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敘事藝術論文范文1
關鍵詞：電視電影論文
近幾年，隨著《阿凡達》《魔獸》等科幻電影在全世界范圍內取得成功，人們開始嘗試將IMAX、4K等現代技術運用于影視的制作過程中，而技術的更新換代極大地促進了影視行業的發展。其中，VR虛擬技術正成為繼3D技術后影視行業的新寵，一些國際知名公司對VR虛擬技術的開發和應用也充分地說明了VR虛擬技術光明的發展前景。例如，2014年Facebook公司并購了一家專營VR頭顯的公司Oculus，我國的阿里巴巴、騰訊等公司也相繼制定規劃，希望成為國內VR技術界的領先者，從而使越來越多的資金和人員涌入VR領域,使我們有理由相信，VR虛擬技術必將成為影視藝術未來發展的核心力量。
1、VR虛擬技術在影視制作中的實際應用
現階段，我國影視領域運用VR虛擬技術進行拍攝和制作尚處于一個摸索與發展的過程。VR電影和VR電視，不是單純的技術升級，而是伴隨著VR虛擬技術在生活中廣泛運用，是影視領域的一次從軟件到硬件、從內容到終端的大膽嘗試，將對整個影視制作界產生積極而深遠的影響。以VR電影的制作為例。首先，VR虛擬技術的實現需要大量設備支持，機位與GoPro的數量比差不多是1∶6，甚至更多，才能全方位地進行拍攝;其次，所有的機器都必須連接同一個WiFi，才能保證同時開機進行一個片段的拍攝，否則后期畫面修補時可能會出現因畫面幀率不統一而無法合成畫面的情況。除此之外，VR電影的技術要求也十分嚴苛。拍攝過程中，盡管有超過6臺的機器，但是拍攝主體必須只對準其中的一臺，才能完整地將攝體的細節記錄下來。為了生動地表現動作場景，使其進行得更加流暢，VR電影需要在至少每秒85幀的條件下拍攝，而普通電影一般多為每秒24幀。后期制作之前，需要對前期運用VR虛擬技術拍攝的素材進行整理。由于前期通過6臺機器進行拍攝，此時的素材數量隨之發生變化，即同時輸出6條素材。對于后期制作而言，最重要的是進行畫面的縫合，需要用到像Kolor…AutopanoGiga之類的編輯軟件進行制作和修改，將其導入輸出素材中。此時，電腦會自動編輯，使6個素材的畫面在捕捉的某一點上實現聲音和畫面的同步，基本修改完成以后，我們可以在PRO等軟件上開始進一步細致的制作。
2、VR虛擬技術對影視藝術造成的影響
第一，傳統導演模式會受到VR虛擬技術的影響。過去的電影由于對沉浸式體驗要求不高，一般只需要搭建一個半景棚就可以進行正常拍攝，而在拍攝VR電影時，觀眾希望看到全方位的視頻，獲得三維的空間體驗，這種二維到三維的轉變對導演提出了極高的要求，不僅要求具備多維的制作思維，同時還要精通全景棚和露天的畫面拍攝。其次，觀眾在觀看VR電影時，可主動改變座位與電影屏幕之間的距離，觀看體驗的靈活性使觀眾更容易身臨其境，被劇情吸引。為了使觀眾能夠在自己喜歡的視角和位置觀影，導演需要作為一個引導者從電影的視角出發，抓住觀眾的視點，引導觀眾直至整個故事的結束。需要注意的是，VR電影頻繁采用非線性敘事的方法，甚至是多線性敘事，而不同的觀眾選擇的觀看視點也存在差異，這就要求導演自身能夠熟練地掌握VR虛擬技術與故事整體架構之間的結合。導演為了滿足觀眾對于主要劇情的預設，還需要增加主人公之外非主人公的故事結局，即把握故事主要劇情的同時，也要照顧故事細枝末節的發展。第二，鏡頭語言也會隨著VR虛擬技術的運用發生變化。鏡頭語言是傳統電影制作中最重要的環節，但是在VR電影中，鏡頭語言的作用逐漸淡化。傳統電影通過熒幕表現故事，鏡頭語言是其最主要的輔助工具，而在VR電影的創作過程中，VR機器的位置較為固定，并不存在慣用的推、拉、搖、移等拍攝行為，采集運動鏡頭時，VR機器會被安置在一個軌道滑板上隨著攝體的移動同步拍攝，這里就完全摒棄了傳統電影里的遠、近、中、特等鏡頭轉變，鏡頭不再是影片的最小單位，某一空間位置取而代之。