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文學作品的藝術價值范文1
[關鍵詞]語言環境；文學作品；影響力；分析
一部文學作品的好與壞，常常由多種因素共同決定，并且在創作者本身所選主題已經下存在不同程度的差異性。為了更加透徹地理解文學作品的創作意圖，我們不僅要掌握作品本身的創作內容，還要對作品中所用語言文字進行詳細地揣摩。語言環境是文學作品構成中的核心要素，不同作品對語言環境提出的要求也不一樣，深入探討語言環境對文學作品的影響力，可更加深入地感受作品的文學藝術價值。
一、語言環境概述
廣義上來說，語言環境即指說話時，人所處的狀況和狀態；狹義上來說，語言環境即人說話時的狀態。語言環境主要指語言活動賴以進行的時間、場合、地點等因素，也包括表達、領會的前言后語和上下文。語言運用包括聽、說、讀、寫四個方面，從交際過程來說，聽、讀是理解語言的過程，屬于接收信息；說、寫是語言表達的過程，屬于發送信息。理解和表達雖屬于交際過程的不同階段，但都受制于語言環境。近年來語言環境不僅是心理學研究的重要內容，也是文學作品賞析中需考慮的一大要素，透過語言環境也能更加清晰地掌握文學作品內涵，感悟作者筆下所塑造出的種種形象。
二、語言環境的特點分析
相比于行為活動中產生的語言環境，文學作品對語言環境的要求十分嚴格，必須要符合作者創作時的意境要求，才能彰顯出作品本身表達的主題思想。語言環境并非簡單的語境構造，而是要根據整個編排后形成相關的環境，進而表達出文學作品內在的文學元素。新時期人們對文學作品理解層次進一步提高，語言環境所呈現出來的特點更加明顯，主要包括語言性、文學性、針對性、多邊性等。
1、語言性。漢語言是中國古典文化中基本構成要素，文學語言同樣是有不同形式漢語言組合而成，這是文學作品語言環境的本質特點。為了更好地彰顯作品文學理念，創作者常常根據作品內容選擇不同風格的語言環境，與作品形成相互對應的襯托關系，進而展現更多的語言文化特色。塑造語言環境必須遵循語言性準則，對字、詞、句及語法等均詳細琢磨。
2、文學性。發展至今，我國漢語言文學作品主要有詩歌、散文、小說等不同類型，其中散文、小說是主要文學載體。從現當代文學創作歷程可看出，小說、散文等在中國文學變革階段占據主導地位。語言環境作為文學作品的一種意境，具有文學性的特點。這種特點來源于文學作品的類別、內容、主題等，在不同作品條件下產生的語境效果也不一樣。
3、針對性。按照時間劃分，中國文學經歷了古、近、現、當代等四大歷程，這一時間段內文學作品所處的創作環境不一樣，決定了語言環境在文學作品中的演變過程。但是，作者們無需考慮語言環境變動會影響到作品的藝術表現力，因而語言環境具有針對性特點，可這對不同作品、特定條件等起到藝術性作品，幫助作者塑造文學語境條件。
4、多變性。與文學語境針對性相比，當代文學語言環境更具有多變、多樣等風格，這是多變性特點的具體體現。一般情況下，文學作者不會拘束于某一個題材的創作，起作品最終要呈現出“豐富多樣”的藝術姿態。語言環境可隨著作品小說人物、詩歌元素、散文故事等靈活調整，進而為書寫作品之人給予更多的文學思路。
三、對文學作品“表現力”的影響
分析語言環境對文學作品的影響作用，不僅是漢語言文學專題探討的主要內容，也是廣大讀者理解文學作品內涵的必然要求，只有掌握語言環境帶來的藝術效果，才能更加客觀地體會作品寓意。筆者認為，“表現力”是語言環境對文學作品的主要影響之一，語境在很大程度上決定著作品表現出來的效果，而表現對象可以是一個人物、一個主題、一個情節。當然，表現力并非隨便書寫語言文字便能呈現出來的，而是要按照作品本身構思去逐一摸索，形成一個相對完整的作品結構體系，注重“語言場合”是增強語境表現力的關鍵。同樣一句話，在這個場合由這個人說出，與在另外一個場合由同一個人說出，表達的意思可能不同；同樣一個意思，在這個場合對這個對象說，與同樣在這個場合對另外一個對象說，使用的語言也可能不同。一般來說，在口語交際中，有了狹義的語境，再加上談話時的一些輔的非語言手段，如表情、手勢、態度、語調等，要達到相互理解并不難。
例如，“我到了自家的門外，我的母親早已迎著出來了，接著便飛出了八歲的侄兒宏兒。”（魯迅《故鄉》）寫出來這個動作，母親是“迎著出來”，八歲的孩子則是“飛出”，恰到好處地表現了不同人物的年齡特征和動作特點。如果說成“我的母親早已出來了，接著八歲的侄兒宏兒也出來了”，語言不僅單調、呆板，而且不足以表現出宏兒年齡小、動作快、活潑、天真等人物特征。從魯迅文學創作方式可以看出，語境環境對于人物動作表現具有很強的影響力，在描述人物時選擇與人物相對應的語言文字，可以把故事情節展現的更加精彩，這是現代文學創作比較重視的一點。
四、對文學作品“文字寓意”的影響
無論是散文、小說、詩歌或其他類型的載體，文學作品總是在表達著某個主題、寓意，為文學作品藝術價值提供了語言方面的保障。語言環境是貫穿作品全部的核心要素，文字語言塑造環境促進了寓意的客觀表達，讓作者個人思想意識與文字語言緊密地聯系起來。根據文學作品表述過程來看，作品人物與語言環境基本處于“同步”狀態，這種同步是相互統一、協調利用的表現，即語言環境隨著文學作品的變化而變化，時刻保持著高度的統一性。借助語言環境發揮創作寓意，讓小說作品內在渲染更加多樣，讀者們對作品產生的閱讀興趣更加濃厚，在品讀文字語言時也掌握了作者的文學寓意。
魯迅作為中國文學史上的“先驅者”，其在創作散文、小說等作品時，則擅長于把語言環境跟人物情節相互聯用，讓個人創作意圖在小說里得到充分展現。例如：“第二次行禮時，先生便和藹地在一旁答禮。他是一個高而瘦的老人，須發都花白了，還戴著大眼鏡。我對他很恭敬，因為我早聽到，他是本城中極方正，質樸，博學的人。”從《從百草園到三味書屋里的人物描寫，魯迅對“教書先生”的描述頗具內涵，首先，從文字語言上描述了先生的容貌，“高而瘦、須發白、戴眼鏡”等是對教書先生最直觀的表達；其次，在行禮前后，教書先生都給予相應的答禮；這些都是對作品人物的詳細描述。進一步分析，魯迅所用的漢字、詞語，都是按照當時年代教書先生的實際形象來寫的，同時利用語言交流環境表現了先生的和藹、禮貌等，以對中國傳統教育給予了認可，這也正是魯迅在三味書屋度過快樂時光的潛在要素。
