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如何欣賞文藝作品范文1
互聯網時代，如何促進文化的傳承與創新，是各國都非常關心的一個話題。在12月17日舉辦的第二屆世界互聯網大會中，“互聯網文化與傳播”論壇也關注了互聯網時代的文化傳承與創新議題。那么在推動文化產業發展的過程中該如何充分發揮互聯網的力量？互聯網對于力促文化消費潛力釋放還有哪些舉措？
填補文化消費的缺口
傍晚時分，劇場外稀稀落落的人影，劇場內一出話劇演出已經開始；暑期檔的電影讓影院格外火爆，門口的大幅海報少不了合影的觀眾以及不曾停下的討論……一場場被包裹上文化的消費就此上演了。
相關數據顯示，2014年全國居民人均消費支出同比增長9.6%，其中，人均文化和娛樂消費支出增長16.4%，遠高于人均消費支出增速。
當然，我國文化消費還存在巨大市場。據有關專業機構測算，2013年底，我國文化消費潛在消費規模為4.7萬億元，而實際的文化消費規模剛剛超過1萬億元，還存在著超過3萬多億元的文化消費缺口。
由此可見，我國文化消費快速增長、潛力巨大。這樣看來，新興文化消費異軍突起并不奇怪。隨著“互聯網+”消費形態不斷擴大，網絡音樂、網絡游戲、網絡演藝、網絡文藝等也在不斷出現。
A站就是新興文化消費的一個典型代表。據A站CEO孫F介紹，A站是中國最早的彈幕視頻網站，創立于2007年。“90后是互聯網上的原住民一代，從小就會使用智能手機和互聯網，因此，他們的精神文化生活與互聯網緊密相關。像動漫、游戲以及彈幕視頻，這些互聯網文化產品，已經成為青少年成長生活中不可分割的一部分。”孫F說，當前互聯網文化消費的主力屬于成年人更屬于青少年，“未來5年到10年，隨著90后一代的成熟，00后一代不斷長大，他們對互聯網文化產品消費將成為一個巨大的市場，在這個領域相信會誕生出價值幾十億甚至百億美元的互聯網企業。”
國家行政學院社會與文化部副主任祁述裕教授對網絡文化消費給出了自己的定義。他認為，網絡消費是指用互聯網或者是移動互聯網作為工具，來實現自身文化消費的過程，它實際上強調的是用網絡為工具，來實現各種消費欲望的過程。可見，隨著文化消費與信息消費的融合，文化資源開發載體、文化信息傳播平臺不斷增多，文化消費形態也越來越向多樣化發展。網絡文化消費的盛行正是因為它能夠給人們提供這樣一種多樣化的平臺：自主選擇文化消費的方式逐漸成為主流，人們將越來越青睞互聯網帶來的便利化、多樣化和個性化的文化消費。
文藝生根發芽的土壤
除了能刺激文化消費之外，互聯網開啟的“數字化生存”同時也在深刻影響著人們的生活方式，網絡文化的高度活躍已成為中國文藝發展的正能量、新增量。
據中國傳媒大學文化產業研究院院長范周介紹，目前我國網絡文藝消費的規模正不斷擴大，網絡已經成為人們文藝欣賞和消費的主要途徑。當前，網絡音樂和視頻的使用人數都突破了4億，這樣的市場份額大大超過了傳統文藝市場。
其次，網絡文藝與其他文化產業正迅速融合發展。以網絡文學為例，一些廣受好評的作品如《瑯琊榜》、《羋月傳》等，都成功地帶動了出版、影視、動漫、游戲等相關產業發展，引領了創作與產業融合、傳統與當下融合的新模式。
第三，網絡文藝IP開發正成為熱點。據統計，今年投資在2000萬元以上的網絡劇有近20部，其中包括《盜墓筆記》在內的5部“超級網絡劇”，投資成本高達5000萬元至上億元。大IP的開發熱潮基于其粉絲和受眾基礎，粉絲文化也是網絡文藝的主要特征之一。
第四，網絡文藝促進了商業“生態圈”的構建。今年，張學友的網絡數字音樂專輯創造了超過30萬張的銷售量。這個成績歸功于騰訊QQ音樂、京東與環球音樂的合作，共同打造了以音樂版權為核心的一站式“音樂生態圈”，打破了傳統音樂產業的宣傳、銷售模式。
對于作品本身而言，好內容更是創造優秀文藝作品的核心。只有那些弘揚真善美的社會正能量、洞察生活細節、反映現實意義的文藝作品才能真正為廣大群眾所喜愛。創意題材是創造優秀文藝作品的關鍵。網絡無限放大了人類對未知世界的好奇心和探知欲望，也為文藝作品題材增添了更多可能性，應當充分利用這樣的時代條件，避免網絡文藝作品的泛化和同質化。網絡文藝作品還要符合當代的傳播語境。互聯網時代，最大的變革就是傳播語境的改變，人們更喜歡通俗易懂的文體，平易近人的行文方式。一部優秀的文藝作品在注重內容的同時，也需要在形式上更生動有趣。
“網絡文藝的大發展最終應形成一種‘線上線下’雙向循環互動的模式，‘線下’的傳統文藝創作者可借助互聯網這一工具拓展其創作方式、傳播方式，而‘線上’的網絡文藝創作者也可通過作家協會等機構與‘線下’形成交流，最終實現共同發展的局面。”范周告訴記者，互聯網為抱著文藝創作夢想的人創造了平臺，讓每一個普通人都能參與到網絡創作這場盛宴中，全國五分之一的人都是文學網民，其中有3000萬人發表過作品，100萬人是注冊，盡管當前大多數網絡文學的文學性并不強，然而精品文化的打造正是我們需要提升的地方，巨大數量的積累必然會產生質的變化。
“當然，經典的文藝作品需要法律的健全保護，營造良好的傳播氛圍必不可少。就目前來看，網絡文藝作品的發表無需過多的審核，網絡傳播渠道也難以掌控，準入機制模糊，因此，完善網絡立法，保證網絡文藝環境的健康，是創作優良網絡文藝作品乃至經典作品的先決條件。”范周提議道。
“免費”與“版權”的博弈
2003年，我國網游市場規模剛越過10億元門檻，2007年突破百億元，到2013年已經接近千億元。相對的卻是，網絡視頻的收費之路發展較為緩慢，至今絕大部分網絡視頻節目仍是“免費的午餐”。2005年，以56網為首的網絡視頻網站在中國興起，5年后有相當數量的視頻網站開始嘗試付費觀看模式。然而，直到2013年，網絡在線視頻擁有的市場規模僅突破百億元。版權問題被認為是制約網絡文化市場發展的重要阻礙。“這是個由來已久的老問題，網絡文學、網絡音樂、網絡視頻等多個領域，都是盜版的重災區。”有業內人士如是說。
“知識產權紛爭增多，抄襲、產品同質化現象仍未得到根本改觀?！逼钍鲈８嬖V記者，即便去年中國網游市場在穩步發展，但依舊面臨諸多問題，同時也包括存在游戲廠商之間惡性競爭、運營推廣低俗營銷等違規現象，以及相關法律法規和管理模式相對滯后，市場秩序有待規范。
可見，讓互聯網引以為豪的“免費”只是硬幣正面，“版權”問題才是不可回避的背面。
如何欣賞文藝作品范文2