第三，演員表演也會受到VR虛擬技術運用的影響。傳統的演員表演是按照場次來演出，而VR電影的表演要求是，給定演員一個特定的區域，讓演員按照空間形式演出，類似于話劇的表演形式。以VR電影全景拍攝為例，要求導演和工作人員離開現場，導演在攝影棚外用對講機對現場進行拍攝指揮。并且，傳統的錄音設備由在場的錄音挑桿人員進行錄制，而在VR電影拍攝錄音環節中，由于現場的工作人員全都退居攝影棚外，錄音完全是演員自己來錄制。演員表演的自由性使拍攝過程中容易產生一些意外事故，如忘詞、笑場，甚至還包括錄音設備損壞，所以VR電影的制作成本相對于傳統電影較高。
3、VR虛擬技術在影視藝術中的應用前景
近幾年，盡管VR虛擬技術已經成為普通大眾口中的熱門話題，但是這種“受歡迎”僅限于概念上，影視藝術中并沒有廣泛地運用VR虛擬技術，甚至國內院線都沒有正式上映過一部純VR虛擬技術制作的電影?？萍际且话央p刃劍，VR虛擬技術既存在一定的優勢，也有著自身的局限。VR技術在提供給觀眾全方位觀看體驗的同時，也因設備的局限性，導致影片時長過短，多控制在20分鐘以內，并且在增加觀眾的自由選擇之后，VR影視制作難度也隨之變大，鑒于這種情況，導演在情節設置上趨于簡單化。當然，VR虛擬技術也不盡然都是缺點?，F階段，VR虛擬技術在影視領域的運用主要分為VR影視體驗、影視短片及風景類電影制作三個方面。導演經常利用VR自身的技術特點，結合影視的具體需要，進行一些始于VR電影的制作，從而滿足新時期人們對于VR虛擬技術的期待。例如，空間密閉類電影，就可以借助VR虛擬技術的力量、密閉的空間、VR的多視角，營造出影片所需要的緊張、刺激氛圍。又如，未來恐怖片的制作，必然會用到VR虛擬技術，強烈的沉浸式體驗可以讓觀眾處于第一視角經歷驚悚的劇情。再如，一些強調空間感的紀錄片，如《動物世界》就可以使用VR虛擬技術，使觀眾既可以站在動物的視角學會自然知識，同時拍攝技術上的創新也會明顯增強紀錄片的教學效果。
4、結語
VR虛擬技術在影視藝術未來的發展版圖中必然會占有一席之地以及擁有光明的應用前景，但前提必須是導演能夠充分認識到VR虛擬技術的技術特征與影片自身的需求，在此基礎上，將兩者結合，從而營造出獨特的氛圍，給觀眾帶來充分的沉浸式體驗。切記不要強行運用VR技術，將VR技術作為影視的噱頭，否則影片的內涵和水平將會失去平衡，進而得不償失，只有合理地融合藝術與技術，VR虛擬技術才能更好地在影視行業中得到發展和進步。
參考文獻：
敘事藝術論文范文2
[關鍵詞]《怪物史萊克3》；重塑與改寫；互文藝術；女性主義敘事
美國動畫電影《怪物史萊克》上演了四部，掀起了一次次觀影的熱潮。它的第一部是根據“卡通之王”威廉·斯特格（William Steig，1907-2003）的漫畫故事《史萊克！》（Shrek！）改編而成的。簡單地說，它是一個英雄救美的故事，是“美女與野獸”的翻版?！懊琅c野獸”，看起來不可思議，卻挑起了人們一窺究竟的欲望。其后的三部是在第一部的基礎上進行的續寫和創新，相互之間形成互文，但又各有千秋。細看下來，除開好萊塢巨資打造的動畫特技之外，故事感最強，文學性最高，最令人回味的要數第三部。它是一部融電影藝術和文學話語于一體的后現代主義電影佳作。本文認為，《怪物史萊克3》在遵循傳統敘事結構的基礎上，通過戲仿、反諷等互文手法，并從后現代女性主義敘事的角度，對經典的童話故事和民間傳說中的女性形象進行了后現代式的重塑與改寫，讓我們在欣賞高科技的聲色之宴時，也感受到故事背后蘊涵的后現代主義的互文藝術和女性主義的聲音。
一、傳統的敘事結構
