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敘事文范文1
咦,真下雪了！他們高興得手舞足蹈，有的在地上打滾兒，有的翻跟頭，有的......高興得不得了?！靶辛诵辛?，別鬧了?！毙×⒄f“快點兒堆雪人吧！”小伙伴聽了，趕快從家里拿出鐵鏟、鐵桶，堆起雪人來。小華先用簸箕堆了一個大大的雪球，當做雪人身子。小紅又從家里拿出竹竿雪球里，當做雪人的手。于是，雪人的身子就做好了。小華用簸箕又堆了一個小雪球。小軍趕快又往上鏟了點兒雪，“腦袋大就聰明嘛?！彼χf。頭、身子堆好了，可是就差眼睛、鼻子、帽子。對了，鐵桶不就可以當帽子嗎？小成趕快把鐵桶往雪人腦袋上一扣，這是雪人帽子。小紅又從家里拿出兩塊煤球和一根胡蘿卜，往雪人臉上一按，又在雪人鼻下用手指畫一條彎線，哈！一個雪人堆好了。小伙伴們又高興得笑起來?！把┤?，誰都不許動！”小立說，“除了太陽公公請它上天外，誰要是動一下，誰就是......”“小狗！”小成扯著嗓子喊。“好啊好??！”他們的笑聲飄得很遠，很遠......
點評：
1.故事情節設計合理，內容完整，思路清晰，小作者按一定的順序清晰地敘述了堆雪人的過程。
敘事文范文2
20世紀90年代以來，許多女性敘事文本一方面借助消費廣告符號充實著文本中各種都市場景，另一方面越來越依賴媒介和廣告的傳播手段實現文化效應和市場價值。媒介和廣告正是通過開辟傳播空間的方式影響文學在社會上的文化位置和市場價值，強化了文學融入大眾消費文化的程度。與此同時，消費文化的許多載體，如影視、廣告和休閑類文化商品等成為大眾生活中不可或缺的內容。廣告實際上是其中最常見、最突出又是最具符號性的形態。這種形態在文學敘事中出現的頻率和安置的方式實際上典型地標識出文本自身與消費語境之間的互動關系。
敘事文本大量借用廣告話語的方式實現時尚符號的價值觀念。20世紀80年代的中國，原本封閉、靜態的文化環境受到了不斷涌入的西方各種思潮的激發，逐漸形成自己的新思想、新觀念，甚至有人評價說：“其活躍，其新穎，其嬗變多端，其演化之紛繁，已企及了‘五四’的高度?！盵1]從語言到行為，從生活方式到價值觀念，從個體的喜好到大眾的趣味，從兩性關系到性別意識，大眾文化改變了整個社會中相當部分的文化語境，在大眾消費文化語境下的文化風尚和文化走向對同時期的商業廣告（作為媒介主體內容的廣告）訴求的主題和內容有重要影響。廣告創造了一個非常具有虛幻意味的世界，但“這是一個虛構的世界，人們在其間過著期望的生活，追求即將出現而非現實存在的東西，”[2]“白日夢、幻想、打算、逃避現實”，這些都是各種視覺符號向人們構建的非現實世界，在某種經營策略之下，這種虛構的現實和真實的生活之間的界限越來越模糊。而在新世紀時期的女性敘事文本中，受廣告影響，時尚符號的內容比20世紀90年代同類文本的比例也相應有明顯提高。消費文化語境中的女性敘事文本同時也是一個廣告話語方式的世界。在棉棉、衛慧、張欣、池莉等女作家都市題材的小說里，幾乎清一色追隨了廣告效應。比如，人物的衣著上遵循西裝以西式字母命名：衛慧《甜蜜蜜》中男主人公出場“一身范思哲的時裝”、張欣筆下的人物通常青睞“喬治·阿曼尼”“華倫天奴”“卡佛連”“圣·洛朗”等時裝品牌；一些洋式店名也經常出現：“夢巴黎”“GOYA”“爵士吧”等；食品的名稱也改變了：餅干之類的東西一律稱為“派”或者“克力架”、酒類商標基本等同于世界名酒展覽，即使是可樂也是“一杯摻了Bacardi朗姆酒的可樂”（衛慧小說《甜蜜蜜》）；生活場景的展示完全照搬廣告話語模式：異國情調、成功的象征、西方趣味特征。當然，所有這些表征之下文本傳達的是價值觀念的變化。中國20世紀90年代消費文化語境下多元化價值取向的出現形成了對之前主流價值觀體系的沖擊，“自我”作為文化的主體得到了空前的強化，自我價值和自我實現成為文化價值觀念的核心內涵?！耙环N文化機制的轉換，最根本的是作為文化主體的人的轉換。大眾使大眾無差別地成為文化的主體與客體、制作者與接受者，這種無可替代的普泛性均等性對于已習慣于文化專制主義之中國大眾來說無疑是一種解放?！盵3]在女性敘事文本中，通過商品廣告的形式傳達出強烈的主體意識和自我意識以及對個性化的渴求和認同。比如廣告慣常使用的話語格式是運用各種符號資源，語言類的諸如“Cool”“high”“Gee”“Yeah”等，打扮類的諸如露臍裝、吊帶裙、內衣外穿、耳朵多個耳孔等——正是棉棉、衛慧筆下的新貴們動輒談到的“朋克”“迷惘的一代”“垮掉的一代”典型的話語符號。