在這種大環境下，藝術類高校不但要把握機遇，應對挑戰，還要從教育理念、辦學模式、學科建設等方面進行深入研究，以培養出既有專業素養又能適應市場需求的綜合型藝術人才。為此，記者從理論與實踐兩方面入手，分別采訪了中央戲劇學院電影電視系主任、教授武亞軍，以及《開心麻花2009?甜咸配》《開心麻花2012?上賊船》編劇、導演關旭，就文化產業市場需求現狀和以娛樂為主的文藝產品對藝術類高校的影響等方面展開探討。
喜劇類作品占據市場，審美水準無需統一
片面地理解以娛樂為主的文化產品，是一些能愉悅大眾、滿足大眾審美感受的、不以教化心靈為主的一些文藝作品。如近兩年的電影市場中，喜劇片占了很大優勢，也確確實實體現了其整合市場觀眾、整合市場資本的作用。而這種充滿娛樂性的文藝作品的存在必有其道理，且獲得了大眾的廣泛需求。如以電視欄目《爸爸去哪兒》為基點創作的電影《爸爸去哪兒》，幾天的時間就創下了幾個億的票房，足以說明長尾效應的重要以及充滿娛樂化的電視欄目對電影的影響和沖擊。武亞軍認為，現代的一些電視欄目，包括網絡上的微視頻里大量娛樂化節目充斥，且取得了很好的效應。此外，對于電影是否應該借助一些欄目傳播的力量來宣傳自身的問題應該予以考慮。
在舞臺劇方面，《開心麻花》是市場化最成功的項目之一。其在創作上充分利用了一些喜劇技巧去贏得觀眾的好感，某些地方會相對更迎合觀眾的需求、迎合市場。隨著其主創團隊近幾年加入春晚的創作陣營，其號召力在逐漸升級，系列作品中將更多地融入一些思考以及對人性的挖掘。關旭認為，觀眾會在這種號召力以及審美習慣的驅使下，潛移默化地接受這種改變，《開心麻花》有能力讓觀眾從欣賞快速的、爆笑的消費品慢慢轉為欣賞一些真正的喜劇藝術。為了迎合市場，當今的藝術作品中往往要加入更多的喜劇元素。“其實這個喜劇元素相當于市場上大多數藝術作品的‘標配’。很多制作方會首先要求編劇寫喜劇，因為這是一種‘包賠不賺’的靈藥。”關旭說。作為文化創作者，既要考慮到市場，迎合市場，同時也要有一種責任心，即引領觀眾見識到更好的東西，這是將來的一個趨勢，也是一個創作者或者是作品走向成熟的標志。
不可否認，現在的文化作品越來越趨于商品，其產、供、銷都要考慮到市場，基于市場的強大需求。從創作者的角度看，分析市場、理解受眾，用一些專業的知識讓一些潛在的客戶得到滿足十分重要。因此，所謂的爆笑劇在市場上還有很大的發展空間。但關旭認為，發展空間雖然大，做得卻并不理想。藝術創作是一件很矛盾的事情，既要迎合觀眾的審美需求，又想去改變觀眾的審美需求，這樣就需要做出很大的努力，要具備很大的勇氣以及經濟、個人素質、能力等很強大的后盾。如果做不到這些，從市場角度說，為了營造文化產品，就很有可能創作出一種“快餐”。而這種快餐的營養是缺失的，只是短時間地麻痹觀眾的口味，僅此而已。
通常情況下，基于創作者的創作水平、觀眾的欣賞水平以及市場的需求，往往要求創作者大量推出搞笑的作品，難免會有一些粗制濫造的嫌疑，這也是現在市場上的現狀。但是隨著觀眾審美水平的提高，以及對喜劇一些元素、技巧的理解、接受，會慢慢摒棄掉一些作品。我國幅員遼闊、地大物博，難免讓作品不能保持在一個統一的高水準。關旭對此有自己的看法：“我認為無需統一這種‘高水準’，雖然藝術作品在審美上沒有高低之分，但實際上，每個特定的人群有不同的需求，如辛勤勞作的農民需要看到的是符合自己審美觀的，短、平、快的作品；忙碌工作的都市白領需要看到的是爆笑類作品。這兩種娛樂受眾的產品從本質上，或者是展現形式上是有所不同的?！?/p>
正視市場趨勢，娛樂化程度值得考量
無論是影視，還是其他藝術門類都不能缺乏娛樂性，這是一個重要元素。文藝作品的娛樂性使受眾在觀賞、接觸的過程中獲得了感官愉悅和心理共鳴。市場需要充滿娛樂性的文藝作品，對此，武亞軍說：“如果缺乏了娛樂性，就會缺乏可觀賞性，就勢必沒有觀眾，就沒有其延續和發展的可能性。而這種‘娛樂性’一定要和‘娛樂化’的觀念分開。娛樂性是必須存在的，娛樂化實際上也不能是低俗的娛樂化，這樣是不可取的，對影視方面的影響也是非常大的。”而娛樂化產生的原因有很多，包括個人原因、社會原因、媒體原因，或是世界觀、人生觀、價值觀等因素決定了人類所有的行為和選擇，而這些原因都互為因果、缺一不可，它們互相作用，從而產生了所謂的“娛樂化”，而這是有龐大的市場需求的。
在某種意義上，娛樂化是娛樂性的一種，其適合不同層面的受眾，因此我們應該正視觀眾的構成。各個地方的風土人情、文化觀念不同，因此他們的審美觀也會有所不同。武亞軍認為，這種娛樂化的問題，看著似乎是“洪水猛獸”，但我們不能把其想得那么恐懼。當然，作品中所謂的高揚的人文精神以及創作者的情懷是必須存在的，但在技術處理上如果不貼近觀眾的需求，那么一定會被觀眾所拋棄，產業就無法延續。
對于市場上一些文藝作品過度娛樂化的現象，武亞軍認為，應該防止廉價、過度的娛樂效果，如以一些廉價的巧合作為影視故事基本的依托，或是說以一些廉價的、低劣的表演作為吸引觀眾的“本事”。這些東西是應該被摒棄或者是應該極度反對的。而關旭也較為排斥那種“泛娛樂化”的大眾文藝，即某些電視臺、創作者或是媒體正在不遺余力地去推廣的一些東西，他認為，這些致使觀眾進入到一種“愚蠢”的歡樂中。
綜上所述，娛樂性是一種必然，而娛樂化是一種趨勢，但要分清娛樂性與娛樂化的關系。一方面，我們應該遵循娛樂性規律，正式娛樂化趨勢，防止過度娛樂化的產生；另一方面，對當今文藝領域娛樂化越來越嚴重的問題，究其是否為過度娛樂化，需要看這個“度”是何種標準。在從古至今的大環境下，更多處于生產環節底層的廣大群眾需要有一種情緒的宣泄，因此他們需要娛樂，這是和人類本身的進化、發展的基因是相關的。沒有一個人可以完全放棄掉娛樂的權利，所以在各個時代都會有不同的娛樂方式?！拔覀儸F在的一些傳統藝術，如京劇在當時也是一種娛樂。那么在時代變遷后的今天，其被看作是一種高雅的、殿堂級的藝術。”關旭認為，這也是值得我們具體考量的。
高校秉承教學傳統，關注市場
學生堅持自身理念，接軌受眾
