前言：中文期刊網精心挑選了藝術的意義范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
藝術的意義范文1
關 鍵 詞 藝術 意義 藝術家 藝術作品 藝術活動
談到藝術，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術作品，同時我們可以舉出無數的藝術家。但是，當我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術家和藝術作品的問題，藝術的內在本質究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術是什么？對于此，前人已經提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們仍可以繼續回答下去。在前人已經提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術。
“藝術是什么？”這一藝術定義問題本身作為一個傳統的形而上學的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現當代美學尤其是英美分析哲學美學中成為一個主要的問題，并且已被認為是一個沒有實體的自我循環的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經開始對藝術的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術的意義。他認為藝術在上下文中才有意義；藝術在特定的歷史中才有意義；藝術在人們的興趣（關注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術。分析哲學的先驅喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學家艾耶爾則斷定，由于美學的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術下定義的做法，宣稱藝術是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術什么也不是，什么都不是的就是藝術，藝術的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。
但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術的本質問題的追問的不可置否性，在現代藝術中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現為實體的藝術活動、藝術家和藝術作品。很顯然，面對“什么是藝術”這類問題，我們并不是要放棄對藝術的追問，而是要改變這種本質主義的追問方式，必須首先思考藝術之為藝術的心靈特質，放在對人的藝術活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術”的問題前的問題開始。通過藝術活動的分析，進而從藝術作品、藝術家、藝術接受等所有的藝術活動的相互關系，也就是藝術與心靈的關系中去尋求藝術的意義。
一、 藝術和藝術作品
探討藝術問題，通常我們首先從分析藝術作品入手。根據經驗，我們很容易判斷出藝術品與非藝術品，我們在聆聽音樂、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術活動中，不假思索地認為它們都是藝術品，而且我們會有意識地去評判它們的藝術水平的高低。但問題也就隨之產生了，我們憑什么說它是藝術品或是非藝術品，如果作為藝術品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準在于什么，也就是說，藝術作品是什么？這個問題的內在含義也就是，在我們所面對的眾多物品面前，如何判斷哪個是藝術品，藝術品符合什么條件才能被稱為藝術品，我們怎樣確定藝術品的水準的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對作為藝術品的基本構成的涵義的理解上，這種判斷在我們當下的話語系統中是有效的，比如在特定的時限或氛圍中，可是一旦超出這個范圍，問題可能會變得復雜起來。究其實，我們對藝術品和非藝術品的追問，回到根本上也就是對藝術問題的追問。因為我們在劃分藝術品和非藝術品時，我們已經存有了藝術的觀念在指導著我們這樣做，不管這種觀念是有意識還是無意識地支配著我們。這就是說，我們對藝術品本身的追問，也就隱含著對藝術問題的追問。所以，探討何為藝術作品的問題，實際上也就成了藝術探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。
自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術“模仿說”是雄霸西方千年的藝術理論，模仿說被作為經典的藝術理論在東西方產生了極大的影響，但實際上這一理論是直接以藝術作品為邏輯起點來探討藝術的。柏拉圖認為，世界的本質是理念，現實世界是對理念世界的模仿，作為藝術的藝術品又是對現實世界的模仿，這種模仿也就是不真實的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現實世界的真實性，因而也就肯定了模仿它的藝術的真實性。后來古羅馬美學家賀拉斯也繼承了藝術模仿說，直到17世紀，古典主義藝術家們還提出了“藝術模仿自然”的原則，以再現現實為宗旨的現實主義文藝可以說是模仿說的最高發展階段。雖然，隨著西方現代藝術的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴重的挑戰而變得如此不堪，但在我國當代的一些僵化和陳舊的藝術理論中還有極大的市場，以一種變形了的“反映論”藝術觀的面目出現。這一理論探討的是藝術的本質問題，但實際上卻是從藝術作品的問題開始的，分析了藝術作品和自然、理念、事物的關系。模仿說把藝術與現實世界聯系在一起，把藝術看成是再現和認識世界的一種特殊的方式，從藝術作品產生的源泉來把握藝術本質。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術局限于“模仿”世界的認識論范圍；另一方面，它忽視了藝術創造的主體性。根本的問題也就在于把對藝術的探討以藝術作品為邏輯起點，這樣自然就把藝術的問題置換為藝術作品的問題。顯然，嚴格地講，藝術和藝術作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。