2000年，中國文壇出現了幾件并非偶然的事件：“《下半身》雜志創刊，棉棉、衛慧的小說出版并贏得‘身體寫作’的稱號，春風文藝出版社的‘閱讀身體系列’叢書出版。這幾件事情在同一年出現于中國的文學界與學術界，不僅是一個單純的文學或學術事件，而且也是一個值得關注的文化癥候，它似乎預示著身體將成為新千年中國文學界的新熱點。后來的事實證明果然如此。”[4]消費文化里孕育而出的時尚作家之一衛慧后來在《上海寶貝》里也直白地說：“、性、金錢、恐懼、心理醫生、功名誘惑、方向感迷失等組成了1999年的城市迎接新世界曙光的一杯喜慶雞尾酒。”[5]這么直接而有驚人的表白在80年代的女性敘事文本里是不可能看見的。張潔的《愛，是不能忘記的》中的鐘雨曾把愛情看成生命中神圣而唯一的信仰，為了一份對于生命猶如救贖一樣的愛情，她默默無聞一生，她充滿啟蒙時代的悲憫情懷和強烈的道德意識讓她甘愿犧牲、忍讓，毫無底線。張潔的道德意識和歷史責任感通過愛的話語傳遞，“與其說她在書寫‘愛情故事’，不如說她是在鋪設‘愛情’的圣壇”[6]。而這些在新銳作家眼里幾乎分文不值。在消費文化的整個社會大語境背景下考察，90年代女性書寫者之于新時期初女作家在道德意識、審美立場和文學精神上的差別出現了質的意義上的改變。
值得深切關注的是這些都市題材的女性敘事文本中出現的時尚文化符號隱藏著的廣告話語方式。使用大量廣告時尚符號本身也是一種隱喻。廣告通過各種手段刺激人對商品的消費欲望，敘事文本中女性人物被大量的消費符號包圍，從衣著打扮、活動空間、生活趣味到價值觀念、情感狀態都被時尚符號點綴或包裝，她們無意中和那些廣告中的女性一樣處于被觀賞的位置，她們的智力、勇氣等品質淹沒在各種消費時尚的符號中，而點綴后的身體和存在形態上的觀賞性、漂亮程度和時尚特點才決定了這些女性的價值?？梢哉f，從文本創作策略上，作家們客觀上迎合了廣告經營策略的消費目的：借助了生動的形象——尤其是美女形象，通過直接的物質符號的享受承諾和潛在的非理望誘發實施對消費者（讀者）的影響。文本由此具備了強烈的廣告話語特征。正如福柯所說：“用不著武器，用不著肉體的暴力和物質上的禁制，只需要一個凝視，一個監督的凝視，每個人都會在這一凝視的重壓之下變得卑微，就會使他成為自身的監視者，于是看似自上而下的針對每個人的監視，其實是由每個人自己加以實施的。” 在這里，?？碌摹皯徒淠暋保╠isciplinary gaze）和“標準化”（normalisation）觀點用來揭示女性的社會地位和生存狀況是相當有效的，尤其在揭示廣告化了的文本如何使女性成為消費社會中一件被看的對象上。所以，90年代中國消費語境中都市題材的文本許多都深深地烙上了一種與廣告話語結構同質的思維模式，不論是作為性客體的時尚美女，還是代表了“女性氣質”的“白領”職業女性，抑或是自我意識極強的都市新興女性，都是自然化性別差異觀點的直接產物。在這里，作為消費商品的文本不得不被生物學結構的等級觀念支配，包括廣告在內的各種媒介和大眾關于性別的話語方式也是如此，這已經成為一個不爭的“事實”。
與20世紀80年代的宏大敘事和人道主題相比，私人化寫作與新生代創作徹底轉向了私人敘事形式，其中在身體寫作強烈迷亂的狀態里徹底導致了道德立場的缺失。
對新時期第一個十年的女性敘事稍加回顧可以發現，幾批作家，包括張潔（我們反復提到她的一個重要原因就是她書寫氣質中非常強烈的道德感和責任意識）、諶容、宗璞、戴厚英、張抗抗、王安憶、殘雪、鐵凝等的創作充滿了對精神領域的探索，強烈的道德意識立場、深沉的歷史使命感和善良的情感價值觀是她們的作品總是充滿文學自身本來意義上的審美力量，《愛，是不能忘記的》《人到中年》《淡淡的晨霧》《在同一地平線上》等文本力求挖掘和表現道德理性意識，在傳統道德和傳統情感之間的沖突處理上，在人性和倫理發生的糾結中，在政治意識形態和社會性價值取向的矛盾里都形成了清晰的審美特質，美學魅力和文化影響力貫穿了整個80年代，帶給無數讀者深刻的感染。當然，那是一個商業文化氛圍尚未形成的時代，無論從作家隊伍的構成還是從傳播手段的方式來看，都無法出現導致整個審美形態發生淡出歷史、淡化道德的變化，許多作品在歷史和文化的理性思考之外習慣通過情感和人性的沖突不懈追求文學作為審美藝術的美學魅力。20 世紀80年代中后期，一批大膽描寫女性性別意識和女性身體欲望的作品出現，被普遍認為是對80年代女性書寫精神的背離。
中國消費社會的形成、商業資本對文學出版的介入推動了女性文本接受視野的出現，年輕女作家通過身體寫作獲得的將是名利雙收的成功，更加發人深省的是，文本構成的閱讀期待視野背后有越來越完整的一整套市場運作機制，將大眾文化市場的需求直接輸送給作家，以至于作家的創作不再由心理動機決定，而由生產欲望先行。這樣的文化語境中，女性敘事寫作文本史無前例地充滿激情表演和迎合，消費文化通過它們復活了中國歷史原本就存在的肉體享樂，從審美角度看過去，欲望滿足的成了主要的閱讀效果，這種結合時尚的符號很快沖擊了精英文學歷來維護的人文精神旗幟，在相當程度上顛覆了文學的本質命題，所謂傳統意義上的審美價值在消費時尚和欲望書寫結成的面前無影無蹤。
