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現代藝術創作范文1
現代設計講的“以人為本”，就是古希臘哲學強調的“人本主義”，更是源于中國古典哲學—老莊的“天人合一”“以人為貴”的思想。而古希臘羅馬文化與藝術唯美、求實、創新精神的體現就是藝術與技術的統一，實踐與理論的結合。清華美院陳漢民先生在設計王府井酒店的標志時，把傳統的中國結與建筑墻壁上的裝飾融合起來，使我們看到這個標志，既有文化的情結，又具備現代設計的特點，是將傳統文化和現代觀念結合的典范。世界著名建筑師貝隸銘先生在做中國的香山飯店時，運用江南水鄉的青磚灰瓦白墻色調，使現代建筑加上文化情懷，形成了一種共鳴。大眾即市場，現代設計不僅僅是設計師的個人問題，不能單憑個人喜好去干事兒，而是要根據大眾的需求和認知，尋找融洽的切入點，去滿足市場的需求。傳統文化的介入應該說對現代設計具有推動作用。我國傳統文化藝術中的繪畫、書法、音樂、舞蹈、戲曲、園林、建筑、雕塑等，都是經過了幾千年的創造和積累，蘊藏著深厚的文化底蘊。由于傳統文化藝術源于生活，源于傳統，有著純樸的藝術樣式，如漆畫、陶瓷、泥塑、蠟染、剪紙等，無論是作品中原始純凈的色彩，還是體現民族風情、人文生活的圖案亦或是精湛的工藝技巧，都反映著民族文化藝術的精髓。因此，傳統文化藝術成為了現代藝術設計創作靈感的寶貴源泉，特別在視覺傳達設計中被廣泛運用。
傳統文化藝術中的主要特征是對自然形象的“刪繁就簡”。如我國民間的剪紙，造型多取簡潔規整的外形，而造型著重于表現對象的形態特征，設計更趨向平面化。而在中國的傳統裝飾圖案中，就有化圓為方、變曲為直、把自然形態規律化、幾何化的手法。這一藝術特征，與現代設計造型觀念一致，提倡“少既是多”，“純化形態”正好與傳統裝飾上的這一特征相符合。傳統裝飾藝術在造型上非常注重“形式感”，注重處理點、線、面及各形式要素的關系，很講究造型排列的秩序感。在平面設計中，圖案的紋飾、走獸的斑紋、鳥類羽毛等都借鑒于此。還有現代設計中對抽象造型的追求，是二十世紀現代藝術的主流，然而在傳統裝飾藝術中，前人已經善于使用抽象的藝術語言來表現對客觀世界的感受，如京劇的面具紋飾，早期的巖壁畫上抽象的藝術形象，人形和動物形，就是抽象型設計的靈感源泉。在中國現代藝術設計中，許多設計師就考慮到了中國人的傳統審美心理，采用中國傳統文化藝術中的“喜鵲”“鯉魚”等有象征意義的圖形，招貼海報中傳統的水墨，剪紙等手法，通過這種方式在大眾的文化心理上達成情感訴求。讓國人在其民族文化心理的層次上感到親切與接近?？梢?，傳統裝飾藝術在現代設計中具有重要意義。
我們要在現代設計中將傳統文化藝術和現代元素較好的有機結合在一起，就要依據傳統文化藝術中形和意的衍生傳承。從最早的原始社會一直到封建社會晚期的圖形符號的造型藝術，它們的表現形式和造型方式，都隨著每個歷史朝代的更替而轉變，具有鮮明的時代特色和地域特色。比如，傳統圖形中最有代表性的龍的形象、原始龍古拙、商周青銅器上的夔龍獰厲肅穆、漢魏龍奔騰飄逸、唐龍飽滿富麗、宋龍莊嚴規范、元龍矯健、明清龍繁縟凝重。還有中國其他有代表性的傳統圖形，諸如紋、云紋、魚紋、渦紋等，我們都可探尋到其它表現形式在各個歷史時期發展演變的脈絡。這種“形”的變化是對原始圖形的繼承，也是對其外在形式的衍生與拓展。每一個廣為流傳的圖形符號背后，往往蘊藏著深層的象征意義，這些意義最初大多源于人們的自然崇拜和宗教崇拜，進而衍生出象征吉祥如意等意義，正是由于人們對美好生活的向往和期盼，對這種好“意”的執著追求，才使“形”得以代代相傳?？梢哉f，“意”的歷史延伸催生出了“形”的歷史衍生。
現代藝術創作范文2
【關鍵詞】現代舞;時代;創作意義
【abstract】modern dance’s production was the artist had the basic value under the time pressure to the life. the first western dance artist raises one to dance to the tide which inquires unceasingly with the society. the western dancing world take overthrows the idolatry thousand people thousand as the creation logic. appears rebels against the reversion dance technology. this heat wave seeps and is affecting the chinese some dance art pioneers’ thought gradually. therefore, the modern dance creation had the technology base which might use for reference, the chinese modern dance has had it to develop the creation significance naturally.