《怪物史萊克3》具有傳統的敘事結構，處處體現了俄國文論家普洛普所說的“民間故事形態”。普洛普在他影響深遠的《民間故事的形態學》一書中提出，各種神話和民間故事的內容差異較大，但是可以找出它們共同的“功能”?！肮δ堋?，在他看來，指的是“人物的行為，服從人物行動意義的行為”。他從眾多的俄國民間故事中歸納了31種功能，并認為，任何一個故事不一定要同時具備這31種功能，但是往往會有主要的幾種功能。這些功能的大體結構是，事件起因促使主人公出走，然后主人公同惡勢力斗爭，經歷重重困難取得了成功，他的功績得到承認（與女主人公過著幸福快樂的生活），等等。[1]《怪物史萊克3》的故事情節大致如下：電影開始時，史萊克與菲奧納過著幸福的婚姻生活，但是老國王（“far-far-away”王國的國王）的病逝促使史萊克去尋找一個叫亞瑟（Arthur）的人來做新國王。史萊克本可自己當國王，但認為自己不適合當國王，于是開始了尋找亞瑟的旅程。影片中的另一條線索是：“白馬王子”（Prince Charming）不甘心在第二部中被史萊克打敗，想借老國王之死來奪取王位，于是他招募了一批“幫手”，來到“far-far-away”王國，抓住了菲奧納等人，并控制了整個王國。此時史萊克也帶著亞瑟歸來。于是，兩條敘事線索交織在一起，善惡之間展開了一場生死搏斗?！鞍遵R王子”以在舞臺上決斗的形式向史萊克提出挑戰。出人意料的是，最后在亞瑟的一番“道德說教”下，“白馬王子”的幫手們紛紛放下了手中的武器。電影的結局是：“白馬王子”最后死在舞臺上，亞瑟當上新的國王，史萊克和菲奧納生了三胞胎，在他們的沼澤地過著快樂的生活。這一簡單的情節概述表明，《怪物史萊克3》體現了經典的或傳統的敘事結構，具有上述所論的“民間故事的形態”。
其實，這一傳統的敘事結構在前兩部當中也有所體現，但是到了第三部才更為明顯。如果把“英雄”（hero）的一方當作“行為者”（actor）的話，“惡棍”（villain）的一方就成了“反行為者”（anti-actor）一方?！坝⑿邸钡囊环接辛藥褪?，“惡棍”的一方也有了幫兇。無論幫手或幫兇，都是普洛普所說的“幫助者”（helper）。然而，正是這些特殊的“幫助者”使影片具有完全不同的新看點。這新的看點即是，經典的童話故事和民間傳說諸如《灰姑娘》和《白雪公主》中的女主人公成了“英雄”史萊克一方的“幫助者”，而這些女主人公的死對頭們則成了“惡棍”即“白馬王子”的幫兇。也即是說，該片的編劇們以互文的形式將經典的童話故事和民間傳說融入《怪物史萊克3》的敘事之中，使之成為它的有機組成部分。除此讓人耳目一新的創新之處外，影片中體現的女性主義敘事也與眾不同，值得引起我們的關注和思考。
二、無處不在的互文藝術
互文性通常被用來指示兩個或兩個以上的文本之間發生的關系。它包括“兩個具體或特殊文本之間的關系”，或“某一文本通過記憶、重復、修正，向其他文本產生的擴散性影響”[2]?！肮治锸啡R克”系列電影中處處可以“聽”到互文性敘事的聲音。該電影系列中出現的火龍（fire-dragon）是對英國文學中最早出現的史詩《貝奧武甫》（Beowulf）的互文性“修正”。在西方早期的史詩或民間故事中，龍都是以怪物的形象出現的，它巨大而可怕，還能吐火，是邪惡力量的代表。它的存在是為英雄人物的出現做鋪墊的，它越兇猛，就越能顯示英雄人物的勇敢和力量。在《貝奧武甫》中，火龍掠奪并控制了一個村莊的寶物，貝奧武甫最后殺死火龍，奪回寶物，成了最早的史詩英雄。在“怪物史萊克”第一部中，火龍守護的是故事的女主人公菲奧納，它的存在是為了證明史萊克的勇敢行為?；ノ男栽谶@一對比中清晰可見。具有反諷意味的是，火龍在第一部中并沒有被史萊克殺死，到了第二部，它甚至還和饒舌的驢子生了一大堆孩子。到了第三部，它則成了史萊克非常重要的幫手。從第一部到第三部，火龍的傳統形象在戲仿中被顛覆，被“修正”，這表明，編劇們的改寫與創新意識貫穿在“怪物史萊克”電影系列之中。