因此，從藝術作品作為邏輯出發點來探討藝術的本質的主要問題就在于，這種探討首先就預設了藝術是一種現實的存在，認為藝術品是一種區別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯系。但在這其中有兩個不可回避的問題：其一也就是我們在前面提到的，在藝術之所以成立的預設中也就包含著藝術之為藝術的本質主義假定，反過來正因為有了這種預設和前提，藝術作品才得以成立和顯現。顯而易見，這自然就導致了對藝術的真實意義問題的掩蓋，其所探討的出發點即邏輯起點是藝術作品而不是藝術，但我們可以進一步追問，這些藝術作品存在的邏輯前提又是什么？藝術作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們怎樣認定這些悲劇、史詩、雕塑等就是藝術作品而不是其他？這樣，藝術的意義的真正問題就掩蓋在本質主義的預設之中了，藝術的問題就變為藝術作品的問題。其二，既然藝術作品是藝術的現實存在物，它是對世界的模仿，它所體現的是藝術作品和世界的關系，那么，在這種關系中，藝術家作為這種活動的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術家在這種模仿世界或理念的活動中，不介入自己的任何理解而機械、本真地模仿自然或再現理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術家的活動，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術作品充滿了生氣，這樣，藝術家的活動正是決定藝術作品水準高低的主導因素。所以，單方面地從藝術作品出發來探求藝術問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術的最基準的問題。也就是藝術的意義的真實問題。
藝術模仿說以藝術作品與世界的關系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術的這種無限多樣的自由創造性，因為它一味地強調藝術和現實世界的完全的符合。但事實情況是，藝術就是藝術，它和現實就是不一樣的，繪畫中的顏色在現實中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實實在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚。為什么又會如此呢？顯而易見，用藝術作品和現實之間的這種生硬的關系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進一步，把探索的目光聚焦于藝術作品的現實來源，也就是藝術的制作者，即藝術家。
二、藝術和藝術家
藝術的意義范文2
試圖探討藝術的意義問題，首先要從否定“藝術是什么”這一傳統的形而上學的提問方式開始；在中止這一提問的前提下，才能追問藝術之所以存在的意義；這種追問必須要建基于人的藝術活動之上，進而才能對藝術家、藝術作品、藝術活動等傳統的問題進行探討，最后從人的心靈出發，將藝術的意義問題歸結到對心靈的思考。
關鍵詞 藝術 意義 藝術家 藝術作品 藝術活動
談到藝術，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術作品，同時我們可以舉出無數的藝術家。但是，當我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術家和藝術作品的問題，藝術的內在本質究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術是什么？對于此，前人已經提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們仍可以繼續回答下去。在前人已經提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術。
“藝術是什么？”這一藝術定義問題本身作為一個傳統的形而上學的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現當代美學尤其是英美分析哲學美學中成為一個主要的問題，并且已被認為是一個沒有實體的自我循環的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經開始對藝術的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術的意義。他認為藝術在上下文中才有意義；藝術在特定的歷史中才有意義；藝術在人們的興趣（關注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術。分析哲學的先驅喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學家艾耶爾則斷定，由于美學的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術下定義的做法，宣稱藝術是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術什么也不是，什么都不是的就是藝術，藝術的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。
但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術的本質問題的追問的不可置否性，在現代藝術中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現為實體的藝術活動、藝術家和藝術作品。很顯然，面對“什么是藝術”這類問題，我們并不是要放棄對藝術的追問，而是要改變這種本質主義的追問方式，必須首先思考藝術之為藝術的心靈特質，放在對人的藝術活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術”的問題前的問題開始。通過藝術活動的分析，進而從藝術作品、藝術家、藝術接受等所有的藝術活動的相互關系，也就是藝術與心靈的關系中去尋求藝術的意義。
一、 藝術和藝術作品
探討藝術問題，通常我們首先從分析藝術作品入手。根據經驗，我們很容易判斷出藝術品與非藝術品，我們在聆聽音樂、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術活動中，不假思索地認為它們都是藝術品，而且我們會有意識地去評判它們的藝術水平的高低。但問題也就隨之產生了，我們憑什么說它是藝術品或是非藝術品，如果作為藝術品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準在于什么，也就是說，藝術作品是什么？這個問題的內在含義也就是，在我們所面對的眾多物品面前，如何判斷哪個是藝術品，藝術品符合什么條件才能被稱為藝術品，我們怎樣確定藝術品的水準的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對作為藝術品的基本構成的涵義的理解上，這種判斷在我們當下的話語系統中是有效的，比如在特定的時限或氛圍中，可是一旦超出這個范圍，問題可能會變得復雜起來。究其實，我們對藝術品和非藝術品的追問，回到根本上也就是對藝術問題的追問。因為我們在劃分藝術品和非藝術品時，我們已經存有了藝術的觀念在指導著我們這樣做，不管這種觀念是有意識還是無意識地支配著我們。這就是說，我們對藝術品本身的追問，也就隱含著對藝術問題的追問。所以，探討何為藝術作品的問題，實際上也就成了藝術探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。
