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文化文學文藝的區別范文1
一、“應用文”與“實用文”概念的產生
文章(包括文學文體和非文學文體)的產生可追溯到上古的商周時代。文學與非文學的觀念，到漢代，特別是魏晉南北朝時期已有了較為明確的分野。但“應用文”和“實用文”概念的產生卻相對較晚。
“應用文”這一概念的最早使用，一般認為是清代劉熙載的《藝概·文概》。其中說：“辭命體，推之可為一切應用之文。應用文有上行，有平行，有下行，重其辭乃所以重其實也。”這里的“應用文”很顯然是指公務文書。其后的徐望之在《尺牘通論》中說：“有用于周應人事者，若書札、公牘、雜記、序跋、箴銘、頌贊、哀祭等類，我名之曰：‘應用之文’?！倍@里所說的“應用文”則主要是指私人事務文書。
但據周楚漢先生的研究，“應用文”概念的最早使用則是在宋代，他在《唐宋家的應用文理論及其意義》一文中說：
應用文作為應用意義的文體概念創始于“歐蘇”，已有近千年的歷史。歐陽修《免進五代史狀》(1060年)說：“自忝竊于科名，不忍忘其素習，時有妄作，皆應用文字?！边@里“應用文字”指科舉應試文章，可獲取功名，含有“應用”之意。他的《辭副樞密與兩府書》(1064年)又說：修“少本無于遠志，早迫逮親之祿，學為應用之文?！碧K軾《答劉巨濟書》繼承了歐陽修的思想：“仆老拙百無堪，向在科場時，不得已作應用文。”于是應用文的文體概念誕生。
周先生的研究使我們對應用文概念的產生與演進軌跡看得更清楚了。
相對于“應用文”的概念來說，“實用文”概念的產生則要晚得多。劉曉鋼先生在實用文源流的研究中說：“到的《論國文之趨勢》、《國文之將來》，便正式把文章分為實用文和美術文(即藝術文)兩大類，開始創立獨立的實用文理論了?！比绻麖倪@時算起，“實用文”概念從產生到現在也只有近百年的歷史。雖然到了魏晉南北朝時，文學已從廣義的學術中分化出來，與“經學”、“史學”、“玄學”并立，但相對于文學而言的能涵蓋除文學以外的一切文章的概念并沒有出現。當時有“文”與“筆”的區分，如梁元帝蕭繹在《金樓子·立言》中說：“今之儒，博窮子史，但能識其事，不能通其理者，謂之學。至如不便為詩如閆纂，善為章奏如伯松，若此之流，泛謂之筆。吟詠風謠，流連哀思者，謂之文。”這里的“文”已接近今人所謂文學，但“筆”并不是包舉文學而外的一切文體，而只是經學、史學、諸子、文學之外的奏章一類文體罷了。蓋因古代過于重視經學、史學、文學，所以未能以今人之視角，提出一個包容文學而外的一切文章的文體概念來。
二、“應用文”與“實用文”概念使用的分與合
“應用文”與“實用文”兩概念的使用情況比較復雜，現擇其主要觀點略為羅列。
(一)把二者作為同一概念而使用
1.在事務類文體范圍內使用這兩個概念。如《寫作學簡明詞典》(武少文、邵壁華)“應用文”條這樣說：“也稱實用文。人們在生活、學習、工作和公務活動中常用的有一定慣用格式的文體總稱?！?/p>
2.在一切非文學文體范圍內使用這兩個概念?！稇脤懽饕浴?李景隆、任鷹)：“按其性質和功用的不同，可將文章劃分為兩種類型，一種是欣賞型文章，一種是實用性文章。前者主要指各類文藝作品，如小說、詩歌、散文、戲劇等等，文藝作品的寫作通常被稱為文藝創作；實用型文章則是指人們在工作、科研、生活、學習中廣泛應用的，為解決實際問題而撰寫的文章，主要包括用于工作的公務文書，用于科研的學術文章，用于生活的日常應用文以及用于學習的讀書筆記等，實用型文章的寫作，被稱為應用寫作?！?/p>
(二)主張嚴格區分二者的使用。
如《現代實用寫作學·緒論》(裴顯生)：“應用文，作為人們處理公私事務常用的文體，包括機關應用文和私人應用文兩類。而實用文則除包括上述文種外，還包括其他—些習慣上不稱之為應用文的新聞文體、學術文體、史傳方志文體等等，其范圍要比應用文寬泛得多。我們講的實用文，是與藝術文(或美術文、文學體)相對應的所有文種。”
(三)主張重新界定應用文，
認為凡是非文藝類的作品都應稱之為應用文，而不必要再使用其他概念相標舉，不主張另戴“桂冠”。如何馗的《應用文是藝術之末品嗎》一文中說：“在文字寫作當中，就其大者而言，我認為可分為兩大類：一類是以運用形象思維為主的文藝寫作；另—類是以運用邏輯思維為主的應用寫作。在邏輯思維基礎上，凡應用于社會生產生活、教學科研、業務經營、各種管理、政治活動和人際交往等而寫作的文字，都應涵蓋在應用文之內。那種把學術論文、科技文等置于應用文之外，把應用文局限在狹小范圍的主張和作法，都是不正確的。”
三、“應用文”廣狹二義的建立
任何一個概念都有其產生的特定環境，也都有其變化發展的歷史。一個不帶有任何客觀歷史因素和人們認識局限的概念，恐怕是沒有的。這一點應該是我們討論問題的起點。就“應用文”這一概念而言，由“科舉應試文章”而“公私事務文書”再至“一切實用型文體”這一演化軌跡是歷史的，也是現實的。就“實用文”概念而言，由經學、史學、玄學等學術文章以及“筆”到“實用文體”這一演進軌跡，也同樣如此。所以我們應該做一些整合的工作。
應用文概念的使用，已有了質的突破。寫作界很多同仁都已在更為廣泛的范圍內使用這一概念了。如郭志林先生在《還應用寫作應有的學科地位》中說“縱觀古今中外文苑，寫作只有兩大類：一是應用寫作，生產應用文章；一是文學寫作，生產文學作品?！瓚脤懽骱臀膶W寫作是寫作大家族里的孿生姊妹?！辫b于“應用文”概念已經形成廣狹二義的現實，我們現在應該把它明確下來了。狹義的應用文，專指國家機關、團體、企事業單位和人民群眾在處理事務，溝通關系時所形成和使用的并具有一定格式的文章；而廣義的應用文，就指文學文體而外的一切文章。
“實用文體”這一概念，采用它產生時的意義，作為和文學文體相對而言的一個概念，與廣義的應用文的外延相同。
這樣做的好處是：
(一)使寫作學的概念更加明確，既便于各種寫作學教學活動，也可減少不必要的爭論與誤解。
(二)人們可以根據不同的角度、層面、色彩及愛好選用這些概念。因為這些概念的層次有別，即使對“實用文”與“廣義應用文”來說，它們的言說角度、詞語色彩也還是有細微差別的。
文化文學文藝的區別范文2
關鍵詞:文藝;審美特質;文藝美學;新學科
一、現狀
文藝美學是20世紀70— 80年代中國學者提出并命名的一個具有原創性的新學科,而且兩岸學者都付出了努力。
1976年,臺灣學者王夢鷗出版了一本篇幅并不很長的書,叫做《文藝美學》。[1]這是我所知道的第一部使用“文藝美學”這個術語和名稱的論著,僅此,就有開創之功。該書上下兩篇共十一章,上篇七章論述西方自古希臘至20世紀文藝美學思想的歷史發展,下篇四章論述文藝美學的幾個基本理論問題。在這本書中,雖然作者并沒有對“文藝美學”作為一個學科的對象、性質、內容、范疇、方法等加以闡發,看起來,這個書名和術語的使用似非刻意建立什么新學科,也許當時還沒有建立新學科的自覺意識,但是,作者顯然清醒地意識到、并且十分看重文藝與審美的內在關系。在下篇第一章“美的認識”中,他在引述了韋禮克與華侖著《文學論》中的一段話“藝術是服務于特定的審美目的下之符號系統或符號的構成物”之后,說道:“倘依此定義來看,則所謂文學也者,不過是服務于特定的‘審美目的’下之文字系統或文字的構成物而已。它不同于其他藝術,在于所用的符號不同,但它所以成為藝術品之一,則因同是服務于審美目的。是故,以文學所具之藝術特質言,重要的即在這審美目的。反之,凡不具備這審美目的,或不合于審美目的,縱使有文字系統或構成,終究不能算作藝術的文學。[1]重視文學藝術的“審美目的”,認為它是“重要的”“文學所具之藝術特質”,舍此則“不能算作藝術的文學”;并且把文學藝術的審美特質作為重要的觀察角度和研究內容。這,正是后來文藝美學的倡導者們所竭力強調的文藝美學作為一個特定學科的重要品格之一。
幾年之后,“文藝美學”作為一個新學科,被大陸學者有意識地提了出來,并進行了積極有效的學科建設。首先是北京學者胡經之在1980年春中華美學學會上提出,應在大學藝術和文學系科開設文藝美學課程,并在1982年的《文藝美學及其他》一文中對這一學科作了說明:“文藝美學是文藝學和美學相結合的產物”,是“關于文學藝術的美學”,文藝學和美學的深人發展,促使一門交錯于兩者之間的新的學科出現了,我們姑且稱它為“文藝美學”。[2]此后一些年,許多學者以濃厚的興趣和勇于探索的精神,或撰文陳說,或開會研討,對文藝美學作為一個新學科是否能夠成立、如何定位,以及它的對象、性質、內容、范疇、方法等,發表見解,切磋琢磨。更值得重視的是,多年來,有一批學者對文藝美學情有獨鐘,長期潛心研究,執著著述,發表和出版了一批打著“文藝美學”標志或沒有打著“文藝美學”標志實際上卻是文藝美學的論著;創辦了文藝美學刊物;編輯出版了文藝美學叢書;此外,還出版了一批部門藝術美學和古典文藝美學專著、叢書。許多大學開設文藝美學課程,培養文藝美學研究生。③還有的大學成立了專門的文藝美學研究機構。④總之,學界同仁共同努力,取得了學科建設的實績。依我之見,如果從1976年王夢鷗出版《文藝美學》算起至今27年或從1980年胡經之有意識倡導開設“文藝美學”課程算起至今23年,文藝美學作為一個獨立的新學科,雖然仍有不同意見,但總體上看已經基本確立,漸成氣候。關于文藝美學學科建設情況以及它所以能夠成立的標志性工作成績,我在2001年出版的《藝術的哲學思考》[3]一書中《論人類本體論文藝美學》一節里,曾作過粗略的論述,現再作些補充:
