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漢族的傳統藝術范文1
關鍵詞：中國傳統音樂美學；漢族傳統民歌；美學特征；音樂創作；音樂實踐；音樂表演；音樂欣賞
中圖分類號：J642.1 文獻標識碼：A 文章編號：1673-1573（2016）04-0032-04
劉承華教授曾經指出，“中國傳統音樂美學”這一概念業已為學界所接受，但其確切定義卻依然模糊，同“中國古代音樂美學”及“中國傳統音樂欣賞”的關系亟待厘清。①筆者認為，中國傳統音樂美學就是針對中國各民族的傳統音樂所進行的美學研究，屬于音樂技術理論學科與美學交叉而形成的音樂學分支學科。本文就是中國傳統音樂美學領域的一個研究成果。
音樂創作是音樂實踐中的一個重要環節，也是音樂美學關于音樂實踐研究的一個重要方面。目前，我國的音樂美學研究主要針對西方藝術音樂展開。該學科中所總結的一些規律大部分也僅僅適用于西方藝術音樂。筆者認為，不能將那些從西方藝術音樂中歸納出來的美學規律看作普遍的音樂美學理論。文化生活、音樂生活的多樣性已經逐漸被人們所認識和理解，因而我們有必要建設多樣性的音樂美學理論。
筆者在總結中國民間音樂的獨特美學特征時所選擇的參照物是西方藝術音樂。也就是說，本文對于中國民間歌曲創作美學特征的歸納，是相對于西方藝術音樂而言的美學特征。
一、從音樂實踐整體的角度看漢族傳統民歌
一般的音樂美學理論②將音樂的實踐劃分為三個環節，即創作、表演和欣賞，并且認為音樂創作是音樂實踐活動的基礎。西方音樂史也基本上是關于作曲家的創作歷史。音樂表演作為二度創作，乃是音樂創作和音樂欣賞的中介。音樂欣賞一方面是音樂實踐中的接受環節，另一方面以反饋的形式對音樂創作和表演有一定的積極影響。對于西方藝術音樂而言，音樂實踐確實存在著這樣三個較為獨立的環節，它們彼此影響、相互制約。
漢族傳統民歌在這方面有著很大的不同。很多漢族傳統民間歌曲同實際社會生活緊密聯系在一起。在勞動號子、山歌、小調這三種形式中，前兩者同實際生活的聯系尤為緊密。比如，具有協調和指揮勞動作用的勞動號子，是勞動人民對最初勞動呼號的一種美化。③勞動號子在原始社會曾經更為普遍。普列漢諾夫曾經指出：“在原始部落那里，每種勞動有自己的歌，歌的拍子總是十分精確地適應于這種勞動所特有的生產動作的節奏?！雹軇趧犹栕油瑒趧由畹穆撓得懿豢煞?，甚至可以說是勞動生活的一個重要組成部分。
勞動號子的創作、表演、欣賞是參加勞動的群眾集體完成的。創作者、表演者，是同一批勞動者，他們集創作和表演于一身。因為勞動號子并不是一種娛樂，不是以表演為目的。因而，參與勞動的人實際上也是勞動號子的欣賞者的一部分或者全部。也就是說，勞動號子的演唱，實際上并非是完全意義上的表演。因為，表演是通過人的演唱、演奏或人體動作、表情來塑造形象、傳達情緒、情感從而表現生活的。表演應該有獨立于表演者之外的欣賞者。勞動號子的演唱，本身就是勞動生活的一部分。勞動號子往往沒有獨立于表演者之外的欣賞者。
同時，由于即興創作的原因，他們的創作過程和表演過程并不能截然分開。勞動群眾往往在創作的同時，也就演唱了出來。再比如自由抒發感情的漢族山歌，也往往是一種即興創作的產物。其創作、表演、欣賞也往往很難截然分開的，不是彼此獨立的三個音樂實踐的環節。
小調類民歌因其有進一步的分類，所以情況有些復雜。小調類的漢族民歌可以分為吟唱調、謠曲、時調三種類型。吟唱調的旋律接近日常語言聲調，結構簡單，完整性及獨立性不是很強。在小調類的民歌當中，吟唱調的實用性較強，其演唱常常是伴隨著實際生活中的實用性需要。⑤比如兒歌、搖兒歌、哭嫁歌、祭祀歌等都屬于這種形式。吟唱調類的創作、表演和欣賞的情況同勞動號子以及山歌類似。謠曲類民歌在藝術形式方面要比吟唱調成熟，樂段結構相對完整。訴苦歌、情歌、生活歌和嬉游歌等都屬于謠曲類民歌。由于演唱的即興性特點，謠曲類的民間歌曲的創作、演唱和欣賞也很難彼此分開。