【key words】modern dance; time; creation significance
顧名思義,所謂現代直譯便是——現在進行時代,驅于過去和未來之間的時間代名詞。那么,現代舞指的是現在流行的動感街舞嗎?回答絕對不是。那現代舞究竟是什么?眾說紛紜。就其本質而言,我們贊同這樣的論點:現代舞是一種觀點它是場運動。是不斷地以肉體的叛逆去爭取人性崇高的自由和民主的藝術動態。
自現代舞不論是訓練技術還是創作理念早期被中國舞蹈家帶入我國以來。我國舞蹈技術方面有了更多的可能性,舞蹈理念上對于創作和欣賞都有了新的理解和認識。我國舞蹈界張開了自由的翅膀,不拘謹不小氣。當然,對于我們學習和借鑒的視角是每一個舞者應該思考的。中國有自己的文化、宗教、歷史、環境、人文、生活方式等多方面的內容。我們的現代舞也就必然基于它們之上。著眼看過來現代舞形式在中國的出現豐滿了中國舞蹈的形式,在內容表達上更加直接和通透了。不言而喻,這些都驅動于先驅們視現代舞創作為生命的意義,不論西方的還是中國的。
提到中國現代舞的發展創作不得不從西方現代舞先驅的創作的偉大意義說起……
現代舞起源于法、美、英等西方國家,它們有著從先驅者—奠基人—繼承人—新先鋒派—新生族最后到世紀末人這樣一個階段性歷史的發展。它們并非類型化、程式化而是另辟出新、千人千面的發展。這些舞蹈家們成功的踩著時代的腳印再步前輩的后塵搞著打倒偶像崇拜的舞蹈藝術?，F代藝術具有階段探索和實驗性的特征,現代舞更是如此。也就是說現代舞的歷史是個性話的歷史,存在著藝術家個人獨立色彩。具有舞者真實揭示某種基本真理的功能。
最初筆者對現代舞的理解和大多數人一樣只是停留在字面意義上,認為現代舞指得就是動感街舞。從聽說伊莎多拉.鄧肯尊師的大名及她對世界現代舞藝術創下的奇跡起才從朦朧中漸漸走出,才明白一個現代舞就是一個時代的生活縮影,看一個現代舞就看到了那個時代的生活。深深感覺到前輩們是在迫于時代的壓力下,選擇以現代舞的方式來不斷的擺脫舊的封建傳統的束縛,探求新時代新舞蹈的意義。記得從書里讀到過“在二十世紀前美國曾是個沒有舞蹈的國家”,除了社交場合大多數人不會舞動身體。其實并非如此,其實它們有著及其豐厚的宗教舞蹈,只是不顯得有何種需要。它們國家是一個清教傳統十分深厚的國家,對人體觀念在早期與古老的中國有許多相似之處,經過新的技術革命、通訊革命、聲光技術革命以及交通運輸革命帶來新觀念的變化。隨著人們對歷史與文化的反思,各類娛樂節目雜耍頻頻出現。在這樣一些歷史文化背景中,洛伊富勒、伊莎多拉、鄧肯、露絲、圣丹尼斯等一些舞蹈家尋求新思想對舞蹈意義的新的詮釋,新的表達方式。通過對舞蹈本質的思考回答了動作就是舞蹈對生活的表現對情感的表達。并解釋了感覺即“由心靈感知出的印象或認識所引導出的人體反應,通過人體反應后身體產生出了語言反射”等一些問題。留給后起舞蹈藝術工作者智慧的指導,豐厚的財富。
大多數西方的前輩們通過個人對生活的理解,捕捉從生活的根源出發創造出個人的舞蹈風格,擴大了現代舞的豐富性。將有限簡單的舞動發展為能搬上舞臺的藝術品。最為重要的特點是:①生活化;②講究內涵。就是通過舞蹈來凝練生活、表達生活、說心里必須說出的話。
二十世紀美國現代舞一代尊師瑪莎•格雷姆用血的記憶燃燒起來的心回報她對藝術的決心。她首次在她的作品里運用了對白并創立了瑪莎•格雷姆舞蹈技術。通過現代舞《心靈的洞穴》《黑夜之旅》等作品勇敢揭示人性邪惡的一面,用扭曲向上伸展的肢體發出求援的吶喊。曾坦白的說過“希望自己是一頭狂野而美麗的獸,身體是神圣的衣裳”。這是高尚的人格帶給她的創作沖動。她用打破時空力的方式探索新動作的可能性。通過舞蹈記載世界的變遷。同時也示意了人類某種有動機的奇跡。
現代舞之母鄧肯“自由舞蹈”的創造告誡了人類人性化的主題,她認為人類只有靈魂和精神才能幫助自己。生活中最可怕的是缺失生活理念。她的舞蹈不受政治牽絆,她主張舞蹈生活需要比現實生活自由的多才能活在舞蹈里創作舞蹈。舞蹈才能鮮活!她作為現代舞之母的意義就在于她使舞蹈向她所處的時代邁出了輝煌的一步。她以身體的自由去達成心靈的自由,以心靈的自由去追求創造力的自由,以想象力的自由達到藝術的自由,以藝術的自由表現精神的自由以及人性的自由。她的時期出現了不用音樂伴奏的舞蹈。在她成就非凡時期生活依然十分清貧,時常無力支付房租。并還在她窘迫中誕生了她的舞蹈流派的基礎理論。她不是一位革命者但她的名主主義思想傾向使她的藝術同情革命。她對藝術的堅決在人們看來是某種境界。
