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現代藝術的定義范文1
[關鍵詞]現代測試技術；珠寶鑒定；重要性；應用
中圖分類號：TS933.2 文獻標識碼：A 文章編號：1009-914X（2015）17-0327-01
隨著人民生活水平的提高，消費模式也發生了巨大的變化，珠寶作為一種特殊商品，本身的成分和真偽很難由消費者識別，采用現代測試技術對珠寶進行科學、準確的堅定，以此來規范珠寶市場，維護消費者的合法權益，對于提高珠寶行業的信譽和形象，促進珠寶市場的健康可持續發展具有舉足輕重的意義。物質消費在總消費中所占的比重越來越小，新的消費需求和消費趨勢帶動了奢侈品行業的迅速發展，珠寶行業在其中也受益匪淺。面對珠寶行業這個巨大的商機，珠寶學者越來越將研究的重點放在珠寶鑒定的科學性、無損性和快捷性方面上，而珠寶商為了購入符合其要求的珠寶，也陸陸續續加入了珠寶鑒定的學習行列之中，行之有效的進行珠寶鑒定，是珠寶行業共同面臨和需要探討的話題。
一、測試技術實施是時展需要
現代測試技術高、精、尖等特點，它相對于以往的折射儀和顯微鏡等傳統的珠寶鑒定手段，不僅能對諸如珍珠、翡翠、瑪瑙和寶石等珠寶的光學性質測定出來，而且能對其他的物理性質很好的辨別出來。隨著計算機技術和軟件技術革命的到來，電子測量儀器領域發生了翻天覆地的變化。珠寶鑒定作為技術要求較高的工作，鑒定的手段僅僅靠折光儀和顯微鏡等傳統技術手段不能獲得充分的滿足，采用折射儀雖然可以通過折射率來鑒定珠寶的品種，但是由表中可以看出折射儀的使用具有局限性，它一般適用于體積適中，表面被拋光的玉石檢測，否則，玉石的折射率無法測得，使玉石的品種很難區分。轉而求助于現代測試技術，而且現代測試技術的鑒定效率高、準確性高、可靠性強。利用現代測試技術，可以對合成的人造珠寶玉石與天然形成的珠寶玉石的結構和成分等進行準確區分，可以有效區分真正的寶石和假冒寶石，通過現代測試技術，一些不法分子為了牟取暴利而采用假珠寶、次珠寶充當質量好、成品優的珠寶來欺騙消費者的行為也得以減少和避免，不僅有助于珠寶行業端正優良風氣，而且有利于珠寶市場向著規范化、健康化的方向發展。加快現代測試技術在珠寶鑒定中的應用，不斷完善現代測試技術，對于珠寶鑒定業的未來發展和鑒定水平的提升，以及鑒定過程中面臨的難題和困境進行深入、系統、全面的研究具有深遠意義。
二、測試技術在珠寶鑒定中的應用
1. 紅外光譜技術，紅外光譜英文縮寫是ir。檢測原理：通過不間斷的持續變化的紅外光去照射檢測物質，被照射的物體中的分子和原子基團由于受到外在的刺激而發生振動，同時光譜又吸收的物體中固有的與其振動頻率相同的特定波長的紅外光，在這種物理關系發生的過程中，吸收譜帶相繼形成。通過吸收譜帶形成的光譜圖的展現就可以區分諸如合成祖母綠和天然祖母綠、合成黃晶與天然黃晶。例如，天然祖母綠出現吸收光譜的數值范圍中，最低數值是2400cm- 1，而2500 cm- 1這一數值是上限范圍，如果突破了2500 cm- 1這一上限，進而達到3000cm- 1的數值時，就進入到水分子的紅外吸收管譜的范圍內，其上限是4000cm- 1。
2.熒光光譜技術，又稱x射線熒光光譜技術，對于鑒別品種相似的珠寶和檢驗寶石進行在加工優化的情況具有很大的功效。對于折射率數值大小相近以及密度值高低比較接近的無色水晶與無色長石的鑒定就可以采用此技術。對于主要化學成分為sio2的無色水晶在熒光光譜上就明顯的呈現出硅元素的變化特點，而化學成分主要是n、k的無色長石在在熒光光譜上就明顯的呈現出鈉元素和鉀元素的變化特點。通過對這兩種寶石中含有的不同元素的明顯對比，就可以將無色水晶和無色長石區別開來。
3.紫外線光譜技術和可見光譜技術，對于大多數含有致色元素的珠寶的真假鑒定通常采用紫外光譜技術。因為，該種技術能夠很好的區分致色元素數值是否符合天然珠寶的數值標準，如果未達到標準則有可能被鑒定為人造珠寶。對于含有致色元素的珠寶大部分都是有色的珠寶，致色元素中，鐵的作用是最大的。因此，檢測有色珠寶，大多數情況就是要檢測珠寶中鐵元素的含量多少和大小。例如，紫水晶中鐵元素的存在形式是以fe3+的標準出現，而綠水晶中鐵元素的存在形式是以fe2+的標準出現?？梢姽庾V技術通常用來鑒別多數人造珠寶和少部分天然珠寶。通過觀察被鑒定的珠寶在可見光范圍內所
呈現的吸收光譜的變化范圍和變化幅度，可以對天然翡翠和染色翡翠進行良好的區分，并且這二者的不同之處在紅光波段呈現的更加明了顯著。