當今的文化產業市場十分活躍，以至于對藝術類高校及專業產生了廣泛影響。而藝術類高校及專業在辦學理念中必須要秉承優秀的教學傳統同時也應對市場密切關注。首先，高校應該把教育教學擺在首位，培養出具備基本理論與基本技能基礎的學生。對此，武亞軍認為，“我們既要傳承傳統，同時又要關注現狀。但二者又有主次關系，我個人認為它的‘主’應該是傳承，高校所開設的一套課程體系，包括整套教學方法都是通過了幾十年甚至上百年逐漸摸索出來的。也就是說，我們現在的教學都是按照普遍規律來完成的。而普遍規律不能解決一切問題，但其能解決一個根本問題，就是打好學生的基礎?！逼浯?，隨著社會發展，高校應該密切關注現狀，并把其放在整個教學體系的進展過程中，以此來作為實例、作為分析的對象，思考受眾是否發生了變化，是否要調整教學思路，甚至是一些歷史的、科學的論斷。“唯有此，我們才能夠打好基礎，同時不斷更新和進行教育教學改革。特別是，高校學生的第一個身份首先就是觀眾，其肯定會有自己對于事物的判斷，會有自己的主見。那么如何運用一些科學的手段和理論讓其解決所看到的問題，讓其主動分析這些現象，這也是在豐富我們的教學?！?武亞軍說。
如何欣賞文藝作品范文3
1節奏與有聲語言的形式美
作為有聲語言表達技巧的節奏,對于作品意義的傳達而言,其影響是顯而易見的。就聲音符號的構成要素而言,節奏具有成為外部形式的可能性和廣闊的創作空間。然而在實踐中,只有當它從屬于特定的創造意圖,成為具體形象的再現者,即按照形象的要求而被利用起來時,它們才能現實地起著構成作品的外部形式的作用,也才能反作用于藝術的構思過程,達到形式美的要求。也就是說,有聲語言的節奏控制必須在遵循藝術規律的基礎上進行創造性的調控才能獲得語言表達的形式美感。節奏一詞在希臘語中就是流動的意思。節奏的本質就是運動、對比與變化。節奏最早源于音樂。我國古代《禮記?樂記》中說“:節奏,謂或作或止,作則奏之,止則節之?！倍裰澴嘁辉~被廣泛運用于不同的藝術領域,并延伸出相互關聯卻又更豐富多彩的含義。音樂藝術的節奏,體現為一定長短、強弱的音符交替出現,使音樂運動有了輕重緩急的變化,并以此感染聽眾;建筑藝術的節奏,體現為高低起伏、方圓曲直的主體結構安排,用以造成人們視覺感受的變化;美術作品的節奏,則體現在線條的安排、影調的搭配所造成的視覺停頓上;詩歌、散文等文學作品也有節奏,它是靠押韻、疊字、內容的張弛,字意的力度來體現的。《辭?！吩谝魳返挠嘘P詞條中是這樣解釋的“:音響運動的輕重緩急形式形成節奏”?？梢姽澴嗍怯新曊Z言運動的一種形式。我國播音界普遍認可的播音節奏的定義是:由全篇稿件生發出來的、播音員思想感情的波瀾起伏所造成的抑揚頓挫、輕重緩急的聲音形式的回環往復。
一般說來,形式美就是一定的自然屬性如色彩、聲音、線條等,以及一定的自然規律如整齊一律、平衡對稱、多樣統一等,通過在社會實踐中跟一定的生活現象所建立的普遍的必然的聯系,從而形成對于這種生活現象的廣泛而概括的表現。有聲語言傳播的形式美,即指表演藝術家根據現實生活的客觀規律,對現實生活的具體關系進行創作性的處理,從而準確、鮮明、生動地表現藝術形象。在有聲語言傳播中,節奏作為重要的語言表達技巧之一,其處理是否得當,決定著傳播效果的優劣和強弱;同時在有聲語言藝術化、審美化的過程中,節奏的把握與處理也是其實現形式美的關鍵。譬如,廣播影視劇的臺詞并沒有幾拍子和快板、慢板、中板之類的規定,而是根據劇情的發展,有它自身的節奏。由于劇中人物性格的發展,推進事件的變化,臺詞的節奏也就會跟著發生變化。臺詞的進展循著一條不規則的曲線進行,可是總體上它的節奏是完整的。但是不管它的變化是如何復雜,如何地不規則,但如果快慢、高低、輕重處理得不妥當,不能和劇情的進展緊密配合,那就勢必導致節奏的混亂,進而破壞整個作品的美感。
2節奏的把握與有聲語言的藝術創作
在文藝作品演播與影視作品中,有聲語言是基于生活語言的藝術語言,其節奏的把握與處理是以當代生活用語中的口語為基本語調,以現代漢語的語法為基本邏輯準則。其中包含兩個方面要求,一是時空性,即抑揚頓挫、輕重緩急等;二是序列性,即聲音形式的回環往復。節奏作為有聲語言的外部形式,是文藝作品演播與表演中的臺詞藝術的核心技巧。有了節奏的參與,才有豐富多彩的情感體現,才具有極強的藝術感染力與表現能力,才能恰當地表現出作品的形式美。這就要求演播者必須嫻熟地掌握節奏表達技巧,以有效地體現作品的形式美。例如:在朗誦寓言故事《猴吃西瓜》時,文章部分內容是這樣的:猴王找到一個大西瓜,可是該怎么吃呢?這個猴呀是從來也沒吃過西瓜的。于是就把所有的猴都召集起來說到“:今天(1)我找到一個大西瓜,這個西瓜的吃法嘛(2)我是完全知道的,可是我要考驗一下你們的智慧,看你們誰能說出這西瓜的吃法。要是說對了(3)我可以多賞它一份,要是說錯了(4)我可要懲罰它(5)”。小毛猴一聽撓了撓腮說“:我知道,(6)吃西瓜是吃瓤!”“不對!(7)我不同意小毛猴的意見!”一只短尾巴猴說?！拔仪迩宄赜浀萌ス脣尲业臅r候吃過甜瓜,吃甜瓜是吃皮。我想,(8)這甜瓜也是瓜,西瓜也是瓜,當然(9)也是吃皮啦。”為了塑造表現出對象富有個性的藝術形象,朗誦這篇寓言就要揣摩不同“人物”的角色、年齡、性格,控制好作品的節奏。我們可以把“猴王”想象為外強中干、官氣十足的頭兒。在(1)(2)處略停,音長托開,聲音略高,語句一板一眼,語節多,詞的疏密度較松,節奏緩慢,語勢多上揚少下行,讓受眾感覺到猴王官腔色彩的濃厚。(3)處聲調上揚,語勢上揚,聲音、氣息力度較強,氣息發聲在喉頭,語節少,詞的疏密度比較緊湊,表示猴王竊喜又怕暴露,故作深沉仿佛鎮定自若實質心虛無知的心理。(4)處聲調下升,音色壓低,語勢下行,氣息拉長,詞的疏密度松,節奏低沉,從而為(5)處聲調上揚,語勢上揚,語氣嚴肅,節奏表面凝重而內部高亢埋好伏筆,由此體現出猴王的自高自大的官本位形象?！靶∶铩笨杀幌胂鬄樘煺媛手钡男∏嗄?。(6)處聲音放大,語速加快,語氣高昂,節奏緊湊輕快,表現出對實際情況的坦言相對,此處節奏感呈現高亢型,表現小毛猴內心的激動喜悅與性格率直?！岸涛舶秃铩毕胂鬄轭^腦簡單、教條的形式主義者。(7)(8)(9)處略作停頓,聲音平緩,語節內詞少且緩連,疏密度松,語氣呈呆笨狀態,整句節奏緩慢,表現出短尾巴猴的目光短淺、頭腦呆笨的特點。
正是通過以上的藝術處理和節奏調控,以節奏的時空性和序列性來實現“人物”特點的塑造,從而把作品中性格迥異的聽覺形象刻畫得栩栩如生,實現了文字作品和創作主體在有聲語言上的和諧一致,內在意蘊和外在形象的完美統一。同時,在影視劇臺詞的表演中,為了創造優美的外部形式,藝術家不但要研究和掌握有聲語言節奏的豐富的含義,還需要研究如何控制好主導節奏,使其與故事基調一致,與節奏布局和故事層次性相協調。因為一部影視劇所表現的是生活的真實,臺詞是為著表現生活的真實而存在的,但是藝術所表現的真實不是生活的自然形態,而是概括的、集中的、具備著鮮明的形象、直接訴諸觀眾的感情的。臺詞既是藝術的語言,就不是繁瑣的,而必然也是概括的、集中的、能夠賦與角色以鮮明形象而突出主題的。所以一個演員在他或她創造角色的時候,對于臺詞就有加以設計的必要。