自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術“模仿說”是雄霸西方千年的藝術理論，模仿說被作為經典的藝術理論在東西方產生了極大的影響，但實際上這一理論是直接以藝術作品為邏輯起點來探討藝術的。柏拉圖認為，世界的本質是理念，現實世界是對理念世界的模仿，作為藝術的藝術品又是對現實世界的模仿，這種模仿也就是不真實的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現實世界的真實性，因而也就肯定了模仿它的藝術的真實性。后來古羅馬美學家賀拉斯也繼承了藝術模仿說，直到17世紀，古典主義藝術家們還提出了“藝術模仿自然”的原則，以再現現實為宗旨的現實主義文藝可以說是模仿說的最高發展階段。雖然，隨著西方現代藝術的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴重的挑戰而變得如此不堪，但在我國當代的一些僵化和陳舊的藝術理論中還有極大的市場，以一種變形了的“反映論”藝術觀的面目出現。這一理論探討的是藝術的本質問題，但實際上卻是從藝術作品的問題開始的，分析了藝術作品和自然、理念、事物的關系。模仿說把藝術與現實世界聯系在一起，把藝術看成是再現和認識世界的一種特殊的方式，從藝術作品產生的源泉來把握藝術本質。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術局限于“模仿”世界的認識論范圍；另一方面，它忽視了藝術創造的主體性。根本的問題也就在于把對藝術的探討以藝術作品為邏輯起點，這樣自然就把藝術的問題置換為藝術作品的問題。顯然，嚴格地講，藝術和藝術作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。
因此，從藝術作品作為邏輯出發點來探討藝術的本質的主要問題就在于，這種探討首先就預設了藝術是一種現實的存在，認為藝術品是一種區別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯系。但在這其中有兩個不可回避的問題：其一也就是我們在前面提到的，在藝術之所以成立的預設中也就包含著藝術之為藝術的本質主義假定，反過來正因為有了這種預設和前提，藝術作品才得以成立和顯現。顯而易見，這自然就導致了對藝術的真實意義問題的掩蓋，其所探討的出發點即邏輯起點是藝術作品而不是藝術，但我們可以進一步追問，這些藝術作品存在的邏輯前提又是什么？藝術作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們怎樣認定這些悲劇、史詩、雕塑等就是藝術作品而不是其他？這樣，藝術的意義的真正問題就掩蓋在本質主義的預設之中了，藝術的問題就變為藝術作品的問題。其二，既然藝術作品是藝術的現實存在物，它是對世界的模仿，它所體現的是藝術作品和世界的關系，那么，在這種關系中，藝術家作為這種活動的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術家在這種模仿世界或理念的活動中，不介入自己的任何理解而機械、本真地模仿自然或再現理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術家的活動，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術作品充滿了生氣，這樣，藝術家的活動正是決定藝術作品水準高低的主導因素。所以，單方面地從藝術作品出發來探求藝術問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術的最基準的問題。也就是藝術的意義的真實問題。
藝術模仿說以藝術作品與世界的關系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術的這種無限多樣的自由創造性，因為它一味地強調藝術和現實世界的完全的符合。但事實情況是，藝術就是藝術，它和現實就是不一樣的，繪畫中的顏色在現實中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實實在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚。為什么又會如此呢？顯而易見，用藝術作品和現實之間的這種生硬的關系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進一步，把探索的目光聚焦于藝術作品的現實來源，也就是藝術的制作者，即藝術家。
二、藝術和藝術家
藝術家，通常認為，就是藝術的制作者。藝術首先是藝術家制作出來的物品，自然地，是藝術家使藝術成為藝術，沒有藝術家，藝術似乎是不可能的，藝術家以及他的藝術制作活動是藝術的主導因素。邏輯地看，藝術活動首先是藝術家的制作活動，藝術作品也是藝術家的制作活動的最后結果。
隨著西方近性主義的高揚，人的價值，個性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關注，浪漫主義藝術潮流也隨之勃興，藝術強調藝術家個性的自由張揚和展現，自由、創造、天才等概念成了這種潮流的主導性范疇，藝術家成為藝術的主導因素。與之相應的是藝術“表現說”對傳統的“模仿說”的反叛。18、19世紀的浪漫主義思潮，標榜“自我表現”，沖破了“模仿說”的羅網，“表現說”于是興起。表現說批評模仿機械復制，強調藝術必須以表現主體情感為主。康德最早提出“天才”論，強調藝術是天才的創造和表現，提出天才是和模仿精神是完全對立的觀點。在康德的先驗哲學中，主體性問題被強調到了極致，人是目的的問題是康德哲學的基本出發點，這樣，他就是從藝術家的活動出發，肯定了天才和創造在藝術制作中的巨大意義，他認為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術的決定因素，這樣藝術家在藝術制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國浪漫派畫家德拉克洛瓦認為，人即使練習作畫，感情的表達也應該放在第一位。德國直覺主義哲學家柏格森認為，詩意是表現心靈狀態的。意大利表現主義美學家克羅齊更是干脆宣稱藝術即直覺，即抒情的表現。表現說把藝術本質同藝術家主體情感的表現聯系起來，突出了藝術的審美特性。中國的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現說相類似的觀點。較之模仿說，表現說不是從藝術作品而是從藝術家作為邏輯起點來探討藝術的意義問題，更明確地來說，就是把藝術家的情感作為藝術的核心和關鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術家以及藝術家的情感為主導的藝術問題的探討中，照樣包含著對藝術更為極端的本質主義化的傾向。