五、對文學作品“詞義”的影響
語境對語言運用的限制作用，首先表現在對詞語的理解和選用上。同樣一個詞語，在不同的語境中，表達的意思可能不同，這時就要依據具體的語境作出準確的理解。一個句子，表達的可能只是很簡單的字面上的意義，也可能是語境所賦予的一種深層的含義，還有可能是一種言外之意。字面義的理解比較容易，只要弄懂每個詞的意義以及詞與詞組合起來的意義就可以了。字、詞、句是漢語言文學的三個語言層次，每一個層次可靈活選用漢字、語言進行組合，而語言環境對“詞義”表達的影響也是頗為明顯。正常情況下，文學作品詞義都有固定的模式，但在語境變化狀態中，詞義也出現了不同的變化，在變化中提升了文學作品的藝術價值。
回顧我國優秀的文學作品，其中不乏詞義多樣性的表現方式，這些都是借助語言環境才能體現藝術魅力的作品典范。例如：“我們以我們的祖國有這樣的英雄而驕傲，我們以生在這個英雄的國度而自豪?！蔽何≡凇墩l是最可愛的人》中對詞義的掌握十分精準，用了兩個“英雄”，前一個作“有”的賓語，受“這樣”修飾，指英雄的人；后一個是定語，修飾“國度”，是指所具有的英雄品質。另外，“驕傲”是相對英雄說的，又與下文的“自豪”對稱使用，表達的也是自豪的意思。實際上，魏巍之所以構造如此巧妙的語境，關鍵在于其對漢語言詞義的透徹分析，把“英雄、過度、自豪”等詞語設置在特定的語境下，才使得作品顯現出不同的藝術姿態。
六、對文學作品“意境補充”的影響
語境對語言理解的補充作用，主要表現在對語言的深層含義和言外之意的理解上。語言的深層含義和言外之意則不同，必須結合具體的語境，透過字面所表達的意義去深入理解。多數情況下，由于語境所起的補充作用，人們都能理解語言的深層含義和言外之意。“意境補充”是文學創作革新的常用方法，借助革新方式擺脫了傳統文學的固定語言模式，為現當代文學創作與突破提供了意境指導。仔細說來，意境補充也是符合了中國人語言表達的習慣，常常會在語句表述之后，又重新補充對某個事物的描述語句。
在文學作品里，作者也習慣用意境補充來表達主觀思想，前提是必須有語言環境作為補充條件。朱自清《荷塘月色》：“沿著荷塘，是一條曲折的小煤屑路。這是一條幽僻的路；白天也少人走，夜晚更加寂寞。”描述荷塘之后，作者又用“曲折、幽僻”補充說明了核桃周邊的環境，對小路進一步描述，讓讀者有了更加詳細的認識。然而，語言環境對文學意境補充需要讀者細細品讀內容，否則很難理解作者的創作意圖。例如，路怎么會“寂寞”呢？這就需要了解當時的社會環境，了解作者當時的心境。作者對現實不滿，幻想能夠逃避，在苦悶中彷徨?！凹拍币辉~正是作者當時這種心境的寫照。因此，從這一點來說，語言環境用作意境補充必需做到“精、準、好”才能提升作品的藝術價值，真正塑造符合作品情節的意境形象。
七、結論
文學是人類社會精神文明不可缺少的一部分，注重文學作品內涵分析有助于提升文化涵養及文學素質，滿足現代人生活中的精神文明需求。我國從古展至今，已有無數文學作品誕生，每部作品都在其特定歷史條件下彰顯出時代特色，都是作者個人主觀思想的表達。語言環境對文學作品具有深厚的影響力，其介于漢語言文學理論下呈現了不同的藝術風格，這也恰恰是文學作品的精妙之處。
參考文獻：
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文學作品的藝術價值范文2
關鍵詞：接受美學；施蟄存；梅雨之夕；心理分析
中圖分類號：I24 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）21-0012-01
作為西方文論20世紀重要批評流派，接受美學從20世紀80年代至今，在與中國文學的視野交融中，成為充滿前景的新的學術生長點。朱立元在其《接受美學導論》中認為：一部文學作品并不是獨立自在的、對每個時代每一位讀者都提供同樣圖景的客體。通過把握施蟄存小說的接受情況，有助于我們更好地理解施蟄存小說的藝術價值。
小說集《梅雨之夕》于1933年3月出版，內收《梅雨之夕》、《兇宅》等小說十篇，是施蟄存心理分析小說最重要的代表作。
回顧20世紀《梅雨之夕》集的接受情況，該集歷經30年代初版的大熱、40至70年代的潛隱以及80年代后的再掀熱潮。究《梅雨之夕》集初版興起之原因，主要動力在于作品自身包涵的藝術價值與審美價值；探其40至70年代沉寂之根源，則是時代環境的桎梏；80后的再掀熱潮歸根結底還離不開作為審美需求的主體――讀者――在其中的推動力。
一、初版的曇花一現
都市題材心理分析小說《梅雨之夕》初發表即受到評論界的廣泛關注。蘇雪林在《心理小說家施蟄存》一文中對施氏的寫法頗為贊揚：“《夜叉》、《魔道》、《兇宅》，幾篇的文字充滿了神秘恐怖氣氛，讀之令人疑神疑鬼，心弦異常緊張，可以算得一種新寫法。”
如此題材新穎的小說，在上海能被讀者接受著實離不開海派文化的生存土壤。上海作為現代都市，與中國傳統生活之間存在著巨大的反差。都市的畸形發展，社會現實的冷酷無情，使一批青年陷入悲觀失望、茫然無助的境地。敏感的青年知識分子深深感到理想破滅的極度痛苦，這種苦悶、惆悵的情緒，就如同施蟄存在《魔道》中塑造的“魔”一樣，主人公不論走到哪兒，也走不脫，逃不掉。
施蟄存的小說吸納了西方現代派小說的技巧，借諸其深厚的傳統底蘊，追尋主人公的意識流動的軌跡，達到了心理現實畫面的真實性。這對當時的讀者來說既是挑戰，也是新鮮的閱讀體驗，并因此吸引了其特有的讀者群。
二、40至70年代銷聲匿跡
該時期施氏作品銷聲匿跡一部分原因是時代心理使然。大革命后，大眾中產生了一種焦慮情緒，這種情緒又無處釋放和排解。左聯的成立，左翼文學的出現，使人們從左翼文學作品中找到了思想的共鳴和生存的出路。施蟄存力圖探尋潛意識力量的作品在抗戰時期與時局格格不入，必然得不到公眾的重視。而建國后中國文藝路線一直遵循著的文學思想。文學最主要的職能不是展示個性，而是要體現政黨的意志。施蟄存的作品標榜“文學上自由主義”，不僅得不到公正客觀的文學評價，還遭到了反等運動的嚴厲批判。再者，從藝術表現方面看，施蟄存所探索、嘗試的現代手法如心理分析、意識流已經超越了當時大多數讀者的以往閱讀經驗，令他們難以適應。