第一,初步認定了文藝美學的學科性質。大多數學者認為,文藝美學是介于文藝學和美學之間的一門交叉學科和邊緣學科,是文藝學和美學相雜交、相結合的產物。它同文藝學以及美學一樣,屬于人文學科。但它既不等同于文藝學—它具有文藝學的某些品格又不完全是文藝學,也不等同于美學—它具有美學的某些品格又不完全是美學。它可以被稱為關于文學藝術的美學,也可以說它是對文學藝術進行美學研究的文藝學,因此,當初胡經之“姑且稱它為文藝美學”這個命名,20多年來已經得到學界大多數同行認可和使用,它概括了這個新學科來自于雙親(文藝學和美學)的特性,相對而言,叫它“文藝美學”是符合實際的。
第二,與學科性質的認定聯系在一起的是學科位置的測定,或者說學科性質的認定同時也意味著學科位置的測定。因為文藝美學介于美學和文藝學之間,既相關于美學,又相關于文藝學,因此可以分別從美學和文藝學兩個系統測定它的位置。在美學系統中,縱向看,文藝美學處于一般美學和部門藝術美學之間的中介地位上,有人說:“文藝美學和普通美學既有聯系,又有區別。而這種聯系和區別,又類似于各部門美學和文藝美學之間的關系。如果說,相對于普通美學而言,文藝美學是特殊;那么相對于各部門美學來說,文藝美學則又是一般……文藝美學以普通美學的邏輯終點為自己的邏輯起點,而部門美學則又以文藝美學的邏輯終點為自己的邏輯起點。這樣,就形成了整個美學科學中的不同層次、不同系統、不同學科?！盵4]就是說,一般美學(普通美學)結束的地方正是文藝美學的開始的地方,文藝美學結束的地方正是部門藝術美學的開始的地方。橫向看,文藝美學同現實美學(生活美學)、技術美學等一起,并列共同組成美學的分支學科。在1992年出版的《文藝美學原理》[5]中,我曾畫了一個坐標圖:
一般美學
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現實美學—文藝美學—技術美學……
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部門藝術美學
(文學美學、繪畫美學、音樂美學、戲劇美學……)
在文藝學系統中,文藝美學是文藝學諸多分多學科中的一支,它與文藝社會學、文藝心理學、文藝哲學、文藝倫理學等等處于并列關系,如下圖:
文藝學
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文藝美學——文藝倫理學 ——文藝心理學—— 文藝社會學 —— 文藝文化學
第三,與學科性質的認定、學科位置的測定聯系在一起的是學科對象的確定。文藝美學有自己的特定研究對象。周來祥認為,“假如說,一般美學研究各種審美活動的共同規律,那么文藝美學則是在此共同規律的基礎上,對藝術美(廣義上等于藝術,狹義上指美的藝術或優美的藝術)獨特的規律進行探討,”;而各部門藝術美學(文學美學、繪畫美學、音樂美學、戲劇美學等等)則“研究特殊的文學藝術形態的審美特點與審美規律”。[6]也許周來祥“共同規律”、“特殊規律”等用語帶有太強烈的“普遍主義”、“本質主義”色彩,但他這段話的主導傾向和整個意思具有一定的合理性。我在1992年出版的《文藝美學原理》中也曾論證道:審美活動有著十分廣闊的領域,日常生活中有大量的審美活動,生產勞動和科學技術活動中也有大量審美現象存在,文學藝術更是審美活動的專有領地,一般美學以上述所有審美活動為對象范圍,它要研究日常生活、生產勞動、科學技術、文學藝術等等所有這些領域審美活動帶有共同性的一般形態,并且還要在一定程度上研究這種一般形態的特殊表現,研究一般形態和特殊表現的復雜關系。它的研究結果、得出來的結論,應該有更廣闊的概括性和適應性。與此相比,文藝美學的對象范圍要小得多,它集中研究文學藝術領域中的審美現象甲一研究文學藝術的審美特性或者以審美為視角研究文學藝術的特性,它所得出的結論適應于文學藝術領域而不適應于或不完全適應于其他領域(日常生活、生產勞動、科學技術)的審美活動。譬如,文學藝術總要創造一定的審美物象,即用一定的物質手段和材料把存在于藝術家頭腦中的審美意象固定下來、外化出來,使讀者或觀眾能夠感受得到;而日常生活中的審美活動則不必如此,到香山看紅葉的人不必先用畫筆和顏料把紅葉的美畫下來(即創造出審美物像)再去欣賞。研究如何創造審美物象,就是文藝美學不同于一般美學以及生活美學、勞動美學、科技美學……的特點之一。這僅是一個例子,類此還可以舉出許多。這是將文藝美學同一般美學及生活美學、科技美學、勞動美學等相比a1}}如將文藝美學同部門藝術美學相比,則可i%看3?I文藝美學的對象范圍比部門藝術美學要廣。文藝美學的研究對象包括所有門類的文學藝術領域的審美活動;而部門藝術美學則只著重研究它那一門類自身領域的審美活動的性質和特點,如文學美學—文學領域,繪畫美學—繪畫領域,音樂美學—音樂領域,戲劇美學—戲劇領域,等等。如果說文藝美學研究文學藝術所有領域審美活動的一般形態,并且在一定程度上研究一般形態的特殊表現,研究一般形態與其特殊表現的關系;那么,部門藝術美學則專門研究自己特定領域審美活動的特殊形態、特殊性質、特殊表現。文學藝術的每一特定門類都有其不同于一般形態的特殊性,各個門類之間也有互不相同的特點。例如,僅從不同媒介這個角度而言,文學用語言創造審美形象,繪畫用線條、色彩創造審美形象,音樂用音符、旋律創造審美形象,戲劇用包括演員在內的一切舞臺藝術手段創造審美形象……它們之間雖有相通之處但并不相同,這都是各個部門藝術美學研究對象的特殊性,是它們同文藝美學的不同之處,也是各個部門藝術美學之間相區別的地方,順便說一句,從對一般美學、文藝美學、部門藝術美學不同對象范圍的考察以及與此相聯系對它們學科性質和學科位置的認定,我們可以斷定,一般美學可以包括而不能代替文藝美學,文藝美學可以包括而不能代替部門藝術美學,它們都有各自存在的價值和必要。
此外,從文藝學系統來看,文藝美學因其著重研究文學藝術的審美特性,而與文藝社會學、文藝心理學、文藝倫理學、文藝文化學、認識論文藝學、政治學文藝學等的研究對象相區別,這似乎不用多說。
由以上幾點,我們能夠得出結論:文藝美學已經成為一個獨立的學科。① [1]
二、未來
最近20—30年來的世界,越來越明顯地籠罩在“全球化”的天空之下。生活在各個地區、各個民族、各個國家的人們,就其總體而言,大都在“市場化”腳步的催促聲中,選擇、追求、競爭、奮斗、發展……社會生活、審美活動、文學藝術、學術文化,也自愿地或被迫地承受著“全球化”、“市場化”無孔不入的滲透,往前運行;而在它們或急或慢的前行身影之中,敏感的學者發現了一些值得注意、值得深思、值得研究的動向和特征,其中與本文討論的文藝美學問題關系最緊密的就是:生活的審美化和審美的生活化;藝術與生活的界限越來越模糊不清:藝術是否會終結或消亡的問題再次受到關注……在這種情況下,人們不能不思考:美學、文藝美學向何處去?美學、文藝美學還有沒有存在的理由和價值?
據我所知,上面所說“敏感的學者”中,有兩個代表人物值得一提,他們是美國學者理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)和德國學者沃爾夫岡·沃爾什(Wolf'gang Welsch)。他們在最近十余年發表了許多具有廣泛影響的文章和著作,特別關注“全球化”語境和“市場化”氛圍中出現的生活審美化和審美生活化的動向和特點,提出應對措施,主張突破以往那種脫離生活實踐而只局限于藝術領域的狹義美學模式,展現自己新的理論藍圖。
在舒斯特曼看來,審美活動本來就滲透在人的廣大感性生活之中,它不應該、也已經不可能局限于藝術的窄狹領域;相應的,美學研究也不應該局限于美的藝術的研究而應擴大到人的感性生活領域、特別是以往美學所忽視的人的身體領域、身體經驗的領域。就此,舒斯特曼提出應該建立“身體美學”。他認為,不能將哲學視為純粹學院式的知識追求,而應看作是一種實踐智慧,一種生活藝術;哲學與審美密切相關,傳統的哲學應該變成一種美學實踐,應該恢復哲學最初作為一種生活藝術的角色。這些思想集中表現在舒斯特曼1992年出版的《實用主義美學》和1997年出版的《哲學實踐—實用主義和哲學生活》①之中。舒斯特曼說:“一個人的哲學工作,一個人對真理和智慧的追求,將不僅只是通過文本來追求,而且也通過身體的探測和試驗來追求。通過對身體和其非言語交際信息的敏銳關注,通過身體訓練—提高身體的意識和改造身體怎樣感覺和怎樣發揮作用—的實踐,一個人可以通過再造自我來發現和拓展自我知識。這種對自我知識和作為轉換的追求,可以構成一種越來越具體豐富的、具有不可抵制的審美魅力的哲學生活?！庇终f:“哲學需要給身體實踐的多樣性以更重要的關注,通過這種實踐我們可以從事對自我知識和自我創造的追求,從事對美貌、力量和歡樂的追求,從事將直接經驗重構為改善生命的追求。處理這種具體追求的哲學學科可以稱作‘身體美學’。”在這種身體的意義士經驗應該屬于哲學實踐。