首先，藝術活動是以藝術家為主體的活動，我們絕對不否認藝術家對藝術制作活動的意義，正因為藝術家的存在以及藝術家的制作活動的水準的高低，就自然決定了藝術作品的產生和水準的高低，否則那些非凡、偉大的藝術作品是不會產生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術家的制作的結果是藝術作品，推而廣之，就是藝術。那么，是什么使得藝術家的制作得以成立？也就是說成為藝術作品，成為藝術，是他賦予的他的制作品的風格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會使問題再一次陷入到循環論證中而無法自拔。進一步的問題也就是，在藝術家的制作活動開始之前或進行中，他是否明確或已意識到他正進行著藝術活動，是否明確他的制作的結果將是一件藝術品而不是其他，如果是這樣，那他已經就是按照藝術的模式和規則來進行藝術產生，那么，藝術的創造性又怎樣灌注其中，藝術家的主體性又如何體現出來呢？這些問題又涉及到了藝術的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術家出發去探究。顯然，從藝術家為邏輯起點來探討藝術的意義，認為藝術家就是藝術的立法者，藝術家使藝術作品得以成立的觀點，同樣使得問題簡單化了。不難發現，藝術創造并非藝術家為遵守規則而遵守規則，實際上只是為了某種藝術創造才去遵守這樣或那樣的規則，藝術家不是遵循了某些規則而成就了藝術。因此，需要有另一種線索來研究藝術家是如何賦予藝術品的藝術性或者藝術質量以及藝術規則的藝術質量。
其次，藝術是一種以情感為主的活動，情感的激蕩構成了藝術活動的基本意義。但是，如果僅僅承認只有藝術家具備情感的表現能力，只有藝術家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動人的情感，那么，問題是這種情感能表現出來嗎？即使能夠表現，我們又如何體驗到這種表現呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術本來什么也不是，我們不要試圖給藝術負載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現主義卻把模仿說中的再現自然或理念暗換為表現情感，這種情感中心主義，實際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態心理的暗示，把崇高的藝術變成了類似原始巫術一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術充滿活力，但情感表現主義所要求的情感的意味和表現，實際上是對情感的一種貶低和嚴重的曲解。
從藝術家出發探討藝術的基本思路是，因為存在藝術家，藝術才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現歷史、情感等，它的一個基本的前提是藝術就是藝術家的制作。其中關鍵的問題是，就是藝術家以及他們的這些有意識地向自然或理念模仿或是表現情感的活動，藝術才賴以成立，藝術品才從自然中分離出來。這樣，藝術家成了藝術制作的主體，相應地，藝術家之外的與之對立的自然、理念或情感則成了藝術的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質主義的預設，因為根據這一觀點，我們自然可以推出，在藝術之前，已經存在著所謂的藝術之為藝術的實體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術家把它抽取出來而已，藝術家在這里扮演的是一個抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個對立的因素：藝術的本體和藝術的諸現象，即藝術作為藝術的本質和藝術家、作品等，藝術之為藝術的東西自然地隱藏在事物背后，藝術家將它開掘出來，藝術家就成了藝術的代言人。 以藝術家為邏輯起點出發對藝術的意義的追問，使得藝術的意義探尋問題向本質主義更深地推進了一步，沿著這一思路下去，藝術欣賞或藝術接受就成了二次開掘的工作，作為藝術接受者的活動就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對藝術，就要愁眉難展、費盡心力地再次去找尋藝術家植入到藝術作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動是否構成了藝術活動呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學藝術理論便試圖從藝術接受方面來完成這樣的工作。
轉貼于
三、藝術和藝術接受
當從藝術作品和藝術家出發對藝術的探討充滿問題時，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關注甚少或根本沒有關注的藝術接受問題上來。藝術接受包括藝術接受者及其接受活動，是對藝術作品的一種體驗、感悟和評價；在這種接受活動中，通過對藝術作品的現實的存在的感受和思考，我們可能會和藝術作品一起構成一個屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評價。顯然，這不單純是個體當下的評價、接受的行為，同時也是在文化和文明的作用下產生的行為。因為這種接受、評價、體驗的行為的復雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機性的特點，以往的研究多不予關注。但它確實是藝術活動中十分重要的組成因素，而且是藝術活動的直接發生者。20世紀以來的解釋學藝術理論便試圖以此為出發點來讀解藝術、藝術作品。
解釋學藝術理論把藝術接受作為藝術活動的主體，其基本觀點在于強調從藝術接受者出發的對“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術接受中“前結構”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達到對傳統的藝術理論所認為的藝術的中心意義的消解。解釋學藝術理論從藝術接受出發探討藝術，是針對傳統的藝術表現論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術接受活動的實質究竟是不是對這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認為，在藝術接受活動中，這種“前結構”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構成一種“合法的偏見”，所以，對于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發現中心意義的問題，而是由文本和接受構成了另一個世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術接受中對藝術的理解，不是要指向那意義，進入藝術之中，絕對占有藝術所構成的世界，而是將自己是“非現實化”，將自己“暴露”給文本；在藝術接受中，是力圖和自我構筑的“他者”不斷地對話，形成一個不同的世界和新的視野。所以，解釋學藝術理論強調藝術接受對藝術的意義，不但主張藝術接受者對藝術意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對接受者自己的創造和激發。這樣，傳統的藝術的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術不再是反映現實或表現情感的東西，它沒有普遍的標準，永恒的意義，一切都在解釋和對話中不斷地展現，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號，力圖解構藝術作品、藝術家的在藝術中的意義，這樣，藝術作品的范圍大大擴展，藝術家的創造不再對作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。