有人認為現代舞不屬于“抽象舞蹈”是反芭蕾的舞蹈藝術。被譽為現代舞理論之父的“魯道夫•馮•拉班”曾出任過芭蕾舞團團長。創建了身體的收縮與放松技術。他認為現代舞是否能徹底擺脫芭蕾尤其是芭蕾中人體訓練的科學成果的影響,始終是一個問號。但瑪莎•格雷姆舞蹈中許多收縮與放松、跌倒與爬起、赤腳舞動等技術的運用正是反芭蕾訓練技術的。與芭蕾技術中的直立、挺拔、高貴的足尖舞蹈背道而馳。這又說明什么呢?正說明了現代舞個人化、個性化、千人千面、另辟出新的舞蹈特點。同時也說明了舞蹈從肢體美向形式美向內容美逐步滲透的趨勢。更加講究了一個舞蹈本身就是自由和多面的功能實質。
既然現代舞具有時代背景、歷史符號等一些特征,那么,在這個運動場上我們國家就應該擁有我們自己的現代舞。依據我們獨特悠久的藝術文化結合我們的時代特征,借著前輩們豐富的創作經驗及解放了的思想意識創作屬于我們的現代舞。經過了一段借鑒吸收的嘗試性創作開采時期,我們已經看到了中國現代舞的符號!之所以現代舞滋生于中國那一定是時代的需要。隨著改革開放人民的思想得到了解放,舞蹈多元發展的認識也隨之新的思想意識滲透了。同時新的現代舞理念和技術也就從西方借鑒了進來。
中國現代舞蹈史上第一人是曾向鄧肯學習過舞蹈的裕榮齡。1904年歸國后才華被埋沒于宮中,在這一時期,中國的表演藝術尚處于“空窗”期。直到1907年出宮才得以在多次義演中亮相成為建設中國現代舞蹈的先聲。
被認為“中國現代舞之父”的吳小邦在“五四”時期受日本現代舞的影響。于1937年在上海舉辦個人舞蹈會,以《拜金主義》《中庸者的悲傷》《和平的憧憬》等作品表達他對苦難深重的中國人生存處境的同情,和對一切壓迫人民的勢力的憎恨。他以“國家有難,匹夫有責”的責任感參與抗戰。以自然為本源,以理想為動力,以呼吸為主導,以人生為目標建立起中國舞蹈藝術。隨后1967年旅美臺灣舞蹈家王仁璐回臺灣介紹瑪莎•格雷姆技術舉辦首次現代舞蹈會。60年代中,還有劉學鳳在臺灣探索中國現代舞首建現代舞中心,但真正在臺灣卷起現代舞旋風的則是文學碩士林懷民。作為第一位留美返臺的舞蹈家于1973年成立“云門舞集”。開始掛起中國人作曲,中國人編舞,中國人跳舞給中國人看的中國舞蹈風。開臺灣舞蹈一代新風。至今還在領導中國現代舞之勢。我們已經清楚的看到了在中國現代舞的畫紙上圓滿地畫出的現代舞的輪廓了。
80年代大陸“現代舞”之所以被指認為現代舞,存在著多種原因:①是由于對西方現代舞技術與表現手法進行了借鑒。②它們無法歸屬于傳統舞蹈的分類中。③筆者認為它們在嘗試著宣泄感情和表現生活。④點就是“現代舞”宣言作品觀中充滿了高度的社會責任感。那些現代舞藝術家們認為:舞蹈更為重要的是富有生命力。所以他們欲使舞蹈能像其他藝術一樣“揭示人生”。并且懷揣中國根基進行更為廣闊的探索。
幾位現代舞先驅隨著人們新的時空意識的滋生,思維方式和世界觀的巨大變化,開始對中國的歷史與文化反思。隨之具有各種流派的新的舞蹈藝術便脫舊而出。例:浪漫主義不僅指文藝史上的一種時代風格而是指精神史上的一種時代思潮。使我們的精神由被動僵化發展為自覺。使舞蹈創作更加注重切實和創新。
相對于發展到90年代至今的中國現代舞,向西方的借鑒開始注意謹慎挑剔。我們需要借鑒的是什么?僅訓練技術創作手法足以,一定要注重中國這片黃土地的國情及人民生活。如果在創作上忘記了中國社會根基,那“中國現代舞”將會面目全非。我們的現代舞“中國”符號也隨之消失。所謂與世界接軌了但本土消失了。西方現代舞對中國舞蹈文化沖擊的結果不是取代而是碰撞。中國現代舞者大多遵從舞蹈在民族振興中的歷史使命,注重借鑒的表現手法是為了更深刻的認識人和社會。也大膽嘗試著批判和抨擊社會弊端和人性弱點。
隨著中國現代舞的萌生在中國的舞蹈領域里出現了一個新的問題:那就是對于“中國現代舞”和“現代中國舞”的界定。中國歷史悠久、文化淵博是中國舞種豐富的根基所在。因此,筆者認為無論“中國現代舞”還是“現代中國舞”首先都是中國舞,其次都是透析中國人精神氣質的舞。都在傳達著、表現著中國人的生活,宣布著中國人的誓言。分歧僅在于“表現方式”上的區別。例如:中國民族民間舞就基于中國多民族,以本民族風格展現本民族生活也因此民族舞蹈多姿多彩;中國古典舞就基于中國人文精神,以中國人精、氣、神、韻中對圓的體會來展示中古人處事之道中圓潤的意念氣質;當然舞蹈亦然離不開時代感也當然就有了現代中國舞的說法。相對中國現代舞就更多的關注到了中國人的生存、中國道德觀的解放、中國人生命存在的意義等方面。只是創作手法和表現形式上追求自然、遵循自由,欣賞中對美的認識發展為以捕捉真實感受為依據。