但是這個設計不是獨自一人所為的,而是經過統籌全局、仔細推敲之后,在排演當中和其他角色一同來進行的。其中,要把一部影視劇的臺詞形象地直接訴諸觀眾的感性以引起共鳴,那就必須要掌握和處理好從字音直到聲音的運用的全部技術,其中最為重要的就是節奏。事實上,文藝作品演播和影視劇的臺詞表演實踐已經證明,以節奏來調控影視劇的大局,才能把臺詞演繹發揮得大氣磅礴、淋漓盡致。這就要求演員在節奏處理上做到“明察秋毫之末,而不見輿薪”。另一個問題是,在文藝作品的欣賞過程中,報紙雜志的讀者如果愿意的話,可以通過重讀某一個句子或某一個段落來獲得某種節奏的美感,然而,影視媒介卻由于其自身的特點使得觀眾或聽眾做不到這一點,至少不能馬上做到這一點。因此,只有讓文藝作品的演播者或影視劇演員排除各項“干擾”,根據作品不同的意境,創造出相應的情感氣勢和鮮明的節奏,才能使作品產生強大的震撼力和感染力。
電視劇《康熙王朝》第四十五集開頭有一段長約十分鐘的臺詞戲,演員陳道明在這段臺詞的表演中節奏把握恰如其分,使觀眾聽得如癡如醉。陳道明所扮演的康熙在廷斥群臣這出戲演到酣暢之處,語及“崇禎皇帝朱由檢,吊死在煤山上才幾年哪”時語氣厚重,節奏低沉,表現出語重心長之意,特別是說到“才幾年哪”幾個字時,節奏極為緩重,聲音壓低,語調下降,似乎用盡全力擠出這四字,似乎凝眸彎腰直要把心掏給臣子們,接著語言節奏轉為高亢緊張型,聲音放大,語調上揚雙手按膝猛然一吼“,忘啦!?”其后語言節奏順勢上揚,語氣更為凝重,接著這一聲雷霆,康熙手指全場,振臂一揮“,那顆老歪脖子樹還站在皇宮的后面,天天地盯著你們呢!”但其間的“老歪脖子樹”的節奏卻刻意拓開,使有聲語言頃刻之間意味深長,這五個字由陳道明咬牙切齒地把聲音擠出來,就如同發怒的雄獅一般。這段臺詞表演如果節奏沒有抑揚頓挫的變化,就會顯得刻板、呆滯、沒有生氣,更展示不出康熙對臣子們恨鐵不成鋼的愛之深責之切。這一句節奏的控制不但讓人聽得痛快淋漓,而且細品之下“,傳播有效密度”也很大。這正如道家云:有無相生,難易相成,長短相形,高下相盈,音聲相和,前后相隨。恒也。這段臺詞表演在節奏把握上既有理智又不失情感,既有激情又不失控制。它緊扣故事的主題,以聲音的高低,語氣的剛柔,語調的抑揚,停連的處理,節奏的變化等有聲語言技巧,把這段戲的精神確切地傳達給了受眾,既給人以藝術的美感,又給人以人生的啟示。
從以上分析可以看出,有聲語言形式美的獲得及傳播效果的優化在很大程度上取決于節奏的把握和控制;在聲音符號的有效傳播中,節奏永遠是必不可少而且極為重要的構成元素。實踐證明,控制了節奏,也就獲得了有聲語言藝術傳播的主動權和創造力。先生曾經對廣播劇有一段評述,可以說是對有聲語言節奏藝術的神奇效果的精妙概括“:閉目靜聽,一切人物,一切生活的無窮幻覺,憑借著神奇的語言和音樂,你不覺地展開想象的翅膀,翱翔在奧妙的世界中,想象打開了五光十色的寶庫,你看得見深情的眸子和明麗的光影,你看得見暗淡的眼神和陰郁的氣氛,你會看見人的崇高與雄渾,你會看見人的卑微與邪惡,一切都展現在你的面前……”由此可知聲音符號所構成的藝術形式巨大的傳播效果和藝術感染力。
如何欣賞文藝作品范文4
關鍵詞：文化詩學；非物質文化研究；文藝形式；民間經驗；文化生態
中圖分類號：I02 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3104（2014）02?0179?04
文化詩學批評全面崛起于歐美后現代語境的新歷史主義思潮，它在當代中國的理論勃興卻是伴隨著國內文壇逐漸興起的歷史和文化研究熱潮[1]（142）。 當代文藝研究的歷史、文化和詩學轉向，不斷激發中外學界對文藝經典與歷史意識的研究興趣。與此呼應，非物質文化研究在中國學界的高調興起，理論方面是回應從文藝形式到文化活動的研究轉向，實踐方面卻是源自從城市空間到民間經驗的趣味嬗變。如果說“今天的歷史，是身體處在消費主義中的歷史，是身體被納入到消費計劃和消費目的中的歷史，是權力讓身體成為消費對象的歷史，是身體受到贊美、欣賞和把玩的歷史”[2]（21?22）， 那么非物質文化研究，就是要將身陷城市空間的主體視界從物質主義、消費主義和虛無主義的現代性思想夢囈當中解脫出來，以歷史意識和文化傳統積極應對晚期資本主義文化邏輯的“異化城市”，以及后現代主義文化幻象的“自我迷失”。誠然，非物質文化研究能夠改善和提升不同城市空間話語的歷史形象、文化品質和認同意識。因此，從文化詩學視角來看，有必要在非物質文化的研究對象、理論范式和社會價值三個層面，總結和反思其對文藝批評和文化研究的理論利弊，從文藝形式、歷史情境和民間經驗等方面深入探討非物質形態的學術空間。
一、作為研究對象的非物質文化
自20世紀80年代以來，文化研究話語經過后現
代主義文化思潮的推波助瀾，業已成為當下使用頻率最高、最負有爭議的理論話語。不可否認的是，作為研究對象的“文化”本身也發展成為形式上無所不包、實質上內容寬濫的混沌概念。如果說物質化的文化概念已經漫無邊際、無法界定，那么當下學界何必又多此一舉？ 再次推出“非物質文化”的研究對象，意欲何為？又有何作為？
與側重大眾文化和意義生產的文化研究思潮有所不同，非物質文化概念首先源自于對文化傳統和歷史遺產的保護責任和生態意識。聯合國教科文組織2003年在巴黎簽訂的《保護非物質文化遺產公約》中對“非物質文化遺產”的官方定義如下：“被各社區、群體，有時是個人，視為其文化遺產組成部分的各種社會實踐、觀念表述、表現形式、知識、技能以及相關的工具、實物、手工藝品和文化場所?！盵3]（1）相對于文化研究的文化觀念，非物質文化概念更加關注群體性的文化遺產觀念和集體性的社會建構活動，具體呈現出兩個方面的創新意識，即基于文化多樣性和人類創造力的文化認同經驗和歷史傳統意識，以及尊重文化差異和社會階段的可持續發展觀念。在非物質文化的文化觀念當中，“這些集體創造的社會產物，其美學價值存在于特定的再現方式，同時卻又聯系到由機制、實踐和信仰組成的整個文化網絡”[4]（6）。因此，非物質文化研究具有文藝形式和文化經驗的兩個方面內容，它在社會建構層面上與文學藝術的文化形態具有相似的文化生產實踐，在文化遺產層面上則呈現出與其迥異的歷史傳播結構。對于非物質文化的理論研究應該首先關注和探討它本身的二元屬性，即群體性的文化遺產觀念和集體性的社會建構活動。