4.拉曼光譜技術，拉曼光譜是檢測物質內部化學成分多少和結構特征大小的重要手段。通過對拉曼光譜散射光的微弱、大小和次數的觀測，可以實現鑒定珠寶真偽的目的。拉曼光譜具有諸多的優越性，使得該技術成為鑒定珠寶的主要手段。首先是無損性。成品珠寶的鑒定最重要的是不能受到損害，如果珠寶因為鑒定而出現瑕疵或缺陷，就極易導致珠寶的價值受損，珠寶的美觀性受到影響。而拉曼光譜技術相對于電子探針等微創技術，具有不破壞寶石的基礎上，保證真假的辨識。其次是具有確定性。通過拉曼光譜技術，可以鑒定珠寶內部的包裹體的不同類型，而且對于包裹體的本身類型并沒有太大的限制，既適用于流體包裹體的類型檢測，也適用于固體包裹體的類型檢測。最后，是辨識度高和靈敏性強。對于珠寶內部的流體包體即使小到1 μm也能予以鑒定出來。所謂靈敏性較強是指通過拉曼光譜技術可以對珠寶的成分構成進行辨識。因為不同的成分元素有其不同的拉曼光譜，每一個拉曼光譜都對應這相應的元素特征。通過對比元素的標準拉曼光譜與寶石內呈現的拉曼光譜，就能將成分構成推理出來。
現代藝術的定義范文2
一、實踐美學的秘密和后實踐美學的誤讀
實踐美學是依據馬克思實踐觀建立起來的一種美學體系，長期以來在中國美學界處于主流地位。但從20世紀90年代開始，這一美學體系招致了越來越多的懷疑和批評，從而有了所謂實踐美學與后實踐美學之爭。
實踐美學的問題究竟出在哪里？楊春時列舉了實踐美學10個方面的缺陷②同時相應地列舉了他的“超越美學”的10個方面的優越性。楊春時的批判模式是這樣的：實踐美學強調A,而忽略了B;超越美學雖然承認A,但更強調要超越A而認同B。這里的A和B基本上是對立的。比如，實踐美學強調理性，而忽略了非理性;超越美學雖然承認理性，但更強調超越理性而認同非理性。如此等等。然而，楊春時的這種批判并沒有擊中實踐美學的要害，甚至是某種程度上的誤讀。因為實踐美學在某種程度上并沒有忽略B甚至也強調B。因此，朱立元拒絕接受楊春時的指責，因為他在實踐美學中實在發現了太多如果說實踐美學并沒有忽略什么，那么后實踐美學的指責就完全落空了;但后實踐美學的指責又的確不是空穴來風，這里的問題究竟出在什么地方？
讓我們以李澤厚的美學為例，來分析實踐美學的“巧妙”之處。李澤厚美學的“巧妙”之處，在于他對美作了不同層次的區分:第一層含義是審美對象，第二層含義是審美性質(素質）第三層含義是美的本質、美的根源。李澤厚明確承認，在審美對象上同朱光潛沒有分歧，承認“人的主觀情感、意識與對象結合起來，達到主客觀在‘意識形態’即情感思想上的統一，才能產生美。②盡管李澤厚沒有明確承認在美的素質上同蔡儀沒有分歧，但所謂審美素質其實講的就是蔡儀所謂客觀實在的美。這樣一種層次劃分使得李澤厚在美學論爭中左右逢源，立于不敗之地。李澤厚的這種美的層次區分被實踐美學的鼓吹者所普遍接受并視為論爭中的看家法寶。因此，當后實踐美學攻擊實踐美學忽略了非理性、精神性、個體性等等的時候，實踐美學完全可以在審美對象的層次上予以否認。
實踐美學的真正問題，不是在它強調什么、忽略什么的問題，而是在它同時認可的那些互相矛盾的不同層次的美究竟怎樣才能完善地統一起來的問題。
二、對非實踐的現代性美學的共同堅持
盡管實踐美學與后實踐美學似乎互為水火，但它們對審美現象的描述卻基本一致，即都認為審美是一種自由的、超現實的精神活動。盡管實踐美學主張從社會實踐中去找美的根源，但在美的對象層次上，仍然同意朱光潛的主張，從而出現了本質與現象之間的不相應的困難。后實踐美學要做的工作是，試圖運用當代西方的美學理論克服實踐美學的困難，使美的本質與現象重新變得一致起來?？梢赃@么說，從朱光潛、李澤厚到后實踐美學，他們對美的現象的描述是基本一致的，他們都把西方現代性美學關于審美經驗的描述不加懷疑地全盤接受下來。
什么是西方現代性美學？簡要地說，所謂現代性美學，就是美學的自律，即將美學從其他知識體系和實踐行為中嚴格地區分出來，使之成為一個獨立自主的學科體系。這是西方學術現代性進程中的必然結果。
根據韋伯和其他人的理解，現代性是與西方合理化、世俗化和區分的整個工程連在一起，不再對傳統宗教世界觀著迷，將它的統一整體切割為三個分離和自主的世俗文化圈:科學、藝術和道德，每個文化圈由它自己理論的、審美的或道德一實踐的判斷的內在邏輯所管制美學就是在這種現代性過程中獨立出來的，并成為西方現代性中的一個重要標志。
美學為了獲得它的獨立自主性，勢必要將它的研究對象從其他事物中區分出來，于是，審美、藝術等美學所討論的中心對象，就被視為與普通的日常生活全然不同的東西，成為一種完全不依賴社會生活的、具有獨立自主的價值和意義的東西;“無利害性”和“為藝術而藝術”成了這種現代性美學的兩個核心觀念。
在中國現代美學中，朱光潛的早期美學，就是這種現代性美學的典型代表。朱光潛借用克羅齊的直覺、康德的無利害觀賞、布洛的心理距離和立普斯(T.Lipps)的移情作用等概念，構成了一個典型的現代性美學體系這個以審美的無利害關系和為藝術而藝術觀念為核心的美學，長期被視為中國現代美學的正統，朱光潛因此也被視為中國現代美學的代表人物。