德國美學家沃爾什也認為,目前全球正在進行一種全面的審美化歷程。從表面的裝飾、享樂主義的文化系統、運用美學手段的經濟策略、到深層的以新材料技術改變的物質結構、通過大眾傳媒的虛擬化的現實、以及更深層的科學和認識論的審美化,整個社會生活從外到里、從軟件到硬件,被全面審美化了。美學或者審美策略,已經滲透到了社會生活的各個層面。美學不再是極少數知識分子的研究領域,而是普通大眾所普遍采取的一種生活策略。因此,要重新理解審美與實踐之間的關系,把美學從對美的藝術的狹隘關注中解放出來:“美學己經失去作為一門僅僅關于藝術的學科的特征,而成為一種更寬泛更一般的理解現實的方法。這對今天的美學思想具有一般的意義,并導致了美學學科結構的改變,它使美學變成了超越傳統美學、包含在日常生活、科學、政治、藝術和倫理等之中的全部感性認識的學科,美學不得不將自己的范圍從藝術問題擴展到日常生活、認識態度、媒介文化和審美一反審美并存的經驗。無論對傳統美學所研究的問題,還是對當代美學研究的新范圍來說,這些都是今天最緊迫的研究領域。更有意思的是,這種將美學開放到超越藝術之外的做法,對每一個有關藝術的適當分析來說,也證明是富有成效的?！蔽譅柺策€說:“自從鮑姆加通對科學的審美完善的設計、康德的審美的先驗化、尼采對知識的審美和虛構的理解,以及20世紀科學哲學與科學實踐在完全不同的形式中所發現的科學中的審美成分,真理、認識和現實已經顯示自己顯然是審美的。首先,審美要素對我們的認識和我們的現實來說是基礎的,這一點變得明顯了。這是從康德的先驗感性——接著鮑姆加通的準備——和今天對自然科學的自我反思開始的。其次,認識和現實是審美的,這在它們的存在形式中得到了越來越多的證明。這是尼采的發現,這一點已經被其他人用不同的術語表達出來了,并達到了我們時代的構成主義。現實不再是與認識無關的,而是一個構成的對象。盡管附加的現實具有的審美特征,非常明顯只是第二性的,但我們越來越認識到,我們最初的現實中也存在一個最好被描述為審美的成分。審美范疇成了基礎范疇。’,”
舒斯特曼和沃爾什都認為,審美滲透在感性生活領域,生活審美化和審美生活化是一個普遍趨向,目前全球正經歷著全面審美化進程。面對這種事實,他們從重新解讀鮑姆加通,突破傳統的狹義美學的框框,發掘鮑姆加通“美學”(Aea':netics' )的“感性學”含義,將美學研究范圍擴大到感性生活領域,使美學成為研究感性生活、研究廣大審美活動的學科,成為一種“身體實踐”,成為“第一哲學”,成為一種更寬泛、更一般的理解現實的方法。對照我們所能了解到的國外某些文化情況,以及我們所看到的中國目前的文學藝術和美學實際,雖然我并不完全贊成舒斯特曼和沃爾什的看法,但如果不作絕對化的理解,他們是有部分道理的?，F在的確出現了某些方面、某種程度的審美生活化和生活審美化、藝術與生活界限模糊的現象。大眾文化、流行歌曲、廣告藝術、卡拉OK、街頭秧歌、公園舞會、文化標準化……所有這些現象都使人難以把審美與生活絕然分開,也很難把生活與藝術絕然分開,同時也難以把審美與功利絕然分開(廣告中有審美,但最功利)。這些新的現象,生活中這些新變化,對傳統美學的“審美無利害”、純文學純藝術、藝術創作天才論、藝術個性化……等等觀念,進行了猛烈沖擊。它們是審美,也是生活;是生活,也是藝術;是“制作”,也是“創作”;是“創作”,也是“欣賞”……它們已經遠遠越出以往神圣的純潔的“藝術殿堂”,普通得像村姑、像牧童、像農夫、像工人、像教師、像藍領也像白領……它們的參與者不用打上領帶、撒上香水、一塵不染地走進音樂廳,而是席地而坐聽演唱,有時自己跑上去又歌又舞,是演員也是觀眾,散場時拍拍屁股上的灰就走;還有,現在“貴族們”穿上了“下等人”的服裝,而所謂“泥腿子”則西服革履,在某些場合你辨不清身分。
在某些人看來:既然審美與生活合流了(審美即生活、生活即審美),藝術與生活模糊了(生活即藝術、藝術即生活),那么,藝術是不是就此終結或曰消亡?藝術如果終結了、消亡了,文藝學、美學、文藝美學還有必要存在嗎?
但是我認為不必忙著下判斷、作結論。必須仔細考察和思索一下:藝術是不是真的“熔化”了、消失得無影無蹤了、不存在了,從而,黑格爾的“藝術終結”斷言成為現實了?
未必如此。
我的基本看法是:
第一,必須承認生活與審美、生活與藝術關系的這些新變化、新動向。文藝學、美學、文美學必須適應這些變化和動向做出理論了的調整,對新現象做出新解說,甚至不斷建立新理論。就此而言,舒斯特曼和沃爾什的理論新說是很有價值的。
第二,對上述生活與審美、生活與藝術的這些新變化、新動向也不能夸大其詞,如詹明信所描述的那樣:“在后現代的世界里,似乎有這種情況:成千上萬的主體性突然都說起話來,他們都要求平等。在這樣的世界里,個體藝術家的個體創作就不再那么重要了。藝術成為眾人參與的過程,不只是一個畢加索?！?似乎藝術、藝術家在這種“平等”、“人人參與”、“標準化”之中,失去意義和價值了,藝術與生活完全合一了;似乎人人都成為畢加索,從而畢加索就銷聲匿跡了,藝術家就不存在了。其實,這是一種誤解。人類的整個生活和藝術并不都是這樣。以往把藝術放在象牙之塔中、與生活隔離看來,是不對的;現在倘若把藝術完全視同生活,也不符合事實。以往的那些所謂高雅藝術(劇場藝術、音樂廳藝術、博物館藝術……)和藝術家作家的創作,并沒有消失,恐怕也不會消失。人是最豐富的,人的需要(包括人的審美需要、審美趣味、藝術愛好)也是最豐富、最多樣的。誰敢說,古希臘的雕刻、貝多芬的音樂、曹雪芹的《紅樓夢》、泰戈爾的詩……過幾百年、幾千年就沒人看了、沒人喜歡了?誰敢說,以后就永遠不能產生偉大作家、偉大藝術家?帕格尼尼時代的普通人小提琴沒有帕格尼尼拉得好,今天的人小提琴沒有呂思清拉得好,將來,恐怕還會出現普通人與帕格尼尼、呂思清式的小提琴家之間的差距。藝術天才還會存在,藝術個性還會存在。面對“全球化”浪潮下產生的所謂“文化標準化”,更應該強調藝術個性。詹明信曾說:“全球性的交流,包括互聯網,距離感的消除,這些都是積極的,可喜可賀的……全球化在各地都在促進標準化。這種標準化影響到文化問題,使文化也產生了標準化,相同的媒介在全世界到處宣揚。目前的文化遠不是差異大的問題,而是越來越趨向同一的問題。我們有一件好東西,就是文化差異,是可喜的。我們也有兩件壞東西,一件是經濟標準化,另一件是文化標準化?！薄卜病澄屹澇蛇@種反對文化標準化的態度。審美趣味永遠千差萬別(“趣味無爭辯”是對的),藝術個性永遠千種百樣。
第三,即使就上述生活與審美、生活與藝術的新變化、新動向而言,也還要作具體分析。審美融合在生活里了,藝術融合在生活里了,這并不是表明審美和藝術真的消失或消亡,而只是表明它們轉換了自己的存在形式。在這里我還想引述美國學者詹明信與中國學者在北京《讀書》雜志進行座談時說過的兩段話。詹明信說:“在六十年代,即后現代的開端,發生了這樣一種情況:文化擴張了,其巾美學沖破了藝術品的窄狹框架,藝術的對象(即構成藝犬的內容) 消失在世界里丁。有一個革命性的思想是這樣的:世界變得審美化了,從某種意義上說,生活本身變成藝術品了,藝術也許就消失了。這看卜去是黑格爾的思想,因為黑格爾說,藝術被哲學取代了。但從事這方面研究的人們說,黑格爾并不是說藝術的對象沒有了,因為生活需要更多裝飾。”又說:“……藝術對象的消失被德里達稱之為自由了,從這個意義上說,藝術變成了空間而不是客體……在美國,當今一種重要而興旺的藝術形式,它正在取代簡單的油畫和舊的框架意義上的藝術形式,沒有藝術對象,只有空間。對藝術對象不進行研究。藝術對象的消失被解構主義者說成是藝術的死亡,是一種毀滅?！钡裁餍挪⒉毁澩皩徝老д摗焙汀八囆g消失論”?，F實生活中發生了審美生活化和生活審美化、藝術和生活的界限不清的現象,這都是事實。但這只是表明藝術的對象、構成藝術的內容,消失在世界里了,只是說藝術的對象(構成藝術的內容)轉換了存在的位置和形式,卻并不是說它們不存在了;更不是說審美和藝術不存在了。譬如,廣場歌舞、狂歡,當然可以視之為人們的一種特殊生存形式;但它是人們生存的娛樂、審美、藝術形式,而不是人們生存的生產形式。審美和藝術融合其中了,但還是可以從中找出它們的影子來。它們并非從此消亡和終結。或者按詹明信的說法,只是因為“文化擴張”、“生活本身變成藝術品了”,因此,原來意義上的藝術對象(構成藝術的內容),消融在“文化”、“生活”、“世界”里了,這即產生了所謂“藝術的消失”或“藝術的終結”。其實,藝術還照樣存在,審美、裝飾照樣需要,只是它不是象過去那樣與“生活”、“文化”、“世界”隔離開來、獨立出來,而是與“生活”、“文化”、“世界”融合在一起,從而也就不易于被人們單獨挑出來指指點點而已。美、崇高、丑、卑下、悲、喜……永遠存在,藝術永遠存在,可能存在的方式、形態有變化,如詹明信所說:“但在如今的社會里,藝術和文化運作具有經濟的性質,其形式是廣告,我們消費事物的形象,即物品形象中的美?！?[8]
因此,審美活動和文學藝術不斷發展變化,審美和藝術可以有新的方式、形式、形態,變換無窮。然而,我堅信審美不會消亡、藝術不會消亡。由此,對審美和藝術的JV握和思考不會消失,文藝學、美學、文藝美學也會存在下去,井且隨社會現實、審美活動、I.學藝術的不斷發展變化而發展變化。
僅就文藝美學而言,第一,目前就急需對審美和藝術的新現象如網絡文藝,廣場文藝,狂歡文藝,晚會文藝,廣告藝術,包裝和裝飾藝術,街頭舞蹈,雜技藝術,人體藝術,卡拉OK,電視小說,電視散文,音樂TV,等等,進行理論解說
第二,的確應該走出以往“學院美學”的狹窄院落,吸收舒斯特曼和沃爾什的有價值的意見,加強它的“實踐”意義和“田野”意義。文藝美學絕不僅僅是“知識追求”或“理性把握”,也絕不能僅僅局限于以往純文學、純藝術的“神圣領地”,而應該到審美和藝術所能達到的一切地方去,謀求新意義、新發展、新突破。
