院為會議的組織和服務做出了極大的努力，而直接受惠的是國內學者。這使得各大音樂院校、地級的音樂院系甚至自由學者和研究生們都有機會參會宣講論文。這是國際傳統音樂學會繼2004年在福建師范大學召開的第37屆世界大會之后的第二次，可謂機會難得?？偟膩碚f，我感到中國的民族音樂學者們正在意氣風發地迎頭趕上，宣講論文與國外同層次論文比較毫不遜色。
年輕學者們大多就自己的課題描述一個民間曲種或一種音樂現象的個案。其中，青島大學音樂學院祁慧民的《五音戲音樂發展軌跡研究》給我的印象深刻。她描述了一個地方曲藝小班子如何通過堅持不懈的努力在傳統劇目走向衰亡的大趨勢中崛起，終于脫胎換骨，發展成有聲有色的大戲的成長過程。通過她的描述，我們了解到山東五音戲的崛起有兩個重要因素：其一是最初的五人（山東話“人、音”同聲）執著地在自己承傳的傳統上不斷吸收其他劇種的長處發展壯大，特別是在唱腔和劇目上豐富出新，同時廣納人才，表現出十足的自信、自立精神。從演示的音像看，他們的形式是傳統的，觀念是現代的，未必成熟，但不保守，具有潛力。這是五音戲能夠崛起的內因。其二是地方政府的支持，使劇團能夠借助國內一流專家的協助提高舞臺表演藝術質量和擴大演出面。這是外因。這個課題抓住了現時社會的脈搏，敘事簡明清晰，在文化承傳和戲曲發展兩個方面都具有典型性，表現出作者的學術眼光。盡管在限時的宣講中我們不可能看到五音戲發展軌跡的全部細節，也沒有聽到作者對這個發展過程更深入的理論性探討，但如果繼續追蹤下去，加深機體解剖式的綜合研究，可能是一部有助于民族音樂發展的力作。
中年學者的論文表現出了研究的深度。如香港中文大學Tse Chun Yan教授的論文《古代中國音樂的半音五聲音階：歷史音樂起源的實證研究》提出了“半音五聲音階”的概念來解釋用“三階”理論很難厘清的半音變化現象，是企圖超越歷史上的正統觀念而以當代的實證研究重新解釋傳統音樂理論的可喜進步。美國Kenyon College（肯楊學院）的韓梅博士的論文《“聲”和“音”：傳統中國箏的美學體現》提出箏演奏的右手撥弦產生“聲”而左手按壓產生“音”的看法，是對上世紀90年代出現的“聲、音語義分離論”的一種延伸，也不啻是一種佐證。但“聲、音語義分離”目前只是一種說法，是否可成定論，還需要從漢語語義、音樂史學和文獻學等方面繼續論證。華中師范大學臧藝兵教授結合師范專業的論文《鋼琴教育和暴力：中國鋼琴教育中兒童受暴力現象研究》觸及的也是一個帶有普遍意義的橫向論題，應當引起重視。上海音樂學院趙維平教授的論文《由敦煌琵琶譜的解釋引發的對古代音樂復原的思考》回顧了古譜破譯過程中存在的一系列難以超越的困惑并提出一些建議。在大會第三場音樂會《東亞之夜》的后半場，首演了上海音樂學院葉國棟教授的新作《唐朝傳來的音樂》。這部為亞洲樂器群（古琴、玄琴、牙箏、三味線、三弦詩琴、杖鼓、3篳篥、2笛子）、女聲合唱、管風琴和4管交響樂隊而作的音響宏大、構思精細的交響曲引用了畢鏗譯譜的唐樂《酒胡子》作為主題和交響發展的素材。據作曲家考證，這個譯譜是“具有唐朝音樂特征而遺傳至今的”（引自節目單）。我們從交響曲中部由遠而近的主題陳述中也確實聽到了比早期譯譜更加順暢的古樸曲調。這說明，盡管國內的古譜學研究步履艱難，從世界范圍看，古譜破譯還是有進展的，并且得到了應用。畢鏗的譯譜為什么相對較好，值得我們深思。
在大型學術會議上由資深教授帶領研究生或青年教師參會是～種傳統。來自不同國家的這種團隊一般把論文集中在教授主持的課題之下，從不同角度強調同一個主題。如韓國漢陽大學權五圣教授的團隊把論題集中在朝鮮音樂傳統中的“神明”觀念；福建師范大學王耀華教授的團隊在《旋律結構、族源與移民》的題目下論證了用“腔音列”形態分析作為移民遷徙和族源認證依據的可能；臺灣國立大學的團隊則把焦點集中在內地不太熟悉的作曲家周蘭萍的工作與生活軌跡上。東亞國家由于文化語境差別在國際交流中有巨大的語言藩籬，適當地組成團隊參會不失為一個過渡性的好方法。