但解釋學藝術理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認識視界中是真理，而在審美視界中是藝術，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術的意義的規定性幾乎等于零。這樣，藝術創造、藝術家甚至純粹的藝術作品都會從人們的視閾中消失，我們可能面對的一切都會成為藝術的世界，我們的一切活動都可能會成為藝術化的活動，在我們隨意性的指稱中，藝術就誕生了，那么，藝術還有什么意義和規定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。
從藝術接受出發來探討藝術的意義，對藝術的本質和中心意義的消解，強調藝術接受的意義，從而強調藝術闡釋的多元化和不確定性，這是現代哲學對傳統形而上學的反叛在藝術理論中的體現。這樣，在藝術接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術”構筑著世界，藝術活動成了藝術的意義探究的核心，藝術經驗和審美經驗則是藝術中主要強調的因素，對藝術的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術不再是模仿現實或理念等事物，或不再是情感的不斷表現，藝術沒有這個必要，藝術的意義變成了一種行動，一種構筑著“別樣”世界的活動，藝術的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術的意義開啟了。所以，解釋學藝術理論引人注目的地方就在于將藝術的意義的探討最終指向了藝術活動，指向了人的心靈。
四、藝術和藝術活動
從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現說，不管是從藝術作品還是從藝術家出發來探討藝術，都包含有一個不可克服的問題，都企圖從讓藝術來負載一些什么東西在里邊，不論是作品中對世界的反映，或是藝術家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內質強加給藝術，這是一種本質主義對藝術的否定，它在給藝術賦予一定的本質的時候，恰恰就將藝術徹底背離了。所以，我們認為，對藝術的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識化。人的任何活動都有相應的知識，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術作為人的一種活動，也被限制在知識的規范中了，這在很大程度上應該歸咎于美學理論。作為藝術的規范性理論，美學理論已嚴重地背離了藝術，由于它過分的和極端的知識化傾向，使藝術被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術活動的本初談起。而解釋學藝術理論的努力則扭轉了這個方向，它更重視藝術是一種活動，在這種闡釋的行動中，藝術和接受對自我和世界的意義的構筑和開啟。因此，我們強調，藝術什么也不表現，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術！所以，對藝術的意義的探討，從藝術作品、藝術家或是藝術接受出發，最終都要歸結到對人的藝術活動的探討中去。
藝術活動的根本所在就是構筑另一個世界的活動。我們之所以提出藝術什么也沒有，什么也沒有的就是藝術的極端的觀點，并不是徹底的虛無主義和相對主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術批評和美學理論對藝術是什么的概念化和知識化的思考，藝術開啟的本來是一個非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術背離了。所以，我們所要否定的就是對藝術是什么的提問。因此，問題最后會變為藝術可能的意義，藝術能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術活動中去探究，因為藝術活動是藝術的基本的和原初的起點。
如果我們以藝術活動作為藝術的意義問題的起點，那么我們又如何來描述藝術活動呢？人的活動紛繁復雜，究竟那些屬于藝術活動？面對這些問題，我們又會變得困惑。但是，我們先驗地認為人就是一個活動的主體的話，那么藝術活動也就是人的所有活動中的一種，這種活動的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動，它是一種心靈構筑意義的活動。
首先，人的活動的特殊性，用馬克思的話來說，就是創造“第二自然”的活動，活動本身是自然向人生成的過程，馬克思在這里看到了人和自然的關系問題，但人的活動不僅僅體現為人和自然之間的活動，人也不僅僅是使自然向著他自己，他的活動的內涵應該更廣闊，馬克思這里所說的創造“第二自然”的觀點卻為我們提供了思路。由此可見，人的活動具有某種創造性，這種創造性就體現為人對另一世界的探視的努力，在這種探視中，他不是還原現存世界，而是力圖去開啟和敞亮可能的世界，這種可能的世界只能是藝術世界。不管是藝術制作還是藝術接受活動，都存在著這樣一種可能。所以，不管怎樣，藝術活動是一個使我們的世界“陌生化”的活動，這是一個極為樸素的事實，但這正是我們思考藝術的真正出發點。正是在這種制造陌生事物的活動中，我們在不斷地超越，超越現存世界有和無的隔離，在心靈中出現了另一世界，這就是藝術世界。藝術世界是心靈不斷地展示自己的運動，藝術家、藝術作品、藝術接受都可以包含在這個心靈的運動之中。藝術活動的本意就是心靈自我改造的意義，面對一件非凡的藝術作品，我們感悟到的東西，絕對不是現有的知識告訴我們的，或是藝術理論告訴我們的應該是什么的東西，而是對我們心靈的改造；藝術作品也不是一個常規的現實存在的物，它絕對不是知識的對象，而是一個開啟我們的世界面向心靈的物，藝術作品的本意是激蕩起我們的感受，是藝術作品驅使著我們，而不是我們審視藝術；所以，真正偉大的藝術家以及他的作品，應該就是不斷地刺激著我們的感覺，使我們進入到“我—藝術”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，藝術就是著力于激發塑造新的心情，新的感受方式，是藝術的方式在制造著我們感覺的方式，而不是我們在不斷地規定著藝術的方式。