實踐美學并不反對朱光潛對審美經驗的描述，它所反對的是朱光潛關于美的本質的說明。朱光潛的美在主客觀統一的學說，能夠很好地解釋現代性美學視野中的審美經驗現象，因為它本身就是由這種審美經驗現象總結出來的。實踐美學要從一種跟這種審美經驗現象相矛盾的哲學立場出發來解釋它，其困難是可想而知的。后實踐美學對實踐美學的批判，只有在美的本質的層次上才有效。因為后實踐美學、實踐美學和朱光潛美學在對審美經驗現象的描述上是基本一致的。從這種意義上說，后實踐美學充其量只是在做回到朱光潛早期美學的工作。
現在的問題是，西方現代性美學對審美經驗現象的描述是否真的毋容置疑？
三、當代西方美學的“實踐轉向”
最具諷刺意味的是幾乎在與中國美學界大張旗鼓地運用當代西方美學理論批判實踐美學的同時西方美學卻正在發生美學的“實踐轉向'當代一些西方美學家認為，現代性美學關于審美經驗現象的描述，并不是不可動搖釀理。只要對美學的歷史稍有知識就會知道，現代性美學有關審美對象和審美經驗的看法在漫長的人類歷史中只占有很短的一個階段。在現代性之前和之后，審美更多地是與實踐密不可分的。這一點在已經對現代性進行全面反思的西方思想家看來是非常清楚的。
西方美學的“實踐轉向”發生在分析美學的最后階段。根據分析哲學進入美學的路徑我們可以將它分為三個階段:對藝術批評的語言分析階段對藝術作品的語言分析階段和對藝術定義的分析階段②。正是在分析美學的第三階段，艮P對藝術定義的分析的最后時期，出現了所謂的“實踐轉向'究竟什么是藝術？這是分析美學的核心問題，同時也是當代西方藝術實踐中的一個現實問題。兩個看起來完全同樣的東西，一個可以是藝術作品，另一個則不是。這就給藝術定義提出了前所未有的挑戰。為了將兩個同樣的東西中的一個界定為藝術作品，將另一個排除為非藝術作品，當代西方美學家可謂費盡心機。簡要地描述當代西方美學家在解決藝術定義難題上的發展軌跡，可以讓我們清楚地看到他們是怎樣一步一步走向實踐的。
著名美學家丹圖所處理的一個典型例子是沃霍爾的布瑞勒盒子。沃霍爾的布瑞勒盒子是藝術作品，而另一個與它完全相同的盒子則不是。對這種現象究竟如何解釋？為此丹圖提出了他著名的藝術界理論。丹圖認為，決定一個東西究竟是不是藝術作品，不能只看作品本身，而要看關于作品的解釋，因此解釋是藝術作品存在的至關緊要的因素。而解釋本身總是根據“藝術理論的氛圍、藝術史的知識”作出的?，這種環繞著作品的藝術史、藝術理論和批評的氛圍，就是丹圖所說的“藝術界”。盡管丹圖這種“藝術界”理論已經十分寬泛，幾乎可以將所有的東西解釋為藝術作品，但這種帶有濃郁的藝術學院氣息的定義仍然令人不滿。因此，迪基在丹圖的基礎上作了進一步的推進，將他的“藝術界”從一個由藝術理論、藝術史知識等組成的抽象世界，改造為一種具體的社會體制，從而提出了他著名的“藝術制度理論”。由此，迪基給藝術下了一個這樣的定義:“一個藝術作品在它的分類意義上是（1)一個人造物品；（2)某人或某些人代表某個社會制度(藝術界）的行為所已經授予它欣賞候選資格的一組特征。”從迪基這個定義中可以看到，一個藝術作品究竟是否是藝術作品，關鍵不在藝術作品本身，而在一種外在于藝術的社會體制。由此，迪基將定義藝術的特權從丹圖那種充滿學院氣息的鑒賞權威那里解放出來，讓更切近社會實踐的制度來扮演定義藝術的主要角色。
最近，當代西方美學家更喜歡通過將藝術定義為一種社會和文化的實踐，其中以沃爾特斯托夫和卡若爾最為著名。在他們看來，將藝術定義為實踐比將藝術定義為藝術作品具有更大的覆蓋面，因為它不僅覆蓋了作為實踐產品的藝術作品，而且覆蓋了作為實踐主體的作者和欣賞者，覆蓋了藝術創作與欣賞的活動形式和特殊情景。
在卡若爾看來，將藝術定義為實踐，不僅具有覆蓋面大的優勢，而且具有不容易被公式化的優勢。根據卡若爾的理解，實踐是一個相互連接的活動復合體它要求經過訓練得到的技巧和知識，旨在實現某些內在于實踐的目的。正因為實踐受內在目的指引，因此它們受自己結果的內在原因和標準支配，而不容易被公式化。藝術作為一個在歷史中發展和變化的實踐的“實踐復合體”，它不應該由一個固定不變的本質來定義，而應該根據一個復雜的連貫的歷史敘述來定義，這種敘述既解釋又幫助維持它的一致和完整。藝術的定義敘述的精確形式必須是開放的和可修訂的，不僅因為要考慮到未來的作品，而且因為敘述工作自身就是一個開放的和競爭的實踐，即藝術的歷史和批評的實踐。但是，并不能將敘述完成和因而定義終結的不可能性當作一個有害的缺點。因為敘述定義的開放性，對把捉藝術的開放性是必要的。因此，按照卡若爾的這種實踐理論，至少在原則上我們總能給出一個到目前為止的完滿的敘述，它可以將“藝術實踐”定義為“我們知道的那種”。至于將來發生的變化和敘述，可以因未來的展現而完成。