三、八十年代后的重新生
新時期對施蟄存心理分析小說的重新發現，不僅在于施蟄存小說自有的文藝價值，在于文論家對其作品內涵的不斷解讀與豐富，還在于他的讀者群的變化。
文學價值不僅取決于作品的客體性質，還取決于讀者的主體需求性。施蟄存的心理分析小說早期備受爭議以致最終的沉寂都脫離不了其所處時代背景的制約。而今，讀者早已通過閱讀或審美改變了以往接受個體與群體的世界。讀者在廣泛的接受中承認并接受了很多非現實主義的作品，包括意識流、魔幻主義等現代主義的作品慢慢被讀者所認可了。今天的讀者對施蟄存心理分析小說早已沒有心理接受隔閡、意識形態等阻礙。在新的接受視界中，讀者于施蟄存的小說文本中發現了更多的閱讀期待。如陳慧忠從施蟄存的都市心理分析小說中讀出了現代都市的“孤寂的人物，孤寂的情緒”；李俊國則把握的是施蟄存小說與都市文學的共同內核，認為施蟄存“專意在繁華與喧囂背后，尋覓‘都市的陌生人’的人生蹤跡及其受傷的心靈?！笨梢哉f，施蟄存小說在新時期的重生離不開讀者在其文學作品歷史生命中的積極參與。在讀者的傳遞中，施蟄存小說才得以進入一種連續性變化的經驗視野。
四、由小說集《梅雨之夕》接受情況得出的啟示
文學作品的藝術價值范文3
關于譯者主體性，查明建等（2003）認為，“譯者主體性是指作為翻譯主體的譯者在尊重翻譯對象的前提下，為實現翻譯目的在翻譯活動中表現出的主觀能動性。其基本特征是翻譯主體自覺的文化意識、人文品格和文化、審美創造性。”
西方現代闡釋學的主要代表伽達默爾，直接繼承和發展了現象學特別是海德格爾理論，建立了哲學闡釋學。在其觀點中，翻譯即解釋、譯者就是解釋者、理解和解釋的無窮性、效果歷史原則等理論為我們審視文學翻譯中的譯者主體性提供了哲學上的依據，并呈現出主體性意義的哲學本質。
一、永恒的闡釋：文學作品的傳承
伽達默爾哲學闡釋學觀點認為：理解永遠是相對的，闡釋學循環也永遠不會停止，因為人的有限性和歷史性使得解釋行為既沒有起點又沒有終點。它就是人類生存活動本身，因為人類生存本身就是一個從不間斷的闡釋過程，而理解是人的存在方式，生生不息（何衛平，2001：162）。翻譯就是解釋，一種以理解為基礎的解釋。根據伽達默爾的觀點，既然解釋發生在熟悉性和陌生性之間，那么每一個時代必然以它自己的方式來理解一個文本。
伽達默爾在其著作《真理與方法》中對“節日”進行了探討和類比。眾所周知，一個節日沒有慶祝是不能發展的，只有經過慶祝，節日才會存在并延續下來，也就是說，慶祝者的參與是節日存在的前提。如果節日的那天沒有人來慶祝，那么節日也就成了一個虛無的名字。節日年復一年地舉行，沒有了這個循環，節日也就會不復存在。節日的本質和內涵在一年一年的循環中不斷地被理解和解釋。同樣，文學作品的長久存在也在于被不斷地閱讀和理解。文藝作品是“永恒的現在”，它們永恒地面對和經歷著不同時代不同人們的理解和解釋，這就是它們的永恒性。但是，無論置于什么時代，一部文學作品總有其不變的內容，就好比節日年年慶祝、每次慶祝都有著不同的意義，但是節日依然是同一個節日。
一部文學作品從其誕生之日起，便開始經歷著一代又一代人的理解和解釋。一部《紅樓夢》可以看作政治小說、倫理小說、道德小說、社會小說；《水滸傳》也可以是社會主義小說、政治小說和虛無黨小說（陳??，劉象愚，2002：146）?！豆防滋亍吩跉v經三個世紀的閱讀和舞臺表演后，依然是不朽的經典。就算是今天的時代，對這部名著也有著多樣化的理解和解釋，馮小剛的影片《夜宴》就是在《哈姆雷特》的基礎上改編成的中國故事。正是通過人們永恒的解釋，文學作品才得以傳承到了今天，并繼續傳向將來的一代又一代。大眾所熟知的金庸小說《射雕英雄傳》，在經歷了不同時代的電視版本后，依然是能夠吸引不同時代觀眾的不朽經典。中國本民族的文學作品通過語內解釋而得以傳承，而域外的文學作品則是通過譯者的跨語言和跨文化解釋在國內傳播，比如《哈姆雷特》，通過林紓、朱生豪、孫大雨和卞之琳等譯者名家的解釋在中國變得家喻戶曉。
翻譯就是解釋，而譯者就是一位解釋者。作為一種解釋行為，譯者的主體性已經讓優秀的文藝作品得以傳承，并將繼續以其巨大的潛力使承載著民族文化和民族精神的外域文學走進本民族并廣泛傳播。
二、理解和解釋之后：翻譯文學的建立
譯者主體性的重要意義之一，還在于它是翻譯文學得以開始并逐步建立的基礎和前提。圖里認為，譯語文本是以先前存在于另一種語言中的文本為基礎的，其特性更多地受到譯入語文化的決定和制約，而不是主要決定于源語文本和所謂的翻譯程序（Mark Shuttleworth和Moira Cowie，2004：165）。
很長一段時間以來，人們對于文學翻譯持有偏見，總認為文學翻譯是一個純粹的技術性的語言轉換。曾經有一種誤解認為，任何一個人，只要掌握了一門外語并有一本雙語詞典，就可以勝任文學翻譯的重任。這些人看不到，當然也不會承認文學翻譯過程中所蘊含的譯者所作的復雜的創造性勞動，因而也就看不到文學翻譯作品的相對獨立的美學和藝術價值。由于誤解的存在，文學譯者和翻譯文學本身都得到了不公正的對待：前者在民族文學史上沒有地位可言，而后者也同樣沒有自己的地位。
謝天振教授在其著作《譯介學》中提到：從文學研究和譯介學的角度來看，文學翻譯有其重要的意義，即，文學翻譯是文學創造的一種形式，也是文學作品的一種存在方式。從這個意義上來講，文學翻譯和翻譯文學就具有了它們獨立的藝術價值。
由于譯者的創造性勞動，外域文學作品被賦予了獨特的藝術魅力，并用書中所蘊含的思想和內容長久吸引著譯文讀者。文學譯作的一個值得注意的價值就是它們可以進入民族文學的領域，并在豐富和發展民族文學方面起著重要作用。一部文學作品越是優秀，其所蘊含的藝術內涵也就越是豐富，譯者對其的解釋（翻譯）也就越是多樣化。馮明慧曾提到過，“一部好的譯作是原作的來世，并不是所有的人們都能知曉所有的文學作品，也不是所有的人們都可以勝任翻譯工作。一個好的譯者能夠克服文學作品的種種局限因素并賦予原作一個新的生命。譯者的工作使原作能夠面對新的讀者群體，并將原文作者要表達的內容告訴新的讀者們”（謝天振，1999：233）。