現代藝術創作范文3
關鍵詞：民間藝術；意象表現；現代陶藝
1 前 言
西方在工業革命的影響下產生了豐富的現代藝術形式，現代陶藝作為西方現代藝術的一個重要組成部分，它遠離傳統的審美習慣以及傳統的形式，具有新的表現形式和方法，關注現代人的觀念、思想、性格和狀態。二十世紀初，工業文明高度發展，機器能夠生產大量的廉價產品以滿足人們的需要，但是偉大的工業革命不僅滿足了人們的物質需求，還帶來了機器生產的冷漠。機械產品缺少對人的感情的關注，無法關懷人的內心，現代陶藝就是在這種背景下應運而生。從世界范圍來看，現代陶藝發端于五十年代的美國陶藝家沃克思發起的奧蒂斯革命，與此同時的日本的八木一夫也走上了現代陶藝創作的道路，開啟了陶藝在日本的全新的表達方式。
上世紀八十年代初，隨著西方各類藝術形式逐漸走入國人視野，現代陶藝開始在中國萌芽。杭間老師認為，經過幾十年的發展，現代陶藝在中國已漸進自覺狀態。但是在發展中仍然存在著一些問題。缺少對中國傳統文化的關注，缺少民族自信心是其中之一。上世紀八十年代，西方文化一涌而入，對于新鮮的思想、豐富的藝術主張，很多人不能做到選擇性吸收，甚至有一批人模仿西方的形式，相似到了尷尬的地步。還有一些人將西方的陶藝形式、觀念進行改良折衷，認為這就是中國陶藝現代化的標志。他們對西方現代陶藝的革命精神和文化內涵不甚了解，也不關注中國豐富悠久的陶瓷歷史，導致了創作源泉的枯竭以及作品本土語言能力的喪失。近幾年，這種現象引發了越來越深刻的反思，陶藝工作者們逐漸意識到關注本民族文化的重要性，陶藝創作必須立足本土，吸取傳統文化的精髓才能成為真正的中國的現代陶藝。民間藝術作為中華民族藝術傳統的一個重要部分，必然會成為現代陶藝創作的豐富土壤。
2 民間藝術的意象表現對現代陶藝創作的影響
民間藝術是人類本源藝術的發展延續。它代表著一個歷史階段的民族的整體意識、情感狀態和氣質。中國民間藝術包括泥塑、剪紙、蠟染、面具、年畫、京劇、木偶等多種形式。民間藝術有它自身特有的語言符號及表現方法，并具有鮮明的民族性，也正因為這樣，民間藝術成為了中國延續幾千年的經典藝術。意象思維是民間藝術的一個突出的創作思維方式之一。意象就是寓“意”之“象”，就是用來寄托主觀情思的客觀物象，是藝術家在構思的過程中，將主體的審美情感、審美認識與把握到的客觀物象相融合，并以一定的藝術表現手段和規律作為媒介，所形成的存在于觀念中的藝術形象。
意象的第一層含義是寓“意”之“象”。追求吉祥的寓意是民間藝術的永恒主題。古代社會，人們以此寄托對生命的美好愿望。在中國歷史上，“魚”的形象是非常常見的民間藝術元素之一，新石器時代的仰韶文化的彩陶上就出現了魚的形象，并且貫穿于此后整個中國民間藝術的發展史。人們賦予了魚以年年有余、吉慶幸運的內涵，并一直延續至今。這是民間藝術中寓意于象的思維方式的鮮活例證。
意象的第二層含義是經過主客觀的融合，通過意象的形象表達主觀情思。比如，蝙蝠作為民間藝術中常見的形象之一，其在民間年畫、剪紙、泥塑等門類中的風度翩翩的形象是就是意象思維的結晶，人們在尊重客觀形象的同時，通過想象和大膽的變形，創造了民間喜愛的蝙蝠形象。意象表現是民間藝術非常有價值的表現形態。
今天，在眾多陶藝工作者中，有一批優秀的藝術家非常注重從民間藝術中吸取養分進行創作，并受到了民間藝術的意象表現的啟發，創作出非常優秀的作品。比如，呂品昌的《阿?！废盗?，以無錫惠山泥人阿福為素材進行創作，“阿福系列是我取向民間藝術的角度，我希望利用泥料的柔軟性、延展性和可塑性，最大程度地強化民間雕塑式的擴張感和飽滿感?！贝蟀⒏Ｊ亲鳛殒偵津尗F、消災辟邪的吉祥物流傳于民間，創作者將這個寓意做了現代的詮釋，用個性的肥碩解讀了古老的吉祥寓意，用意象的表現賦予了大阿福新的時代氣息。