總之,文學藝術不會消亡,文藝美學不會消亡,它們會應新的歷史文化環境和自身內在發展的需求,不斷變化、前進。
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文化文學文藝的區別范文3
學者們對形式主義的定義并不滿意。對“文學即新穎化”的觀念持保留態度。因為許多高雅的文學語言和文學形象來自傳統。每種語言都有一些既古老而又高雅的詞匯和結構，屬于文學語言。另外，把文學性局限在語言手段的表現范疇之內，也會碰到許多障礙。因為所有這些語言的表現手段都可能出現在非文學文本之中。雅各布森本人也承認，“常用的口語也使用頭韻和其它諧音手法。在有軌電車上，您可以聽到許多玩笑話，它們與最微妙的抒情詩有著相同的形象結構；而閑暇時神侃的結構規律竟然與短篇小說的規律相同”(雅各布森：《詩學問題》) 。廣告語言、文字游戲以及表達錯誤，也可能造成強烈的感知效果。但是，我們不能說廣告語言、文字游戲以及表達錯誤也體現了文學性。筆者以為，俄羅斯形式主義者試圖并捕捉到了文學性的若干特點。但是，以點代面以及絕對化的思路，使他們無法找到關于文學性的具有普遍意義的定義。
第二種定義可以叫作功用主義的定義，即文學文本，通過語言的突現方式，把自己從陳述文生產的時間及現實環境中分離出來， 把文本語言試圖完成的實際行為變成一種文學手法，并把它置于一系列文本與文學手法的背景之中。這就是說，文學手法并不是表達信息的手段，而是文學言語的主人公和主題。文學文本中的遣詞造句和謀篇，可算是為文學而語言，為語言而語言。
這種定義也不嚴謹，因為文學文本也具有某種傳遞信息的功能，只不過由實時實地針對具體對象的傳遞形式變成了異地超驗的抽象形式，由傳遞具體信息到傳遞作者的意愿。《人間喜劇》、《戰爭與和平》、《紅樓夢》、《青春之歌》等，莫不傳遞著復雜而又深刻的信息。即使是唯美主義作家，如王爾德、戈蒂耶的作品，也傳遞著種種信息。相反，單純的文學游戲則可能失去了文學性。另外，功能變化的兩個方面也發生在人文社會科學其它學科的文本之中，如哲學文本、史學文本、社會學文本、心理學文本等。
我把第三種定義叫作結構主義的定義。這就是說，語言的突現不能成為文學性的足夠標準：語言結構與修辭結構的融合，即按傳統和文學背景的規范，建立起統一的、功能性的相互依存關系， 似乎更應該成為文學特征的標志。這里包括三個層次或三個類型的融合。第一層次是把其它言語中沒有功能作用的結構或關系融合在一起，調動語言產生思想的功能，通過形式結構，產生語義和題材方面的效果。第二層次的融合是指整部藝術作品的融合，統一性是文學性的基本概念之一。俄羅斯形式主義者談論以一種成份、一種結構形式或一種修辭形式來統一整個文本。這一定義過于理想化，首先很難找到以上述方式統一作品的單一材料；另外， 統一性的假設常常顯示出不同成份、不同層次、不同結構之間的摩擦和矛盾。實際上，任何試圖把文學作品限制為某種單一品位或單一視野的做法，都建立在一再簡化文本的基礎上。同樣，人文社會科學的其它學科，也都把結構統一作為追求的目標。在第三層次的融合上，作品針對文學背景、它與文學手法、習慣、體裁、與讀者通過文學賴以闡釋世界的規則和范式的關系等，強烈地表現出自己的意義。換言之，文學是對文學本身的批評，是對它所繼承的文學概念的批評，文學性是一種自反性。西方學者的研究表明，總有一些文本運作方面的現象，躲過了元語言的思考或定義。從這種意義上說，文學的不可知性是文學深層的永恒主題；對于絕對的文學追求而言，作品標志著某種程度的失敗(布郎紹： 《文學空間》， 巴黎伽利瑪爾出版社1955 年) 。
“文學性”的第四種定義，是關于文學本體論的定義，認為文學語言的參照物不是歷史的真實，而是幻想中的人和事。這種定義也是很不嚴謹的。日常言語、語言學和哲學文本、說教性寓言和戲劇里也有虛構成份；而文學作品確實經常把歷史真實和心理真實推上舞臺。從古到今，這樣的例子不勝枚舉。于是某些西方理論家斷言，參照行為本身是虛構的，文學的摹仿并非人物和事件的摹仿，而是對“自然”言語或“嚴肅”的語言行為的摹仿。西班牙理論家馬丁內斯- 博納梯更是斷言，文學作品的語言符號并非真正意義上的語言符號，而是對真正的語言符號的摹仿(馬丁內斯- 博納梯， Fictive Discourse and the Structures of Literature ； A Phenomenological Approach ，伊薩卡科內爾大學出版社1981 年；見《文學理論》法國大學出版社1989 年) 。馬丁內斯- 博納梯的定義離奇而又荒誕。應該說，文學不是對非虛構性“嚴肅”語言行為的虛構性摹仿，而是一種特殊的語言行為，例如敘事性的語言行為、描述性的語言行為或抒情式的語言行為等。
“文學性”的第五種定義，涉及文學敘述的文化環境，即文學語言的陳述條件與某些特殊的條件相關。文學故事的“可敘述性”取代了信息的地位。文學文本受到以出版、文學批評和教育為代表的選擇機制的“超級保護”，確認文學作品的合作意圖，即預先肯定艱澀段落、謬誤之處和離題章節的中肯性和價值，并極力培育讀者的合作態度。然而這種中肯性和合作原則也存在于大部分日常的交際行為和交際言語之中。
為了打破關于“文學性”的循環性思維僵局，西方學者們后來似乎傾向于接受保爾里科爾的“文本定義”，即“把文字固定下來的任何言語形式都叫做文本”的定義。這種態度等于退而求其次， 放棄了對文學性的定義的追求，接受了最簡單的、相對穩定的文字形式。
筆者以為，關于“文學性”的定義的長期的苦苦求索，反映了西方學者們追求科學準則的良好愿望和嚴謹的科學態度，這是西方自工業革命以來人文社會科學領域的一個優良傳統。然而，令人遺憾的是，從認識論的角度看問題，上述追求中包含著明顯的形而上學和教條主義的成份。筆者百思不得其解的是，既然西方學者承認語言與話語的聯系，為什么還要把兩者對立起來，把文學語言孤立起來，把文學語言與人文社會科學各種學科的語言徹底對立起來呢? 為什么要挖空心思地搜索關于“文學性”的絕對意義、區分文學語言與話語以及其它人文社會學科語言的絕對標準呢? 須知，這種絕對定義和絕對標準是不存在的。反之，用“文本”定義代替“文學性”的定義的做法也是不可取的，這等于從根本上回避了“文學性”這一重要問題。
筆者認為， “文學性”是人類在長期認識過程中逐漸形成的一個比較籠統、廣泛、似可體會而又難以言傳的概念。既然這一概念存在于我們的心中，那么還是應該盡可能地予以界定。只不過這種定義應該是宏觀的、開放性的定義，而非微觀意義上的死標準。
筆者以為，文學性存在于話語從表達、敘述、描寫、意象、象征、結構、功能以及審美處理等方面的普遍升華之中，存在于形象思維之中。形象思維和文學幻想、多義性和曖昧性是文學性最基本的特征。文學性的定義與語言環境以及文化背景有著密切的聯系。在“文學性”的定義中，接受者的角色是主動的，而非被動的。
在這個宏觀的、開放性的、活的定義中，“普遍升華”相對于一般話語而言；“形象思維”、“文學幻想”、“多義性和曖昧性”則相對于其它人文社會學科而言，與哲理性的“邏輯思維和推論嚴謹”、史學性的“真實性”等特征相對立。從話語到體現“文學性”的普遍升華，為藝術家們的形象思維和創作，開辟了無限廣闊的空間，也充分考慮到各種讀者或接受者色彩斑斕、千差萬別的審美情趣。升華程度的強弱則分別體現為高雅文學、一般文學、大眾文學和俗文學等不同的文學層次。而“文學性”與語境以及文化背景的聯系， 可以反映“文學性”的過去、現在和未來，反映“文學性”在共時和歷時兩個方向的形態及發展情況。關于接受者作用的說明，吸取了巴赫金的對話原則以及理論界對該原則的眾多呼應和發展。接受或閱讀行為是文學性得以實現的必要步驟。至于微觀方面的具體界定，筆者以為是不必要的，也是難以做到的：面對接受者無限廣袤的審美世界，任何以偏概全的做法、任何僵化的標準，都將使我們重蹈雅各布森的覆轍而陷入僵局。
文化文學文藝的區別范文4