翻譯文學是文學作品本身的一種存在形式，可以從質量、水平和影響力幾個方面進行評價。例如，將巴爾扎克用法語寫就的小說《高老頭》翻譯成中文可以被稱作“文學翻譯”，但是由傅雷用中文翻譯的譯作《高老頭》就是翻譯文學，屬于中國文學的一部分，因為中文版的《高老頭》已經是原作品的另外一種存在形式。更具體地說，一部翻譯文學作品是從早已寫成的作品（原作）中派生出來的作品，也是一種依賴于原作卻又不同于原作的作品。所以，原作品是外域文學，但譯作應屬于“翻譯文學”，翻譯文學是文學作品的一種獨立存在形式。1989年，陳玉剛編著的《中國翻譯文學史綱》明確敘述：“翻譯文學是世界文學的重要組成部分，中國的翻譯文學是國家文學領域里的一個獨特的組成部分”（轉引自佘協斌，2001：54）。
從哲學闡釋學來講，譯語文本是譯者對源語文本進行理解和解釋的成果，而譯語文本經過無數次的修改和完善后確定下來，就成了翻譯文學。由此可以證明，翻譯文學是無數翻譯專家和學者長期不懈努力和創造性勞動的產物，也是譯者對外國文學一絲不茍進行理解和解釋的成果。因而，在文學翻譯這條聯結原文和譯文的漫長道路上，譯者主體性的意義之一就在于它在翻譯文學的形成、傳播和建立方面所作出的極具價值的貢獻。
三、文學作品的復譯
譯者的主體性在文學作品的復譯這一領域也發揮著重要作用。
伽達默爾在其哲學闡釋學中對“效果歷史”的闡述有助于我們理解文學作品復譯的必要性和重要性。理解者和理解對象都是歷史的存在，文本的意義是和理解者一起處于不斷形成過程之中，伽達默爾將這種過程歷史稱為“效果歷史”。效果歷史原則強調要在藝術作品的效果歷史中理解作品本身，這樣就把歷史和現在聯系了起來，也就充分展現出歷史文本對于當下社會的意義。“一部文學巨著就如同一座豐富的礦藏，不可能通過一次或兩次的解釋就窮盡其意義。任何一個譯作都是對原文意義的發掘……正是通過連續不斷地解釋，人們才可能接近對歷史流傳下來的文本的完全理解。從文本本身來講，一部文學作品從其誕生之日起就已經確定下來，但是譯者的美學觀念、價值觀念以及他/她們的語言卻是隨著時代不斷地在變化。因此，一部文學作品擁有適合于時代變化的譯本，是很有必要的”（張德讓，2001：25）。正因為如此，文學名著如《紅與黑》《唐璜》和《簡?愛》在中國分別擁有十個以上的譯本，其中任何一個嚴肅認真的譯本都帶有深刻的不同時代的印記。
文學作品的誕生以及其所產生的巨大社會影響可以表明社會方面對其的認可，同樣，譯作也可以對社會產生巨大的影響。原作在源語社會的影響力可以持續上百甚至上千年，但譯作在譯入語社會中不一定享有同樣的地位，因為源語讀者群體在理解他們的本土文學方面沒有語言和文化上的障礙，雖然作品當中所反映的文化會因時代不同而變化，但這不會為源語讀者群體造成太大的困難，因為他們對自身民族歷史流傳下來的文化有著繼承性。但是譯作則不同，因為譯入語讀者和原文作品沒有繼承關系，隨著時間的推移，舊的譯作版本不再適應新的時代，必將被新的譯文版本所替代。不難想象，一百年前非常流行的譯本到現今還是否能同樣受歡迎。翻譯包括“從書面文本到圖畫（電影，電視等）”這樣的形式（朱健平，2007：195），所以從本質上來講，“從書面文本到電視改編”和“從英語到中文”是一樣的，從哲學闡釋學角度來講，兩者都是對原文文本的解釋，那么，我們就可以看到，《射雕英雄傳》在不同時代的電視版本以及《紅樓夢》和《西游記》的重拍可以從一個生動的角度反映出文學作品復譯的不可避免。
在對《呼嘯山莊》的三個譯本進行比較分析后，劉曉麗得出如下結論：（1）復譯體現了對原作更加深刻的理解和領會；（2）復譯體現了對原作風格和精髓的更趨合理的把握；（3）復譯使得譯文語言更符合當代讀者的審美期待（劉曉麗，1999：12-16）。譯者的努力使《呼嘯山莊》在中國與時俱進；譯者主體性賦予了原作在譯入語社會中的第二次、第三次甚至更多次的“來世”。文學譯者的復譯使優秀的作品在異域的環境中得以長久地存在。
世界上有不朽的原文，但沒有不朽的譯文。在文學作品的復譯中，譯者所作的絕不應該是無用的重復，而是富有意義的再創造。時間會淘汰掉不好的譯作，而譯者的創造性努力會產生出新的譯作，這些譯作使優秀的外域文學作品在目的語文化和社會中長久傳承。
文學作品的藝術價值范文4
【論文關鍵詞】泰納；藝術哲學；文學思想
在文學批評的領域里。法國批評家希波里特·泰納(nipplm AdolpheTable，1828—1893)以其大名鼎鼎的文學演變受制于種族、環境、時代三要素的理論而聞名于世。他的理論對后世產生了廣泛的影響，且不說l9世紀后期的許多批評家都不同程度地運用了這一理論，就是在當今我國的很多文學讀物和教科書里，依然可見泰納那種社會學文學理論的影子。雖然泰納的這種從外部進行文學研究的理論的弊端早已為西方的學者所批判，但是它畢竟是社會學文學理論的先聲，因此時至今日仍不乏其追隨者。作為一位博學多識的學者，泰納在文學藝術、歷史、哲學等方面均有造詣，僅就文學批評的領域而言，除了“種族、時代、環境三要素”理論。泰納關于文學問題的討論還有很多，其中很多不常被人論及。這些論述散見于他的《拉封丹及其寓言》(E．，m／SUAr腳deLaFonm／ne1854)、《英國文學史》(H／sto／rede／af婦盤鵬ang／a／se，l一4vol1864一l869)、《藝術哲學》(P^del’art1865—1869)等有關文學批評的著作里。其中，《藝術哲學》一書雖不是專論文學的理論著作，但是它將文學置于“藝術”的總體范圍之下，并從這個角度對文學進行了分析和研究。這樣的一些討論，對于說明泰納的文學思想仍然是十分重要的。本文從文學批評的角度，僅就《藝術哲學》一書，談談較為顯著的幾個問題。
一、文學藝術耍表現事物的主要特征