互文性最明顯的例子莫過于將經典的童話故事和民間傳說寫進影片之中。影片開始時，“白馬王子”在一家酒吧餐廳里對童話故事和民間傳說中的“惡棍”們說的話就是一個很好的互文性敘事（童話故事中英俊迷人的“白馬王子”轉變為“惡棍”，這本身就體現了編劇們對傳統敘事的戲仿和改寫）。通過“白馬王子”之口，《白雪公主》《灰姑娘》和《彼得·潘》等經典童話故事中的主要沖突便展現在觀眾面前。通過他別有用心的刺激，這些經典童話中的“惡棍”們諸如巫婆、灰姑娘的姐妹們和虎克船長等人開始“義憤填膺”，為他們以往“不公平”的遭遇抗議，都表示愿意追隨“白馬王子”去改變他們過去失敗受辱的“歷史”。此時，這個酒吧餐廳便成了惡勢力的集中營。當然，當這些“惡棍”們聚集在一起時，經典童話中的“英雄”或美女們也都聚集到了菲奧納的身邊?；夜媚?、白雪公主、三只小豬和提線木偶等組成了一個善的組合體。這樣的組合，這樣的創新，讓我們在開心地欣賞影片之時，也對編劇們豐富的想象力稱贊不已。
互文性片段無處不在，未來的國王亞瑟也是一例（亞瑟這個名字本身就暗示了他與國王——亞瑟王脫不了的互文關系）。亞瑟身體矮小瘦弱，喜歡與人決斗卻總是輸，常常成為別人的笑柄，他對此耿耿于懷。因此，對要去繼承王位缺乏信心，但是歸來途中的那天晚上史萊克對他說的一番話幫助他恢復了信心。那些話顯然帶有“美國夢”的色彩（“美國夢”的大意是，不論你是誰，不管你出身如何，只要你相信自己，通過努力，你就能實現自己的夢想，你就能成功）。影片中，史萊克這樣說道：“人們過去一直認為我是個怪物，有很長一段時間，我也這么認為，但是后來，我不再在乎別人怎么叫我了，我開始相信自己了。”這幾句話從某種程度上道出了“美國夢”的精髓，那就是“相信自己”。也正是因為相信自己，史萊克才獲取了菲奧納的芳心。這讓我們想起美國電影《當幸福來敲門》中的一個片段。打完籃球后，主人公對他的兒子說，“別讓別人告訴你，你成不了才，即使是我也不行。知道了嗎？如果你有夢想的話，就要去捍衛它。那些一事無成的人，想告訴你，你也成不了大器。如果你有理想的話，就要去努力實現它。就這樣。”對比一下可以發現，體現在其中的精神何其相似，那就是“相信你自己”。不可否認的是，《當幸福來敲門》這部電影體現的最重要的主題就是對“美國夢”的不懈追尋。因此可以說，通過“美國夢”這一精神追求，這兩個電影文本之間產生了互文關系。該片中的互文藝術由此可見一斑。
三、后現代女性主義敘事
細心的觀眾會發現，在《怪物史萊克3》中，兩性的形象得到了重塑和改寫。原本強壯勇敢的“亞瑟王”在這部影片中不過是一個身材弱小、常常被人當作笑柄的人物。而原本嬌柔弱小同時也是主角的女性人物如灰姑娘、白雪公主等的形象則大為改觀，她們成了次要角色但卻是影片中“英雄”人物的主要“幫手”。影片中的她們已經生兒育女，青春不再。在慶祝菲奧納懷孕并給她送上各種各樣的嬰兒禮物時，她們被刻畫成結了婚的嘮嘮叨叨的女人。這種后現代的、戲仿式的改寫，是對她們經典形象的揶揄，但仍然不失為一種真實。盡管如此，她們自有其價值，她們不再是過去那種弱小的女性人物，反而成了正義一方的幫手。在史萊克尋找亞瑟未歸之前，一直是菲奧納帶領著這群女性在與以“白馬王子”為首的“惡棍”們搏斗。白雪公主與灰姑娘等人都成了女勇士，能踢能打，功夫非凡。昔日弱不禁風的女性在這里變成了與男性英雄同樣重要的正義力量。這樣的改寫與刻畫無疑是后現代女性主義敘事對以往的男性話語的反駁與超越。女性主義是“一種男女平等的信念和意識形態，旨在反對包括性別歧視在內的一切形式的不平等”[3]。從這個意義上說，影片對兩性形象的后現代重塑與改寫，是對兩性權力關系的重新思考，是女性主義權力話語在影片中的實際運用與完美演繹。它的放映與傳播無疑也為后現代女性主義話語走向更廣闊的空間提供了契機。
四、結 語