時調類歌曲是漢族民間歌曲中藝術成就最高的一種。有些情況下，會有職業、半職業的藝人演唱小調類民間歌曲，換取報酬。有些文人甚至也會參與到時調歌曲的創作當中。時調類歌曲會形成一些較為固定的旋律骨架，這些旋律骨架形成不同的時調的同宗民歌。⑥同宗民歌常常源自一個民歌母體?！懊窀枘阁w”所包含的音樂要素多種多樣，其概念具有一定的綜合性。時調類歌曲的結構比較規整，唱詞內容也涉及民間傳說、歷史事件、現實社會生活等諸多方面。時調類歌曲具有易于交流和傳播的特征。當時調從一個地區流傳到另外一個地區的時候，大多都會發生一些地域性變異，同當地的語言和民間音樂相結合，同當地的文化整體融為一體。
創作同宗民歌“民歌母體”的作者是集體性的。而且，這一母體自其誕生之日起，便在不斷地發展、變化著。同宗民歌的演唱者在演唱前人的“民歌母體”時，不一定非要忠實于“原作”。他可以根據唱詞內容、演唱環境、自己的心情等不同程度地對“原作”加以變異。這種變異的過程，實際上就是一種創作。因此，即使是有一定“民歌母體”作為依據的民間歌曲演唱，也在很大程度上融創作和演唱為一體。
小調類歌曲，尤其是其中的時調，往往會有獨立的欣賞者。演唱者往往靠在街頭巷尾等人多之處演唱小調來換取報酬。這是小調類歌曲同勞動號子、山歌所不同的地方。
綜上所述，如果我們將音樂的實踐劃分為三個環節――創作、表演和欣賞的話，中國漢族傳統民間歌曲具有以下與西方藝術音樂不同之處。首先，漢族傳統民歌創作、表演和欣賞這三個環節的獨立性不強。由于民間歌曲創作的集體性與即興性以及流傳的變異性，導致民間歌曲的創作、表演和欣賞三個環節往往在同一時間完成。其次，歌曲的創作者、演唱者也往往是同一個或者同一群人來擔當。歌曲創造者的分工并不像西方藝術音樂中那樣的明確。
二、從創作過程的角度看漢族傳統民間歌曲
一般的音樂美學理論將音樂創作的過程歸納為兩個階段，即：精神創作和物質創作。我們也可以對漢族民間歌曲從這兩個環節加以考量。
音樂創作的精神創作過程就是作曲家把自己的現實社會生活體驗通過音樂藝術思維構建音樂藝術意象的活動。精神創作是作曲家的審美認識活動。精神創作同物質創作一同構成了音樂創作的完整過程，它們之間有著密切的聯系，是一個有機的整體。這種劃分也是理論研究上的需要。物質創作和精神創作的比重，在不同類型的音樂體裁中有著不同的體現?！耙话銇碚f，小型的、簡單的或單旋律的音樂作品往往以精神創作為主；而大型的、復雜的和多聲部的音樂作品則往往以物質創作為主?！雹?/p>
精神創作是作曲家在進行物質創作之前對整部作品的構架，它不僅包括音樂的主題，也包含著整部作品的曲式結構、和聲布局、節奏模式等諸多方面。也就是說，作曲家要在動筆之前，首先在腦海里構建一部作品的音樂模型。此模型常常是一個作品的框架而已。少數作曲家在構思某些音樂作品時，也可能在腦海里形成一部作品的較為完整的映像。一般而言，作品的篇幅、難度也制約著這一模型與成品的差距幅度。
莫扎特可以通過精神創作這一環節構思規模宏大的作品，在他的創作中精神創作具有重要的作用。⑧通過他的這番話我們可以想見，在莫扎特的音樂創作中，精神創作具有重要作用。
民間歌曲的創作者是一般勞動者，并非職業作曲家。他們或多或少都會有一些創作的體會，但他們的創作一般沒有系統的音樂理論做指導。有些群眾在即興演唱民間歌曲之前，也會有一些思考和醞釀。這種思考和醞釀應該屬于精神創作的范疇。但是他們的創作大多數情況下往往是即興性的有感而發。單獨的精神創作這一過程在勞動號子、山歌等漢族民間歌曲當中體現得不是那么明顯。對于即興性很強的漢族民間歌曲而言，精神創作往往統一在實際的創作過程中。