姚永康的《世紀娃》系列，也是對民間藝術中傳統題材的解構和詮釋。這一系列的作品由民間藝術中獲取靈感，采用民間非常熟悉的藝術元素，比如鯉魚、蓮蓬、舞獅等與娃娃組合，并用意象手法將娃娃塑造成小蓮藕人的形象，四肢像是在生長的蓮藕，整個形象充滿生命的活力，是非常優秀的作品。
還有陸斌的作品《年年有余》，就是用粗陶制作成魚的形狀，魚的形象平平整整，貼在魚身上的大紅“喜”字襯托著魚的冰冷，以一種肅穆的態度表達了對鄉土氣息的懷念。
在民間藝術中，有一個門類特別需要研究和反思，就是民間陶瓷藝術。它作為中國民間藝術的重要組成部分，是現代陶藝始終要不斷返回的領域，正如方李莉所說：“歷史總是緊系著最初始的前端，那里是我們所要返回、重新思考的地方，我們今天發生的一切，在歷史的最初都已經埋下了伏機，給予我們許多昭示，只是看我們如何去理解。”現代陶藝的創作要不斷地從民間陶瓷藝術中汲取營養，民間陶瓷藝術是生長在民間的，生活氣息非常濃厚，如果說每一次創作的結果都是生命，那么，民間藝術創作的就是最鮮活的生命體。民間陶瓷藝術無論是器皿類還是雕塑類的，都是源自最鮮活的生活，又以意象的形象展現在觀者面前，因此具有了新鮮的生命力。比如唐代長沙銅官窯制作的陶瓷玩具非常有特色。這類小玩具有牛、馬、豬、羊、狗和象，還有雞、鴨、鵝等，以鳥為例，形體渾圓，呈球狀，形象非常概括，只取形似，好像剛剛破殼而出，全身帶著薄薄的一層絨毛。在民間陶瓷藝術中，此類創作非常多，想要創作符合時代要求的現代陶藝作品，應該關注民間優秀的陶瓷藝術，這里是尋找創作靈感的重要源頭。
3 結 論
民間藝術的意象表現是現代陶藝創作中值得反復思考和借鑒的。一味地追求西方式的形式美感，做出來的作品不過只能算是一種裝飾，而不能把自己、把民族性言說清楚。正如呂品昌所說，“純化藝術語言并不是那種一味地遷移淡化精神內涵的所謂純形式的追求?！碧账噭撟鲬撟⒅貜闹袊┐蟮膫鹘y中汲取靈感，民間藝術作為中國文化的瑰寶，是現代陶藝創作的重要源泉。
參考文獻
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現代藝術創作范文4
形態的轉換而更側重于將生活經驗中的美挖掘出來并滲透到自己的情感因素中，在表現上多是追求借物抒情、象中有意、隱約朦朧的意境，并善用簡單的黑白線條使畫面更具有運動感和節奏感。在《尋覓》系列《尋找來翌》中，《夜鶯啊夜鶯，帶我飛好么》《太陽啊太陽，請等等我》《下一站是哪里》《你好，夏天》等體現出繪畫的現代形態創作技巧，不管是黑白線條的流暢運用，還是色彩方面的獨具一格，都使得畫面的空間排列因合理而不顯單調。《眸》系列中《墨鏡啊墨鏡》《二重身》等則展示了女人與鏡子之間隱含的寓意，自己在鏡中投下的影子是平時躲藏在心靈深處的另一個自我，如何清晰地認識另一個自我則是畫家創作中隱喻的主題。
二、藝術表達對社會現實生活的解構
隨著急速的全球化進程，消費主義蓬勃發展，人們的物質欲望變得合法化的后果便是文化價值與信仰的支離破碎。不少畫家通過繪畫對社會問題提出質疑，用獨特的視角和藝術表達方式表現社會現實的縮影，并采用夸張新奇的視覺表達進一步解構物欲時代道德價值的重量，以揭示中國消費時代隱含的現實。這類代表性畫家及其作品主要有韓旭成的爛白菜、張建俊所繪盛宴過后的杯盤狼藉、張小濤筆下腐爛的草莓等，他們形成了繪畫領域一支獨特的“糜爛欲象”視覺表達群體，以日常生活常見物質、現象入手，展現自身對物欲社會“病態”現實的感受與體悟。他們在語言表達上大都用與“垃圾”“堆積”相關的比喻方式，輔以絢麗燦爛的色彩使得這些本已變質的東西產生物欲的誘惑力。如張小濤《來自天堂的禮物之二》以華麗空洞外表引誘人的發霉的奶油蛋糕的“爛”為感受，營造出一個由強烈主體欲望造成的糜爛的物欲社會。張建俊的《漂流的物》以強烈的視覺沖擊力展示了現代社會人與自然的矛盾，引起受眾內心共鳴。此外，張小濤的《潰爛的山水》系列、張健俊的《餐桌》系列、韓旭成的《白菜》《器官》系列、劉海舟的《雞肉》系列、邢波的《兒子》系列、劉芯濤的《漬夜》等通過各自不同的畫面藝術表達，塑造出強烈的視覺沖擊，顯露出潰爛的氣息，體現為一種消費、奢靡與焦慮、空虛相矛盾的臨界狀態，從而實現畫家本身對于現代都市物欲消費與精神空虛的反思和批判。
三、題材設計向中國當代生態題材繪畫的轉型
現代藝術創作范文5
【關鍵詞】 村上春樹；后現代主義；小說