沃爾特斯托夫則反對西方哲學中根深蒂固的康德一黑格爾主義，而采取一種現實主義立場，主張有一種外在于我們的實在存在。不過這種實在不只是實際存在的東西，而且包括可能性和不可能性。藝術作品的世界建立在那種實在的基礎上，是那種實在世界的投射?！笆澜缤渡洳皇且环N世界制作。然而，它也不是像舊觀念所理解的那樣，是一種模仿。如果我們反對藝術中的浪漫主義，從它的社會實踐方面來考慮藝術的話，如果我們因而發展起來的藝術哲學拒斥康德一黑格爾式的邏輯論證轉而采取一種現實主義的傾向的話，那么我們可以將藝術的社會實踐視為不僅涉及事實而且涉及可能性和不可能性，不僅涉及個別的事物而且涉及性質、作用和類型。小說家既不制作一個世界，也不模仿一個世界，而是從廣大的可能和不可能的領域中挑選出它的一個片段一我們以為的一個‘世界’。作為一種現實主義的藝術哲學的眾多好處之一是，它能夠給我們提供一種令人信服的和強有力的方式，去解釋什么是藝術要投射的世界。
無論是卡若爾將藝術定義為文化實踐還是沃爾特斯托夫將藝術定義為社會實踐，他們的目的是一樣的，即都試圖將審美、藝術從浪漫主義和現代性的狹隘視野中解放出來，使之重新融入到廣泛的社會生活之中。與實踐美學羞羞答答地將實踐視為審美和藝術的根源不同，當代西方美學中的這種“實踐轉向”直接將藝術和審美等同于實踐。由此，實踐美學中現象和本質或根源之間的矛盾就被消解了。不過這種消解不是將實踐美學中實踐本體換成所謂的解釋本體，而是將實踐美學中的非實踐的審美現象換成實踐的審美現象。
四、現實的全面審美化進程
在當代西方美學的視域中，審美與實踐之間的密切關系，不僅體現在審美的實踐化上，而且還體現在實踐的審美化上。當今活躍的德國美學家沃爾什(WolfgangWelsch)指出，目前全球正在進行一種全面的審美化進程。從表面的裝飾、享樂主義的文化系統、運用美學手段的經濟策略，到深層的以新材料技術改變的物質結構、通過大眾傳媒的虛擬化的現實以及更深層的科學和認識論的審美化，整個社會生活從外到里、從軟件到硬件，被全面審美化了。美學或者審美策略，已經滲透到了社會生活的各個層面。美學不再是極少數知識分子的研究領域，而是普通大眾所普遍采取的一種生活策略。
基于這樣的認識，沃爾什進一步提出了所謂的“美學轉向”、“第一美學”、“美學作為第一哲學”等觀念。他說：我們的第一哲學’在相當的程度上已經變成了審美的?！谝徽軐W’一這是對這個學科中對現實作最一般描述的部分的經典稱謂。在古代曾經是由存在得出的，在現代起源于意識，在現代性階段則由來于語言;而今天向審美的范型轉變似乎是非常臨近了。我們越往后追問，越基礎地分析，我們就越遭遇到審美的因素和審美性質的結構。在論證的基礎和對現實的基本描述中，我們一再發現審美選擇。在今天的語境中一在無基礎的語境中—‘基礎’大體上顯現出一種審美的面貌。
顯然，沃爾什是通過對現實的重新解釋，發現了審美與實踐之間的新的關系，從而將美學從對美的藝術的狹隘關注中解放出來，使之成為一種更一般的理解現實的方法。沃爾什說:“美學已經失去作為一門僅僅關于藝術的學科的特征，而成為一種更寬泛更一般的理解現實的方法。這對今天的美學思想具有一般的意義，并導致了美學學科結構的改變，它使美學變成了超越傳統美學，包含在日常生活、科學、政治、藝術和倫理等之中的全部感性認識的學科?！缹W不得不將自己的范圍從藝術問題擴展到日常生活、認識態度、媒介文化和審美一反審美并存的經驗。無論對傳統美學所研究的問題，還是對當代美學研究的新范圍來說，這些都是今天最緊迫的研究領域。更有意思的是，這種將美學開放到超越藝術之外的做法，對每一個有關藝術的適當分析來說，也證明是富有成效的。
如果沃爾什的觀點正確的話，這樣一種美學就不僅具有理論的意義，更具有實踐的意義。
五、從知識美學到身體美學
當代美國美學家殊斯特曼尤其強調美學的實踐特征。美學的實踐意義至少可以體現為這樣兩個方面:作為一種藝術哲學，它不僅是對已經存在的藝術現象的總結，而且是對未來發生的藝術現象的理論規范;作為一種感性學，它不僅要求有關方面的理論知識，而且要求有關感性的訓練，尤其是身體方面的訓練，從而有所謂的“身體美學”。
殊斯特曼尤其強調身體訓練應該是美學中的一項重要內容。他在對鮑姆嘉通美學的重新解讀中，發現了其中從邏輯上來講必然具有但事實上遭到忽視的身體訓練的主題①主張在鮑姆嘉通美學的基礎上從下面三個方面對身體美學進行新的重構：（1)復興鮑姆嘉通將美學當作一個超出美和美的藝術問題之上，既包含理論也包含實踐練習的改善生命的認知學科的觀念；
(2)終結鮑姆嘉通災難性地帶進美學中的對身體的否定；（3)提議一個擴大的、身體中心的領域即身體美學，它能對許多至關重要的哲學關懷作出重要的貢獻，因而使哲學能夠更成功地恢復它最初作為一種生活藝術的角色②。殊斯特曼不僅這樣主張，而且身體力行，他在擔任費城天普大學哲學系主任的同時，還在紐約的一家身體訓練中心任指導。
現代藝術的定義范文3
一、舞臺藝術的多元化決定了舞美設計的多元化
“舞臺藝術”是一個涵蓋較為寬泛的概念，也是一個較為混亂的概念。