西方自然觀的發展使邏輯理性、技術理性成為人處理自然的權威方式。近代盧梭關于理性主義把自然弄得“暗淡無光”的訴怨[1]，終于發展為尼采式的激切控訴：“邏輯和機械論只對最膚淺的東西才有用武之地”[2]！但近現代浪漫思潮之張揚個性精神，我們認為在大多數情況下，又不過是把原由理性擔任的自然的角色，轉換由摻合著個性意志的主觀神秘直覺來承擔。中國思想對自然的認知，盡管也強調個體性，但其基本點在于通過自然物性和人的本性的感發調適，來體驗、見證宇宙人生渾灝一體的真實存在。其特色在于：重視個人直接的感覺，強調具體生動的經驗（“目擊而道存”、“寓目理自陳”）；認知的結果在于體悟無所不在的道；又因“道”本非形上之物（如前所述），所以悟道并不導致西方理性用邏輯抽象割裂自然的知識分類或神秘的上帝信仰，而是導向于終極的“無”。宇宙萬有的現象存在和現象之外的虛無其實就是一回事。機械地類分“天機”或強行地在自然之上樹立超自然的權威力量，在中國古人看來是反失其真的建構，完全與“妙造自然”[3]的本真秘密無關。如果說，西方的邏輯學理是西方文化對自然的認知方式的典型體現，那么，中國對自然的認知方式，則可以說以文藝活動為最佳表現。中國美學文論強調藝術活動在體物、察物、感物中展開，以物象、物理、物性的直觀為勝，如劉勰認為“體物為妙，功在密附”[4]，方東樹引賀方回言說在藝術創造中“比興深者通物理”[5]。前已指出，這里的“物”固不同于西方的純自然的物質概念，作為藝術對象也不是消極地被人賦予美感的對象，而是自然與人的靈氣心性猝然相遇、交感共振、興發體驗的結果，充滿了偶然、奇妙的真與美的具體發現，真正作到了海德格爾所謂美是真在作品中的直接呈示（有人認為中國藝術不求反映自然，或者說它重在“美”與“善”的結合，以區別于西方的“美”與“真”結合[6]。此論其實不確。無論中西藝術都有真善美的追求。所謂“真”的認識，與自然觀關系最大。這方面的追求恰恰是中國藝術十分著力、發達之處，只不過因中西自然觀不同，故由以見“真”的觀感方式也不同，這才是中西藝術的最根本區分）。具體地說，中國文藝美學強調觀物經驗及其表達的“即目”“所見”的感性特質，大量的“象”（感覺形象）具體、直觀、不加解釋的呈現成為普遍的創作現象。這種象在藝術語境中就是“意象”，它是構成意境的基礎和藝術單元[7]，決定了意境組合結構近于純粹的“現象性”，每一個意境都是極其具體、偶然和不可重復的，而且并不通向形而上的抽象注解。這是因為每一個意象都追求作為具體事物自在自為的自動呈示。而意境的創造又以出之天然不加雕飾為藝術的價值尺度（楊廷芝：“自然則當然而然，不知其所以然而然”[8]）。王國維《人間詞話》曾把意境概括為“以我觀物”和“以物觀物”兩種基本模型，實際上中國藝術與西方最本質區別的特色還是“以物觀物”：“我”常常潛化、消隱于“物”之中，惟物自在。中國的主流古詩其實基本上是這種“顯象詩”，絕不同于西方以直抒胸臆為主的“抒情詩”，這反映了美學觀感程式的巨大區別。[9] 在西方美學中，即使是談感物所得的“移情說”，也是先把物設定為死物，由主體把其主觀能動性活躍性發射、轉移到物，把它改造成一個“自身類比”，在此類比中，觀物猶即是觀我而已。
四、中國自然觀對自然知識的表達方式，形成了中國文藝特別是文學的語言運用原則
這里涉及到真實的自然究竟能不能被語言所表達、怎樣表達的問題，這也是中西哲學的重要問題。西方處理這個問題，傳統的方式和現代方式有很大斷裂。大致上說來，西方傳統思想既然或明或暗地把自然的本原看作是理念，看作是主體思維理智發揮的對象，則語言作為主體思維的工具當然可以而且應該“反映自然”，這種信念在語言上形成演義性、分析性、說明性、解釋性的特點：語法結構攜帶大量定位定義的邏輯構形成份，便于作概念明晰的理性推導；在文學上它便體現為敘事性：以較大量的語詞篇幅、散文性的語體取勝，這是為了充分調動這種語言結構整理復雜關系的功能，為“混亂”的自然、偶然的歷史創造出“完善”、“客觀”、“逼真”的藝術圖象的永恒記錄（典型）。西方現代的文化危機則導致語言是人為的觀念，藝術反映“客觀真實”的任務也被判為虛妄，這才有了現代派對傳統敘事文化的反叛及其種種非理性的語言形式實驗。所以，先是認為語言可以存真，繼而認為語言不可存真，這可以概括西方傳統和現代兩個極端的取向。表面上看，西方現代的語言哲學，和中國自然觀頗有相似之處。中國古人在理解自然的時侯，早已認識到自然作為自然而然之真實存在，具有反語言反表達的性質，道家認為“道可道，非常道；名可名，非常名。”[10]認為語言因其名理之限并不能判盡天機。正因為早已認識到人類語言的偏限，早已認識到自然并不受非自然的本原（如理念）主導，它是自生自化，無需理智的主體去管理、規范的，所以也就不象西方那樣孜孜于用語言把自然納入人為的結構，因而能把“真實存在”的感知確證，安然地建基于具體經驗之上，即物即真。強調經驗，就是強調人應化入自然，渾成一體，體驗其真，而不是論證其真。莊子主張“無言”、“絕言”、“忘言”，陶淵明說“此（自然）中有真意，欲辨已忘言”[11]。但是，吊詭的是，莊子們的滔滔之論和陶淵明們的詩畢竟還是得使用語言。這里的奧妙在于，中國古人既不象傳統西方那樣認為語言絕對可以存真，又不象現代西方那樣認為語言絕對不可以存真。－－在人觸及自然局部的、現象的、經驗的層面上，語言是可用的、有效的，但在人指涉自然的整體的、終極的、本原的時侯，語言則是無用的。這也許就是“可道”、“可名”和“非常道”、“非常名”的分別。奇妙之處是，那無言獨化、無可語指的大“道”（自然），作為最終的發現，作為終極的指向，卻正正是通過語言在經驗層次的運用來實現。語言的少許運用正是為了其最后“不用”?！盁o言”體現在藝術創作上，就是少言。即通過精練地勾勒形象（點染，而不是繁復地敘述、解釋），迅即指向沉默和空白。這正是中國文藝“意境”追求在語符運用規則上的真傳秘密，也就是所謂“不涉理路，不落言筌”[12] 的真意。中國詩家每每通過極其有限的言辭，就構成多種生動形象的朦朧共振、引伸交融，以此來傳達自己和引發讀者的經驗性感動。與這樣的自然觀、語言觀、藝術觀匹配的傳統漢語結構，使它適宜于用本來有限的語言來抓住瞬間經驗現象而指向非語言的領悟。在說出這種領悟之前，詩（語言）本身已嘎然止住。這領悟可以是“萬有”，也可以是“虛無”，留給語言的只是沉默和空白。它引導人不執滯于語言，又不否認語言在有限層面上的可傳達性。
中國傳統語言觀一方面認為語言在人和自然一體化的本原和指歸中有終極的限制，另一方面又從不否認語言在較具體的經驗中的傳達功用，使得在西方十分尖銳的語言與真實的關系問題也沒有成為中國文論的理論主題。中國文論的“言”與“意”的問題，基本上是一個如何實現“少言”的問題：如何用有限的形象描寫傳達較豐富的經驗感動。道家思想雖然誘人懸想有出于無，有歸于無，但“無”又始終阻止著對另一個形上世界的肯定和究問。至于“言”如何與“意”配合，即修辭問題，中國文論通常把它落實在社會傳達實踐的經驗依據上，而無超越時空的抽象的“客觀”標尺。因感物之需，因時之需，因人之需，因題之需，因用之需，每每都可成為言語修辭變革的充足理由（如劉勰用“時序交移，質文代變”來理解文體文風文辭的變異等）。這種依據便因而是彈性和可以隨“風”而化的，任何轉變也因而并非革命性的與傳統的決絕，而是有因俗沿例的語言經驗的承托、推移與過渡。語言運用的適當性標準，不是在具體的語言運用的經驗效果之外，而需在實際交流的自洽結構中尋求。例如，就一個具體作品而言，中國文論絕少從是否與“實況”的嚴格對應（反映真實）這種意義上去看取其價值，而是看其是否表達了一定范圍內一番觀感經驗中諸“興奮點”之間牽連過渡的連續性，以及由于其不可類分的渾灝導向“非語言領悟”的自然性、暗示性。這樣一種對超經驗的“未明”之意保持沉默（表現為一種任憑解釋而終無定解的暗示）的主張，反映了中國自然觀不欲以名理類分“天機”，與宇宙自然同生共化的智慧，也是對今日西方文化疑難的最深刻的啟示。
結語
中國自然觀及其影響下的文藝美學，作為中國文化的重要因素，構成了我國悠久燦爛的文明傳統，但它那道法自然，清靜無為的取向也構成了現代社會“發展”要求的限制因素。這種限制性的、“落后”的意義，只是在近代西方文化由資本主義勢力攜帶下向全球擴張這樣的世界歷史背景下才成立的。利用這種強大的背景壓力，西方文化把自身的基本價值觀和意識形態（縱使它具有內在的沖突和深刻的危機）強制性地灌輸進各種處于“邊緣”地位的文化，使它們被迫發動的現代化“進步”過程，事實上成為了西方文化的編碼過程，各種非西方的傳統文化因而或緩或急、但總的來說是非常急躁地被改寫了。這種改寫發生在極其廣泛的領域：從社會的設計、人生目標的確立到道德原理、藝術哲學等等，其過程于今未已（追溯這種改寫過程已非本章可以擔負的任務－－例如，西方式的主客觀矛盾思維模型已如此深入地貫注到文藝理論的建構和古代文論的注解中，弄到大部分著述幾乎不用這種邏輯就無法成文的地步，這進一步使今人對文化傳統的了解打上西方化的烙印，此問題容另文發揮）?，F代文化這一普遍的改型在促進了“邊緣”文化發生深刻變革的同時，也導致了人和自然關系的全面失衡，環境危機和前所未有的社會、心理沖突，使這些文化所屬的地區卷入到西方文化危機的一體化運行之中，終于成為“全球問題”的組成部分。這樣，各種傳統文化的發掘、辯認和維護，包括中國自然觀及其影響下的美感方式的思考，就不僅是關系到中國文藝美學的問題，也不僅是比較文學的研究問題，而是具有重大的、指向未來的啟示意義的文化課題。 [1]盧梭《散步遐想錄》，徐繼曾譯，人民文學出版社，1987年，91頁
[2] 《尼采全集》第十二卷190頁，轉引自胡經之主編西方文藝理論名著教程》（下），北京大學出版社，1989年，第77頁
[3] 司空圖《二十四詩品。精神》。又“自然”在中國古代基本上不是一個對象的物名詞，而常是強調一種天然狀態及性質，“自然”即“自然而然”。
[4] [24]劉勰《文心雕龍.比興》
[5] 《昭味詹言。王方直詩話“引”》
[6]周來祥:《泛舟于中西古典美海之中》，《人民日報》1984年6月9日
[7]有人認為“意象”概念是“意境”的前奏。參智量主編《比較文學三百篇》內《意象與意境》一文，上海文藝出版社，1990年，248-250頁
[8] 楊廷之《淺解》，轉引自張涵、史鴻文《中華美學史》，西苑出版社，1995年，第370頁
[9] 參葉維廉《語言與真實世界》一文，見其《尋求跨中西文化的共同文學規律》，北京大學出版社，1986年，145頁(解“抒情詩”)，P147 (談受中國古詩影響的現代西方詩作為“物象詩”的特點)
[10]老子《道德經》第一章
文化文學文藝的區別范文5
關鍵詞：白鹿原 詈詞 社會語言學