時時可以“聽”到的互文藝術與后現代女性主義敘事的結合使《怪物史萊克3》在“史萊克”四部曲獨具特色，體現了完全不同的敘事風格和審美格調。這是一次真正意義上的創新，戲仿與顛覆，重塑與改寫是它的主旋律。它既有經典的敘事結構做后盾，也有令人耳目一新的互文性和女性主義話語貫穿始終。無處不在的互文性告訴我們，沒有對經典的童話故事和民間傳說的了解，我們可能會對電影中不斷出現的畫外音感到不知所措，難以理解。同時，如果對女性主義敘事話語沒有深切的感悟，我們就只能停留在動畫電影的表層，就很難感受到影片中女性主義話語的潛在魅力，它的反抗性和顛覆力量。由此可知，對經典的后現代重塑與改寫，對我們欣賞電影、理解電影提出了更高的要求。從某種意義上說，這可以促使我們去重讀經典的文學作品，由此，電影媒介和文學文本產生互動，相互影響，相互促進，走向共同發展的雙贏局面。
[參考文獻]
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敘事藝術論文范文3
論文關鍵詞：先鋒小說，形式主義，馬原，格非
先鋒小說亦稱“新小說派”，指的是1985年前后崛起的一種特定的文學思潮與創作形式。代表作家有馬原、殘雪、格非、蘇童、余華等，他們深受到俄國形式主義的影響，認為形式即是內容，強調形式對內容的決定作用。他們邁著形式主義的步伐，進行了一系列的文學創作，作品中的語言肆意嬉戲，結構如同迷宮，敘述隨意而不連貫，認為文學本體的意義只在于文本的生成過程和閱讀過程，并不在于所謂的認識意義。最早的時候人們對先鋒小說的關注是因為它注重敘事，先鋒小說家關心的是故事的“形式”，并非故事的“內容”。本文將通過具體作品對馬原的敘事圈套和格非的敘事迷宮的分析，粗略的探討先鋒文學作品是如何體現形式即內容的。
一、馬原的敘事圈套
馬原是敘事革命的代表人物，他認為在文學作品的創作上“怎么寫”比“寫什么”更為重要，他把“怎么寫”推向了極端。他認為傳統小說的故事情節并不是那么重要，重要的是敘述故事的方式。他創作的《拉薩河的女神》中，把幾個沒有什么因果聯系的故事拼湊到一起，并不在意故事的內容，關注的是如何去敘述這一故事。在他的《岡底斯的誘惑》、《虛構》等小說中，曾經寫過，“我就是那個叫馬原的漢人文學藝術論文，我寫小說”，通過元敘事打破了小說所表現出的假定真實性之后，又進一步把現實和虛幻混為一體，讓讀者茫然失措、云里霧里。
馬原的《岡底斯的誘惑》，作者采用了獨特的敘述方式，就是打碎以后進行的重新組合，即是打碎以后造成時空交錯的效果讓讀者落入他的敘事圈套。他開篇就直白的寫到“信不信由你，打獵的故事本來就不能強要人相信的。”說明了他絲毫不在意文本的真實性，這對他來說是可有可無的，跟現實主義文學要求藝術的真實性截然相反。自此，馬原為他的敘述拉開了序幕，并在這一過程不斷的瓦解作品的真實性和意義?！秾姿沟恼T惑》給人的感覺的“看不懂”，因為它沒有故事情節上一點都不連貫，顛覆了傳統小說的敘述模式，它的隨意性特別強，現在的時間和過去的時間隨意顛倒、把沒有因果聯系的幾個故事拼在一起。其中敘述了作家自己的故事、獵人窮布捕獵野熊的故事、姚亮和陸高去看天葬的故事、藏民頓珠、頓月這兩兄弟的故事，它把一個個不相干的故事拼湊在一個結構框架中，使得讀者在閱讀的過程中，與作品產生了很強的距離感，造成了陌生化的閱讀效果。可以說，馬原并不注重在故事情節上的敘述，他說追求的是怎樣去敘述故事情節，注重的是在形式上的超越。
《虛構》是馬原的又一部代表作品，它的主要內容是一個人到西藏去，誤入了一個村子，而這個村子竟然是麻風病村子，在他經歷了一些不可思議的人與事后，又出了村子。但是在小說的結尾講到，“我”是五月三號進村的，明明已經在村子里過了好幾天，可是外面卻還是五月四號，這一結局說明了整個小說都是虛構的，一切都是馬原的想象，不存在任何的真實性。而在小說的一開頭，就寫到“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點聳人聽聞。”他用敘述故事的人的身份直接進入了小說，讓讀者認為這一切都是發生在自己身上的。