要旨:村上春の小には二つの特色がある。一つ目は的な面で、もう一つはボストモダンという面である。小の中のボストモダンは日本の的なボストモダンを融合する。はボストモダンの影を受けており、は代の特を持つ。このような融合のおかげで、彼の作品の格は獨特になる。彼も日本のボストモダンの特色を持つ作家として、世界各地の者に知られ、好まれている。これらにみて、村上春の小のボストモダン主の向について、深くしようと思う。
キワド:村上春、ボストモダン主、小
1、 日本のボストモダン主文學思潮のれ
60年代の末から70年代の初めごろにかけて、日本ではボストモダン主の作向が明にれてきた。當の日本は既にが高度に展した本主國家であった。社會の生力、力の加とともに、人々の自由に使えるが多くなった。そうすると、人々はじげじげと ゴルフ、テニス、野球、レストラン、ダンスホル、ミュジックホルなどのような高な所を出入りするようになった。高レベルの代消文化が形成されてきた。そこで、新たな、新たな度、新たな感をもって、この繁、しているボスト工社會、消型社會を描寫し、表するボストモダン文學が一のにじて生まれた。80年代の初めごろ、村上春を含んだ若い作家らによって都會文學派が生まれた。彼らは內向派小の主な特色を受けいて、特に代都會生活の空感をえることに力を入れた。作品は厚なボストモダン主に不定な面、平面性、ゲム性、號化、性などの特色を持つ。小の文體においては、內向派よりはっきりとしたボストモダン主を表した。
2、 村上春の小作品のボストモダン主特色
(1) 小に中に人物に孤獨コンプレックス
孤獨コンプレックスはずっと登人物につきまとう。彼が描いた若い男女は孤獨な生存者として表されている。主人公もそうだ。名前も姓氏もない、父も母もいない、妻も子どもも持たない、社會もめてシンプルで、29~34才の若者である。ずっと自分の世界にじもって、身內のコミュニケションも、友からの挨拶もない，描かれた方は正に孤獨の象である。村上春は主にやかな都市で生活している人、特に青年たちの孤獨感、空虛感、失感を描いた。だから、村上春が描き出した主人公はすべて自分の仕事に不を持ち、やるがない人物である。出世作『の歌をけの中で、「私の日常生活は食事、眠り以外、音をきながら、海を眺めること、あるいはバでビルをみながら、仲を待っていて、つまらないをかけることだけだ。そして、『羊をめぐる冒の中で、「私は率直にこう言ったことがある?！杆饯稳松悉膜蓼椁胜胜い猡筏欷胜い?、私はつまらない人生を追求している。。。人々はみな退屈の中で逃げたがっているが、私はこの退屈に入りもうとする。「手に入ったものはすべてがない、成る遂げたものもすべて意味がない、私がもらったのは退屈だけだ。彼らの生活は食事、眠り以外、もっとも よくあるのはお酒をみ、音をくこと、あるいは いである物柄をつめることである。彼らは死ぬまでずっとこのようにつまらない日々をごし、意味な人生を送る。
(2) ユモアの作格
村上春はでな作度を求めている。村上春は「な小をくと言ったことがある。彼はユモアの要素を小に加えるから、小はかにえない。村上春の小はユモアでちていて、特に比が文中にたくさんある。たとえば 『ノルウエイの森の中でこういう文がある。「私の部屋は安室のように清で「直子はかすかに唇をけて、茫然として私の目をていて、まるで1臺は突然源の械をいてしまうように「知と意は瓦解にして、暗室の植物の根ようにぼうぼうとしていめる「子の父の體は1基のぼろぼろな家屋すべての家具と引きがび出されて、取り除かれることしか待っていない家屋のようだ。また、『更にわったパン屋の中で、「空の割れ目をするようにまじまじと私の目をみている?！袱ⅳ蚊撙悉浃丹筏い蓼肖椁胜工辘膜证筏郡猡韦怂仆à盲扑饯我猡沃肖筏撙啶趣いξ膜ⅳ?。描寫した象自身は人を笑わせないばかりではなく、辛酸、慘め、哀れさえ感じさせるが、作者の「たとえの加工を通じて ユモアの果にする。
(3) 表手段の非代化