誠然，與當下比較，90年代的中國并不具備徹底的消費主義社會語境，與今天這個消費意義上更加徹底的時代相比較，90年代的中國社會語境更似一個“消費小時代”。透過90年代一些城市敘事，尤其是女性敘事和廣告話語模式之間的關系可以找到延伸至今天的一些痕跡：在表達消費主義的都市敘事中，廣告式的話語模式無所不在，文學敘事無奈介入了這場源自追求利潤的對消費觀念的再造工程，敘事文本中的人物符號、環境符號和其他各種時尚符號傳遞出的意義是深刻的，通過梳理和思考曾經的文本，可以思考有關當下社會語境和敘事文本的內在關聯。
[參考文獻]
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敘事文范文3
[關鍵詞]南方人物周刊；新聞敘事學；同故事敘事
新聞是非虛構的敘事文本，人物是敘事的關鍵因素，人物類新聞作品是研究新聞敘事學的重要范本?！赌戏饺宋镏芸肥菄鴥葟V受讀者推崇的人物類新聞周刊。本著“記錄命運”的創刊宗旨，《南方人物周刊》的人物寫作方式和敘事策略形成了一種不可忽視的新聞敘事類型，從理論層面分析這些文本對新聞敘事學理論體系的完善有著重要意義。
一、同故事敘事
20世紀初期，普羅普作為敘事學的鼻祖，首先引進了人類學“功能”的概念。1969年，法國國立科學研究中心研究員托多洛夫在《（十日談）語法》中首次明確提出“敘事學”的概念，并提出，敘事學作為文本研究的學科意在探討敘事的外在形式、深層本質以及敘事的功能。法國敘事學家熱奈特則關注敘事文本的語法范疇，通過對敘事者、敘事視角等面向的研究探討敘事理論的可能性。熱奈特和托多洛夫分別研究了“敘事學”基本問題中“敘”和“事”的部分。
敘事者通常是指敘事文本中講故事的人。在熱奈特的理論體系中，敘述者在他所講述的故事中是否出現構成了敘事者類型的一種尺度，敘述者不出現在他講述的故事中叫做異故事，敘述者作為人物出現在他講述的故事中叫做同故事。確定故事之間的關系后，熱奈特界定了故事層的概念。熱奈特認為敘事講述的任何事件都處于一個故事層，第一層次的敘事主體為故事外主體，第二層次（元敘事）為故事主體。元敘事和它插入其中的第一敘事之間構成不同的關系，這些關系對敘事的意義指向發揮著重要作用。熱奈特將敘述者地位歸納為四種基本類型：異故事做事內；異故事/故事外；同故事做事內；同故事做事外。本文主要分析《南方人物周刊》文本中同故事敘事類型中的故事內敘事和故事外敘事。
二、《南方人物周刊》的敘事分析
（一）同故事/故事內
同故事/故事內敘事者敘事是《南方人物周刊》中經常用到的敘述形式。故事內敘事通過事件中的人物講述故事，敘事者并不直接面對文本閱讀者。2014年第37期題為“無法歸來”的文本中，作者多次用到了故事內敘事。
①4年前，陳招娣的丈夫李如興在這間生身的平房里逝去，終年67歲。
②他在農場時的同伴們認為，這起源于早年在閩北農場放排、長期浸泡水中引發的雙腿脈管炎。
③“醫生說，如不一次截完，會順著腿一路爛上來?！?/p>
④對于鄰居胡定國來說，李如興只是次第逝去的難友中的一個。每年固定兩次的閩北農場舊人聚會，參與者都在減少。
以上四句話是“無法歸來”中用來說明事件行為者李如興“去世”的句子。句子①為隱含作者作為故事的主要敘事者直接面對文本閱讀者講述故事，隱含作者的敘述屬于第一敘事層。句子②為第一敘事層中的人物“農場時的同伴們”面對非文本閱讀者講述故事。在本篇寫作中，“農場時的同伴們”直接面對的是前去采訪的記者，“農場時的同伴們”的敘述屬于第二敘事層。句子③為直接引語，聯系上下文可知，這里直接引語的發聲者應該是李如興的妻子陳招娣，直接引語同樣以前去采訪的記者為講述對象，陳招娣所說的話語屬于第二敘事層，同時，陳招娣的話語行為中包含了下一個層次的敘事，即醫生對于李如興死亡過程的講述。句子④中李如興的鄰居胡定國作為故事的講述者，胡國定的話語面對記者，同樣屬于第二層次的敘事者。由此可見，在說明“李如興”去世的故事及其相關事件的過程中，作者使用了三個不同層次的敘事者，這三個層次分別為隱含作者（第一層次），李如興的農場同伴、陳招娣、胡定國（第二層次），醫生（第三層次）。相對于第一層次的隱含作者直接敘事，第二層次和第三層次的故事內敘事被使用的次數更多，這種敘事策略整體上保證了話語來源的多樣性，使得新聞作品更加真實、客觀、平衡。三個層次的敘事者并不是簡單重復同一故事的基本構成元素，而是分別發揮了不同的敘事作用，隱含作者陳述基本事實，第二層次的敘事者分別敘述了李如興去世的歷史原因、直接原因等事實的邏輯脈絡，尤其是句子④中故事內敘事與第一敘事層屬于純主題關系，胡定國的敘述將文本主題從李如興個體的去世升華到了群體的隕落，發揮了管理文本內在結構的職能。