從文化詩學的理論視角來看，非物質文化和文藝作品一樣，在文化生產的社會活動當中實質上“都是一番談判以后的產物，談判的一方是一個或一群創作者，他們掌握了一套復雜的、人所公認的創作成規，另一方則是社會機制和實踐”[5]（6?7）。有所區別的是，文藝創作的價值視角可以時常呈現為不同作家個體對各自時代的主流文化的叛離和顛覆意識，非物質文化的價值觀念則必須、而且只能依靠社會群體對歷史傳統和文化習俗的繼承、恢復、改良和傳播過程。對當下語境的研究者來說，首先要關注這些文化生產活動的社會關系和歷史情境。如果說各種歷史主體的時空對話是文藝作品作為文化遺產的歷史屬性和社會潛能，那么對文化詩學批評來說，“這種交流，正是現代審美實踐的核心，為了對這種實踐做出回答，當論必須重新定位：不是在闡釋之外，而是在談判和交易的隱秘之處”[6]（14?15）。因此，它最終指向的乃是非物質文化作為歷史經典的塑型經驗和傳播過程。
實際上，能夠在歷史傳播過程當中最終成為經典的文藝作品，它們內部要素必定包括以下內容：“文學作品的藝術價值，文學作品的可闡釋的空間，特定時期讀者的期待視野，發現人（又可稱為‘贊助人’），意識形態和文化權力的變動，以及文學理論和批評的觀念?！盵7]（86）文藝經典的這六個要素基本上圍繞特定歷史情境的文化生產實踐，在作者創作、社會傳播、讀者閱讀和文化消費之間，形成一種基于文化產品生產和消費過程的歷史傳播結構。以文藝形式作為研究對象的傳統批評觀念，它的弊端主要在于回避文藝作品本身的社會屬性和傳播方式，因此在重視形式價值的同時反而忽視作品之外的詩外功夫，在強調形式結構的同時反而消解文學藝術的傳播結構，專注形式批評的同時反而遮蔽文化生產的生態空間。有鑒于此，文化詩學視域中的文藝批評也好，非物質文化研究也罷，就是要重新回到文藝傳播的社會空間，充分關注文化生產的民間經驗。
二、作為理論范式的非物質文化
針對非物質文化的理論范式，高小康先生主張以“非文本詩學”作為文藝研究活動的“文化生態視野”。具體來說，就是要轉向以文藝活動作為研究對象，還原“文學文本發生和傳播的活態過程”；以民間文化的生態意識作為研究視野，考察“經典的文學與民間文化之間的影響與共生關系”；以文化生產和社會傳播作為理論范式，致力發現“活態的多樣性特征”；以田野實踐作為研究方法，“以參與、同情、體驗和對話為方式的研究文化差異”[8]（13）。作為文化生產和歷史傳播的兩種不同批評視角，文學藝術的文化概念與非物質文化的歷史意識之間相互影響并且彼此滲透：文學的文化批評對非物質文化研究的理論影響主要在于社會建構層面的文化生產實踐，非物質文化對文學批評的理論價值則在于文化遺產層面的歷史傳播結構。從文化詩學的批評視角來看，非物質文化與文藝研究的泛文化觀念實際上是并行不悖的，它們的理論重心或許有物質和非物質，或者是文本和非文本之間的形式差異，但是最終指向的都是文藝作品的文化生產實踐以及文化活動的歷史傳播結構。
非物質文化的研究對象是各種集體性的社會建構物和群體性的文化遺產，它關注的是文藝形式的文化生產過程和文化形態的歷史傳播結構。從文化詩學的理論角度來看，文本詩學與非文本詩學或許只是作為非物質文化的兩種批評范式，并非是其轉向社會、回避文本的理論借口。實際上，從后現代文化的學術語境來看，文本和非文本之間的文類區別，或者說是詩學距離，確實有可能扭轉當代學界自語言轉向以來日益走向極端的文本化和平面化傾向，也有利于促進文藝研究積極轉向歷史情境、傳播過程和文化生態的理論范式。然而，從符號學和人類學的角度來看，非文本概念并沒有真正解決非物質文化的批評范式問題，它突出和放大社會語境的文化活動和生態價值，反而被視為一種廣泛意義上的“社會文本”或“口傳文本”。對此，康奈爾大學拉卡普勒教授認為，“這種語境主義范式鼓勵的通常是片面和狹隘的檔案閱讀”，在此之中“語境只不過是時間符號或現象表述，不加分析的閱讀闡釋方法常常成為繞過文本自身的途徑，最終成為忽視文本閱讀的某種借口”[9]（147）。
卡普勒描述和批判“語境修辭”和“情境閱讀”的話語雖然有些極端，但是從側面卻強調了文本閱讀的理論范式：語境閱讀同樣離不開文本層面的文化符號，文本結構已經蘊含時間符號的歷史語境。蒙特洛斯用“歷史的文本性”概念進一步闡明文本性對歷史語境的兩種批評范式：① 從社會文本到歷史語境的闡發范式，文本形式的文化遺產是“一種不依靠社會現存文本蹤跡的中介作用而存在的活態物質形態”，“它們至少部分是源自那種保存和抹殺的那些復雜而細致的社會過程”；② 從歷史語境到社會文本的傳播范式，歷史傳統和文化遺產的傳播過程說到底也就是一種對于社會文本的重新搜集和整理工作，“這些文本自身一方面是作為歷史學家闡釋歷史文化的‘文獻’平臺，同樣也是作為后續、甚至后世學者闡釋和研究歷史文化的傳播媒介”[10]（15）。無論是歷史文化的闡發范式，還是社會文本的傳播范式，非物質文化的研究工作在理論視角上采用的是非文本詩學的生態批評觀念，然而在研究范式上卻仍然延續著人類學和符號學意義上的社會文本模式。
非物質文化的研究重點就在于“考察藝術話語與社會環境話語之間關系”：在群體性的社會建構層面，它必須關注歷史情境和社會機制的闡釋和生產過程，“將多種社會、機制和政治實踐，連同其它比如文學或非文學文本這樣顯著的話語現象一樣，被放置于同樣的闡釋過程”；在集體性的歷史傳播層面，它又必須重視社會文本和文化活動的傳播和消費方式，“將社會重寫成‘社會文本’，將歷史、機制和社會實踐視為‘文化腳本’”[11]（257）。從文化詩學的理論視角出發，高小康先生指出這種“作品鏈和活動史”理論范式表明當代文藝研究的非物質文化導向，他認為文藝研究話語應該關注文藝作品之后的“敘述――接受”活動演變歷史，并且延伸到“作品的產生、存在和發展演變的活動過程及其文化環境中去”，從而“從作品價值與關系的研究擴展到作品背后的活動方式與形態研 究”[12]（63）。 由此可見，當代文藝研究逐漸重視文藝作品和文化文本的社會屬性和傳播結構，更加突出非物質文化在社會建構和歷史傳播兩個層面的理論觀念，文化詩學的理論視角為非物質文化研究則提供出從文化符號的歷史傳統轉向社會活動的文化傳播的研究范式。
三、作為價值體系的非物質文化