中圖分類號：H08 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）08-0000-02
社會的各種因素和個人的不同特征會對語言產生影響，這就是社會語言學這門學科研究的中心。其中，語言與性別、年齡差異、階級階層、行業職業等的關系都是社會語言學研究的主要范疇?？谡Z中的詈詞作為語言學的一個獨特現象，將其放置于社會語言學的背景中來看，我們能發現很多問題。我們知道，詈詞即侮辱他人的粗野的或惡意的話語，它是一種古老而又年輕的詞匯現象。
實的小說《白鹿原》以陜西關中平原上的白鹿村為背景，細膩而深刻地反映出白姓和鹿姓兩大家族祖孫三代的恩怨紛爭，于1997年獲得第四屆茅盾文學獎。小說的一大特色是出現了眾多詈詞，充分體現了社會和語言的相互關系。下面我們從小說詈詞與關中方言特色、性別使用差異以及人物的社會背景等三個方面的關系展開分析。
一、詈詞的關中方言特色
《白鹿原》之所以成為中國當代文學的扛鼎之作，除了直擊心靈的思想性和厚重豐盈的歷史感之外，使用大量關中話的語言特色也是其中無法忽視的原因。關中話是中國西北地區最具代表性的方言之一，主要集中在關中一帶，東起河南靈寶，西到甘肅天水一帶。作者實土生土長于陜西西安，而西安方言是關中話的代表方言。所以為了突出小說的地方特色，表現作品的文化內涵，實在小說寫作中使用了大量的關中話，這一點尤其體現在人物的對話中。因為詈詞是主要以口頭形式存在的、具有明顯粗鄙色彩的俚俗詞語，所以關中話的方言特色在小說人物的口頭詈詞中表現得更為鮮明。
牲畜和動物窩不住的野鵓鴿、龜孫、瞎熊、熊包、海獸、豬、狗、王八、畜生等
人體器官及生理行為我日他媽、我、日逛窯子、敞口子貨、二貨、狗貓、爛貨女人等
不雅或不祥之物（屎尿、死亡、鬼怪等）、蹺尿騷、你放屁、亂葬墳里的野鬼、蔫鬼鬼子、老不死的、不得好死等
以上兩者或更多內容的結合以及其它、你碎驢日的、死皮賴娃、二道毛、謬種、軟蛋、瓜蛋兒、害人精等
詈詞按照內容一般可分為牲畜和動物、人體器官及生理行為、不雅之物三類，《白鹿原》中詈詞也大致可以這么分類，和普通詈詞不同的是，小說中的詈詞充滿地方方言特色?，F從小說中選擇部分詈詞分類后列表如下：
我們首先來分析一下牲畜和動物類中的“瞎熊”一詞。眾所周知，熊的視力很差，所以關中話會用“瞎熊”來辱罵別人沒眼力、不成器。小說中多次出現這個詈詞，比如第十二章，鎮蒿軍殘部也就是楊排長和他的士兵們東逃過白鹿原，奸殺搶掠，無惡不作，田福賢以及屬下的九位鄉約都成了供楊排長驅遣的狗，楊排長等撤走后，“九位鄉約再也壓抑不住，敞開嗓子嘲罵那一桿子河南蛋子全是瞎熊，詛咒他們注定不得好死”①。這個情節中，鄉約們用“瞎熊”來辱罵楊排長等人，一方面把他們說成比人低等的動物，另一方面又指他們沒眼力、沒腦子。再如第十五章，鹿子霖某晚與田小娥干不軌之事時，聽到村里對田小娥傾慕已久的狗蛋在窗外朗誦以引起田小娥的注意，于是鹿子霖設計使狗蛋第二天又在窗外朗誦起來?！奥棺恿夭皇r機地走到窯門口，從背后抓住了狗蛋的后領，一串耳光左右開弓抽得密不透風：‘狗蛋你個瞎熊，瞎得沒眉眼咧！’”②在這里，鹿子霖辱罵狗蛋是“瞎熊”，具體指狗蛋竟然對田小娥懷不軌之心，真是癩蛤蟆想吃天鵝肉，一個沒有自知之明、沒眼力、不成器的家伙。所以“瞎熊”這個關中方言詈詞在小說中運用得恰到好處，使人物對話更為生動，進而使人物性格更為鮮明。
我們再來分析比較有代表性的另外一個詞“驢日的”，很顯然，這是牲畜和生理行為結合的詈詞，且非常具有關中方言特色。第九章中黑娃在渭北一個叫將軍寨的村子里給姓郭的財東當長工。有一次，黑娃受郭財東的小妾也就是田小娥指派做活耽誤了時間，同是長工的李相責問他，“黑娃你碎驢日的掃地掃這長功夫？”③長工李相、王相等人都是沒文化的粗人，靠體力在郭家熬活以維持生計，而且晚上“睡在馬號的大炕上，一溜進被窩就開始說女人”④，所以他們所使用的語言大多粗俗低下，王相就用“驢日的”辱罵黑娃以表現對其做事拖拖拉拉的不滿。另外，同樣在第九章中，黑娃和田小娥的被郭舉人發現，于是郭舉人暗地里派他的兩個侄兒來拾掇黑娃，其中一個侄兒罵道，“你個驢日下的六畜！”⑤黑娃和田小娥的不軌關系無疑有違綱常倫理，有損于郭舉人的臉面，郭舉人的侄子罵黑娃“驢日的”來表明黑娃的人品問題。所以，雖然“驢日的”是一個十分不雅的關中方言詈詞，可是它卻使得人物對話充滿了生趣，人物形象也躍然紙上。
實用關中方言風格濃郁的語言來描寫人物的對話，在人物對話中又使用了眾多頗有方言特色的詈詞，這不得不說是作者的明智之舉。雖然詈詞大多粗鄙而不登大雅之堂，但正如索緒爾所說的那樣：“語言學的人物之一就是尋求在一切語言中永恒地、普遍地起作用的力量。整理出能夠概括一切歷史特殊現象的一般規律……不僅要注意正確的語言和‘優美的語言’，而且要注意一切表達形式?！雹蕖栋茁乖分腥宋镅哉f的詈詞方言特色突出，情感表達直接，在凸顯人物鮮明性格的同時，也表現了關中地域文化的粗獷與豪放。
二、詈詞的性別使用差異
性別，作為一個特殊的社會因素，對語言的變異起到了很大的影響作用，為部分語言的使用賦予了“性別”的色彩。⑦在句法、詞匯、語義等方面都存在性別上的差異。我們認為，主要有以下三個方面的差異：
第一，男女兩性在使用詈詞時，各有他們所偏好使用的詞語。男性使用的詈詞范圍相對較廣，特別是和性器官和有關的詈詞幾乎都是出自男性之口?！栋茁乖分?，大致來看，男性經常使用的詈詞有：、婆娘見識、、敞口子貨、二貨、狗屎、海獸、狗貓、爛貨女人、謬種等。而女性所使用的詈詞相對沒有那么露骨，力度上稍微弱一點?！栋茁乖分信越洺Ｊ褂玫念涸~有：臉皮厚、瞎熊、冤家等，也不乏像白嘉軒母親、魏老太太這類女性使用混賬二、、豬尿脬、碎這類詈詞。以此來看，女性所使用的詈詞在語義的強烈程度和修辭色彩的低俗程度普遍低于男性所使用的。但個別的，要考慮到個別女性的身份地位、文化水平等因素。白嘉軒的母親，在白鹿原活了大半輩子的農村婦女，沒什么文化，但見識閱歷相對豐富，白嘉軒父親死后，作為家中的長輩像男人一樣罵粗話就不足為奇了，這是符合人物形象的。
第二，《白鹿原》中詈詞出現的頻率較高，我們看到同性之間、異性之間的對話均有大量的詈詞，但很多時候，詈詞不是在發揮其貶損對方和宣泄情緒的功用，而是當作關系密切的人們之間制造親密氛圍的手段，男性一般用于同性的朋友之間，女性一般用于情侶、夫妻之間。⑧黑娃來到郭姓的財東家熬活時，和郭家的長工相處的十分融洽，他們聊天中常出現詈詞，低俗的笑話，如李相罵黑娃是個瓜蛋兒（陜西話，人傻之意），這是他們關系不錯的表現，只是覺得黑娃對男女之事一竅不通，并沒有惡意。到后來，黑娃被趕出財東家，由于強烈思念小女人悄悄跑回去打聽她的下落，李相說到：“你龜孫把人家日了，郭舉人早把她休了，還回來個！”⑨這粗俗的話語之間也沒有惡意，這是李相“活潑的天性”⑩異性之間對話詈詞的使用在小說中很多處，較為經典的就是黑娃和田小娥私通時的對話。田小娥聽了黑娃從長工那里學來的酸故事之后，嘴里嗔罵著：“黑娃你跟那些瞎熊長工學成瞎熊了！”B11這也是女性使用詈詞的特有的一點，常常為了表達親昵的感情，正話反說。
第三，男性更經常地使用詈詞作為宣泄強烈感情的手段，用其作為語氣詞、感嘆詞使用，來表達贊賞、驚奇等意味。如鹿子霖所罵：“誰欺侮你你給大說，大叫他狗日水漏完了還尋不見鍋哪兒破了?！盉12“狗日”只是鹿子霖罵人時用來增添強烈感情的助詞，去掉這個詞這句話仍然完整。再如勺娃的心理過程中出現的這句話：媽的，你不敲我腦袋我還沒想到學手藝哩！B13“媽的”，在這里是個語氣詞，表現出勺娃內心的極度不滿。
詈詞使用的性別差異是有一定原因的，我們大致可以歸結為兩點：一是男女地位的不平等。這也是男權社會遺留下來的問題，女性在談話中的地位低于男性?！栋茁乖分惺巧鐣尘耙彩侨绱?，故事發生在有封建殘余的西北平原的山村，女性地位低下。二是男性想心理禁忌較少，詈詞較多是關于性方面的，女性出于自我保護的心理會自覺地選擇避免使用詈詞。
三、詈詞與人物的社會背景
語言作為人類最重要的交際工具，具有全民性，是屬于社會全體成員的。但需要注意的是，不同階層的人在社會生活中實際使用的語言是有差異的。社會語言學認為，不同階層的人在語音、詞匯和言語方式上都有區別。詈詞作為特色鮮明的詞匯語用現象，語言的社會屬性自然也適用于它。一般來說，社會層次越低，語言修養越差，使用的詈詞就越粗鄙，同時使用詈詞的頻率就越高。我們選用小說中社會階層比較有代表性的兩個人物――白嘉軒、鹿三來作對比。
白嘉軒可以說是整部小說的靈魂人物，是白鹿原上德高望重的族長，所以他位于社會階層的金字塔頂端。出于情緒發泄的需要，他的話語中也有不少詈詞，但大多相對委婉。如第七章中，白鹿原上改革，史縣長通告：“一畝一章，一人一章按章納稅，月內交齊，抗拒不交者，以革命軍法處治?！盉14于是白嘉軒為了原上百姓的生計，與徐先生共同策劃寫了一張傳帖。與徐先生商討的過程中，白嘉軒說：“給那個死（史）人一點顏色瞧瞧，騷一騷他的臉皮。”B15他說這話是為了表達自己對史縣長不顧民生的怨憤，想給他一個下馬威。他的表達在情緒上是十分激烈的，可他也不過用了“死人”、“騷一騷臉皮”這樣的比較含蓄的詈詞，而與牲畜和動物、人體器官和生理行為等絲毫無關。另外還有多處，比如同樣在第七章中，白嘉軒對一中年人說：“不是我姐夫勸退方巡撫，你多半都成了亂葬墳里的野鬼！你們現在官兒坐穩了，用不著人了是不是？”白嘉軒說對方是“亂葬墳里的野鬼”也是粗鄙程度較輕的詈詞。