“無法歸來”講述的是一個特殊群體因歷史遺留問題導致的晚年生存困境的故事，胡定國和李如興是故事中的主要行為者，李如興的去世是故事中的關鍵事件之一。作者在進行“敘”這一文本操作時，“敘”的對象“事”已經發生，作為非虛構寫作的新聞敘事，故事中行為者之一的李如興的言語行為和敘事聲音無法直接呈現，李如興相關的事件串只能通過相關人員之口得以拼接成型。上述節選片段中，講述李如興故事的是同樣參與故事的妻子陳招娣、農場同伴、鄰居胡定國，這些敘事者作為“人物”在他們講述的故事中均有出現，因此是同故事敘事類型。同故事敘事發揮了新聞敘事中“見證人”的作用，使得新聞文本更加客觀、真實、具有可信度。
（二）同故事/故事外
同故事做事外敘事者類型也屬于熱奈特提出的敘事者地位的四種基本類型之一。同故事說明故事的敘事者參與故事的進程，故事外說明故事的講述者屬于第一層次的敘事。這種敘事者類型強調敘事者身份與當事人身份的統一性，因此在新聞寫作中比較少見。但是，在《南方人物周刊》的非虛構寫作欄目中有一種類似于自白的文體叫做口述，口述作品通常由故事中的人物本身講述發生在自己身上的故事。如下文的節選片段。
那個時期我住在中關村，經常路過，只要我路過那個店，總會進去流著口水，看一會摸一會，但是買不起。后來到了新東方工作，大概大半年之后收入好起來，很快就買了蘋果。我先買了第一臺筆記本，鋁合金的，26000多吧，比IBM筆記本還貴個幾千塊。后來又買了臺式iMac。我記得買臺式機之前我就買了iPod，第一代iPod只有火線接口，所以沒買，而且中關村賣得特別貴，要五六千。我買的是第二代還是三代，就是圓的滾輪上面有4個觸碰式的按鈕，大的那個，能放特別多的歌，我平時硬盤里有幾百G的歌。當時好像是三四千塊錢，作為一個MP3播放器我覺得非常昂貴，雖然不差這個錢但也還是覺得特別昂貴，因為你會假定一個MP3播放器應該是一兩千以內。但是回家連上電腦，把歌拷進去，只用了一個多小時，我就覺得這是非常超值的，如果我事先充分玩過這東西，就算七八千我也會買。
以上文字來自《南方人物周刊》2016年第10期的口述文本。文本主要是主人公羅永浩面對受述者講述自己的故事。事件串中所有的事件、行為者、場景的講述都由羅永浩自己獨立完成。敘述客體是羅永浩自己的故事，因此是同故事敘事類型。羅永浩的話語講述形成第一個層次的敘事，故事中其他人物自始至終都沒有發生敘事行為，整個文本并沒有出現插入第一敘事層的其他元敘事，因此，羅永浩的自述屬于故事外敘事者類型。
在人物類新聞作品中，敘事的根本目的是突出人物的行為事跡、心路歷程或者精神風貌，即人是敘事的全部客體。人物類非虛構寫作有時以人物群像的形式出現，但多數情況下，人物報道以個體的人物為報道對象。在以揭示主人公情緒起伏、思想變遷和心路歷程為主題的報道中，即使使用相對客觀的隱含作者第三人稱敘事，仍然影響讀者對主人公接受的心理界限，第三人稱敘事客觀上被閱讀者理解為作者對主人公元話語的轉述，那么，“作者是如何知道主人公的心理變化的？”這樣的問題就成為讀者心中最直接的疑問，主人公不受外來因素干預完全自主敘事反而更能避免讀者接受信息時的心理干預，達到人物內宇宙活動直接展示的敘事效果。
敘事文范文4
關鍵詞：新聞敘事 隱喻 意義
一、新聞敘事隱喻相關概念簡述
法國當代文藝理論家羅蘭?巴特認為，“有了人類歷史本身，就有了敘事。任何地方都不存在沒有敘事的民族，從來不曾存在過?！盵1]可見敘事廣泛存在于人類的日常生活中，我們每天都在敘事。根據《敘述學詞典》的定義，敘事指“一個、兩個或多個敘述者向一個、兩個或多個受述者交流的一個、兩個或多個或真實或虛構的事件的再現?！盵2]由定義可見，敘事的構成要素包括數量不定的敘述者和受述者以及性質不限的事件，敘事的方式是“再現”。其中，事件是敘事的核心，無事件也就無所謂敘事。既然敘事的方式是“再現”而非“還原”，原本客觀自示的事件一旦經過敘事者的“再現”，那么“當作者通過選擇名詞、動詞、副詞和形容詞進行描寫時，他實際上是對讀者說話，告訴他們應該如何看待某些人物或事件。”[3]也就是說，敘事語言被敘事者賦予一定的意義。