《中國戲曲曲藝詞典》對“舞臺藝術”所下的定義是：“戲劇藝術的通稱。通常指戲劇的舞臺演出藝術，包括表演藝術、舞臺美術等，以別于戲劇的文學部分(劇本)?！?《中國戲曲曲藝詞典》第3頁，上海辭書出版社1981年第1版)
這一定義顯然有些不妥，因為顧名思義，既然是“舞臺藝術”，那就指的是在舞臺上表演的各種藝術，其中不只是戲劇藝術，還有許多其他藝術。所以這一定義只能看作是“舞臺藝術”的狹義概念。
至于廣義的“舞臺藝術”，究竟應當如何界定呢?《辭?！凡]有“舞臺藝術”的詞條，不過有“表演藝術”的詞條，并給出了這樣的定義：“藝術分類用語。指必須經過表演而完成的藝術。如：戲劇、電影、音樂、舞蹈、曲藝、雜技等。”(《辭?！房s印本第1477頁，上海辭書出版社2000年第1版)這一定義基本上是準確的，只是還應包括電視、魔術等藝術。
照我看來，“舞臺藝術”就是在舞臺上表演的藝術，換言之，也就是舞臺上的表演藝術，因此應不包括電影、電視兩大藝術在內。
如此一來，“舞臺藝術”的定義就應當是：在舞臺上表演的藝術。如：戲劇(包括話劇、戲曲、歌劇、舞劇、音樂劇、戲劇小品等)、曲藝(包括相聲、評書、大鼓、琴書、快板書、快書、二人轉、道情、彈詞、單弦、墜子等)、音樂(包括聲樂、器樂等)、舞蹈(包括民族民間舞、芭蕾舞、民族芭蕾舞、現代舞等)、雜技、魔術等等。很明顯，舞臺藝術本身，即呈多元化的特點。
舞臺藝術的多元化，對舞美有不同的藝術要求，于是舞美設計也自然必須具有多元化的特點。例如戲劇與雜技、話劇與戲曲、二人轉與相聲、民族舞與現代舞、民歌與交響樂等等，均因藝術品種的不同而要求有不同的舞美設計，這是勿庸贅述的。
二、舞美風格的多元化決定了舞美設計的多元化
就舞美自身而言，也是風格多樣、異彩紛呈的多元化大格局。其中主要有西方現實主義的“寫實風格”(如話劇舞美)和中國傳統的“寫意風格”(如戲曲舞美)。除此之外，尚有西方現代派舞美的象征主義、印象派、抽象派、荒誕派等形形的舞美，形成多元的共同體。
舞美風格的多元化，就決定了舞美設計的多元化，即適應不同的風格要求，設計出不同的舞美作品。
當然，“寫實風格”與“寫意風格”這兩大主要風格，也是動態發展并且是雙向交流的，即話劇舞美的“寫實風格”引進戲曲舞美的“寫意風格”；而戲曲舞美的“寫意風格”也引進話劇舞美的“寫實風格”。但這非但不能否定或削弱舞美設計的多元化特點，反而更加證明了舞美設計多元化的動態性、交叉性、復雜性、多變性。
三、舞美要素的多元化決定了舞美設計的多元化
舞臺美術由布景、燈光、服裝、化妝、道具、音效等要素構成，既有造型藝術中的繪畫藝術、雕塑藝術、書法藝術、攝影藝術，又有實用藝術中的工藝美術、現代設計，同時又有科學技術。而每一種藝術要素中，同樣又可細分為若干要素，如布景中的繪畫藝術，就包括國畫、油畫、水彩畫、水粉畫等，同時又可分為風景畫、山水畫、花鳥畫，靜物畫等，還可分為西洋畫派、中國畫派以及印象畫派、抽象畫派等等，愈分愈細，愈分愈多。
由此，也決定了舞美設計的多元化，如布景設計、燈光設計、服裝設計、化妝設計(也稱“人物造型”或“造型設計”)、道具設計等。更有甚者，連效果設計(音響效果設計的簡稱)也歸人到舞美設計范疇。
于是，舞美設計便融視覺藝術與聽覺藝術為一爐，集音、畫為一體，其多元化特質，是顯而易見的，也是不容置疑的。
四、藝術手段的多元化決定了舞美設計的多元化
現代化的舞美，其藝術手段異常豐富，尤其是高、新、精、尖的科技手段，更是變幻無窮。
現代藝術的定義范文4
關鍵詞：纖維藝術；室內裝飾；設計；運用
前言
在室內裝飾可科學技術的發展背景下，人們對于室內裝飾的認識和理解、對于創新觀念以及享受空間的藝術審美和藝術感不斷的提高，裝飾設計的材料也在不斷的創新和革新，有原來的建筑剛性材料灰暗、單調、陰沉、缺乏藝術感到現代的纖維藝術，使其室內裝飾變得明亮、柔軟、變化多樣，藝術范極強。本文就通過對于纖維藝術的分析，探討在室內裝飾中的具體運用，希望可以給我國室內裝飾行業的發展做出一點貢獻。
1纖維藝術的的概述
1.1纖維藝術的定義
隨著纖維藝術的發展，在學術界沒有一個明確的詞條來解釋纖維藝術，一般對于纖維藝術的定義有兩種。①指編制藝術的擴展，偏重于欣賞性的藝術，這種是屬于狹義的定義；②指包含了應用型和欣賞型，即凡是纖維構成的，比如織、繡、印等等，都屬于纖維藝術。
1.2纖維藝術的特點
1.2.1審美特點
纖維藝術由于其獨特的材料質地和個性，在審美特點上具有以下幾點特點：①材料美。在纖維藝術中所使用的材料一般包括為動植物纖維材料，或者是人造纖維材料以及實物材料，這些材料具有自身的物理屬性，不僅可以給人舒適感，在視覺上還可以給人不同的視覺美感。②形態美。形態美，是指由物體形態外表上給人和諧的視覺感受，這不僅包括了外部形態，還包括了內部形態，即物體的空間特點和內部結構形態，兩者之間相互襯托又相互聯系，兩者是屬于部分與整體，背景和前景的關系，在外部形態中可以體現內部結構輪廓的特點。另外，材料質地的不同，所表現出來的形態美也不盡相同，比如竹、藤等纖維類，營造出的是一種挺拔利落的形態美；麻、棉、毛等纖維，會表現出一種柔和美。