ボストモダンの作家はみなが架空の物だと思いこんでいた。去の存主の作家は、既知化した世界を表できると思った。しかし、ポストモダン作家はそれに同意できなかった。彼らは世界が秩序だと思っている。世界に意を與える一の秩序が必要だということも付いた。しかし、このに越えられない壁がある、しょうがないから、彼らは客の世界のかわりに主の意を表することにした。『羊をめぐる冒の中で、あの褐色の星の形の入り亂れた模の羊は人體の內に入って、人の意志を制御して、人を制御する野心がある。人の子を持っているがは人ではない「羊男である。『ダンス！ダンス！ダンス！の中で、「私と美吉は海豚ホテルで「羊男がいる、16にある部屋に入った。「私はハワイの町でキキの影をた。あの部屋でた6つの白骨?！簢长文?、太の西の中で、本が突然「私の前で消えたあと、本が「私にくれた10萬の入った封筒も消えた?！杆饯媳兢韦长趣颏筏螭扦い毪?、ある日、本がえるらしい?！杆饯工挨摔颏趣幛?、追いかけようとすると、彼女はまた消えた。その、さきはえたことを付いた。その後、昔の戀人、泉がえた。彼女はタクシの中にいた。しかし、には何の表情もない、表情の人になってしまった。
3、び
とにかく、小の作において、村上春は人の生存狀と內心の世界を大切にしている。者に迎合するための作品はほとんどない。村上春の作品が人の心を打つ理由は非世界と世界をえず突させるからだ。非でを明し、でたらめの中に理性を表す。寓意と象でちた小によって、代人のとまどい、悲しみを者にえようとする。人のもっとも本的な面、とくに 心の孤獨、空虛、失感をすべて描く。したがって、んでいる、ありふれたラブストリだとはとても思えない。
參考文獻
［1］村上春著 『海のカフカ 林少翻 上海翻出版社、2001年。
［2］村上春著 『ダンス！ダンス！ダンス！ 林少翻 上海翻出版社、2002年。
現代藝術創作范文6
筆者從1998年開始從事木雕雕刻創作至今，雕刻創作的木雕作品不勝枚舉，且最擅長人物題材創作，研究了各種人物造型。筆者出生在中國木雕之鄉――福建省仙游縣榜頭鎮，仙游木雕歷史悠久，具有濃厚的民間特色，種類繁多，技法多變。得益于此，筆者擅長用平刀塊面法和圓刀雕琢法，長期浸潤在濃厚的木雕藝術氛圍中，木雕作品多以平雕、浮雕、圓雕等形式表現，講究精巧構圖，以形寫神，形神兼備。
在木雕藝術創作中，人們常選取“圖必有意，意必吉祥”的題材。彌勒佛題材的木雕作品大量出現和流行，實際上從側面說明了人們希望學習彌勒佛寬宏大量、得失隨緣、大度看世界、從容過生活的心態。筆者創作的彌勒佛題材木雕作品，采用了仙游木雕中的高浮雕、圓雕等手法，將彌勒佛具有的吉祥寓意、慈善可親、笑口常開、大腹便便的形象以雕刻藝術的語言呈現出來。
一、中國民間彌勒佛的信仰
千百年來，彌勒佛的形象和倡導思想深入人心，信徒眾多，香火旺盛，充分說明了眾生對他的喜愛和尊敬。很多人都以彌勒的境界作為自己的人生哲學和生命態度，用微笑來迎接世俗的風雨；用忍耐去化解心靈的煙塵；用平常心來稀釋所有的不公、艱難與逆境。
彌勒佛像展示給人的是慈顏常笑、大肚能容的形象。凡是到寺院朝拜的信徒，見到彌勒佛樂呵呵的形象后，都會心生歡喜。佛教寺院之所以將彌勒佛置于寺院的第一層殿堂中，有其特殊的含義。因為在佛教中，彌勒佛具有慈悲、忍辱、寬容與樂觀等象征意義，將彌勒佛置于一進寺院的殿堂中，是為了讓參禮彌勒佛的人，能夠從彌勒佛這些品格中得到啟迪，從而把自己鍛造成具有彌勒品格的人。
彌勒佛是一個號召以慈悲心對待眾生的模范，據彌勒佛的生平傳說記載，由彌勒佛轉世的布袋和尚就是鮮活例子，他總是喜歡背著布袋，樂呵呵地化緣，無論人們給他什么就收什么，絕不挑剔。彌勒佛是諸佛中人們十分信仰的代表性人物，人們對他除了恭敬心之外，主要還受到他的精神內涵影響，啟迪人們的慈悲仁愛之心，追求忍辱精進、寬容待人和積極樂觀，不斷培養自己的慈悲之心，在忍辱中學會精進，待人方面要具有寬容精神，對待生活要保持樂觀向上的心態，提升自己的品格，努力讓自己受人喜愛、尊重，和諧共處。
二、木雕藝術中彌勒佛題材的應用
福建莆仙由于信佛者眾多，在木雕藝術的創作題材選取上，佛教造像題材就成為木雕創作常用的傳統題材。筆者在學徒期學習木雕雕刻時，每天沉迷在工作室里雕刻創作，如癡如醉，主要學習雕刻人們喜聞樂見的觀音、彌勒佛、羅漢等傳統佛教人物題材，尤其喜歡以彌勒佛造型為創作題材，也雕刻了一系列大大小小的彌勒佛造型木雕作品。在長期的創作中，刻苦習藝，筆者練就了扎實的技術功底，在彌勒佛題材的工藝表現上，不斷尋求一種新的突破，經常請教專業人士探討交流，勤于鉆研人物題材木雕的表現手法，所創作的彌勒佛題材作品風格獨特，細膩傳神，竹木雕作品設計創作品種齊全。