觀念和方法的更新
通過這次大會，筆者認識到更新觀念和方法，使我們的闡釋在國際論壇上表達得更有說服力，獲得更多的話語權，是我們應當重視的改進方面。人們常常誤以為生吞活剝時髦的詞語或跟著國外某個時髦潮流跑就是觀念和方法的更新，其實不然。沒有學術定力和敢于為天下先的首創精神，“更新”的追求可能顯得很幼稚。比如，同是以“樣板戲”為研究對象，香港浸信大學John Winzenburg的論文《“樣板戲”音樂戲劇實驗：以（長城）為例》和美國肯塔基大學Yawen Ludden的論文《將理論納入實踐：于會泳及其現代京劇（杜鵑山）》從舞臺表演和音樂本體研究出發，探討其繼承、革新和融合的經驗。但也有脫離具體分析，僅以西方歷史學家的觀念為“準繩”做泛政治化的評論。兩相比較，哪個更具建設性，更有利于音樂文化的積累，是很清楚的。
在研究方法上，進一步提高研究的科學性，用最現代化、最有效的手段使我們的學術成果產生最大的社會效益應作為我們的目標。在這方面，丹東市文化局劉桂騰研究員的文獻片《諾敏河的降神人——莫力達瓦達斡爾族薩滿祭祀儀式音樂》率先邁出了可喜的一步。這部30分鐘的HDV高清晰文獻片的全部素材由包括主持者在內的兩名攝像者于2009年8月在內蒙古莫力達瓦達斡爾族自治旗尼爾基鎮西博榮村拍攝。鏡頭角度的選擇、畫面的轉換、景深的調配、音響的清晰度等都令人滿意。后期制作也相當專業化。這部影片記錄達斡爾族薩滿降神儀式，包括主祭大薩滿、升級薩滿和培訓薩滿三個人物的神靈附體過程，從清晨曰出之前到日落之后，時間相當長。那么，如何在現場抓拍足夠的素材和如何通過剪接使所有的細節在有限的時間之內展示，就是關鍵。另外，對一個宗教儀式的記錄必然牽涉到人物、器物、事件和樂舞等方面，如何分配鏡頭也需要精心構思。據筆者的粗略印象，此片對樂器、祭器、服飾的介紹多用短鏡頭和短鏡頭推拉組合。片中的人物是分主次的，以大薩滿和陪祭薩滿的長鏡頭為主，但在大薩滿冗長的一句體歌宣唱中用音像分離的辦法穿插信眾頂禮膜拜或其他事件的場景。對祭祀過程的記錄按順序從日出之前樹“托若”（魂靈通天神樹）開始，經過祭敖包、備祭、祭天、神靈附體、信眾酬神祈福、祭牲，到傍晚祭黑羊結束，交代得十分清楚。劉桂騰在影片放映前有一句令筆者震驚的話，說他把這部文獻片看成是一個民族音樂學家對研究對象的不同于文字版本的“轉述”。這就是說，音樂民族志的學術文獻片是一種用音像手段表述的學術研究成果。在目前高清晰錄像機比較普及的情況下，以經過錄像技術訓練的民族音樂學家團隊協作錄制準專業的田野調查現場實況，會大大提高我們在國際會議上的表達效果，也有益于對民族音樂志資料的保存積累。據筆者看，這部影片還可以在保留所有鏡頭的前提下再剪接得更干凈、精細一些，效果可能更好。畫面下方的文字提示很簡潔，不吸引觀眾的注意力，但由于沒有配音解說，信息量顯得不夠。對不了解薩滿文化的觀眾來說，如果把儀式的主要項目包括薩滿宣唱的歌詞大意都用簡約的中英文字幕顯示效果可能會更好。片頭畫面深邃，字體莊重，有文獻片的嚴肅感。但標題出現兩次，似無必要。如果第一次出現長度加5-10秒，刪除第二次，可以給觀眾更充裕的時間閱讀引言。田野文獻片的好處是只要現場素材抓拍得好，后期制作可以反復修改、精益求精。在我所見的此類影片中，曼特爾·胡德1964年在加納用8毫米單機采錄和制作的黑白電影《會說話的阿通龐神鼓》在攝影、編輯和解說等各方面都是典范之作。中國民族音樂學者能夠奮起直追，令筆者刮目相看。希望劉桂騰先生對此片再做錘煉并將經驗與大家分享。
意外的收獲