泰納抓住了藝術要表現事物的普遍性這個問題，對藝術的本質進行了討論。既然是一部“藝術哲學”，必然要從藝術的總體概念出發，去探討藝術的特點和規律，進而去說明各個藝術形式。泰納從對藝術作品的定義這一角度去考察藝術的本質，并對藝術形式做了分類。他認為，一切“藝術品的目的都在于表現某個主要的或突出的特征，也就是某個重要的觀念，比實際事物表現得更清楚、更完全；為了做到這一點，藝術品必須是由許多相互聯系的部分組成的一個總體，而部分之間的關系是經過有計劃的改變的。在詩歌、雕塑、繪畫、建筑、音樂這五大藝術形式中，泰納將前三者界定為“模仿的”藝術，因為他們所表現出來的“總體”與實物相符；后兩者界定為非模仿的藝術，他們表現的是“各個部分”間的數學關系。泰納強調“模仿的”藝術，并非照搬現實，而是要抓住最能表現事物的主要特征的因素，對這些因素進行模仿。他認為一切上乘的藝術品都不拘囿于現實，因為現實不能充分表現特征，必須由藝術家來補足。相反，藝術家如果缺少這種善于抓住事物主要特征的天賦，也就與臨摹的工匠毫無二致了。因此對現實進行一定的夸張和歪曲，以表現事物的主要特征，在藝術作品，特別是優秀的藝術作品中是十分必要的。泰納這里所談的“詩歌”即文學，從文學的角度來看，雖然關于文學究竟是“模仿的藝術”還是“表現的藝術”是一個復雜的話題，不能簡單而論，但是泰納提出模仿并非照搬現實，至少肯定了文學作品中那些不同于現實生活的因素。當然，泰納所舉的文學方面的例子都緊緊圍繞他的“藝術表現事物的主要特征”這一論點，并沒有深入到文學的虛構性問題，可是這種討論至少在一定程度上為說明“文學真實”與“生活真實”的不同奠定了基礎。而反對藝術創作單純地摹仿自然，要求藝術抓住事物的普遍性，這也正是黑格爾美學思想的重要組成部分。
二、從歷史角度看待文學問題
在《藝術哲學》中，關于藝術以及文學諸問題的討論始終是放在歷史的具體角度進行分析和考察的。泰納深受黑格爾思想的影響，而其中“最重要的影響(認識論問題另當別論)體現于……泰納的歷史觀念，這樣一種歷史的眼光和角度與他的“時代”這一術語相類似，也正是其歷史觀念的體現。簡單地講，這種歷史眼光就是：認為文學作品產生于具體的歷史條件下，文學批評也由于經歷了歷史的積淀才得以確定和趨于合理，因此只有將具體的文學作品及其相關批評，放在特定的歷史條件下去考察，才能對文學問題得出比較科學、公允的結論。正是對泰納關于藝術作品的產生、評判以及作用等方面的論述，我們可以發現他文學觀上所反映的歷史意識。
藝術品的產生受到當時社會歷史因素的影響，這是泰納在《藝術哲學》中著重論述的一個問題。而文學作為藝術的一個分支，自然也是如此。泰納花費了大量的精力、筆力去說明意大利畫派和尼德蘭畫派，古希臘雕塑等藝術形式是如何在他們那獨特的“氣候”下產生的。這“氣候”在很大程度上指的就是歷史環境。
從分析繪畫藝術的產生人手，泰納總結了藝術的產生規律，繼而將這一規律推廣到各個藝術形式中去。因此對藝術的產生問題的討論，同時就包括了對文學作品如何產生的認識。泰納認為，藝術品的產生及其作用都與歷史的具體形勢密切相關。泰納說：“藝術品的產生取決于時代精神和周圍的風俗?！眜J他認為，首先有一個“總體形勢”，其次是總體形勢產生的特殊傾向于特殊才能；然后這些才能與傾向造就一個中心人物；最后，聲音、形式、色彩或語言這些藝術材料，把中心人物變成形象，或對中心人物的傾向與才能進行肯定。
關于“總體形勢”，泰納描述為：在古希臘是好戰與畜養奴隸的自由城邦；在中世紀是蠻族的入侵，政治上的壓迫，封建主的劫掠，狂熱的基督教信仰；在l7世紀是宮廷生活；在l9世紀是工業發達，學術昌明的民主制度……而“特殊傾向”和“特殊才能”則表現為愛好體育或耽予夢想，粗暴或溫和，戰爭的本能，說話的口才，追求享受等錯綜復雜的傾向，具體來說：在希臘是肉體的完美與機能的平衡，不曾受到太多的腦力活動或太多的體力活動擾亂；在中世紀是幻想過于活躍，漫無節制，感覺像女性一般敏銳；在17世紀是專講上流人士的禮法和貴族社會的尊嚴；到近代是一發不可收拾的野心和欲望不得滿足的苦悶。
所謂的中心人物，就是表現了“特殊才能”或“特殊傾向”的典型人物：這個人物在希臘是血統優良、擅長各種運動的青年；在中世紀是出神人定的僧侶和多情的騎士；在l7世紀是修養完美的侍臣；在我們的時代是不知厭足和憂郁成性的浮士德和維特。按照泰納給藝術的分類，藝術作品或是表現中心人物或是訴之于中心人物。而文學和雕塑藝術一樣，被他劃分為模仿的藝術，它們表現中心人物。他認為，古代雕像中的《梅萊阿格爾》和《尼奧勃及其子女》和拉辛悲劇中的阿伽門農和阿喀琉斯一樣，都是表現中心人物的。同樣，文學和繪畫、雕塑等藝術形式一樣，其產生受特定歷史條件影響。因為從泰納對予“總體形勢”、“特殊傾向”和“才能”，以及“中心人物”這些術語的描述我們可以看出，所謂的“時代精神”和“周圍風俗”無非都是特定的歷史環境。在不同的歷史時期，它們所代表的含義也不同。而按照他的推論，正是在特定的歷史背景之下，才產生了表現不同的典型形象的文學作品。
從藝術品的產生來看，文學作品的出現受到了歷史環境、特定社會風貌的影響，同樣，從藝術批評的角度來看，關于文學作品的合理評價也是一個歷史積淀的過程，而文學批評也應回到歷史中去，參考特定的歷史背景，從而對文學作品作出一個合理的理解和評判。泰納在談到如何形成對藝術品的公允判斷時談到：先是與藝術家同時的人聯合起來予以評價，這個意見就很有分量，因為有多少不同的氣質、不同的教育、不同的思想感情共同參與；每個人在趣味方面的缺陷由別人的不同趣味加以補足；許多成見在互相沖突之下獲得平衡；這種連續而相互的補充逐漸使最后的意見更接近事實。然后，開始另一個時代，帶來新的思想感情；之后再來一個時代；每個時代都把懸案重新審查；每個時代都根據各自的觀點審查；倘若有所修正，便是徹底的修正，倘若加以證實，便是有力的證實。等到作品經過一個又一個的法庭麗得到同樣的評語，等到散處在幾百年中的裁判都下了同樣的判決，那么這個判決大概是可靠的了；因為不高明的作品不可能使許多大相懸殊的意見歸于一致。