在創作彌勒佛題材的木雕作品時，尤其注重作品整體結構和比例的表現，借鑒中國國畫中寫意技法，以虛實對比構圖的表現手法，塑造意境，提升作品在整體造型的布局上產生的透視感，整w效果渾然天成，極具想象空間，讓觀賞者在品鑒人物形態時，猶如身臨其境，心心相惜。
在中國木雕藝術中，彌勒佛題材受到眾多木雕創作者的喜愛，主要得益于彌勒佛普及大肚能容的精神，不計較人世間的是非憎愛。大度彌勒在平淡中蘊含神奇，在丑拙的外表下流露美好心境，在詼諧幽默中彰顯莊嚴肅穆，在揶揄中展現慈悲形態，代表了中華民族傳承、倡導的慈悲寬容、積極樂觀的精神品質。
由筆者設計制作的竹雕作品《小彌勒佛》，以天然竹子為創作原料，依型而雕，彌勒佛雙眼微閉，以灑脫不羈、自然隨意的盤坐姿態，坐于布袋上，笑態可掬。作品整體比例適度，圓潤多肉的雙耳垂在肩上，肥厚面部，神情、動態逼真，身上披著一件寬大的衣衫，袒胸露腹，右手靠于彎曲的右膝上，左手安放袋上，臉上的笑紋、衣物的紋理線條流暢，栩栩如生。
三、彌勒佛木雕題材的發展演變
中式的佛教造像，講究妙相莊嚴，衣冠整齊，慈眉善目，有的還呈現女性化的姿態。只有彌勒木雕造像袒胸凸肚，笑容可掬，表情滑稽，但彌勒信仰剛從印度傳入中國時，是優美俊逸的形象，根據佛經要求的“三十二相，八十好”來塑造，莊嚴肅穆，不僅頭戴寶冠，且面相圓潤，身披瓔珞，交腳而坐，身材壯實。
然而，發展至今，人們見到的卻是樂呵呵的大肚彌勒形象，小孩子往往一見就笑，認為這個胖大和尚很有趣，甚至一臉嚴肅的大人也覺得親切感十足，極具歡喜之心。彌勒的造型為什么總是笑口常開，彌勒像旁常有一副對聯，上聯是：“大肚能容，容天下難容之事”，下聯是：“笑口常開，笑世間可笑之人”。這副對聯對彌勒總是樂呵呵解釋得很到位，但依然眾說紛紜，認為是彌勒大徹大悟上升到覺知境界的喜樂，或是高興于信眾的隨緣布施，或是揶揄于眾生的愚頑迷惘。
彌勒佛是大乘佛教中菩薩之一，后來成為“未來佛”，又演變為世俗化的大肚盤坐、喜笑顏開的新型彌勒佛，經歷了三個不同形象的演變。第一個彌勒佛形象是十六國時期出現的交腳而坐的造型。這種形象是根據《彌勒上生經》記載，彌勒起初只是凡間的凡人，經過佛祖點化，飛升兜率天，成為菩薩，向眾生講解佛法。第二個彌勒佛的形象是在北魏時期，逐漸變成為禪定式或者倚坐式，并帶有佛裝的造型。這種形象是根據《彌勒下生經》記載，彌勒菩薩依照釋迦佛的安排，從兜率天下到人世間，向三界眾生普及佛法，從菩薩轉變為未來佛。第三個彌勒佛的形象是五代后梁時期，演變為盤腿而坐的胖和尚造型，肥頭大耳，背著布袋，袒胸露腹，滿臉笑容。這個形象的原型相傳是后梁時期的一個身材胖大、皺鼻大肚的僧人契此的樣子，整天背著一個布袋四處行乞，常常勸誡世人慈悲、寬容、忍辱。關于布袋和尚是彌勒化身的傳說也由此而起，其后人們逐漸用他的形象來代替彌勒佛，寓意忍辱包容、樂觀豁達的精神，在中國民間廣為流傳。最后，這個形象不再具有以前形象那種莊嚴凝重的宗教意蘊，變得隨和，貼近生活，成為世俗化的形象。
四、彌勒佛題材木雕藝術的具體表現
彌勒，原本是古印度佛教中以“修慈”為主的菩薩，傳入中國以后，隨著布袋和尚的出現，莊嚴造型變成了笑口常開、袒胸、大腹便便的造型形態，這種大轉變讓彌勒佛題材在木雕藝術創作中，表現得更具傳奇色彩。中國民間還把布袋和尚列為七福神，相傳是彌勒佛的千萬化身之一，一生逍遙放曠，無拘無束，民間關于他的傳說很多，信仰也極盛。
在木雕藝術創作中，彌勒佛題材的創作形象通常表現為身穿袈裟，袒胸露腹，變得滑稽可愛，往往是不拘禮節地仰坐著，光頭笑臉，雙耳垂肩，大張笑口。一手按著布袋，另一只手拿著一串佛珠，突出大肚能容，總是樂呵呵的，腆著肚皮看著走近他的人們，展現出肚量大、心胸寬的特征，思想更是超凡脫俗。因此，大肚和布袋就成為了寬厚、包容的象征，啟示人們不去計較世俗的是非憎愛，要追求與人為善，即使遇到不喜歡的人，也可以和平相處。
《布袋和尚行腳圖》是南宋時期的畫家、書法家梁楷的代表作之一，畫中的布袋和尚袒胸露懷，寬衣大肚，步履輕巧而來，使仙人超凡脫俗又滿帶幽默詼諧的形象活靈活現。畫面上幾乎沒有對人物做嚴謹工致的細節刻畫，除面目用細筆勾出神態外，通體都以潑灑般的淋漓抒寫，橫涂豎掃，那渾重而清秀、粗闊而含蓄的大片潑墨，可謂筆簡神具。