作曲家的物質創作就是作曲家書面的筆頭作業這一環節。在這一環節當中，作曲家將音樂藝術意象落實于譜面之上。物質創作過程是一項艱苦的勞動。在這一過程中，他要將在精神創作過程中所構想的作品的藍圖加以實現，要對精神模型作反復梳理、加工和提煉。物質創作對于專業作曲家而言是一個較為漫長的過程。因此，物質創作這一過程也制約著專業作曲家作品的成敗。精神創作所依賴的主要是想象力，再豐富的想象也無法創作出完美的作品。作曲家的想象要依靠物質創作來完成。物質創作是以邏輯和技巧作為主要的創作方式的，能夠彌補精神創作在邏輯和技巧方面的不足。
漢族傳統民間歌曲的創作是一種口頭創作，民歌的演唱者就是民歌的創作者。可以將這種集創作和演唱為一體的人稱作民歌的創造者。民歌的創造，絕大多數情況下無需落實在筆頭上。他們的創造過程不需要譜紙，也不需要筆。所以，在他們的創作過程中并不存在著物質創作這一環節。
三、從音樂創作的目的看漢族傳統民歌
西方藝術音樂創作的主要目的是表達社會生活。因而，其創作是一種表現時代精神和思想的藝術實踐。
作曲家喬治?克拉姆曾指出：“對我來說……似乎任何時期、任何風格的優秀音樂，都呈現出了靈感和思想的完美平衡。”“我感覺作曲家開始寫一部新作品時，總帶著他對他們所希望表達的社會精神氣質的直覺入手的。”“如果我的音樂能表達此時此地的什么，那我就感到無比幸福了?！雹嵬ㄟ^這些話我們可以看出：西方藝術音樂的作曲家的音樂創作，是為了表達社會精神氣質。
作曲家雖然是要表現時代精神和思想，但總是要受到音樂藝術本身特點的制約。由于音樂是一種情感的藝術，其長處并不在于寫實和再現，因而作曲家往往很難把社會風貌刻畫清晰。音樂作品所反映的時代精神，往往是作曲家內心對時代思想、時代精神的體驗。
在很多情況下，民間歌曲的創作目的是實用性的，其目的不是為了表達社會生活。比如勞動群眾創作和演唱勞動號子，主要目的是為了統一勞動者的節奏、調劑勞動者的興趣，從而提高勞動效率。創作和演唱號子，不是一種表演，而是社會生活本身的一部分。
西方藝術音樂的創作目的，是為了表演給欣賞者，欣賞是整個音樂實踐中的重要環節之一，對音樂創作有著重要的影響。美國音樂學家默賽爾指出：“音樂欣賞在一定意義上是音樂活動的基本形式，是作曲家和演奏家工作的出發點和歸宿?！雹庖驗橹袊鴤鹘y民間歌曲創作所側重的是歌曲的實用性，加上創作、表演和欣賞的密切統一性，民間歌曲的創作受音樂欣賞的制約和影響不大。很多情況下，民間歌曲的創作和演唱，并不以滿足音樂欣賞者的欣賞需求為目的。相反，民間歌曲的創作和演唱，往往是為了滿足民歌創作者自身的需要。而且，在很多情況下民歌的創造者和欣賞者是同一個人或同一個群體。有學者將我國民歌的實際功能歸納為如下四種：教育與傳承、人生禮儀、祭祀與驅邪、交際。11民歌的創作和演唱實際上也主要是為了滿足上述實用功能能夠順利完成。漢族傳統民間歌曲的創作，實用性重于他市浴
四、從作品的角度看漢族傳統民歌
西方藝術音樂領域的作曲家們的創作是一種個體化的創作，絕大多數作品都是作曲家單獨完成。作曲家們也都追求自己的獨特個性和風格。即使是同處一個歷史時期、一個音樂流派的作曲家，他們的創作都會體現出各自的藝術個性。
18世紀中葉至19世紀20年代，西方音樂史上產生了一個舉世聞名的維也納古典樂派。這一樂派的代表人物是海頓、莫扎特和貝多芬。雖然同處于一個歷史時期，音樂生活也主要是在同一座城市（維也納）里展開，三位作曲家的創作卻有著不同的藝術個性。
海頓的生活比較安逸、生性樂觀，他的音樂充滿了健康、明快、幽默、輕松的氣息。莫扎特的后半生生活困苦，但他的音樂卻始終能夠充溢著明朗活潑的情緒。同時，在他晚年的創作中也出現了一定程度的悲劇性、戲劇性因素。