也就是說，在歷史積累中形成的價值判斷是一個趨于真理的結論，正如我們“今日每個人都承認，有些詩人如但丁與莎士比亞，有些作曲家如莫扎爾德與貝多芬，在他們的藝術中占著最高的位置。”這樣的一個結論正是在數百年來眾多意見和判斷的不斷修正、不斷積累中所產生的。因而也是一個比較公正的結論。那么當代的批評家又如何去考察判斷一件藝術品呢，泰納認為，藝術品產生于歷史環境之下，因此批評家對待歷史的第一件工作是為受他判斷的人設身處地，深入到他們的本能與習慣中去，使自己和他們有同樣的感情，同樣的思想，體會他們的心境，又細致又具體地設想他們的環境；凡是加在他們天生的性格之上，決定他們的行動，指導他們生活的形勢與印象，都應當加以考察。這樣一件工作使我們和藝術家觀點相同之后能更好地了解他們；又因為這工作是用許多分析做成的，所以和一切科學活動一樣可以復按，可以進行改進。根據這個方法，我們才能贊成或不贊成某個藝術家，才能在同一件作品中指責某一部分和稱贊另一部分，規定各種價值，指出進步或偏向，認出哪是昌盛、哪是衰落。
雖然這種歷史主義的口吻有滑向相對主義的危險，但是畢竟道出了批評工作的_丌一分真意。正如韋勒克和沃倫在《文學理論》一書中所說的：“實際上，我們是從自己認識中的一個部分建立一個更高標準出發去批評自己認識的另一部分”。從當代的批評視角出發，回到歷史中去體察作品的原生態，繼而在一個動態的價值尺度中綜合考察和重新認識作品本身，這正是泰納在19世紀對批評工作所作的概括，也是與韋勒克等人所倡導的“透視主義”(pempcctMsm)相類似的地方。
不僅文學的產生和文學批評受制于歷史環境，泰納認為，文學的作用也體現在對于時代精神與風俗的反映上。而對于歷史時期的主要特征表現得越充分、越生動、越深刻，作品所占的地位就越高，泰納將這樣的作品稱為“歷史的摘要”。他認為，文學作品，特別是偉大的文學作品，可以補足歷史研究的文獻缺漏，可以提供各個時代的思想感情、重大事件和民族特性。，雖然我們不能同意將文學作品當成歷史研究中的文獻資料，但是，承認偉大的文學作品是世紀的掠影，它更具代表性地體現了歷史進程中的民族性和時代性，認為通過閱讀文學作品可以感受歷史環境，則是不無道理的見解。既然越是偉大的文學越是表現事物的本質特征，而這種本質特征無疑是歷史性地存在的，因此藝術所表現的真理也必然是歷史的真理。
綜上我們可以看出，泰納的歷史主義眼光的確滲透在文學研究的每個基本層面，無論是文學的產生、評價，還是對于其作用概括和價值的判斷，雖然其中有些觀點未免極端，但從總體上看還是有很多合理成分的，這些觀點也的確道出了文學的特點，為我們更好地研究文學本身提供了借鑒和參考。
三、價值強調對歷史相對主義的克服
正如我們上文所說的，泰納的歷史主義貫穿于《藝術哲學》，也滲透在他的文學觀念之中。然而歷史主義很容易導致徹底的相對主義，但是在《藝術哲學》中，泰納卻避免了相對主義的錯誤。他并沒有過分注重作品的歷史價值而忽視其藝術價值，相反，他致力于對文學價值判斷標準進行界定，強調即便是同一時期的相同題材的作品，由于藝術家運用了不同的手法，也會產生不同的效果，從而使藝術品分出高低等級。他將衡量藝術價值的標準規定為，對于“顯著特征”的表現，以及對特征的效果集中程度的表達?！帮@著特征”分為“重要的特征”和“有益的特征”。“重要特征”主要指更接近事物本質的特征，泰納認為，文學價值的每一等級都相當于精神生活的等級，別的方面都相等的話，作品的精彩程度則取決于它所表現的特征的重要程度。而人類精神生活中最重要的特征就是一個民族、種族的主要特征?！坝幸娴奶卣鳌眲t與人的道德等級相關，泰納認為，文學價值的每一等級都相當于道德價值的等級。因此，作品所表現的道德等級越高則其藝術成就越大。但是泰納在討論這個問題時，往往將作品中人物的道德等級等同于作品的道德等級，這種邏輯上的謬誤不僅在例證上損害了他理論的合理性，更成為其理論的一大硬傷。當然，作品具有顯著特征也并不一定就會成為偉大的作品，還要看如何去表現這些特征，這就涉及到效果的集中程度的問題。要達到作品效果的集中，泰納認為要做到三個方面：在塑造人物性格時要表現他的“精神地層”，也就是人物性格的典型與集中；構思情節要與人物的性格相符，要能夠表現人物；最后，作品的風格要與人物性格以及情節相配合，做到人物、情節、風格的統一。雖然泰納的論述并不算深入，所持觀點也并不新穎，但是卻體現了他對藝術的自身規律及其價值的認識，這在一定程度_IzEJI~Y他理論上單一的歷史標準，避免了相對主義的弊端。
四、文學藝術研究中的“科學”方法
文學作品的藝術價值范文5
第一條為繁榮文藝，鼓勵創作，規范評獎，促進我市社會主義先進文化建設，根據實際，制定本辦法。
第二條市政府文學藝術獎（以下簡稱文學藝術獎）是市政府最高文藝獎項，分文學、藝術兩個類別，每2年評選一次。
第三條評獎活動堅持“二為”方向和“雙百”方針，堅持弘揚主旋律、提倡多樣化，堅持導向性、公正性、權威性和少而精、寧缺勿濫的原則。
第四條申報參評的作者，應在我市工作或戶籍、人事勞動關系在我市。與市外作者合作的作品，我市作者應為第一作者，其完成作品的篇幅在50%以上。
第五條參評作品應為依法設立的出版社出版、公開報刊發表或公開展演（映）的創作成果，其出版、發表或展演（映）日期應在規定評獎年限內。
第六條設立市政府文學藝術獎評獎組織委員會（以下簡稱組委會），負責評獎的組織實施，組委會辦公室設在市文聯，負責具體工作。組委會內設文學獎評審組和藝術獎評審組，由組委會聘請專家組成。
第二章獎項設置與評獎
第七條市政府文學藝術獎設特等獎和一、二、三等獎。
除特等獎外，文學藝術獎按以下類別分設一、二、三等獎。
（一）文學獎：
1．成集圖書；
2．長篇小說、20集以上的電視文學劇本；
3．中篇小說、10集以上電視文學劇本、電影文學劇本、大型戲劇文學劇本等單篇作品；
4．短篇小說、散文、詩歌、文藝評論、報告文學、兒童文學、1-9集電視文學劇本、戲劇小品等單篇作品。
（二）藝術獎：
1．藝術專集、專著作品；
2．單項和單幅作品；