經典敘事學的研究對象局限于虛構的文學作品之中，但隨著人們認識的深化，研究范圍也有所擴展。新聞作品作為一種不同于文學作品的特殊文本，進入敘事學研究的視野。因為事實是新聞的本源，新聞就是媒體（敘述者）向受眾（受述者）報道新近發生的事實，而敘事是報道新聞的主要方法。因此，運用一定的語言系統敘述、重構新近發生的新聞事實這種活動，就是“新聞敘事”[4]。再現新聞事件使用的語言符號系統就是“新聞敘事語言”，它是再現新聞事件的工具和場所。
新聞報道講求客觀，但卻是一種有傾向、有“意義”的客觀。梵迪克認為，“媒體從本質上說就不是一種中立的、懂常識的或理性的社會事件的協調者，而是幫助重構預先設定的意識形態?！盵5]我國學者李彬也認為，“（新聞）話語沒有單獨的作者，它只是一套隱匿在人們意識形態之下，暗中支配著人們的言語、思想及行為方式的潛在邏輯與潛在機制?！盵6]事實上，這種“重構”與“支配”所蘊含的意義在新聞敘事語言的詞匯、句法、篇章以及修辭等各個層面都有所體現，這是由新聞敘事的特殊性決定的。從新聞敘事文本建構的微觀層面來看，新聞敘事隱喻是幫助敘事者進行“重構”與“支配”的手段之一。需要說明的是，語言的形成和發展依賴于思維，隱喻的語言形式產生于隱喻性的思維過程，是隱喻思維的外在表現。因為從本質上講，隱喻不只是一種表面化的語言現象，而是存在于人腦中的思維和認知現象。束定芳先生認為，“它（隱喻）是人類將其某一領域的經驗從來說明或理解另一領域經驗的一種認知活動?！盵7]因此新聞敘事隱喻是敘事者為了取得特定的認知效果而運用隱喻思維的外化表現。
二、語言內部結構為新聞敘事隱喻傳達意義提供前提條件
從語言的內部結構而言，能指和所指間的語義空間是新聞敘事隱喻生成并傳達意義的前提。
現代語言學之父索緒爾認為，“語言是一種表達觀念的符號系統”，“概念和音響的結合叫作符號，我們保留用符號這個詞表示整體，用所指和能指分別代替概念和音響形象?！盵8]“能指”是由語言聲音、形象等物質性體現的客觀成分，組成文本的表達方面;“所指”是被表達的主觀意義成分，組成文本的內容方面。但是語言符號的能指和所指并非完全一一對應，“所指”具有一定的延展性和引申性。當語言符號獲得表意性時，就獲得了意義的延展性，即“本義與引申義”，或者稱為“字面義與隱喻義”。例如“松、竹、梅”的字面義指“一種特定的植物”，而隱喻義則引申為“富有超越性的氣質、傲骨和精神”。
新聞敘事語言由一系列符號排列組合而成，即由符號的能指和所指構成。所指作為符號的意義，具有無限的延伸性，也正是這種延伸性使得能指和所指之間存在一個較大的富有張力的語義空間。當語言的“能指”和“所指”之間出現裂隙，即所謂“指稱與命名”“意義與指涉”發生了“爭吵與分裂”時，就產生了隱喻義。所以說，語言的隱喻義產生并存在于“能指”與“所指”意義的空白、斷裂之處[9]。因此，新聞敘事語言作為一種符號系統，其能指和所指之間的語義空間是隱喻生成并傳達意義的前提，這是由語言的內部結構決定的。
新聞敘事語言中的“風雨”一詞，若其能指與所指重合，即無隱喻用法時，它就是指自然界的風雨現象。如“老人在街邊摔倒，路人圍圈幫擋風雨”（新浪網，2014-11-26）;但在“安妮?海瑟薇 笑對風雨 活出精彩”（鳳凰網，2014-11-28）這一新聞標題中，“風雨”一詞的能指與所指出現語義的空白與斷裂而產生深層的隱喻義，它可以表達人經歷的苦難及人內心情感的波動。事實上，這樣的隱喻關系反復運用，隱喻義已經固化為詞義的一部分，從而凝結為一種預存單位。在新聞敘事語言中，更引人注意的是詞的新義是由隱喻方式所賦予的語言現象。如“毛大慶用什么來洗刷商業的‘塵?！保ㄐ吕司W，2015-03-09），作者用引號將“塵埃”標記為隱喻關系――商業的“塵?！奔瓷虡I盈利精神，毛大慶用獨特的人文情懷和信仰來平衡它。離開了這一特定的新聞敘事語言環境，“塵?！钡碾[喻關系和隱喻義也就不復存在。又如“參加廣西團審議：扶貧少搞盆景多搞實事”（新浪網，2015-03-09），“盆景”一詞本身不存在能指和所指的語義空白，也不具有隱喻義，此處語言環境賦予隱喻關系，喻指“表面華麗但無實際價值的扶貧政策”。
三、新聞敘事語言中敘事者的隱喻“選擇”表達傾向
從構成隱喻的新聞敘事語言的生成過程而言，新聞敘事語言是敘述者的主體表達，敘事者有意識地選擇隱喻作為表達手段，多數是出于表達主觀意義和傾向性的需要?！皵⑹稣叩闹黧w表達”指的是敘事中敘述者通過使用話語手段，調整時間元素和結構，將自身視角、情感、認識融入所敘之事，從而在話語中留下個人印記的一種表達方式[10]。新聞敘事語言是敘述者對新聞事件的“再現”，不是完全一致的“還原”，客觀事件投射到話語中一定經過了敘事者的意向活動。是否選擇隱喻作為一種再現手段，以及選擇什么喻體構成隱喻，都體現著傾向性，它取決于敘事者及其代表的媒體的立場觀點和價值取向。從某種程度上說，“選擇”就意味著傾向。新聞學者楊保軍認為，“新聞傳播者總要在陳述事實信息的過程中表達一定的價值判斷，表現出或強或弱的意識形態上的傾向性，流露出傳播者的情感態度和審美情趣等?！盵11]