傳統的小說中作者一般都是特別注意隱藏自己，馬原卻不然，他的小說非常注重引入自我、強調自我。在《虛構》中，他有著兩種身份，一是被故事中被敘述的人物，一是正在敘述故事的作者。明明是自己在寫一部虛構的作品，但他又極想讓作者相信他進入了作品中，發生了一系列的故事文學藝術論文，使得讀者在云里霧里中掉進了他的敘事圈套。他講究的是如何去敘事，如何讓讀者落入他的敘事圈套雜志網。在《虛構》中，馬原說過，“我講的只是那里的人，講那里的環境，講那個環境里可能有的故事。”可見他并不注重小說的內容是什么樣子的，而是怎樣去敘述小說的內容。
二、格非的迷宮敘事
格非是先鋒小說群體中的一個重要作家，他的小說深受阿根廷作家博爾赫斯的影響，有著明顯的“形式主義”的特色。迷宮是博爾赫斯對世界存在的一種認識，是他的小說的母題之一，也是他作品中的獨特想象。格非同博爾赫斯一樣，他的小說中有一個個的迷宮，從而使他講的每個故事都撲朔迷離。他的小說經過形式主義的改裝，凸顯了語言技巧和敘事智慧。格非的小說就是以故事體出現的“反故事”，他通過講故事實行“反故事”的技術操作，來解構小說的“在場”，從而體現了他的故事迷宮里的神秘主義傾向。
在他的《褐色鳥群》中，采用的是兩個故事的嵌套，一個故事是“我”認識多年的女人棋來“水邊”看“我”，第二個故事是“我”跟棋講述了自己和另外一個女人的故事。但第二個故事說得撲朔迷離，“我”對那個女人的雪夜追蹤開始的時候挺真實的，但在若干年以后，“我”再次與那個女人相逢，但她說“我從十歲起就沒有去過城里”，說明整個敘述都是虛構的。而在小說的最后，棋又一次來到“水邊”的時候，卻又顯示出與“我”并不曾認識。作者又一次否定了整個小說的真實性，說明所有的一切都不存在，都不是真實的。像迷宮一樣嵌套的結構，這其實是一個本源性缺失的故事，它的出發點是為了證實“在場”，但它最后什么都沒有證實，所謂的“在場”者根本就“不在”。格非從文學的虛構性出發，不斷的用一個被語言所描述的事實去否定另一個同樣是語言所描述出來的事實，讓作品中的事實相互否定，從而使文學作品中的真實性大打折扣，努力去突破敘述在文中的支配地位，忽略內容的作用，使得一切都成為一種虛構、一種敘述，成為永遠處于在場和不在場之間的滑動。內容并不重要，所有的一切只是一場虛構，那么如何去敘述自然是高于一切的，
《青黃》也是這樣的一部小說，讓讀者在敘述的迷宮中穿梭。整個小說講的是探訪“青黃”到底是什么。作者寫了“我”對九姓漁戶歷史的調查，特別是對其中的一個有爭議的名詞“青黃”的確切含義的尋找。在調查之前文學藝術論文，“青黃”便有三種解釋，一是漂亮的名字；二是春夏之交季節的代稱；三是一部記載九姓漁戶生活的編年史。然而，通過“我”的調查，非但沒有澄清“青黃”的歧義，而且讓“青黃”的意義更加迷離了。作者在情節的發展中不斷設置疑點，特別是在情節的交匯處留下空白。小說中留下了太多的懸念，比如收留張姓父女的那個老艄公端午節為什么會翻船？張姓男子到底有沒有死，是不是還活著？李貴在麥村留宿的那個雨夜到底有沒有出去？如果不是“夢游”，那他到底想遮掩什么？而李貴又是誰？這些都是有待解決的問題但最終仍然沒有得到解決，讓讀者在作者的語言迷宮中茫然失措。格非的《青黃》是關于追蹤“不在”的故事，而“我”在尋找“青黃”確切含義的過程中，卻漸漸背離了主題，離“青黃”越走越遠，敘事陷入了悖論，成為了一個永遠不能進入、無法到達的彼岸。其實，小說《青黃》的意義已然超越了故事的本身，淡化小說的內容，在敘述的過程中把“形式即內容”展現得淋漓盡致。
總而言之，先鋒小說對小說敘述方式和語言形式的大膽探索為中國當代小說的創新和發展提供了可能，它對后來的小說創作有著一定的影響。但是它讓小說幾乎成了純形式技巧的把玩，使得讀者失去了閱讀的興趣，從而走向了沒落。的確，文學需要有新的突破，但這并不是只在形式上去進行研究，去走形式的極端，應該是形式和內容的雙重探索。