藝術的意義范文3
【中圖分類號】G 【文獻標識碼】A
【文章編號】0450-9889（2012）07B-0012-02
篆刻是我國的傳統藝術，迄今已經有三千多年的悠久歷史。篆刻藝術融萬千氣象于方寸之間，為歷代文人墨客所鐘愛。無論是自篆自用、饋贈文友、鈐記落款、觀賞把玩，人們都可以從篆刻中獲得無盡的審美愉悅和藝術享受。為讓篆刻藝術之花在校園里怒放，從事美術教學的筆者從1989年始在學校成立篆刻興趣小組，組織部分學生寫篆字、學篆刻，參與興趣小組的學生都非常喜愛這門藝術。
實施新課改后，每所學校都在探索走特色內涵發展之路，篆刻藝術成為我校的校本課程內容。篆刻藝術教學讓學生經歷“觀察—繪形—雕刻—欣賞”這一基本過程，完全符合《中小學美術課程標準》中提出的“在美術教學中注重學生感受、體驗和游戲性，把學生的看、畫、做、玩融為一體，充分激發和培養學生的想象力，讓學生體驗到美術活動的興趣，產生對美術的持久興趣?！弊淌菍ā⑽膶W、雕刻融為一體的綜合藝術，對培養學生欣賞美、創造美的能力有很大的啟發與促進作用。篆刻是實用性很強的工藝美術，能將美育教育和勞動技術教育有機地結合起來。同時，篆刻對培養學生一絲不茍的工作作風和鍥而不舍的精神都有潛移默化之功。在此，本人就在中小學開設篆刻藝術校本課程的意義談談自己的一些想法。
一、篆刻藝術能培養學生的觀察能力
篆刻藝術是在金屬、象牙、犀角、玉、石等質材之上雕刻篆體文字的藝術，因以制作印章為主，又稱印章藝術?！白x”不懂印章，學習篆刻便如無根之木。所以教學篆刻藝術之前先要培養學生學會觀察，即全面、深入、正確地認識事物特點的能力。為了使學生從“學會”轉變為“會學”，在教學中培養學生觀察力就顯得尤為重要。本人在篆刻課堂上往往提供大量感性資料，如：名家篆印圖片、書法素材幻燈片、本人篆印實物等等，讓學生仔細研讀、彼此交流。學生的觀察是多角度的、無束縛的，同時以主動思考為依托、以“找到最感興趣的東西”為任務，于是觀察過程就成了積累感性認知、全面理解事物的過程。當這一過程逐漸疊加時，學生就會練就很強的觀察力，也就“讀”懂了印章講究圖案的色彩艷麗、字跡的筆鋒勁美，進而能依循篆刻之固有規律動手制作。
為方便學生練習，我專門印制了3∶2的長方形格寫字紙，供學生使用。并教給學生刻小篆的口訣“橫平豎直，轉角弧形；左右對稱，上緊下松，字體修長；起筆收筆圓，上下左右頂格”。在熟讀口訣的基礎上再用PPT演示篆寫，對難寫的字重點放大書寫。等學生書寫過關了，再教他們篆刻知識。
最初，篆刻課程既無教材，又無教參。從教三十多年來，本人系統地自學了《中國書法大字典》、《清人篆隸大字典》、《說文解字》、《篆刻學》、《篆刻藝術》、《怎樣刻章》等書籍，完成了《篆刻》十多冊的書法練習，同時收集了很多與篆刻有關的資料，結合學生的實際，系統地編寫了校本教材。在多年的實踐中，本人發現，教學生篆刻，寫好篆書是刻好印章的基礎，所以學刻先學篆，這樣既合乎篆刻規律又符合學生觀察規律。
上課時，為了拓寬學生的觀察視角以及豐富學生的篆刻素材，本人把平時搜集到的許多美術字、裝飾畫、漫畫甚至墓碑刻字等作為教學資料，把它們融入美術教學中，學生經過觀察、分析、綜合，從中汲取有參考價值的東西遷移到篆刻中來。為此，本人編寫了許多通俗易懂的教案，深入淺出地進行教學。還采用了“請進來”（請有經驗的畫師到學校上課）、“走出去”（組織學生參加校內外各種大型活動）等方法，豐富學生學習篆刻的生活素材。課堂上，將思想教育、美術欣賞、繪畫技巧融為一體，讓學生在愉悅的教學活動中受到思想教育，經歷技法訓練。這一系列教與學的實踐過程，培養了學生的觀察能力和專心做事的品質。
二、篆刻藝術能培養學生的想象力
想象力是人們在頭腦中已有形象的基礎上創造出新形象的能力。會想象才有創造新事物的可能，所以具有想象力是創造的條件。中小學生的思維發展特點是“從以具體形象思維為主要形式向以抽象邏輯思維為主要形式過渡”。因為篆刻特別需要有立體空間感，可使學生在學習篆刻的過程中開發想象力。如教師可以要求學生反復觀察和揣摩已有的各種印章，找尋不同印章之間的共性美，這種訓練可以讓學生從形象思維向抽象思維過渡，提高綜合運用能力。
為適應中小學階段的教學內容，培養學生的想象力，本人根據不同年齡段學生的學習認知特點，由淺入深地制訂了教學內容。第一階段（小學四年級至六年級），主要學習書法篆刻藝術的基礎知識，進行書法的技法訓練，執筆與運腕的訓練，用筆訓練，筆法訓練，墨法、漢印的藝術特點賞析，漢印的臨摹方法簡介，白文鑄印和朱文鑄印的欣賞與臨摹等。第二階段（七年級到八年級）主要學習漢玉印的欣賞與臨摹、漢鑿印的欣賞與臨摹、書法練習與名作欣賞、章法與書法創作練習、篆書書法考核、漢印形式的印章創作方法、創作練習、篆刻考核等。
在這兩個階段的課堂教學中，本人實踐并確立了篆刻教學的課堂結構：欣賞感知美—審美發現美—創造體驗美—欣賞升華美。在這個結構中以審美欣賞教育為主線貫穿教學全過程，以學生主動建構知識為核心引導學習，以創造美和感受美為目的發展個性。每教學完一個內容，要求學生在小組內交流想法。學生們彼此啟發、共同發現，為其想象奠基。
藝術的意義范文4
關鍵詞：繪畫藝術；材料；演變
中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）33-0051-01
在當今藝術創作中，各種新材料的發現和運用改變了人們傳統的審美趣味，擴展了藝術表現的方法。通過對各種材料的選擇和運用又進一步促進了用創作者又會從新的視點去發現表現的新形式，使繪畫在各個時代呈現出時代特征。
最早的繪畫材料，被認為是來自巖石、植物和可以分享的地球上的各種有色物質，有色材料，土壤和礦石，一直貫穿于人類發展史和各時期文明中，這些天然材料，大部分為礦物質，赭石礦中的紅鐵礦成分被加熱，就可制造出紅赭石色，這些最早的礦石經過研磨成為可以追溯到最早的繪畫材料。進入15世紀，在弗拉芒派代表畫家凡艾克等人發現了布魯日光油，并結合蛋彩乳液和亞麻仁油作畫后，真正意義上的油畫才取代蛋彩畫。隨著科技的發展，無法想象的物質媒介沖進繪畫領域，前所未有的拓寬了造型藝術的表現力和震撼力。
現代繪畫的蓬勃興起，引發了繪畫功能、內容、形式、色彩方面的巨大變化，使藝術家找到與個人語言相適應的材料和技術手段，形成多元并存格局，由于各種流派的互相影響、互相分裂，所呈現的多級風貌，構成令人眼花繚亂的20世紀藝術景觀。
恩斯特放棄了既定的方法和材料，用紙蒙在各種物體表面，然后用石墨在上面摩擦，獲取全新的視覺形象。創作出一種神秘的美感和形象的暗示，這種方法也被引用到他的油畫作品，營造出一種非繪畫性的詩意和超現實氣氛。丙烯顏料自20世紀40年代誕生以來，給20世紀繪畫帶來巨大的發揮空間，它干燥速度快，顏色純度強，效果多變，操作簡單，克洛斯和路易斯用自己的作品證明了丙烯顏料在照相寫實和抽象表現兩極間的自由跨度?？寺逅箤⒆耘南穹糯?0倍投到畫布上，用丙烯進行細致入微的，遠超過照片的細節刻畫，現代工業產品幫他制造出機械、漠然的感受和對工業社會的迷惘。材料自身的表現力從讓福特李艾在二戰期間的一系列以顏料堆積的，類似軀干的小畫中已露端倪，這種突顯材料物質特性的探索被稱為實體繪畫，最出色的代表人物是塔皮挨斯，他以更加堅定的姿態把材料和精神融為一體，從1945年開始，塔皮埃斯專注于對各種物質材料的表現力探索，從人們扔掉的廢棄日用品，到各種拼貼物，將顏料、清漆、沙子和大理石粉末混合堆積成大型畫面，制造出墻面一樣的固體浮雕效果，這些個人符號改變了寫實意義上的作用，而迸發出歷史性的象征色彩，成為直接訴諸情感的語言載體。