1.2.2空間媒介特點
對于現代室內裝飾設計來說，相關的技術人員給出了明確的定義，建筑空間自身就屬于一個變化的過程，在進行裝飾的過程纖維藝術就起到了重要的作用，不僅可以豐富室內的空間多樣性，還可以營造出一種空間傳遞作用。在室內空間的傳遞中承擔著重要的作用。
1.3纖維藝術的分類
1.3.1天然纖維材料
天然纖維材料，是指從天然的動植物纖維中提取合成的一種材料。動物纖維：比如羊毛纖維，這種材料具有縮絨性、耐磨性和較好的彈性；蠶絲材料，這種材料具有光澤好、手感柔順，并且顏色淡雅柔和。植物纖維：比如棉纖維，具有較強的吸濕性，并且具有親切的質樸感；麻纖維，這種材料具有很強的耐磨性。在天然纖維材料中，不同的材料具有不同的感受，在室內裝飾中可以起到不同的作用。
1.3.2化學纖維材料
化學纖維材料，是指由合成纖維和人造纖維合成的一種纖維材料。合成纖維，是采用高分子化合物當作原材料而制成的，比如棉綸、腈綸等。人造纖維是指，一些高分子化合物以及衍生物經過人工的加工而成的化學纖維，比如人造羊毛、人造絲、人造棉等等。
1.3.3綜合纖維材料
綜合纖維材料，是指在化學纖維和天然纖維之外加入可以充當纖維藝術材料的物質。比如金屬網、編織袋、報紙以及蕾絲等等。綜合材料的應用相當的廣泛，在室內裝飾中可以進行多樣的設計。
2纖維藝術設計在室內裝飾中的具體應用
2.1纖維藝術設計在室內裝飾的人性化應用
傳統的室內裝飾，多采用一些具有冰冷感覺的材料，比如瓷磚、水泥以及鋼筋等硬性材料，這些材料雖然具有裝飾施工的方便，但是在人們審美藝術感不斷發展的過程中，這種材料已經不能滿足人們對于室內裝飾的需求，不具有當代室內裝飾的人性化。隨著纖維藝術的發展，在室內裝飾中，帶來了與眾不同的感受，比如利用動植物纖維以及人工合成的纖維材料，通過纏繞、縫綴以及編織等多種裝飾方法可以令室內裝飾呈現出一種獨特的人情味。不僅可以使室內空間形成別具一格的空間效果，還可以給人一種視覺上的沖擊感和無限的遐想。此外，在室內裝飾中應用纖維藝術材料，還可以給人一種溫馨、親切的感受，例如在室內的桌椅上，利用竹條、藤以及棉麻等纖維材料進行裝飾，會給人們的皮膚一種超強的舒適感。在室內裝飾行業不斷發展的背景下，纖維藝術的出現以及在室內裝飾中的應用，不僅可以給室內裝飾設計者帶來靈感，還可以使得室內裝飾呈現出不同的審美感。與傳統的剛性裝飾材料相比，纖維藝術更加的具有人性化特點。
2.2與室內環境相和諧統一
在室內室內裝飾中，利用纖維藝術設計，可以實現現代室內裝飾與裝飾環境的和諧統一。一把情況下，纖維藝術具有較大的體積，在室內裝飾的過程中，可以對裝飾環境產生較大的影響，比如改變室內空間的結構，這一點與纖維藝術材料自身的特點息息相關。在室內裝飾中，纖維藝術可以實現平面、立體到三維的藝術形態，這一點與現代室內裝飾的需求相匹配，纖維藝術設計可以滿足不同裝飾環境的需求，無論是尺寸、形式、風格，在室內裝飾的環境中，纖維藝術都可以實現。在室內平面、空間環境中，纖維藝術強大的特點，可以與室內的墻壁、地板以及室內家具等多種裝飾對象形成一種統一的效果，一方面與室內裝飾環境相呼應；另一方面可以襯托室內裝飾環境的特點。
2.3可以起到分割空間的作用
在傳統的室內裝飾中，通常利用“屏風”和“帷賬”，來對于室內的空間進行裝飾，這種裝飾作用就是為了對室內的空間進行分割，隨著纖維藝術的發展，其獨特的柔性化特點，不僅可以在室內裝飾中起到分割的作用，還可以滿足室內裝飾的靈活、多變需求，這一點也是人們是對于室內裝飾的要求。
3結束語
通過以上的分析，在現代室內裝飾中，常常注重于整修，而忽略于裝飾，隨著纖維藝術的發展，在現代室內裝飾中，人們越來越重視裝飾，通過纖維藝術設計在室內裝飾中的運用，室內裝飾工程越來越具有柔性化特點，不僅可以滿足于人們的審美感，還可以提高室內裝飾的空間藝術感。
參考文獻
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現代藝術的定義范文5
關鍵詞：公共藝術 關聯性
公共藝術(Public Art)又被稱為公眾的藝術或社會藝術,它不隸屬某一類藝術流派或藝術風格,也不單指某一類藝術形式,它存在于公共空間并為公眾服務,與社會中存在的各個因素相關聯,體現了公共空間中文化開放、共享、交流的一種精神與價值。
一、公共藝術概念的理解