非物質文化的理論對象表現為文化符號或敘事文本，它的研究路線大致是首先從文本和符號來解讀出符號制品和文化儀式的歷史情境，其次從文化符號的歷史情境來探討和重現相關文化生產過程的社會活動，最后從群體性的社會活動來考察各種文化符號的歷史傳播結構。從文化詩學的批評視角來說，非物質文化的研究工作同樣要“研究各種獨特文化實踐的集體性建構過程，以及探討這些實踐之間的相互關系”。它首先要針對文化遺產的歷史傳播結構，“探討這些集體信仰和經驗如何得以成型，如何在媒介之間實現傳播，如何專注那些可以控的美學形式，以及如何被提供給消費活動”；其次要針對文化符號的社會建構過程，“考察如何標識在各種文化實踐藝術（通常被理解為形式和相近表述方式）之間的各種邊界，也可以厘定這些特別劃界的區域如何被給予權力去賦予愉悅、激發興趣或是產生焦慮”[13]（5）。從文本和符號的社會建構過程來考察歷史情境的文化活動，從它們的歷史傳播過程來考察當代社會的群體文化意識，文化詩學的批評觀念在社會建構和文化傳播兩個層面豐富和提升了非物質文化研究的理論視角，非物質文化的深入研究促進文化詩學批評對文化符號與群體意識的不斷關注。這兩種批評話語的理論對話和滲透過程，不僅融合文本和非文本形態的詩學空間，而且呈現出活態歷史與生態文化的價值體系。
從非物質文化的價值體系來看，它必須厘定至少三種理論關系，即文學文本與文學活動的關系、經典文本與民間文化的關系以及文學形式與文化空間的關系。具體而言，研究對象從文學文本轉向文化活動表明它更加關注非文本形態的文化經驗和非典型特征的藝術價值，理論范式從經典文本轉向民間文化體現它更多采用去精英化的批評視角和社會介入式的研究方法，理論旨趣從文學形式轉到文化空間突出它更加重視歷史性的文化生產過程和結構性的歷史傳播體制。然而，從文化詩學的批評觀念來看，非物質文化的活態歷史觀念首先應該確立三種不同的價值體系，即關注對知識與意義的研究立場，穿梭在文本與歷史之間的研究方法，審視中西文化對話的研究視角[14]（46）。
實際上，非物質文化的價值體系不僅呈現為客觀知識形態的史學考據和文化考古，而且還表現為主觀意識形式的歷史闡釋和審美經驗。它的理論范式不但包括對文本結構層面上的文化符號的厚度闡釋，而且蘊含在歷史情境層面上的文化生態的活態闡釋；它的理論旨趣不但在于反思西方理論視角下的非物質文化研究、文化詩學視角下的本土文化形態分析，而且在于西方理論與本土經驗在理論空間和詩學層面的交相呼應和彼此融通。文化詩學視域中非物質文化的價值導向，雖然呈現出“厚度描寫”歷史和“深度闡釋”文化的不同形態，但是兩者在本質上強調的都是文藝活動的社會屬性和文化符號的傳播屬性，彼此關注的也都是社會文本的整個生產、傳播和消費過程，最終呈現的也都是歷史情境的集體生產過程，以及文化遺產的群體傳播結構。就非物質文化的價值體系來說，文化意義的傳播結構實際上是同時存在于文化符號的社會生產、 歷史情境的文化再現，以及當下群體的認同意識，它所承擔的研究任務不僅是對歷史文化語境的逆向研究，而且也包括對現實社會文化問題的正面研究。
針對文化詩學的價值體系問題，童慶炳先生曾經強調：“文化詩學有三個維度：語言之維度、審美之維和文化之維度；有三種品格：現實品格、跨學科品格和詩意品格；有一種追求：人性的完善和復歸。”[15]（9） 對文化詩學視域中的非物質文化研究來說，它的價值體系同樣可以擁有文化符號、傳播結構和群體意識的三個分析維度，具有社會文本的文化生產、文化傳播的跨學科意識，以及文化遺產的審美價值這三種批評觀念，而其最終目的就是在民間經驗層面上建構自愿的群體意識和自覺的文化認同。具體而言，它在文化符號維度上考察文藝活動作為文化生產的活態歷史，在傳播結構維度呈現社會文本維系文化傳承的審美空間，在群體意識維度探討文化遺產作為認同方式的民間經驗。然而，非物質文化研究對文化詩學的理論借鑒，不是要以后者的詩學體系規化收編前者的非物質形態，更不是要以原本作為理論視角的詩學話語越俎取應作為研究內容的文藝經驗，它的根本目的在于補充強化文藝活動的活態歷史意識和民間經驗的群體傳播結構。由此，非物質文化研究致力呈現的不僅是活態歷史和生態文化相互交織的理論闡釋視角，而且是文藝形式、歷史情境和民間經驗彼此對話的文化詩學空間。
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如何欣賞文藝作品范文5
從傳播學角度來說，當今的傳播學研究已經由單一的宏觀敘事話語進入了分化、細化和深入研究的階段。文藝是人類活動中的非常重要的精神活動，作為傳播，我們不應該也不可能忽略它。從文藝的角度來說，藝術不能離開傳播，因為文藝只有在被閱讀被欣賞時，它的價值才會實現。用信息論創始人維納的觀點來說，藝術傳播功能是將死信息變成或信息，它讓藝術從個體走向公眾。
傳統的文藝包括文學、音樂、舞蹈、戲劇、繪畫、建筑、雕塑等。文藝的概念是歷史性的，其內涵和外延都有擴大的趨勢。藝術實踐的開放性使所有封閉的定義越來越難以應對。我們這里所討論的文藝范疇包括文學、音樂等傳統藝術，還包括電影、電視，及伴隨新技術產生的新型藝術如數碼藝術等。傳播的定義也是眾說紛紜，按(大英百科全書》的解釋，傳播(eommunication)是指人們通過普通的符號系統交換彼此的意圖。按一般的分類，傳播可以分為自我傳播、人際傳播、組織傳播、大眾傳播。當代文藝傳播最引人注目、最有特色的要數文藝的大眾傳播了。文藝的大眾傳播正是本文主要論述的內容。
一我們可以循著一條明顯的線索，那就是傳播媒介的發展、技術的變遷對文藝傳播的影響，下面將文藝信息傳播放在歷史的長河中來比較與審視。
1、遠古:文藝本身作為一種重要的傳播現象在文字沒有出現，語言系統還不發達的時期，那熱烈的原始群舞，狂熱的巫術禮儀中蘊含著后來人類多種社會活動的萌芽，其中就有文藝活動和傳播活動。這些活動在溝通人與神、人與天地、人與人之間起了很重要的作用。這時候人類還沒有意識去專門創作只為欣賞的藝術作品，更不會去把它們僅當作文藝作品來進行專門的傳播。然而，這些沒有刻意求得流傳散播的藝術卻充當了穿越時空的信使:史前人類已經滅絕了，我們正是憑借這些保存下來的藝術才能隱約捕捉到一點他們的氣息。如果用英尼斯的觀點，這些藝術所訴諸的就是偏向時間的媒介。