在北京奧運會和倫敦奧運會期間，英國《泰晤士報》對兩屆奧運會的報道就存在著明顯的傾向。據統計，《泰晤士報》對兩屆奧運會的報道，中立態度居多[12]，這是作為一家國際性新聞媒體的職業道德所在。但對北京奧運會也不乏態度偏激的報道，在負面問題的報道上，北京奧運會的報道為倫敦奧運會的兩倍。如該報對北京的環境污染問題、奧運會期間暴力事件、奧運會安保等問題的過度關注。尤其在開幕式當天，該報頭條新聞標題為“Beijing Games to begin in smog of controversy”（北京奧運會在充滿爭議的煙霧中開幕），報道指出奧運圣火在充滿政治性的空氣里和充滿污染的環境中傳遞。這里標題中敘事者選擇“smog of controversy”這一隱喻突出其報道在意識形態上的傾向性。
又如人民網新聞：“占中”，一場荒誕而瘋狂的綁架（2014-10-03）。在新聞標題中，敘事者直接將“占中”行動定性為“綁架”，僅從這一隱喻用法，我們就知道在敘事者的立場觀點和價值取向看來，“占中”是一場暴力、非法甚至犯罪行動，必須依法處置。在報道正文中，敘事者又分幾個方面具體敘述了“占中”行動是對香港法律、經濟、市民的正常生活以及學校教育秩序的“綁架”。因此敘事者對隱喻的選擇就是其主觀意義和傾向性的表達。類似的用例又如大公網的一系列新聞標題，李繼亭：“占中”黃粱一夢 勿拉港人“陪葬”（2014-09-03），罷課是占中前哨戰 學生被人當“炮灰”（2014-09-09），“6.22”是徹頭徹尾的“老千局”（2014-05-30）。
四、新聞敘事隱喻通過“顯隱”和“過濾”實現評價功能
就隱喻實現的功能而言，新聞敘事隱喻具有評價功能，表達敘事者對新聞事件的情感、判斷和鑒定等蘊含意義。
在系統功能語言學理論框架下發展而來的評價理論，主要研究作者如何在語篇中表達主觀態度。一般認為，詞匯選項是表達評價意義的主要手段。新聞敘事隱喻多以詞匯選項的形式出現，在新聞敘事語言中具有評價功能，常常被敘述者賦予一定的評價意義，具體包括情感意義、判斷意義和鑒定意義。束定芳認為，“（通過隱喻）我們可以借用對源域事物評價的方法來評價目的域的事物?！盵13]那么，評價功能如何實現？認知隱喻觀認為隱喻具有顯隱功能，隱喻既可以突出強調事物的一個方面，也可以隱去某一方面，甚至以偏概全，轉移視線，扭曲事物原貌，創造“媒介真實”。在語義學研究中，這種現象稱為“過濾原則”：我們選擇某個詞構成隱喻，就是選擇將經過過濾的喻體的某些特征投射給本體，從而實現整個隱喻的意義，過濾后保留的特征才是我們要表達和突顯的內容。因此“我們可以從一個人用什么樣的隱喻看出他對認知對象的認知角度和態度。”[14]例如：“最年輕院士”倒下 用制度堵死“經費黑洞”。（人民網，2014-10-17）
黑洞具有“質量極大”“密度極高”“引力場極強”等特征，但在“經費黑洞”這一隱喻中，敘述者經過過濾和篩選，只保留了“引力場極強”這一特征，也就是只將這一特征投射到本體身上，以此實現對科研項目經費特征的評價?！耙恍┑胤娇蒲薪涃M管理的制度黑洞，同樣引力超強，不少科學家經不住錢的誘惑，沉淪其中……因此在道德譴責之余，我們更應反思，如何從制度上杜絕經費黑洞。”
又如FT中文網（2014-14-04）的專欄文章“再說《新華字典》對文化傳統的”，只從標題中“”這一隱喻的使用，我們便可預見新聞敘事者對《新華字典》的褒貶評價。
著名思想家米歇爾?福柯認為：“明顯話語只能是它沒有說出的東西的逼迫出場，而這個沒有說出的東西又是從內部銷蝕所有已說出的東西的空洞?！盵15]語言作為表達的工具，不可能以說出的東西傳達意義的全部內容。新聞敘事隱喻是已經說出的明顯話語，它除了呈現在受眾面前的符號形式外，還具有填補明顯話語語義空洞的深層內涵，即它所表達的意義，因此它是協調言語的有限性和內涵的無窮性矛盾的有效手段。
注釋：
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敘事文范文5
所謂“時距”是指故事時長（用秒、分鐘、小時、天、月和年來確定）與文本長度（用行、頁來測量）之間的關系。“時距”在有些研究者的論著中被稱為“時限”，其分類的基本上都是根據敘述時間與故事時間之間的長度之比來測量兩者之間的關系。對于其分類，也有不同說法，其中相對便于理解的分類是：等述、概述、擴述、省略和靜述。這里就前三者對記敘文寫作指導意義較大的部分，作重點闡述。