現階段,很多人對公共藝術的理解都比較陌生。其實,公共藝術沒有一個固定的、簡單的定義,它的定義具有易變性、積累性和滲透性等特點。但它有其明顯的公共性和互動性的特質。它也許會和建筑物合為一體或會導致一個新的建筑學空間誕生;也許是新的公共空間、景觀美化、藝術圍墻和藝術柵欄、藝術磚砌、藝術大門、藝術窗戶、休閑空間、游樂場所或結構;或許只是藝術字體雕刻及墻面裝飾的薄金屬板或瓷片等。它也有可能是采用織錦掛毯等纖維藝術;也有可能是藝術雕塑、陶瓷;此外還可以是大地作品、攝影、版畫、影像、高科技藝術、表演、事件、詩歌朗誦、音樂舞蹈等等;公共藝術也可以表現一個故事或文章,可以是裝飾性的、幽默性的、敏感性的或有爭議性的;可能事反思我們的歷史遺產或是對未來的憧憬,也可能是強調地方特性和特殊問題等等?？梢?它所囊括的范圍之大,關聯之大,不一而足。
二、公共藝術的文化關聯性體現
所謂公共藝術的文化關聯,是指它的生存、發展與其外在文化因素之間的連帶性及互動關系。
與之相對立的獨立的私人性質的純藝術或架上藝術存在,更顯出它與外在社會因素的關聯特性。如:從呈現的內容上看,純藝術作品的表現內容可以是個人的、具體的、情緒化的、偏激的,同時也可以是公眾的;但公共藝術作品通常在內容上更加接近公民的思想和地域的文化,它總是平等的、公開的,整個創作過程就是一個開放的過程?？陀^事實證明,當一種藝術的存在方式與其所在時代的社會公共生活產生了廣泛的關聯,它才可能在歷史中產生實在的影響和深刻的記憶。
總的看來,公共藝術的關聯性具體體現在四個方面,第一,與大眾權力相關聯;第二,與城市相關聯;第三,與藝術家個體相關聯。
第一,與大眾權力相關聯
公共藝術與大眾權力的密切關聯,是社會中普遍存在的現象。
權力,是一種強制性的社會支配力量,是一個人或許多人的行為使另外一個人或其他許多人的行為發生改變的一種關系?，F實中的權力有很多種,其中重要的使政治權、經濟權和話語權。公共藝術是一種話語權,但這種話語權與其他一切話語權一樣,要收到政治權和經濟權的制約和支配;創建公共藝術的過程就是運用權力隊社會成員進行控制和影響的過程。
大眾權力,是指普通人應該具有的基本權利。
由于體制、觀念等多方面的原因,我國公共藝術的實施過程中,大眾權力容易被忽視。而大眾權力是我們國家發展公共藝術不容忽視的一個條件。
公共藝術所涉及的領域,正屬于大眾福利的一部分——和諧的公共生活和文化享受?！肮菜囆g開始逐步自覺的伴隨著城市經濟和公共環境等社會福利化建設而強調了藝術——為人們大眾服務;為多元化的當代市民文化和社區生活服務。”從社會生活的本質看,只有精神享受才是人類最高的福利,而大眾想獲得這種最高的幸福,離不開公共權力的保障。
在公共藝術中,大眾權力體現在兩個方面:一是享用藝術資源,一個是參與藝術生產。這意味著人民不但有權欣賞公共藝術的創作成果,還有權參與公共藝術的創作過程,也就是體現了公共藝術的參與互動性。也只有決策者(政府或投資人)、公眾和藝術家共同攜手,才能創造出完美的公共藝術作品。因此公共藝術能促進市民之間、官民之間的對話,拓展積極、民主的公共生活,提升人民的環境藝術和審美素質?！罢驗槿绱?公共藝術符合社會的迫切需要,提供了一個重新定義我們時代藝術的機會?！?/p>
第二,與城市相關聯
城市是公共藝術的載體,公共藝術屬于城市,它隨城市而生,為城市而存。
現代藝術的定義范文6
關鍵詞 設計倫理；引導；新美學；現代公共藝術
1.從設計倫理的角度看待公共藝術
目前，諸多急待變化的公共藝術實踐及其面臨的批評與指責，使公共藝術存在的合法性深受質疑。批評界在針對當前某些藝術“公共性”的虛假命題的駁斥中，明確地指出公共藝術是一種“天生具有強迫性”的“意識形態的實踐形式”。但是，本人認為，公共藝術當下呈現的混亂和無序狀態不足以阻擋藝術回歸公眾生活的必然趨勢。所謂“權力與民意” 的沖突與摩擦，只是我國社會轉型時期必然歷經的震蕩過程。在如此的渾濁、混亂局勢中我們把設計倫理作為評判公共藝術的標準或者作為指導公共藝術的發展的一個重要理論支點，這是為我國公共藝術理清頭緒、找到方向所有益的研究工作。
2.設計倫理當影響公共藝術
倫理道德所明確的核心便是人的關系，人與人、人與物的相互關系性的理論思考和總結，塑造了整個社會共同遵從的思想道德觀念。設計藝術承載著創造新的生活方式的載體和轉化形式，設計藝術的發展需要一個合乎時代性的設計理論的指導，使設計藝術更合乎人的設計，增強更多的人文關懷，這一點也是公共藝術設計的核心。
公共藝術的發展自經歷了初級階段的人權確立，但今天對于人性以及社會學的深度探討，公共空間中的構架如雕塑，景觀小品等作品已經不是以藝術的美學表現。
2.1 設計倫理指引公共藝術實踐