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敘事藝術論文范文4
論文關鍵詞：《局外人》，默爾索，悲劇精神，自我
任何生命都具有自我存在和自我超越的本能。因此，每當生命遭受外力的摧殘或者生活的欲望受到阻礙時，人會感到強烈的恐懼與傷痛。這種對生命苦難的恐懼形成了人類具有本能的悲劇意識。但正是在這種悲劇意識的驅動下，人類才會產生出種種超越與抗爭的強烈意念和行動。朱光潛先生說：“悲劇美就在于對生命的抗爭沖動中顯示出的強烈生命力和人格價值”。[1]在《局外人》這一文本中，加繆通過描述荒誕的社會環境為主人公默爾索的生命注入了根深蒂固的悲劇色彩。
“在加繆看來‘荒誕’不是一種理論，而是一種經驗。它是一種關于不協調狀況的認識：肉體生命的強烈感受與死亡的必然性勢不兩立；人對理性的堅持與他生活在其中理性世界的針鋒相對”。[2]對于這樣荒誕、悲劇的生活，默爾索感到憤怒、痛苦，他也在抗爭，文本的結尾處說道：“巨大憤怒清除了我精神上的痛苦，也使我失去了希望”。至此，默爾索終于認識到這個世界是荒誕的，而自己則永遠被這個世界作為異類被排除在外。但是默爾索并沒有絕望，他對這個世界充滿了不屑和漠視，即使在生命的盡頭仍然以自己堅強的意志對這個荒誕的世界叫囂、對抗，他說：“還希望處決我的那一天有很多人來看，希望他們對我報以仇恨的喊叫聲”。默爾索的悲劇性不在于殺人被判刑，而在于他脫離了人與人、人與社會的關系，在于默爾索至死都堅持著對本真自我的頑強追求。但是，正是在這個意義上來說，他被認定為脫離于這個社會的局外人，他與這個社會越來越不協調，社會成了要消滅他的力量文學藝術論文，最終導致默爾索走向死亡。
一、主體與客體的格格不入
“今天，媽媽死了。也許是昨天，我不知道”。簡短的句子，簡單的結構，以這種不同尋常的敘事基調展現給讀者的是主人公默爾索的冷漠、麻木、無動于衷論文格式模板。一個具有正常社會思維的人，在失去至親之后應該是悲痛欲絕的，而表示悲痛最直接的方式就是哭泣。然而，默爾索不僅沒有哭，反而因為需要去借黑領帶和黑紗而“感到有點兒煩”。從得知母親去世直到送母親安葬，默爾索看似一直不悲不泣，他不愿開棺再看母親最后一眼，甚至在剛剛安葬完母親，默爾索就想到“要上床睡它十二個鐘頭時所感到的喜悅”。自始自終，默爾索似乎毫無喪母之痛。
安葬完母親的第二天，默爾索去海濱浴場游泳，遇到了瑪麗，和她打鬧，并且一起去看了喜劇演員費南代爾的片子。對于和瑪麗的愛情，默爾索似乎也無所謂，“大概不愛她，”結不結婚也無所謂。同樣，對于和萊蒙做不做朋友，默爾索也是認為“怎么都行。”甚至，對于老板要派遣他去巴黎工作，默爾索也是感覺無關緊要，他認為“生活是無法改變的，什么樣的生活都一樣。”對于很多人都向往的巴黎，默爾索的評價卻是“很臟，有鴿子，有黑乎乎的院子。人的皮膚是白的”。
默爾索的生活看似單調、簡單而且百無聊賴，似乎沒有自己的思想，只知道吃吃喝喝、玩女人，過著一種機械而又缺乏活力的生活。表面上看，默爾索選擇了尋常人的生活方式，但是在骨子里并不認可尋常人的生活態度。他不適應荒誕的社會生活，拒絕扮演社會規定的角色，采取冷漠的態度對抗生活，卻在精神上實現了自我放逐。默爾索這種與他人關系的失落以及他在其他方面強烈的自我意識，是一種真正意義上的新的悲劇情景。他殺死了阿拉伯人并不令人感到意外。默爾索失去與他人的關系，實際上就是失去與現實的關系。他意識到他與別人、與整個社會是對立的。所以當他開槍打破了海灘上的平靜時，事實上他并不知道阿拉伯人在干什么，“好像在笑”，似乎感到“那把刀刺眼的刀鋒總是隱隱約約地對著我，滾燙的刀尖穿過我的睫毛，挖著我痛苦的眼睛”。另外文學藝術論文，在文本中，加繆也通過突出自然環境諸如，陽光、沙灘、海浪的作用、模糊時間概念，戲劇性地襯托出默爾索內心的孤獨。