2、文字誕生之后當文字系統日漸完善，就有了史詩神話的流傳，如希臘的荷馬史詩、中國的開天、三皇五帝的傳說。最初它們可能是以口頭傳播的方式流傳，慢慢又有了文字記載。此時，繪畫、雕刻、歌舞等藝術并沒有退出人類傳播的領域，它們在很長時間內都是神圣的帶有膜拜意味宗教意味的溝通方式。教堂里的繪畫是文盲們的教科書，在歷史上，幾乎世界上所有宗教的廟宇或教堂，都有這種功能。語言文字系統的完善豐富了文藝傳播的方式和途徑，但在這一時期，文藝傳播本身也還不是獨立的自為的，還沒有走進普通人的生活。
3、印刷術出現“印刷機打開了一扇歐洲文化多年來焦急叩響的門。當這扇門終于打開時，整個歐洲文化便蜂擁而入。’•不到了1480年共有110個城市擁有印刷機，1482年，威尼斯成了世界印刷之都。印刷術發明后的50年里，共印刷了800多萬本書。“當越來越多的人不再是文盲，而且<圣經》被大量印刷，人們不再必須去教堂，教堂也就失去了它的文藝傳播功能。而文字的地位則一步步提升，終于文字在人們的信息傳播中占據了統治地位。除了文學以外的其他藝術，如雕塑等，就被少數人所占有，成為小圈子的藝術，成為純粹為了審美的存在。
4、傳播媒介豐富多采的今天如果把文藝傳播的演變比作一輛車，當歷史的車輪轉至最近的一個世紀，仿佛遇到了一個向下的陡坡，速度越來越快，直至現在的飛一般前行。•近一百多年來，技術飛速發展，我們的生活中不斷有新的傳播媒介造訪—電報、電話、廣播、電影、電視、互聯網，就拿我們生活中用來聽音樂的播放機來看，從最初的大塊頭錄音機，到小巧的WALKMAN，從開始的比盤子還大的碟片到現在的巴掌大的CO隨身聽，再到M戶3、M戶4一一不知道我們的發明家們現在正在琢磨什么更小巧更便捷的玩意呢。新的媒介不斷出現也不斷改變與豐富人們的文藝傳播方式。但是，新的媒介出現并不代表舊媒介的消亡，它們往往以新的形式共存。如，人類最早的聯系、溝通方式是非語言的，而現在仍然是人們重要的傳遞信息的渠道，因為有時候交談中非語言所傳遞的信息要遠超過語言所傳達的;當報紙出現時，書籍也沒有退出歷史舞臺;當廣播電視出現后，報紙也仍然是我們重要的媒介—上述舊的媒介都沒有完全被新的媒介所取代，且相應的發生些變化，具有了當代特色。所以，當代文藝傳播可謂是千姿百態，花樣迭出。
二通過上面的歷史回顧，當代文藝傳播與歷史相比其特性便可清楚地看出:
1、科技因素更多地介入實際上，每個時代的藝術都會自覺或不自覺的吸收當時先進的媒介技術。原始社會也是如此—洞穴內頂壁上的繪畫，那就是原始人類用長管將彩色粉末吹到頂壁上的。這在當時應該是很先進的技術了。但是，文藝傳播活動對于科技的依賴到當代才日漸凸現。我們現在科技的發展已經遠遠超過了以前的水平，科技已經滲透到生活的方方面面。試想，如果沒有科技，張藝謀的(英雄)中輕靈縹緲的對戰，氣勢磅礴的場面如何成為可能。科技為我們打造一個個美麗神話的同時，也使我們產生這樣的思考，當藝術越來越依賴科技，文藝創作和文藝接受都需要靠大t媒介，這對文藝本身會有什么樣的影響呢？
2、傳播的過程復雜化就拿書籍的傳播來說。原來書籍的傳播過程相對簡單，無非是創作、發表。而現在，一本書的誕生可能會經歷如下的步驟:出版社編輯經過市場調研，決定策劃某系列叢書;接著編輯向作者約稿;稿子完成之后，經過編輯校對，付梓印刷;在出版之前和發行過程中，就要對書進行大力宣傳，廣泛告知，使人們對作品有一種心理上的期待;發行之后，還要接收讀者反饋，如果反響很好，銷路暢通可能要考慮再版。
3、文藝大眾化文藝廣泛傳播使文藝大眾化成為可能，又不可避免的膚淺化、商業化。商業化本是一個中性詞，但是它很容易與庸俗化、淺薄化聯系在一起，因此我們的文藝傳播一方面要反貴族化，另一方面又不要過分商業化，庸俗化，提倡真正的大眾化。庸俗淺薄的文藝作品即使一時流行，廣泛傳播，終歸沒有生命力，不會長久。
如何欣賞文藝作品范文6
價值引領是促進文藝發展的動力
重視文藝的價值引領作用，不僅關乎文藝的精神方向，而且關乎文藝的審美質量。魯迅先生說：“文藝是國民精神所發的火光，同時也是引導國民精神前途的燈火?！边M步文藝既能凝聚人心、積蓄力量，也內在地蘊含著文化的導引功能。無論是文藝的思想成分還是藝術成分，都起著某種牽引的作用。即使是文藝的創新性探索，倘若以突破價值底線、擺脫價值訴求為“訣竅”，專搞純技巧、純手法試驗，那同樣是難以站得住腳的。
為什么這么說呢？從歷史上看，只有價值觀先進或比較先進的作品，才會在文藝史的長河中長久地存活下去；從現實來看，只有價值觀積極的作品才會受到人們的喜愛，價值觀消極的作品往往受到人們的唾棄和鄙視。價值，說到底是事物對人的有用性，因之沒有人能逃避價值的選擇和規定。一段時間以來，我們的有些文藝作品中存在著蒼白、混濁、卑瑣和齷齪的亂象，一些作家藝術家沒有表現出擁抱時代和生活的熱情，有人甚至以“遠離生活”“逃避時代”“回到內心”為榮，表現在作品中就是嚴重缺少現實溫度和時代氣息。造成這種價值迷茫和傾斜現象的原因，同不重視文藝的價值引領作用是分不開的。
文藝要發展繁榮，必須重視文藝的價值引領作用。這是文藝發展的“火車頭”，是文藝前行的“康莊路”。無數的歷史經驗和教訓告訴我們，文藝要進步，單靠在技巧、手法和語言等形式因素上下功夫是行不通的。文藝的思想、境界、觀念、品位的提升，可能是更為要緊的事情。文藝創作如果離開價值觀的引領，勢必會變得缺“鈣”，患有“軟骨癥”，形成“小家子氣”。那種以為保持“價值中立”、放棄“價值追求”、專寫“超然于世”作品便可贏得“永恒”與“純粹”的想法，是自欺欺人的糊涂觀念。魯迅先生說得好：“我想，普遍，永久，完全，這三件寶貝，自然是了不得的，不過也是作家的棺材釘，會將他釘死?！?/p>
也許有人會不同意這種見解，認為沒有價值引領的文藝照樣能成功，甚或以列夫?托爾斯泰為例，指出這位篤信宗教、鼓吹“勿以暴力抗惡”學說的作家，還不是寫出了偉大的作品？這種認識其實是“只知其一、不知其二”的誤解。列寧曾經這樣指出：托爾斯泰的“作品在世界文學中占有第一流的地位”，“成了全人類藝術發展中向前邁進的一步”，除了天才的描述和“創作了無與倫比的俄國生活的圖畫”外，同他是一位“強烈的抗議者、憤怒的揭發者和偉大的批評家”，“在自己的作品里能提出這么多的重大問題”，能“反映出革命的某些本質的方面”，成為“俄國千百萬農民在俄國資產階級革命快要到來的時候的思想和情緒的表現者”，并在作品里“反映了強烈的仇恨、已經成熟的對美好生活的向往和擺脫過去的愿望”這種價值訴求，是絕對密不可分的。他的批判“所以這樣感情強烈，這樣熱情奔放，這樣有說服力，這樣清新、真誠、具有力求‘追根究底’找出群眾苦難的真正原因的大無畏精神，是因為他的批判真正反映了千百萬農民的觀點的轉變”。透過列寧這些精準、透辟、辯證的論述，我們不是已經看到價值選擇和引領對于一位作家的作品所具有的重要作用嗎？