3．表演獎。
第八條評獎標準：
（一）一等獎：具有突出思想、藝術價值，在省內外具有較大影響的作品或表演者。
（二）二等獎：具有較高思想、藝術價值，在省內具有影響的文學獎作品或在省內外具有影響的藝術作品、表演者。
（三）三等獎：具有一定思想、藝術價值，在市內具有影響的文學作品或在省內具有影響的藝術作品、表演者。
評獎時段內，如有在國內外獲得大獎或產生較大影響的作品，由組委會專門研究，可評為特等獎。
第三章參評范圍與評審程序
第九條文學獎參評范圍：
（一）正式出版的個人文學專集、專著；
（二）省級以上刊物發表的單篇文學作品（小說、散文、詩歌、報告文學、戲劇文學、影視文學和兒童文學等）；
（三）省級以上刊物發表并且未參加我市社會科學評獎的文學理論、評論類作品；
（四）省級以上調演的戲劇，或在省級以上電臺、電視臺播放的廣播劇、電影和電視劇。
第十條藝術獎參評范圍：
（一）正式出版的個人藝術專集、專著；
（二）省級以上文聯各藝術家協會、省級以上文化行政主管部門主辦的比賽、調演、展覽中的作品（美術、書法、攝影、音樂、舞蹈、曲藝、民間藝術等）；
（三）省級以上刊物發表，并且未參加市社會科學評獎的藝術理論、評論類作品；
（四）省級以上文聯各藝術家協會、省級以上文化行政主管部門主辦的戲劇、音樂、舞蹈比賽或調演中，或省級以上電臺、電視臺播放的廣播劇、電影和電視劇中，表演成就突出者。
第十一條評審程序：
（一）申報。申報者填寫《評獎作品申報表》，由組委會辦公室登記。申報者須提供參評作品。對作者未申報而確有較大影響的作品，經相關組織推薦，可列入評選對象。
（二）初評。評審組對參評作品進行初評，以無記名投票方式選出入圍作品或表演者。
（三）復評。評審組對入圍作品進行復評，以無記名投票方式提出獲獎作品或表演者名單。
（四）審定。組委會對復評結果進行審定，確定獲獎作品或表演者名單。
（五）報批。組委會辦公室將審定后的獲獎作品或表演者名單在新聞媒體公示10天，確認無異議后報市政府批準。
第十二條由市政府向獲獎者頒發證書和獎金。
第四章相關責任
第十三條參評作品不得涉及知識產權糾紛，對經查實剽竊、侵奪他人創作成果或以其它不正當手段騙取獎勵的，取消申報人參評資格；已經獲得獎勵的，由組委會報市政府撤銷獎勵，追回獲獎證書和獎金，予以批評教育，并通過新聞媒體消除社會影響。
第十四條單位或個人提供虛假材料，協助他人騙取獎勵的，由組委會通報批評，情節嚴重的，提請有關部門給予處理。
文學作品的藝術價值范文6
關鍵詞：新世紀；文學經典；消費語境；經典性
中圖分類號：I024 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）17-0007-02
新世紀以來，有關文學經典的研究一直是文學理論界關注的焦點。在現代社會中，當大眾文化、網絡文化不斷擴張，后現代主義文化價值觀下的文化批判席卷整個文學領域，消費時代的文化在憑借著視圖媒介不斷顛覆人們的價值觀時，經典文學的解構自然也由此引發不同的聲音。當現代化領域中的文學逐漸去政治化，失去文學顯學地位而成為一種純粹的學術研究的時候，文學經典化的問題便成為學術界開始思考的一個問題。
一、關于文學“經典”內涵的論爭
西方學者關于“經典”的論爭始于對“經典”概念的界定，學者們從文學經典作品的藝術魅力、世界的影響性以及時間的篩選等幾個方面，來闡釋文學經典的概念及內涵。
中國文學界對“經典”有著本地域性的獨特見解，黃曼君認為，文學經典應該是原創性文本和獨特闡釋的結合，其存在形態生具有開放性、超越性和多元性特征，價值定位上必須具備民族語言和思想的象征符號。①同時，文學經典應是特定歷史時空與文化語境中思、詩、史相交融的結晶。必然閃耀著思想的光芒，有著“詩性”的內涵，還有著民族的文學特色。②童慶炳認為文學經典“必須經過時間的篩選；是達到藝術極致的作品；是開辟了新的藝術范式的完美之作”③方忠認為應該首先堅守“文學是人學”的原則，將文學作品的審美性、藝術價值還有經典應具有的原創性作為衡量經典作品的標準。④劉晗從“經典”二字字義考究，貫通古今進行縱橫比較，得出結論：“文學經典是指那種能經得住時間考驗的文學作品……經典指是指那種能夠超越具體時代的價值觀念、美學觀念，在價值和美學維度上呈現出一定的普適性的文學文本?！雹輨⑾笥迣Ρ裙沤裰型?、英漢文中“經典”的含義得出結論：“經典’指那些權威的、典范的偉大著作，文學經典的本質特征必須具備內涵的豐富性、實質上的創造性以及時空的跨越性。⑥陳定家在結合中西方學者對文學經典的闡釋之后認為：“真正的文學經典應該是那種在一定程度上能夠超越價值觀和美學觀之時代局限的優秀文學作品，是那些在歷史維度與美學維度上呈現出一定的普適性，富有教義且常讀常新的權威性的典范之作。”⑦
眾多學者對文學經典的定義在一定范圍內達成共識，我們也可以看到文學經典既有傳統視角，又有現代的革新?；谥黧w對文學文本認識的不同，對現在文學文本進入經典序列后，關于經典的爭論更是不休。時代語境的不同，對經典的定義及內涵的闡釋仍會繼續，文學經典也在闡釋和再闡釋的循環中發揮著它不朽的藝術魅力，對其內涵及外延的界定，是對文學經典及經典性問題研究的基礎。
二、追問文學經典的建構及生成機制
學術界在對文學經典問題研究的逐漸深入中，逐漸跳出對文學經典本身定義的格局，轉向如何建構文學經典，推動文學經典建構的主要因素有哪些等相關問題上等，此類更為深入更具有針對性，更加具體化。
西方文藝界對文學經典的建構有著兩種主要觀點，即限定于文學作品內部的本質主義經典化理論與限定于外部因素的建構主義經典化理論。國內文學理論界對文學經典建構的內外因素同樣重視。孫邵振認為，引入西方理論的價值歸宿就是對文學經典作品的改寫，使得作為歷史流傳當中的經典文本重新獲得一種時代的生命，這實際內在于文本的一種對經典的確認。⑧童慶炳將文學作品內外因素相結合，具體考察經典建構過程中兩者的作用方式，認為文學經典的建構是處于一種不斷地建構的過程中，同時提出文學經典建構的六個要素：“（1）文字作品的藝術價值；（2）文學作品的可闡釋的空間；（3）意識形態和文化權利變動；（4）文學理論和批評的價值取向；（5）特定時期讀者的期待視野；（6）發現人（又可稱為‘贊助人’）?！雹嶂靽A則認為應該從歷史的維度辯證地認識經典的準則：“一方面，各種經典的合法化來源都是獨特的，我們應該對其進行語境還原；另一方面，在一個個具有連續性的歷史長時段中，可能存在著相對穩定的經典化規則。”⑩