材料的選擇與運用一方面是繪畫的載體，另一方面，材料本身也具有獨特的審美價值。在創作中如果將材質的選擇運用恰到好處的與主題和內容融合成一體，不僅材料的使用會強烈的震撼觀眾，也會使主題得以升華，使作品具有更強烈的藝術感染力。這是我們在創作和欣賞藝術品時不容忽視的。
在當今社會，可選擇的材料豐富多彩。材料本身所散發的特性能使人在觀察中獲得審美，一些材料自身的美感，如果被恰如其分地運用于在藝術創作中，會令人產生對其曾經感悟過的某種心境的記憶，喚起受眾對于曾經體驗的聯想。
材料是可以被表現的可以是象征的?！安牧险f話”首先是由于材料的特征打動了我們，這是最直接的訴說；是通過人在使用材料的過程中所產生的痕跡和材料本身在生活中所起的作用訴說，更是通過材料所產生的歷史背景以及相關的藝術作品來訴說。
德國新表現主義藝術家安塞姆?基弗，曾在其作品《變黑》里使用了鉛、油彩、丙烯、干草、感光乳劑、照片、木板等等材料。作品看上去就像無邊無際的大地，像浩瀚宇宙，觀眾置身其中會有一種說不清道不明的心里震撼。藝術家對于這些材料的應用不是簡單的疊加和羅列，作者為了表達內心深處的感悟而主動的安排這些元素。油彩、丙烯、干草、感光乳劑、照片、木板本身就很美，再加上和其它材料的合理組合，使我們的心境仿佛被藝術品所傳達出的信息滌蕩。我們可以感覺到這些材料似乎是直接與自然以及超越自然物質的某些神秘因素相聯系的?；ト绻挥脗鹘y的油彩去繪制，它還能在視覺效果、畫面肌理上和觀眾溝通的如此有力量嗎？我們的感受以及藝術品對我們心靈的刺激還會如此強烈嗎？
歷史研究證明，材料在藝術作品中的主體性不斷得到提高。藝術家通過材料可以創造嶄新的藝術形式，材料的主動運用，突破了傳統藝術中材料處于隸屬地位的觀念的束縛；也在無形之中深化了藝術家對傳統藝術觀念的認識，給古老的藝術注入了新的生命活力的同時反映了隱藏在視覺形態中的時代精神。
藝術的意義范文5
關鍵詞：藝術人類學;贛南;客家女紅;
中圖分類號：J69 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3520（2014）-11-00-01
一、贛南客家女紅藝術的內涵及特點
贛南地區蘊藏著豐富的客家文化。隨著時間的推移，傳統客家文化有的沉淀下來，有的已然消失。因而，發掘、研究這些文化成為我們不可忽視的歷史責任?！芭t”作為一種傳統文化，其中包含著人際之間的相互關系、人的造物活動和人的藝術成果，它是傳統中國婦女在特定的環境和條件下所產生的文化成果。同時客家人是漢族一個特色鮮明的支系，在客家人創造的豐富多彩的民間藝術中，客家女紅藝術鮮明地展示出客家女性的精神世界。
（一）在顏色方面，贛南客家女紅用色以藍、黑、暗紅、白、灰為主，以素面為多。這幾種顏色，多年不變，代代相傳。大紅大綠的顏色在客家女紅中比較少見，年輕姑娘僅在當新娘子時穿紅衣裙而已。從顏色上顯示不出其禮制的含意與等級的規范。
（二）在材質方面，多用本地材料?？兟?、織布是贛南客家女性帶有生計性質的女紅材料。受到畬族文化的影響，“三南”地區流行織彩。用紅、黃、綠幾種彩線織成花帶，花帶中織有花紋圖案，可以用作頭上裝飾，可以作褲帶，腰帶、圍裙等用。另外用土布織成紅白相間的花紋布，用來做“冬頭帕”等，結實美觀。
（三）多寫實圖案，客家女紅的圖案，一般采用寫實性手段，少量應用幾何形狀，不管是花鳥、神仙、人物等，大都采用寫實手法，與中國傳統工筆繪畫有相似之處。
由于贛南客家先民地處亞熱帶地區，以及客家人普遍的農業生計方式，促使客家女性創造性地將客家服飾加以修改，以便出自她們手中的客家服飾更加適應山區耕作的需要。
客家女紅藝術反映看客家女性勤儉持家、熱愛生活，積極參與革命事業等多方面的品格，從而成為反映她們精神世界的重要載體。與其他地區的女紅藝術相比，客家女紅藝術更少地受到禮制文化的影響，但受到更多的理學思想的影響，同時也反映了更健康和率性的生活?？图遗t藝術體現了與客家女性生活密切的聯系，無論在其為人女，還是在其為人妻、為人母方面，也無論是在日常生活，在是在其革命戰爭年代，客家女性都以其或精致或樸素的女紅藝術品，表達了她對家人的愛，對親人的情，以及對革命事業的覺悟?？图遗栽谏钪袆撛炫t藝術的同時，也在自我地塑造了一個美的精神世界。
二、贛南女紅具體的人類學審美意義
不同于傳統美學的學術理論，作為人類學與美學的思想與資源交叉而形成的邊緣學科，藝術人類學從具體的文化層面上描述和探討。從藝術人類學角度，探討贛南女紅而言，贛南女紅之中的人類學層面往往是女性抱有著對于生活的美好愿景以及崇高向往。例如，客家女性在創作繡花鞋墊這一女紅藝術時，總是將對生活的美好憧憬和向往，貫穿到自己的工藝中去，表現出對生活的熱愛和對他人的關懷。母親為兒女做鞋墊，凝聚著對子女平安的護佑，常會繡上“一路平安”等字樣;姑娘給情郎做鞋墊，一針一線都傾注著深情厚愛，常會繡上“花好月圓”等字樣。在過去，客家的不少地區，姑娘給情郎的定情之物，往往就是一雙繡花鞋墊。有的鞋墊中心繡上一個“正”字，一是表示以正壓邪，希望自己的真情能保佑情人度過各種艱難險阻;二是希望自己的情人能走正道，不為其他誘惑所吸引而邪路。據說在戰爭年代，有不少客家女性在鞋墊上繡上“回紋”或“安”字，希望外出的親人早日平安回來。也有的新婚婦女在自己穿的鞋墊上繡上“麒麟送子”的圖案或“連生貴子”的字樣，暗暗地祈禱著一個最神圣的愿望?？梢哉f，小小鞋墊，承載了客家女性多少美好愿望，寄寓著多少良好祝愿。
在紋樣和內容方面我們可以看出贛南女紅表現著對于生育以及實際的生活的勞動的憧憬以及期待。在贛南客家孩童出生后，外婆外公往往會送如下一些東西：一個繡有美麗圖案的肚圍兜、一個由銀鏈子系著長命麒麟鎖、一頂精美的帽子。贛南客家兒童的服飾花色艷麗，繡有很多吉祥花鳥動物圖案。尤其是對童帽的變化更為豐富，這種復雜多變的裝飾反應了家人對孩子的一種美好寄托。帽子按季節分為冬春季和夏秋季。冬春季一般穿戴狗頭帽和虎頭帽。狗頭帽是贛南客家幼兒戴的帽子，它保溫性好，上豎兩只狗耳，帽子的邊緣有銀子打制的八仙、尺子、剪刀、算盤之類的職業象征物?；㈩^帽又稱“八仙帽”，一般做成虎頭形，這和中原傳統的幼兒虎頭帽很相似，但是童帽后面會比普通童帽長，可以蓋住頸部，這樣可以更好的保護兒童頸部，注重保暖，預防疾病，有異曲同工之妙。它反映了客家女紅藝術與中原古老藝術的淵源關系。帽子邊緣上裝飾有很多的銀飾，銀鏈、鈴鐺、八仙等，他們認為銀飾品即可以用來避邪，又可以防止風大把帽子吹落。這也包含了親人對孩子的寄托，也更能表現出孩子富貴形態和可愛。
客家女紅藝術是客家女性創造的美的世界，是日常生活藝術化的最好注腳，這一創造為客家男人平淡的生活帶來溫馨的詩意和愛的氣息。正是繡花鞋墊這一類女紅藝術，更真切地映現了客家女性節儉、愛美、勤勞、覺悟、多情等方面的品性。贛南客家女紅具有比較多的藝術審美意義，從人類學視域而言，能夠豐富人們的精神世界。
參考文獻：
[1] 鐘福民.從客家女紅藝術看客家女性品格[J].贛南師范學院學報，2006，27（4）：90-93.DOI：10.3969/j.issn.1004-8332.2006.04.024.