默爾索殺了人，社會同樣要以殺人來懲罰殺人這一罪行。但是在審理案子的時候，無論是檢察官還是被指派來的律師都把犯罪事實和犯罪動機排除在外，都無一例外地對默爾索在母親葬禮上的表現感興趣。開庭前，律師交待默爾索“回答問題要簡短，不要關鍵詞、難以溝通。另外，雖然一系列的偶然事件單一地看是真實存在的，一旦生硬地拼湊在一起時卻組成了荒誕的鬧劇。理清文本中這些難以言明的處境，默爾索之所以沉默、冷淡的原因就變得清晰明了。最終，法官推導出“他在母親死后的第二天就去干最荒誕無恥的勾當，為了了結一樁卑鄙的桃色事件就去隨隨便便地殺人”，默爾索還是被判處以死刑。
二、對本真自我的追求和抗爭
正是這種與他人、與社會的冷淡、疏遠、隔膜，默爾索不僅意識到世界的荒誕，而且在有意識地反抗著荒誕。他以一種超脫淡然、看似無所謂的態度面對生活，但是這種離經叛道的生活方式又加劇了他與社會的隔膜。默爾索不為大家所理解，但是他也不愿意去理解別人。文本中，他那冷漠的語言、鮮少的對話和厭倦的態度表現出明顯的距離感。默爾索的情感流露是自然而流暢的，他不去刻意地壓抑自我。他對律師說：“我有一種天性，就是肉體上的需要常常使我的感情混亂”。正是他恣意地滿足身體的需要，而不是為了迎合社會和他人去抑制自己他的精神和情緒時常由于身體的需求而受到波動。正因為如此，在母親的停尸間里，他想喝咖啡、想抽煙，雖然他猶豫了，“不知道能不能在媽媽面前這樣做”，他還忍不住睡意“打了個盹兒”論文格式模板。即使他自己也不知道這樣做是否合適，但結果卻都是順從了自己的本能欲望和生理需求。
面對正統社會秩序的強大，默爾索選擇了生活在自己的主觀意愿里，通過對自身存在狀態的選擇和堅持，默爾索實現了精神上的自我放逐。不僅如此，默爾索也一直保持著心靈的清澈、真實，不理會被人誤解而導致的自身孤獨感，拒絕說謊話，即使在關系到自己的生死問題也是如此。雖然默爾索殺死了阿拉伯人，其實他只要按照律師的交待，以撒謊對社會制約和傳統道德稍作妥協，即使他在事實上殺了人，也有可能避免被判處死刑的厄運。但是，默爾索拒絕說謊，拒絕背叛自我，對于自己的作案動機，默爾索只是如實回答“因為太陽”。當然，默爾索也幻想著“判了死刑的人逃過了那無情的、不可逆轉的進程文學藝術論文，法警的繩索斷了，臨行前不翼而飛”，或者能夠“逃跑”，或者“獲得特赦”。盡管這樣，默爾索在臨死前還是根據自己的意愿拒絕接受神甫的指導，堅持著自己的信仰。母親葬禮上，默爾索不哭也不裝哭；他不愛瑪麗也不為了討好她而說愛她；他拒不接受神甫的指導，完全按照自己的意愿選擇自己的信仰。默爾索拒絕接受一切虛幻的東西，諸如眼淚、謊言、上帝，卻選擇堅持信仰自我。這是他對理性世界的掙扎，對本真自我的堅持和追求。默爾索因為把母親送進養老院，因為在母親的葬禮上沒有哭，就被其它人指控為不孝，被檢察官認定為“一個在精神上殺死母親的人”，是一位“自絕于人類社會”的異類，最終被社會徹底排除在外。
面對外界壓力、災難和死亡，默爾索表現出旺盛的生命力和強烈的求生欲望，這種符合人性的抗爭精神使其人格力量得以提升，悲劇精神和意志的能動性得以淋漓盡致地展現出來。因此說，默爾索的命運是具有強烈而又有震撼力的悲劇美。因為“對悲劇來說緊要的不僅是巨大的痛苦，而且是對待痛苦的方式，沒有對災難的反抗，也就沒有悲劇。引起我們的不是災難，而是反抗”。[3]
默爾索被社會視為異己、疏離者、局外人，最終被作為“一個社會公敵而斬首示眾”。脫離了與他人、與社會之間的關系的默爾索在堅守自我、追求本真、對抗荒誕，展現出一種無所畏懼的悲劇美?！毒滞馊恕肥羌涌姙楦挥诒瘎【竦哪瑺査鞒懙囊磺瘔训陌Ц琛?/p>
參考文獻：
[1]丁爾蘇譯.現代悲劇.[M]. 南京：譯林出版社 2007：179
[2]朱光潛.悲劇心理學.[M]. 北京：人民文學出版社 1983：206
[3]邱紫華.悲劇精神與民族意識.[M]. 武漢：華中師范大學出版社 1999 ：6