鹿三所使用的詈詞的粗鄙程度就不同了。雖然仁義的白嘉軒一直把鹿三當成兄弟一般對待，但東家還是東家，長工還是長工。就像黑娃總對白嘉軒背挺得太直耿耿于懷，實際上是潛意識里對階層差距懸殊的不滿。白家長工鹿三的社會地位無疑是卑微的，而他所使用的詈詞也較白嘉軒粗鄙低下得多。由此可見，長工鹿三所使用的詈詞大多粗鄙低下。
另外，知識文化背景也是影響人們選擇詈詞的一個重要原因，我們以朱先生和黑娃為例。
朱先生在白鹿原上是個很特殊的人物，他浸透了中國儒家文化的優秀神髓。朱先生在詈詞的使用上也和別的男性有著很大的不同，多了一點儒生之味，少了一些粗俗之氣。朱先生在罵縣長時說他“軟得像塊豆腐”，用比喻的手法道出縣長的膽小怕事的性格。朱先生慍怒的時候不多，一旦怒起來也不讓別人。如朱先生因為縣志經費問題而跑得頭皮發麻之時，忍不住撂出一句粗話：“辦正經事要倆錢比上割筋還難?！盉16比起鹿三等原上的其他人直接用“二貨”、“”這類詈詞顯得有水平，又比族長白嘉軒用“海獸”這類詞顯得有個性。再如朱先生對白嘉軒發怒時所言：“我也不是賣狗皮膏藥的野大夫！”“狗皮膏藥”即騙人的貨色之意。
再來看墨水不多的黑娃詈詞的使用情況。比起朱先生，黑娃使用詈詞的頻率高得多，比朱先生更有代表性。黑娃本是個淳厚的鄉村娃，在經歷和田小娥不能進祠堂之事后，因為怨恨，再加上閱歷地位的變化，罵起人來甚是咄咄逼人。在搞“農習班”的期間，黑娃曾發火大罵：“你是個熊包，你是個軟蛋！你是槍，你是白鐵矛子見碰就折了！仨月的受訓白學了革命道理，不要錢的肉菜蒸饃白了！你不講義氣不守信用，結盟發誓跟喝白開水一樣。”B17排比句罵起來頗有氣勢，這和黑娃莽撞的性格也很符合。
以上我們從小說人物使用詈詞的方言特色、性別差異和社會背景三個方面對《白鹿原》的詈詞作了社會語言學分析。我們發現，由于實的《白鹿原》主要寫的是近現代關中地區的風物和故事，所以小說中人物的語言包括詈語非常具有關中方言特色，同時小說中的詈詞還帶有明顯的性別色彩，此外詈詞的使用情況和人物的社會文化背景的關系也是十分密切的?！栋茁乖返娜宋锾厣置鳎煌纳鐣蛩赜绊懥怂麄兊恼Z言特征，而詈詞是一種明確而直白的詞匯現象，這種語言特征在詈詞上表現得更為明顯。從社會語言學角度的詈詞分析讓我們發現小說《白鹿原》的構思的奇妙和語言的生動，這也是這一作品成為中國現當代文學扛鼎之作的重要原因。
參考文獻
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注解：
① 實.白鹿原[M].武漢：長江文藝出版社.2012.第154頁
② 實.白鹿原[M].武漢：長江文藝出版社.2012.第213頁
③ 實.白鹿原[M].武漢：長江文藝出版社.2012.第106頁
④ 實.白鹿原[M].武漢：長江文藝出版社.2012.第105頁
⑤ 實.白鹿原[M].武漢：長江文藝出版社.2012.第117頁
⑥ 趙蓉暉.語言與性別――口語的社會語言學研究[M].上海：上海外語教育出版社.2003.第170頁
⑦ 張寧嬌.淺析言語行為的性別差異與性別歧視[J].首都師范大學學報（社會科學版）.2008，S
⑧ 趙蓉暉.語言與性別――口語的社會語言學研究[M].上海：上海外語教育出版社.2003.第179頁
⑨ 實.白鹿原[M].武漢：長江文藝出版社.2012.第119頁
⑩ 實.白鹿原[M].武漢：長江文藝出版社.2012.第119頁
B11 實.白鹿原[M].武漢：長江文藝出版社.2012.第115頁
B12 實.白鹿原[M].武漢：長江文藝出版社.2012.第211頁
B13 實.白鹿原[M].武漢：長江文藝出版社.2012.第533頁
B14 實.白鹿原[M].武漢：長江文藝出版社.2012.第81頁
B15 實.白鹿原[M].武漢：長江文藝出版社.2012.第82頁
B16 實.白鹿原[M].武漢：長江文藝出版社.2012.第451頁
B17 實.白鹿原[M].武漢：長江文藝出版社.2012.第172頁
文化文學文藝的區別范文6
日本著名美學家今道友信曾說：“所謂方法就是邏輯程序的體系，沒有它就不會有對學問的探討?！盵2]在美學研究方面，宗白華是十分重視方法的運用，他雖然沒有很系統地闡述自己關于美學研究方法的理論，但在《漫談中國美學史研究》《關于美學研究的幾點意見》《中國美學史中重要問題的初步探索》等文章中都談到了美學研究的方法問題，其中最突出的一點是運用比較的方法研究中國美學。
在美學研究界，宗白華既是比較方法的實踐者，又是比較方法的倡導者。他多次提出要在比較中總結中國美學的特色、規律，發現其與西方美學的不同之處。在1961年的一個戲曲座談會上，宗白華提出：“美學研究應該結合藝術進行，對各種藝術現象，應作比較研究?！盵3]二十幾年后，宗白華在《<美學向導>寄語》中再次指出：“研究中國美學不能只談詩文，要把眼光放寬些，放遠些，注意到音樂、建筑、舞蹈等等，探索它們是否有共同的趨向、特點，從中總結出中國自己民族藝術的共同規律來?！盵4]可見，對各種藝術現象作比較研究，是宗白華一貫的主張。
宗白華的這一觀點，是基于對中國各藝術門類、中國藝術發展史的特點全面、深刻了解的基礎之上。在《中國美學史中重要問題的初步探索》中，宗白華談到了中國美學史的特點。在宗白華看來，中國的繪畫、戲劇、音樂、書法、建筑等藝術門類之間存在著水融的天然聯系，又有著各自的獨特性，中國美學史、藝術史就是一部各藝術門類相互影響交流的互動發展史。
同時，宗白華的美學研究方法論體現出一種跨學科的文化研究意識。他指出，藝術與哲學、技術等也存在著錯綜復雜的關系，對中國美學的研究，不能局限于藝術領域之中，要與哲學、技術等聯系起來，結合哲學、文學等批評著作進行比較研究，這樣，既可清晰地認識到它們各自的特性，又能發現它們相同或相通之處，這對把握中國藝術特性和發展規律無
疑具有重要的意義。
宗白華的這些認識是他研究美學的經驗之談。在跨學科的美學研究中，宗白華起步較早，從20世紀20年代開始，就寫了許多這方面的文章，如：《美學與藝術略談》《中國詩畫中所表現的空間意識》《哲學與藝術——希臘哲學家的藝術理論》《近代技術底精神價值》[5]《技術與藝術——在復旦大學文史地學會演講》[6]等等。從這些研究成果中，可以看出，宗白華在美學研究中有著強烈的跨學科的比較意識，加之在音樂、美術、繪畫、數學、建筑、詩歌、雕塑等方面的深厚修養，所以才在美學研究中取得了輝煌的成就。
宗白華的美學研究方法論不但體現出跨學科的文化意識，而且也具有跨文化的意識。宗白華多次強調，研究中國美學，要與西方美學進行比較，在比較中發現中西美學的聯系和區別，但更重要的是立足于中國美學，要在中西美學的比較研究中見出中國美學的特點。1980年12月，宗白華在高校美學教師進修班上，作了《關于美學研究的幾點意見》的講話，提出的第一點意見就是“要從比較中見出中國美學的特點”，宗白華認為：“中國美學有悠久的歷史，材料豐富，成就很高，要很好地進行研究。同時也要了解西方的美學。要在比較中見出中國美學的特點。”[7]在《<美學向導>寄語》中言：“研究中國美學，還要把中國的美學理論與歐洲、與印度的美學理論相比較，從比較中可以見出中國美學的特殊性?！盵8]又在《漫談中國美學史研究》中進一步指出“在美學研究中，一方面要開發中國美學的特質，另一方面也要同西方美學思想進行比較研究，發現它們之間的聯系和區別?！盵9]此外，在《漫話中國美學》中，也提出要研究西方哲學、美學，找出中外美學思想之不同特點的看法。
美學研究既要有比較的意識，又要有進行比較的基礎條件，這也是中西比較研究能否有真正突破的一個關鍵。為此，宗白華指出：“無論搞中國的還是搞西方文化的研究，都要認真學習外語，這是日后從事深入研究的舟楫?！盵10]
宗白華提出對中外美學進行比較研究，是從中西方藝術發展的實際情況出發的。在中西方文化發展歷程中，存在著相互交流，彼此影響的事實，這決定了它們有同而不同的質素在內。宗白華曾言：“中國的藝術，如人體畫方面，受到希臘藝術間接的影響，那是通過絲綢之路從印度、波斯等國傳進來的。中國的石刻，也受到印度的影響。但中國有自己的特點。中國重線條，古代畫就用線條來勾畫人物。在石刻中也如此，漢石刻，注意線條傳神，不像希臘那樣立體化。西洋的透視學在明代就傳入中國，但在中國并不受重視，甚至受抵制。中國的畫同書法、詩結合得尤為密切。中國的毛筆靈巧得很。這個工具，對于中國藝術與美學思想的發展來說，其作用是不可忽視的。這是中國所特有的。研究中國美學就不能不注意它和外國美學的區別?！盵11]
其次，宗白華的這一主張也是總結自己的研究經驗和中國美學研究實際的結果。宗白華曾說：“我留學前也寫過一些有關中國美學的文章，但浮淺得很。后來學習了研究了西方哲學和美學，回過頭來再搞中國的東西，似乎進展就快一點了?！盵12]宗白華于1919年至1920年在德國留學，學習美學、哲學、歷史，這種雙重文化學術背景促成了宗白華跨文化的視野和比較的意識，也決定了他在研究中西方美學時，采用科學的比較研究方法。在中國美學研究界，宗白華是較早地運用比較方法研究中西美學的人，在這方面已取得了很大的成就。早在30年代，宗白華就寫了《中西畫法所表現的空間意識》和《論中西畫法的淵源與基礎》，60年代，寫了《中西戲劇比較及其它》《形上學——中西哲學之比較》等，這些文章對中西方的繪畫、戲劇、哲學等進行了比較研究，其研究方法、視野及成果至今為學者們所稱道。在20世紀80年代之前，中國學術界在中外美學思想的比較研究中，也取得了一些成果，但還遠遠不夠，所以，宗白華提出“這方面的研究還要深入做下去”[13]。從自己的研究實踐以及中國美學研究的實際情況中，宗白華認識到比較對中國美學研究的重要性，所以大力提倡這種方法。宗白華重視中外美學的比較研究，這種理路體現出一種跨文化的學術視野，亦反映出其比較開放的學術研究思想，這對認識中國美學的特色，深入中國美學研究，有著重要的意義。