一、等述。等述是指敘述時間與故事時間相對吻合，比如常見的敘事中的人物對話，大體上能體現等述的特點。等述具有時間的連續性和畫面的逼真性等特征，它主要用于表現人物在一定時間、空間里的活動，構成一種戲劇性場面，因此，法國結構主義批評家熱奈特又稱等述為“場景（scene）”。例如：
外面的媽媽聽到了房間里的動靜，悄悄地走了進來，彎腰撿起地上的試卷，把它展開放到桌上，關切地問我怎么回事，我沒好氣地回了一句：“不高興寫作業了！”媽媽輕輕地笑著對我說：“傻孩子，學習上怎么可能沒有困難？自己要擺正心態，別賭氣了，快點來把剩下的做完，實在不會的，留著明天去問老師?！蔽铱戳艘谎圩郎习櫚桶偷脑嚲恚挚戳丝磱寢?。（《就從現在開始》）
在這一場景中，人物動作、對話歷歷在目，事件仿佛在眼前發生，敘述者未加任何評述，而讀者卻能從人物的言行中讀出文字背后的深刻內涵。由此可見，等述具有形象性和客觀性，在由人物動作、對話構成的一系列具體事件中，等述具有舉足輕重的作用。
“等述”是敘事文中最基本的敘述形式，它構成了敘事作品的主干，因此，在記敘文寫作教學中，讓學生了解等述的作用和特點，多采用片段訓練的方法，訓練學生學會“等述”的方法，從而提高敘事能力。
二、概述。敘述時間短于故事時間稱之為概述，它其實可以看作是一種快速敘事。其具體表現為用幾句話或一段文字囊括一個較長的敘事時間，它具有加快敘事節奏，拓展敘事廣度的功用。如：
“長大了我要當律師”。幼小的我有著這樣的夢想?，F在想來，只覺得有些可笑，記得那時的我之所以有這樣的自信，全是因為平日里我那看似很強悍的辯論。
不記得有多少次，也記不清是為了哪些事，但我永遠無法忘記的是，在我如連珠炮似的反駁之后媽媽的啞口無言，幾欲跺腳或舉起手掌，以武喝止的情形。雖然有些害怕后果，但那自豪的、飄飄欲仙的感覺總是讓我義無反顧地沖入那激烈的辯論戰場。
曾天真地以為，我站在高高的塔頂。直到……（《辯論的境界》）
上例中，用兩段話的敘述時間，敘述了從幼小到現在的若干年相對較長的故事時間。可見，對故事的某些部分作整體的簡要的述說是概述的基本功能。概述的作用，一方面可以用儉省的文字傳達豐富的內容，增加敘事的容量；另一方面，通過大容量的內容的積累，為下文的其它方式的敘述內容蓄勢，在內容上造成一種鋪墊或突轉的效果；同時，概述還會改變文章的敘事節奏，使文章錯落有致。
在記敘文寫作訓練中，讓學生在掌握等述的方法的基礎上，了解概述的特點和方法，可以使學生的敘述語言更簡潔，同時促進學生概括能力的提高。
三、擴述。擴述與概述相對，是指敘述時間長于故事時間，擴述其實是一種慢速敘事，敘述者緩緩地描述事件發展的過程或人物的動作、心理，好像電影中的慢鏡頭。如下例：
風裹挾著淡淡的花香輕輕吹拂，吹過臉頰，吹過發絲，吹過我生命的彼岸，撥動心弦。雨后的花，別有一番雅致，嬌嫩的花瓣上綴著幾滴清淚，卻在風中含笑，微微地淺笑，那么璀璨卻又有幾分羞澀，那么柔嫩卻又有幾絲靈動。淡淡的笑顏像嬰兒沉睡的臉龐，可遠觀而不可褻玩焉。我微怔，注視著花，注視著花的一顰一笑，我感覺她是綠色的，鑲嵌了希望，這就是我生命的色彩。（《生命的色彩》）
在表現敘事中的一些重要環節時，敘述者往往采用擴述的方式加以渲染，上例中，作者要通過寫雨后的花來展示生命的一種色彩，因此，對花的情態采用了擴述的手法加以渲染。
在記敘文寫作中，對文章的一些重要環節，比如人物活動中的關鍵細節、人物的心理活動等，訓練學生學會擴述，能使記敘文的主體段更加出彩，更易發揮學生的語言能力，從而更好地提升記敘文的檔次。
“在文體不限的應試作文中，記敘文好寫但不容易得高分已成為不爭的事實。如何讓自己在有限的考試時間內寫出上乘的記敘文，除了豐富的人物閱歷、廣博的知識積累外，掌握一定的方法與技巧也很重要”。在高中記敘文寫作教學中，引入“時距”的概念，讓學生學會幾種主要的敘述方法，不僅可以提高學生敘事的基本能力，還可以形成記敘文不同的結構模式，比如，概述（快速敘事）與擴述（慢速敘事）相結合的結構模式，同時還能改變全文的敘述節奏，獲得不同尋常的藝術效果。
【參考文獻】
敘事文范文6
關鍵詞：敘事 第五代導演