此外，也有學者針對文學經典建構的外部因素發表了看法，側重點不同，觀念有著些許不同。劉晗認為推動文本進入經典序列的方式主要有：政治權利的推行、知識精英的遴選和大眾輿論的評判等。{11}南帆認為圍繞在文學周圍強大的社會群體、研究機構、出版社、學生團體、教育部門，他們共同構成了一個復雜、龐大的文學機構，從而形成一整套對文學作品行之有效的選擇機制，并逐漸確立各種文學制度。{12}陶東風著眼于文化研究的視野，認為文學經典并不是普遍的藝術價值的體現，而是有著特定時代的文學規范與審美理想，凝聚著文化權利。{13}王寧認為，文學經典的構成在很大程度上取決于特定的批評話語、權力機構及其他的一些人為的因素。{14}此外，黃書泉立足當代文化多元化語境，認為當代文學經典的建構需要從三個維度辯證統一地把握，即充分認識文學史撰寫的作用，破除確立文學經典中文學史的話語霸權，從當代社會文學生產和消費的現實關系中確認當代文學經典。{15}注重經典建構內部因素的洪子誠認為：“當代的經典秩序的確立標準，最為要緊的是作品所表達的歷史觀和政治立場……文學文本在揭示‘歷史規律’展示歷史發展前景上的典型性和深刻性，是當代經常起作用的經典衡量尺度。”{16}
在筆者看來，文學經典及相關論題是十分重要且關系重大的研究課題，對整個文學自身價值體系的構建、主流意識形態對讀者的文學價值觀念引導、文學史的編纂和文學教育等都息息相關。當然對文學經典的判斷是隨著社會歷史的發展而不斷變化著的，對文學經典內容的構建不是一勞永逸的，而是一個不斷構建的過程。
三、當代消費語境中文學經典的命運
在當前的消費社會下，視覺文化以及媒介文化都以不可擋之勢，闖入審美文化的背景中。盡管眾多學者對文學經典的超時間性與超歷史性都滿懷信心，但是當經典面臨當下消費時代的語境，圖像霸權危及語言的中心地位的現實狀況時，對文學經典的命運堪憂。
很多學者就從當下的消費文化語境中探討文學經典的境遇，分析消費關系對其他社會關系以及文化的影響。吳興明就從當下消費關系的座架中看文學經典的商業性擴張，他認為文學經典在消費社會不斷被廣泛的借名、挪用，出現大規模的異質重現，他指出，傳統意義上的文學經典在消費社會的命運即是：走向終結。{17}但同樣是從消費語境中看待文學經典境遇的趙學勇則相對較為樂觀，他認為文學經典所面臨的危機源于文學經典和消費關系的語境沖突，調和精英文化和大眾文化之間的關系，則是經典問題消弭的關鍵所在。同時他進一步提出，要依靠市場手段來調節文學經典在當下消費語境中的接受和傳播。{18}
在當下消費社會的現實語境下，有學者認為文學經典的n勢不可避免。劉晗認為，當下文化語境中語言和圖像之間關系的不平衡，圖像文化的異軍崛起使得語言中心地位旁落，消費文化思潮使得文學經典呈現出消費化趨勢，文學經典存在的根基被消解。{19}也有學者著力分析文學經典出現這種狀況的原因及解決問題的方法。孟繁華認為，20世紀以來作家們參與社會的情感需求，與“宏大敘事”熱情所創作小說文體，在不可避免的走向衰落。他分析其原因：“現代媒介的發展和多元化和多元文化，特別是與科技手段相關的消費文化的興起，是文學不斷走向式微的原因和條件?！眥20}
此后，學者們對文學經典理論話語的拓展與深入、文學經典的命運及古今文學經典承傳重構與評估重建等方面做了深入探討。一些學者基于消費文化語境中對經典表示出擔憂，如趙學勇從文學經典與消費文化語境的關系入手，從內部和外部兩個方面審視特定的時代背景下文學經典所面臨的一系列矛盾。{21}在陳家定看來，文學經典不僅遭遇了市場上的“生存危機”，而且還出現了觀念上的“信仰危機”。但機遇與挑戰共存，在去經典的潮流中文學也得到了更廣范圍的傳播；新秩序與新經典為重構文學經典提供了更多種可能；激發了文學經典的多種潛在的文化功能。{22}而蓋生認為，在當前的消費文化語境下，文學被媒介文化沖擊的邊緣化反倒是文學非線性進步的表現，指涉當下、提升現實承擔社會的經典化文學仍將是社會價值整合元和意義的生產地。所以文學不僅不會終結，還將在新形勢下具有重建經典的可能。{23}
經典的文學作品可以說最能夠體現人類思想精髓，最能夠經得起歷史檢驗的，最具有代表性的文學作品。當下文學終結的聲音不僅在國內出現，許多外國的學者也對“文學終結論”的論斷發生論爭，贊同與反對的聲音此起彼伏。作為文學作品中主流價值觀念的代表，學者們對消費語境中文學經典的處境也是憂思與期望并存。經濟基礎決定上層建筑，從社會形態變遷的大環境中看待具體的文學現象是理論研究者需要堅持的態度。
注釋：
①黃曼君.中國現代文學經典的誕生與延傳[J].中國社會科學，2004（03）.
②黃曼君.回到經典重釋經典―關于20世紀中國新文學經典化問題[J].文學評論，2004（04）.
③童慶炳.文學批評首先要講常識[N].中華讀書報，1998-03-25.
④方忠.論文學的經典化和中國現代文學史的重構[J].江海學刊，2005（03）.
⑤劉晗.文學經典的建構及其在當下的命運[J].文學研究，2003（04）.
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⑦陳定家.市場與網絡語境中的文學經典問題[J].文學評論，2008（02）.
⑧孫邵振.西方文論的引進和我國文學經典的解讀[J].文學評論，1999（05）.
⑨童慶炳.文學經典建構諸因素及其關系[J].北京大學學報（哲學社會科學版），2005（05）.
⑩朱國華.文學“經典化”的可能性[J].文藝理論研究，2006（02）.
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