二
對于中國美學史的研究，宗白華不僅重視將古代各種文藝理論結合起來研究，而且亦大力提倡將這些理論的研究與主體對藝術品的審美實踐結合起來，與出土實物進行比對，理論修養和感性認識相結合。這是宗白華美學研究方法論的又一重要特點。
研究美學史的人，往往習慣于鉆到歷史資料堆里尋繹觀點、理論，忽視對出土實物的研究，理論很豐富，但較少有感性的認識。宗白華提出：“美學研究不能脫離藝術，不能脫離
藝術的創造和欣賞，不能脫離‘看’和‘聽’?！盵14]看來，研究美學，有理論武裝之外，還要有感性認識，要在欣賞中領悟美的內蘊，在看和聽的過程中體味美的意境。
研究中國美學史，不但要掌握古代豐富的美學史料、理論，而且要與流傳下來的工藝美術品等實物結合起來，要時時關注考古動態，研究出土文物。在《中國美學史中重要問題的初步探索》中，宗白華說：“僅僅限于文字，我們對于這些古代思想家的美學思想往往了解得不具體、不深刻，我們應該結合古代的工藝品、美術品來研究。例如，結合漢代壁畫和古代建筑來理解漢朝人的賦，結合發掘出來的編鐘來理解古代的樂律，結合楚墓中極其艷麗的圖案來理解《楚辭》的美，等等?！盵15]在《漫談中國美學史研究》中也談到這一點：“搞美學的尤其要重視實物研究，要有感性認識為基礎。研究中國美學史如果同文物考古結合起來，往往會有意想不到的收獲。……研究美學史離不開歷史資料，尤其不能缺少考古發現?！盵16]
宗白華闡述了這種結合的意義和必要性。他說：“大量的出土文物器具給我們提供了許多新鮮的古代藝術形象，可以同原有的古代文獻資料互相印證，啟發或加深我們對原有文獻資料的認識。”“這種結合研究之所以是必要的，一方面是因為古代勞動人民創造工藝品時不單表現了高度技巧，而且表現了他們的藝術構思和美的理想(表現了工匠自己的美學思想)。像馬克思所說，他們是按照美的規律來創造的；另方面是因為古代哲學家的思想，無論在表面上看來是多么虛幻(如莊子)，但嚴格講起來都是對當時現實社會、對當時的實際的工藝品、美術品的批評。因此脫離當時的工藝美術的實際材料，就很難透徹理解他們的真實思想?！盵17]
從宗白華的這些論述中，我們可以總結出以下幾點：第一，通過對出土文物的研究，可以認識當時工藝技術的發展水平。因此，對出土的工藝品，可以從技術的層面去考察，以此了解古代工匠的技藝。第二，從藝術品可直觀古代人民的藝術構思，體察他們的審美意識和世界觀。第三，更具體、透徹地了解古代哲學家、思想家等人的美學思想。眾所周知，中國的文藝批評以感悟式為主，批評術語往往難以理解，這在一定程度上影響了我們準確理解批評者的思想，如果在理論研究基礎上，證之以實物，增強感性認識，將史料和實物相印證，不但對古代批評術語的現代闡釋有益，而且對古代審美思想的理解有很大幫助，可以深化我們的理論研究。我們美學研究的最終目的是為了研究中國美感的特點、發展規律，發現中國美學的特點、美學發展史的規律。而將理論與實物結合起來研究，對達到這一研究目的是有推動作用的。此外，通過工藝美術品這些實物可以研究當時的社會文化。古代的銅器、玉器、瓷器、漆器等都體現著中國人對美的感受，而且反映了當時社會文化生活的多方面。在《藝術與中國社會》中，宗白華說，銅器、玉器“藝術上的形體之美，式樣之美，花紋之美，色澤之美，銘文之美，集合了畫家書家雕塑家的設計與模型，由冶鑄家的技巧，而終于在圓滿的器形上，表出民族的宇宙意識(天地境界)，生命情調，以至政治的權威，社會的親和力?！盵18]很顯然，這是從文化的角度來談美學研究。在宗白華看來，工藝美術品反映了社會文化百態，表現了方方面面的東西，包含著深厚的文化、美學意蘊，從這些實物不但可以研究古代人民的審美意識，研究畫家、哲人等的美學思想和理想，還可以窺見當時社會生活、禮儀制度、民族意識、生命情調、政治權威、社會親和力等多方面的情況。宗白華以物觀人、觀社會，體現出他濃厚的文化研究的意識。
宗白華不僅重視史料與實物的結合，而且還主張從表演藝術、藝人的藝術思想中，考察中國美學思想的特點。他說，研究中國美學史，“應當多多研究中國戲劇。……研究中國美學史的人應當打破過去的一些成見，而從中國極為豐富的藝術成就和藝人的藝術思想里，去考察中國美學思想的特點。這不僅是為了理解我們自己的文學藝術遺產，同時也將對世界的美學探討作出貢獻?！盵19]“研究戲曲只看書，單從理論出發不行，必須從藝術上，生活上一代代傳下來才行，中間斷了線就很麻煩?！盵20]宗白華先生的這些意見，對美學研究的確有非常重要的現實意義。戲劇是一門綜合藝術，是一種“行為”的藝術，它積淀著中國深厚的文化意蘊，體現了中國人的美學理想。而藝人、戲劇表演家，他們有豐富的實踐經驗和心得，亦有不少獨特的美學觀點，他們對戲劇美學的體驗是那些滿足于書本的美學理論研究者無法企及的。所以，要總結中國美學的特點，總結中國藝術發展規律，不研究戲劇，不研究藝人的思想，那是不全面的，有缺憾的美學研究。
此外，宗白華提出“搞美學的人應打開眼界，多看看，對各種流派不要輕易地下結論?！薄案闼囆g批評的人要盡量寬容些。搞美學研究，也需要從發展的觀點來看問題。要讓作品
在社會上多經一些人看看。這對中國美學和藝術的發展是會有好處的?！薄爸袊缹W的發展，也只有‘百家爭鳴’，大家用認真的科學的態度對待問題，聯系實際，好好討論、研究，才
可望取得更大的成果。”[21]這些意見，對美學研究無疑具有重要的指導意義。
三
“對某種方法的選擇和使用，在根本上是對一種研究視點的確立，而這種確立又是一種美學觀的反映?！?[22]那么，方法論也應是一種研究視野、思維方式、美學觀等反映。從我們對宗白華這些觀點的分析，可以看出，宗白華是以總體性與綜合性的眼光來審視美學研究的，這是對中國傳統的整體思維方式的認同，實質上也是一種文化視野的體現。
美學研究離不開藝術，而藝術是藝術家對世界感受的體現，這牽涉到人與世界，人與物，人與自然的關系問題。哲學關注的一個基本問題就是人與自然、人道與天道的關系。在這種意義上，美學研究必然與哲學發生關系。而中國哲學在人與物，人與自然的關系問題上，基本是“天人合一”，物我渾融的觀點，體現出中國哲學的整體認知模式。這種思維方式，對中國文學、藝術及學術研究等都有很大的影響。中國古代詩書畫互參互證的學術傳統，即是這種思維方式的反映。現在，學術研究提倡文化的視野，提出跨學科的整合研究，這顯然是對傳統的整體思維方式的繼承與發展。宗白華主張將文藝批評與哲學、文學、各種工藝美術品等實物以及藝人等聯系起來研究美學，是對傳統思維方式的認同，也體現出開闊的研究視野。這些觀點，對現代美學研究具有指導意義，可以說，在傳統美學研究與現代美學研究中，宗白華起了承前啟后的作用。
宗白華的這些主張，體現出美學研究方法多元化的特點。他提倡將各藝術門類、中外美學進行比較研究，從實質上講就是一種跨學科、跨文化、跨國度、跨歷史的研究理路。把理論的研究與主體對藝術品的審美實踐結合起來，將歷史文獻資料與出土實物相比對，重視戲劇，研究藝術家美學思想等等這些研究方法，也體現出宗白華主張從多個角度來研究美學的意識。這是一種科學的方法論意識，是其在美學研究方法論上的自覺，也是他建構科學、合理的美學研究方法論的體現。
宗白華美學研究方法論與其研究實踐是相輔相成的，他在美學研究方面的許多成果至今仍為人們所推崇，這也證明了他關于美學研究方法理論及其實踐的正確性?！坝捎谖乃噷W與美學研究對象的特殊與復雜，方法問題顯得格外重要。”[23]宗白華關于美學研究的方法論以及他的研究方法，對現代美學研究有一定的指導意義和范式作用，應該引起我們的重視。
注釋：
[1]楊存昌：《論美學研究的方法》，《棗莊師專學報》2000年第1期，第57頁。
[2]今道友信：《美學方法敘說》，《美學文藝學方法論續集》，文化藝術出版社1987年，第377頁。
[3]宗白華：《中西戲劇比較及其他》，《中國美學史論集》，安徽教育出版社2000年，第298頁。
[4][8][12][14][20]宗白華：《<美學向導>寄語》，《藝境》，北京大學出版社1999年，第378、379、379、378、378頁。
[5][6]參見鄒士方：《宗白華評傳》，香港新聞出版社1989年，第205、208頁。
[7][10][11][13][21]宗白華：《關于美學研究的幾點意見》，《中國美學史論集》，第1、8、2、2、5~6頁。
[9][16]宗白華：《漫談中國美學史研究》，《中國美學史論集》，第7、7頁。
[15][17]宗白華：《中國美學史中重要問題的初步探索》，《美學散步》，上海人民出版社2000年，第33、32和33~34頁。
[18]宗白華：《藝術與中國社會》，《藝境》，第206~207頁。
[19]宗白華：《漫話中國美學》，《中國美學史論集》，第11頁。