文學作品與電影有著緊密的聯系，是眾多電影工作者的故事來源和靈感源泉。不同國家對文學改編的做法不同，前蘇聯隊電影改編的觀念，非常強調忠實原著：“俄國文學中有些盡善盡美的作品??????對這些作品采取任何粗魯的態度都不僅會引起憤怒的感情而且會引起肉體上的痛楚?！倍绹娪皩W者喬治?布魯斯東認為：“電影從活動照片發展為述說一個故事的那一天起，便是小說不可避免地變成原料或由故事部門大批制造出來的開端?！弊鳛橹袊谖宕鷮а蓓敿馊宋锏膹埶囍\則說“中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創造的可能性。如果拿掉這些小說，中國電影的大部分都不會存在。”但中國第五代導演對于文學作品的態度確實是在變化的：在他們初進影壇時，從文學作品汲取了豐富的營養，比較重視作品的人物、故事情節和主題思想，也就是所謂的電影藝術的“文學性”，但是后來越來越獨立，過分強調導演的主體地位，編劇屈從于導演，導致雖然后來出現了一些富有創造性的電影，如《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》、《夜宴》等，但色彩的絢麗和場面的宏大掩飾不了故事結構的雜亂和主題的匱乏。仔細觀察第五代導演改編自文學的電影敘事手段的變化，可以清楚地看到他們取得的成果和受到的教訓，以進一步我國電影事業健康發展。
在視覺時代和數字網絡化的今天，文學作品被大量改編為電影作品反映了大眾的需求和審美轉換，第五代導演出于對文學作品的獨特理解，運用自己的電影語言和獨特的敘事技巧，演繹出了一個個優美的故事。文學和電影雖然藝術形式不同，但文學通過文字，電影運用畫面和聲音都表述了一定的社會生活和思想感情，因此二者具有敘事上的共性，敘事性也是二者形似的根本所在，在敘事方法上可以互相借鑒，互相補充。伽達默爾所說的“解釋學觀點的普遍性是包容一切的??????歸根到底，歌德的論斷‘萬物皆符號’是對解釋學思想最全面的概括。它表明，一切事物都指示出其他事物?！蔽膶W和電影在敘事上的一個共性是二者都是通過時間的流逝而在受眾頭腦中產生敘事的功能，文學是在人們頭腦中通過文字這一符號出現聯想的形象，電影通過畫面這一符號呈現視覺形象，這些符號一個個出現，作用在觀眾頭腦中就出現了有意義的事件。敘事文本的基本范疇包括敘事方式、敘事角度和敘事技巧三個方面，具體有故事結構、人物形象、節奏和語言等。第五代導演在選擇文學作品時必然會考慮這些因素，因為好的故事和主題思想就不需要導演去大費腦力了。比如張藝謀說：“《金陵十三釵》改編后的劇本，是我當導演二十年來碰到的最好劇本。這樣一個本子捏在手里，我常有一種如獲至寶的感覺”。
從敘事層面上看，文學作品被改編為電影后，故事的主題思想很多時候會發生變化。一部電影必須有主題思想，否則觀眾看完后會感覺不知所云，但不希望看到一個太過于深奧和抽象的哲理，同時電影放映時間短也注定不能承載太厚重的思想，簡單、明快、易于理解就成為電影主題的標準了。余華的小說《活著》通過不斷陳述死亡的苦難，突出人世的無常和活著的意義，但這樣抽象的主題對于走進影院的觀眾是難以理解的。張藝謀的同名電影則改變了主題，削弱了小說著重描述死亡的意味，通過大眾化的富貴一家或悲或喜的人生際遇展現出中國人珍惜生命，認為好死不如賴活著，活著就有希望的通俗易懂的道理。電影改編文學，不僅僅是形式和符號的轉變，而且面臨著受眾的轉變，雖然主題會發生變化，但并不影響小說自身的主題以及電影傳播對小說帶來的正面影響。
電影改編為文學作品后，也面臨著敘事視角的變化，例如人稱的變化。敘事視角一般有全知敘事視角、限制敘事視角和客觀敘事視角，小說中通常采用全知視角，因為小說采用全知視角可以賦予作者絕對的自由，敘述者無處不在。第五代導演一般采用限制敘事視角即采用第一人稱或第三人稱敘事，敘述者只是其中的某個角色，例如張藝謀的《紅高粱》就是由“我”來講述“我爺爺”、“我奶奶”和“我父親”的故事。但第一人稱視角的局限在于不能全面表現出其他人物的思想感情和心理變化，因此在《活著》影片中，就采取了第三人稱敘事，通過客觀陳述社會變遷和不同人不同階段的遭遇讓觀眾得出自己的結論。《大紅燈籠高高掛》也是采用客觀視角，在點燈和滅燈的重復中和客觀視角冷漠的觀察下，種種今天看來不合理的存在獲得了歷史上“合理”的存在。
故事情節在文學改編為電影后也必然發生變化和調整。故事情節如何選擇、社會環境和作者抒情的安排、人物事件的展開方式、哪些為主哪些為次，插敘、倒敘還是順序等等，都要重新考慮。電影需要通過一幀幀畫面，在短時間內給予觀眾一定的感官享受和心理震動，在一定的放映時間之內不能只有沉重而沒有輕松，只有痛苦沒有歡樂，只有憤怒沒有感動，只有直敘沒有，只有沉重沒有噱頭。此外，小說如果篇幅長必然要進行情節的刪減和調整，例如《活著》電影里面的內容只有小說的一半，電影《霸王別姬》也采用了倒敘而非小說的順序，《紅高粱》電影只保留了小說伏擊日軍中伏擊戰一節。小說和電影中的人物形象也會發生變化，可能刪去一些人物，也為了敘事流暢增加一些人物，或者顛倒主次要人物，或者基于變化人物的性格特征等等。
參考文獻：