發揮社會主義核心價值觀的導向作用
既然價值引領同文藝發展關系如此密切，那么我們就有責任把文藝在培育和踐行社會主義核心價值觀中的作用發揮到最大程度。
社會主義核心價值觀的確立，對文藝創作和理論研究來說，具有全局性、戰略性和時代性的意義，我們要樹立一種能夠凝心聚力、與時代相契合、與古今中外優秀文明相承接的價值觀念，以鞏固在意識形態領域的指導地位，鞏固全黨全國人民團結奮斗的共同思想基礎。因此，培育和踐行社會主義核心價值觀，就成了我們為實現中華民族偉大復興提供源源不斷正能量的保障，成了我們自尊自立于世界民族之林并具有強大文化軟實力的標志與象征。它必將成為文藝創作和文藝理論感召力、生命力和原創力提升的有力精神支柱。
構建一種積極向上的價值系統，不管對于文藝創作還是理論批評來說，都是使之具有魂魄和飽含吸引力的秘密所在。還是魯迅說得深刻：“文藝是絕不能俯就、媚俗的，否則就很容易流為迎合大眾，媚悅大眾。迎合和媚悅，是不會于大眾有益的。”文藝實現價值引領的方法與途徑，絕不能放任自流，走低下、虛假、消極、空泛、灰色、混亂一途。作家要勇敢而真誠地采取“崇德向善”“求真求美”的態度和立場，重視文藝價值的引領作用，并施之以高超的藝術手段，這樣的作品才會形成感染人、鼓舞人、修身勵志、寓教于樂的力量。
發揮文藝的價值引領作用，關鍵是作家藝術家要對社會主義核心價值觀有真摯的體會與認同，做到知行合一。如果作家一方面想著出新，一方面又死抱著舊觀念，不愿高揚理想和信念的風帆，不肯增強價值判斷的能力和攀登道德高地的責任感，那么在劇烈的全球文化競爭中就有敗下陣來的危險。試想，當高尚的生活方式、理想主義、集體主義和愛國情懷逐步向人類精神天空回歸的時候，如果我們的文藝仍然讓“假、惡、丑”扮演主角，讓私欲泛濫的惡臭淹沒干凈的人性，那這種不良社會情緒和嗜好、對社會發展走向片面理解的“戾氣”，就有徹底瓦解和扼殺文藝創作生機與活力的可能。
例如，有些作者喜歡在作品中展示抽象的人性和人性之惡，熱衷于把人性還原為動物性與生理本能，津津樂道地表現人物陰暗和丑陋的一面，忘卻或喪失了藝術良知和追求“真善美”價值取向的表現?？陀^地講，人的生物性一面、齷齪丑惡的一面，作品中不是不能寫，問題是看怎么寫，秉持何種態度和立場，即采取怎樣的價值引領。如果無視作品具體的歷史語境和文化氛圍，把這作為所謂的“人性深度”開掘，炫耀欣賞、嗜痂成癖、以丑為美，那么這種價值引領就等同于制造腐蝕、瓦解人的靈魂的“”，等同于制造污染、侵蝕人的精神的“霧霾”了。對人性的描寫，我們要有唯物史觀的透視，要用社會主義核心價值觀去加以鑒別和判斷。否則，很容易走上有閑階級舊文藝趣味的老路。
發揮文藝的價值引領作用，勢必要同創作和批評中的做斗爭。所以不可取，要害就在于它不承認或抹煞了不同價值觀之間的區別，專門否定進步價值觀的意義。比如，表現革命歷史題材本是文藝創作的一個重要方面，為了能表現得好，注意避免公式化、概念化，努力采用新視角和新手法是必要的。但這種求新求變，并不等于要搞，并不等于要制造“戲說”“大話”“解構”“穿越”“誹謗”一類東西。文藝創作中如果有意無意地否認歷史的客觀規律性，只青睞支流而否定主流，熱衷于個別負面現象的展覽而否定事物的本質，一心想把黑暗的歷史“漂白”，把潔凈的史實“玷污”，把高尚的東西“矮化”，夸大“人禍”，熱衷“翻案”，肆意胡編亂造，這種創作，只會使讀者喪失對黨、國家和人民的信心，同社會主義核心價值觀的倡導南轅北轍、格格不入。
重視價值引領是文藝家責無旁貸的使命
文藝創作不是純個人的行為，因為任何作品總是要給人看的，就有價值引領作用包含其中。文藝的價值引領，歸根結底就是它在傳播過程中的“育人”和“化人”作用。以哪種價值“育人”“化人”，不僅事關文藝的質量和方向，也事關文藝的前途和命運。特別是在文藝觀念、表現內容、表現方法、接受方式和消費狀態復雜的情況下，由于文藝創作生態蕪雜失衡、價值取向明顯傾斜，因此，重視用社會主義核心價值觀去整合、引領，努力使革命文藝傳統和古代優秀文藝傳統成為涵養社會主義核心價值觀的重要源泉，力求形成追求有中國風格、中國氣魄的高尚價值觀和審美境界的風氣，認真提升文藝作品的思想深度、精神高度和美學品格，真正讓文藝作品對廣大人民群眾起到既旗幟鮮明又潤物無聲、既尖銳潑辣又潛移默化的陶冶、凈化、激勵和知音的作用，這是文藝創作和理論研究面臨的不容推辭的使命。
為了達到這個目的，作家和藝術家需要把世界觀的錘煉提上日程。記得恩格斯曾經這樣說過：有些作家和詩人所以“缺乏一種講故事的人所必需的才能，這是由于他們的整個世界觀模糊不定的緣故”。一些情節大致相同的題材，在不同作家的筆下，其價值引領作用大相徑庭，就是由作者的世界觀因素造成的。由此可見，文藝價值引領作用的大小與好壞，作者世界觀清晰、可靠與否是潛藏在背后的重要條件。
馬克思曾經說過這樣一段感人肺腑的話：“誰要是經常親自聽到周圍居民因貧困壓在頭上而發出的粗魯的呼聲，他就容易失去美學家那種善于用最優美最謙恭的方式來表述思想的技巧。他也許還會認為自己在政治上有義務暫時用迫于貧困的人民的語言來公開地說幾句話，因為故鄉的生活條件是不允許他忘記這種語言的?！边@就是說，如果作家深入人民，在生活中占據了道德高地，培養了公平、正義心理，注意價值的引領作用，那么他在創作上就可能擺脫形式主義、唯美主義的拘囿和束縛，自覺地去表達民眾的企盼和呼聲，成為人民的忠實代言人。這種價值引領，對文藝的健康發展和民族的固本強基都是極具好處的。
說：“提高國家文化軟實力，要努力夯實國家文化軟實力的根基。”那么，什么是“國家文化軟實力的根基”呢？現階段這種文化軟實力的根基，就是建立在和中華優秀傳統文化基礎上的社會主義核心價值觀?！皩σ粋€民族、一個國家來說，最持久、最深層的力量是全社會共同認可的核心價值觀。核心價值觀，承載著一個民族、一個國家的精神追求，體現著一個社會評判是非曲直的價值標準?！薄叭绻粋€民族、一個國家沒有共同的核心價值觀，莫衷一是，行無歸依，那這個民族、這個國家就無法前進。這樣的情形，在我國歷史上，在當今世界上，都屢見不鮮。”的重要論述鮮明地指出了核心價值觀在文化強國與文藝建設中的舉足輕重的作用。