公共藝術換句話說也就是是人類社會學概念下產生的藝術，它是促進人與人、人與社會、人與自然相互關系的藝術，應該是一門關于社會學的藝術，這樣的公共藝術與同屬于文化體系的道德體系存在千絲萬樓的聯系。而設計倫理是設計道德的進一步深化，換言之道德建設了設計倫理的體系框架。在中國這個歷史悠久的文明古國，我們的公共藝術更應是是道德觀的體現。在一些古代道德觀的發展中，如儒家“天人合一”，或者墨家的“節儉”在古代設計倫理思想中占據了主導的位置。如著名的漢代長信宮燈，明代家具等都是古代設計倫理的體現，然而現代設計倫理的形成對于中國來講還是處于一個模糊的狀態，公共藝術便是現代設計倫理的最好的實踐藝術，它是一門復雜的綜合藝術，雕塑，家具，環境設計，科學技術等等都囊括其中，我認為一個好的公共藝術形成應該是多人的團體作品，當然它應該具有一個統一派別的思想作為支持。從另一個方面來講，現代設計倫理的以人為本的概念已經在個設計門類“綠色設計”、“ 生態設計”中得以體現。作為設計水平綜合體現的公共藝術更是這個思想的集結體現。所以應該由設計倫理來指引公共藝術的實踐，并且在實踐中去深化和豐富我國的涉及倫理體系，這是一個互利共贏的結果。
2.2 設計倫理影響現代公共藝術“美”的重新定義
2.2.1 “舊美”與“新美”的矛盾
有了設計倫理的思想作為指導，但是很多實際的矛盾是需要設計師自己去判斷和追尋的，世界本身便是有很多矛盾存在的，我們的的周遭包括我們的本身都是矛盾的綜合體，所以才有了哲學。對于現代的設計來講很多在古典設計美學的‘美’和現代設計作品在某的時候往往是具有矛盾的，例如以前的一塊純實木椅子的設是美的，在如今由于社會的不斷發展，自然資源的減少和匱乏，去提倡實木的美感，往往有悖于現代社會的合理發展。所以現代美應該不是簡單的外在形式的比例，韻律，等單純美感。
2.2.2 設計倫理的深化發展導致公共藝術的“美”的變化
為什么辯論美的意義？因為新的社會帶來新的道德體系隨即也帶來一個新的設計倫理體系，現代公共藝術也需要一個更深化的倫理道德體系知識作為支撐點。在作者理解這其中不可或缺的一點便是更深層次的美感定義，如果一個設計違背了外在的美學定義但是它可能更好的節約資源，更好的抑制一些人類的不當舉動，那這個設計應該是美的，這種美是人類精神層面的共鳴。在人類社會學中我們早過了有群居動物但獨立人的個體的階段現在的階段應該是一個重新回歸人的本位追求新的人類共同生活的階段了這個階段應該是人作為個體存在，而精神共存的社會，這是人類未來社會學的發展趨勢。從某種意義來講這是新的人類群居生活。所以現代設計的美的定義應該是基于倫理道德的觀念之上更深層次的美。
2.2.3 現代公共藝術中“美”的體現
那什么樣的“美”是現代公共藝術應該提倡的？
在公共藝術門類中的環境景觀，單以其中景觀小品為例子，現代景觀跳過了基本設施的階段但是在的發展也是門類眾多良莠不齊，有例如將居民日常娛樂生活融入實際的使用，后者中孩子們可以將水注入可口可樂的杯子中實現娛樂的互動，它們都是在美感和功能基礎上展開了一些互動的嘗試。有一些表達思想的作品如某些垃圾桶便是威尼斯街頭的藝術作品，它全身任意涂鴉是藝術家和民眾思想的表達和交匯，這屬于精神上的互動。也以垃圾桶為例，位于加拿大街頭的防熊垃圾桶，因為熊經常在垃圾桶尋找食物，把垃圾桶翻的底朝天后揚長而去，但是這個垃圾桶可以將垃圾桶鎖起來，而打開方法上面有各國文字說明，這樣只有人能打開它使用了。垃圾分類典范的日本街頭的精細垃圾分類，桶簡潔大方依次排列在街頭每個桶上都是不同的分類，除了可回收和不可回收的分類外還分干與濕等等，條件甚至有些繁瑣，但是日本民眾就是在如此的垃圾桶設施的使用引導下將垃圾分類做的幾乎完美。在這幾類作品中加拿大和日本的垃圾桶似乎并不是最美的最具藝術性的但是從倫理設計的角度來看它們都是最好的實現了解決問題的設計，應該是現代公共藝術設計中美的作品。
3.我國公共藝術面臨的實際問題
對于設計倫理的強調并不是簡單的口號就能做到就顯著我過的公共藝術設計面臨真正的問題，對于公共藝術而言沒有公眾的交流就構不成公共藝術的空間。公共藝術的參與性訴諸公眾感官應是全方位的。如視覺的，觸覺的，嗅覺的等等，而我們身邊的雕塑大部分只是滿足了人們視覺層面的需求。一些城市的藝術家們開始把公眾對藝術作品的參與作為公共藝術的內在因素來對待，即把公眾參與作品的行為和身體作為作品不可缺少的一部分，從而使作品超越了視覺審美的范圍，大大調動了公眾的參與性。從選擇藝術家、決定作品安放的地點、制作的歷程，直到完工后的呈現典禮，都可以讓大眾參與。但是在實際中，公眾對創作過程的參與程度并不高。當然，這里面既存在創作過程根本就沒有給公眾參與機會的問題，也存在公眾自身缺乏參與意識的問題。如何在防止決策者武斷決定的同時，又能正確運用公共意見，是擺在我們面前的一個現實的課題。
4.總結
有了設計倫理的作為我們看待城市公共藝術的一個角度的話那么它們不僅僅只是一些單體的、獨立的建筑和雕塑，它也包括公共服務設施以及連帶的其他裝置，它們共同構成了城市整體形象的復雜系統，相信隨著中國城市化進程的發展以及隨之而來的整體公民素質的提高，我國的城市管理者們對城市形象和公共藝術的認識也會不斷深化。到那時，公眾對藝術家的設計也將提出更高的要求，未來的公共藝術家應當具有更綜合的科學系統知識和藝術理論知識、更強的社會責任感以及正確使用各種元素進行視覺表現的能力。
參考文獻：