藝術的意義范文6
關鍵詞：淮??；傳承；保護
淮劇是江蘇省三大地方戲的一種，它發源于蘇北淮河流域，鹽城建湖是淮劇的故鄉。早在200多年前，淮劇就在鹽阜地區唱響，并逐步南下進入上海等大城市。建國以后，淮劇在各級政府的關懷下，經歷了“兩盛三衰”的發展歷程。建國初期，淮劇藝術蓬勃發展，新生的淮劇藝術春意盎然。十年“浩劫”，淮劇遭到了扼殺，以反“封、資、修”為名，不少劇團被砍掉，使淮劇傳統藝術受到遏制。結束后，傳統藝術再度新生?；磩∮謸P眉吐氣，在全國范圍內地方劇種如雨后春筍，發展很快，淮劇舞臺上出現了前所未有的繁榮景象。近年來，由于娛樂品種的增多，影視藝術的普及，使傳統藝術又受到了挑戰，面臨著生存艱難的地步。然而，國家重視民族文化的生存和發展，淮劇于2008年列入國家非物質文化遺產保護項目。這對淮劇這一民族傳統的文化藝術品種來說，又面臨著一個極好的機遇。各級地方政府都相應出臺了對淮劇的傳承保護措施，特別是建湖縣委、縣政府制定的“淮劇、雜技從娃娃抓起”的方案，提出了“淮劇進課堂、雜技上操場”的具體辦法。這對推進傳統藝術的保護起到了積極作用，本文就淮劇進校園這一議題，談談其推進傳統藝術傳承保護的重大作用。
一、淮劇進校園，使新生代自覺感受傳統藝術的魅力
淮劇為什么“從娃娃抓起！”這就明確的告訴我們，淮劇對于這些新生代的娃娃們一無所知，他們沒看過淮劇表演，沒聽過淮劇曲調，沒有感受過淮劇的魅力。大家都知道，淮劇過去是生活在貧困中的老百姓沿街討要而唱“門嘆詞”演化而來，對于這些生存在甜水里的孩子不但陌生而且渺茫。如果對他們不去傳播，教育，使他們接受淮劇藝術的熏陶，又何談去傳承保護。因而，說“從娃娃抓起”是十分必要又十分及時的，建湖實驗小學第一次在音樂課上講淮劇、小同學們象聽故事一樣新奇，第一次聽淮劇唱歌、他們聽得入迷，不知這優美的曲調從何而來，經過半年的教學，學曲調、學簡譜、學唱段、同時理解每個戲的劇目，每個唱段的意義，使他們感受傳統的淮劇離他們并不遙遠。他們的祖輩、父輩都唱過，耳熟能詳，使他們讀懂了什么是淮劇，什么是民族的、傳統的文化藝術。使他們不知不覺地唱起了淮劇。
二、淮劇進校園，使新生代加深理解傳統藝術的內涵
現代音樂特別是流行歌曲，唱起來節奏明快、不知不覺手舞足蹈，甚至狂歡亂舞，而淮劇曲調雖然悠揚悅耳，卻十分緩慢，有時讓人悲悲切切，提不起勁來。學生們初次聽來覺得抒情婉轉，再聽起來，就感到哀嘆呻呤，這是為什么？這是因為淮劇人處在舊社會、舊時代，他們受生活的壓迫，受社會的欺凌，他們自哀自嘆，沉重的勞動和窒息的社會使他們無法釋放自己的感情，只好借勞動之機，借討要時刻，呼出自己郁悶的情緒，他們的每一句話每一段調，都是內心的吶喊和呼吁，象淮劇《孟姜女》過關，十二個月有十二個月的痛苦，唱淮戲是他們在訴說自己的不幸和痛苦，演繹自己悲慘的命運和生存的危機。通過深沉的講解，使孩子們從心靈深處體會傳統文化的內涵，讓他們真正懂得傳統文化的真諦，從而達到熱愛傳統藝術的目的。
三、淮劇進校園，使新生代不斷吸取傳統藝術的精華
在實施淮劇進校園的過程中，還必須有選擇、有重點的向孩子們灌輸淮劇藝術的內容。也就是說去其糟粕，取其精華。不能良莠不分。讓孩子們無所適從。他們對淮劇節目中有不少封、資、修“的觀念和迷信的宿命論，因果關系的神鬼說，尚沒有識別和辯別的能力。我們在選擇淮劇進課堂的內容上就必須嚴格把關，實驗小學以課本劇、”“公子休讓魚”鐘莊小學《小故事》、二實小以《孔融讓梨》等內容改編成淮劇演出。既有積極的思想內涵又有其教育兒童健康成長的一面。使新生代時刻把握吸取淮劇中的精華，加深對自身的營養?？h實驗幼兒園、以現代京劇《紅燈記》中的一曲《都有一顆 紅亮的心》改寫成淮劇內容，譜成淮劇曲調，在江蘇省兒童藝術劇上演出，獲得了金獎，得到了專家和觀眾一致好評。因而，我們在淮劇進校園、上課堂的內容選擇上，一定要精選內容豐富，思想性強、藝術水準高的?。ü潱┠孔鳛榻滩?，讓孩子們吸取淮劇的精華、提高他們的思想水平和藝術鑒賞能力。
四、淮劇進校園，使新生代提高傳承保護傳統藝術的認識
淮劇進校園，淮劇上課堂。旨在傳承和保護淮劇這一古老的藝術，弘揚和發展傳統的民族文化。通過這一舉措，抓到了傳統的核心，突出了保護重心，摸到了發展振興的關鍵。通過這種形式，從“娃娃抓起”，使新一代對傳統的藝術從認識到熱愛，從不自覺接受到自覺傳承。不但涉及到一層人，而且培育出一代人。這樣對淮劇的傳承就出現了后繼有人，薪火相傳的局面。經過近10年的努力，建湖在傳承保護淮劇這一“非遺”項目上積累了豐富經驗，他們單舉辦淮劇進校園專題會演已列時五屆，推出幾十個淮劇校園節目，并編排了一大批具有一定口味的兒童淮劇節目，出現了進市、進省的優秀節目，能夠登臺演出的小演員達數百名。近年來，連續在省獲獎節目就有十多個，使淮劇普及工作取得了累累碩果，特別是通過淮劇進校園這一行之有效的舉措，大大促進了對傳統藝術的傳承和保護。對地方戲發展和振興發揮了積極作用，淮劇進校園“從娃娃抓起”已抓出了甜頭和效果，使我們看到了古老的淮劇藝術，后繼有人，看到了傳統文化藝術振興和發展的希望。
參考文獻：
[1] 朱玉江.淮劇生成的文化模式探討 [J]. 四川戲劇，2010 （05）.
[2] 榮蓉.淮劇在鹽城地區的傳承與發展趨勢 [J]. 文學界（理論版）， 2010 （11）.
[3] 劉棠.敘事與思考的碰撞——傳統淮劇與“都市新淮劇”的比較 [J]. 大舞臺，2010 （02）.
[4] 丁和根.淮劇的發生及其文化背景——淮劇文化考察之一 [J]. 藝術百家，1997 （02）.