貝多芬作品所包含的內容及感情范圍要比海頓和莫扎特更為廣泛。正如李應華先生所描述的：“他的音樂中，有沉重痛苦、悲哀也有強勁豪邁、近于粗獷的沖擊力量；有含蓄、溫暖的柔情，深沉的思索，也有勝利凱旋的喜悅和狂歡?！?2
漢族傳統民間歌曲往往是人民群眾口頭即興創作的，在音樂風格和音樂創作手法上，所體現的往往是某一文化區域總體的音樂風格。漢族傳統民間歌曲所采用的是口耳相傳的傳播方式，這種方式使得民間歌曲的創作是以集體創作的方式完成的。它所體現的特征，實際上是集中了無數勞動群眾的集體智慧的結晶。
結語
漢族傳統民歌在創作上同西方藝術音樂有著很大的不同。整個中國傳統音樂同西方藝術音樂在美學特征上都有很大的不同。這方面的研究，屬于中國傳統音樂美學的研究范圍。中國傳統音樂美學研究是一個大有可為的研究領域。
注釋：
①劉承華：《中國傳統音樂美學建設的幾個問題》，http：///？uid-8141-action-viewspace-itemid-41774。
②此處的一般音樂美學是指一些較為重要的美學論著、教材中的相關音樂美學理論。其理論論述大多數僅僅針對西方藝術音樂，也僅僅適用于西方藝術音樂。
③11周青青：《中國民間音樂概論》，人民音樂出版社2000年第一版，第17頁、第14頁。
④普列漢諾夫著，曹葆華譯：《論藝術》，三聯書店1964年12月版。
⑤江明：《漢族民歌概論》，上海音樂出版社1982年第一版。
⑥馮光鈺：《中國同宗民歌散論》，《人民音樂》1997年第2期。
⑦張前、王次藎骸兌衾置姥Щ礎》，人民音樂出版社1992年第一版，第157頁。
⑧《中國音樂學》1988年第1期，第137、138頁。
⑨吉萊斯皮：《喬治?克拉姆，一位作曲家的簡介》，載《音樂研究》1989年第l期，第91頁。
⑩默賽爾：《音樂欣賞心理的本質》，載《中國音樂》1987年第1期，第8頁。
12李應華：《西方音樂史略》，人民音樂出版社1988年第一版，第45頁。
漢族的傳統藝術范文2
關鍵詞：民族聲樂漢族民歌分類色彩區
事物從起源，開始發展，直到消退，這看似清晰的過程，分析起來竟是如此緩慢，甚至有些模糊。這是由于一些演化而來的事物，很難由后向前追究，也很難用“劃分”這樣一個詞來對如此復雜、緩慢的過程進行“加工處理”。所以，人們僅在此模糊地清晰些，又在清晰中變得模糊。不難看出，從本身就無法言表的音樂藝術到紛繁復雜的民歌發展。人們也很難確立出一個方整、明顯的界限。單從這樣一個深奧而又顯而易見的角度來看，我也會不經意想到“近似”這樣一個詞了。
漢族民歌有多種分類方法，目前較為慣用的是按照“體裁”形式分類的方法，其大致可把漢族民歌分為：1.號子(有“搬運號子”“船工號子”“作坊號子”等)；2．山歌(包括“放牧山歌”“田秧山歌”“一般山歌”等)；3．小調(例如“謠曲”“時調”“風俗儀式歌曲”“舞歌”等)?！绑w裁”分類法有助于認識和研究民歌與人民生活的關系、民歌的社會功用以及音樂表現的方法、特點等問題。
但是，究竟什么是漢族民歌的“體裁”?漢族民歌體裁的劃分依據應如何確定呢?“體裁”究竟是指民歌音樂形態上的藝術特征，還是指它的社會產生條件?抑或是指產生和應用場合所造成并限定了按照這一如此模糊不定的“體裁”概念分類，人們對漢族民歌的“體裁”有了不同的理解，于是便出現了多種分類方法。例如“勞動號子”，如果按產生和應用的場合把它定義為“勞動時所唱的歌”，那么“田歌”“牧歌”也是勞動時所唱的歌；但“田歌”“牧歌”的主要音樂形態特征又顯然與一般的勞動號子一領眾和，具有鮮明的節奏律動等特點不相一致，而更多地與一般山歌節奏自由悠長的特點相吻合；然而，二者的社會生產條件又與一般山歌不盡相同。這就產生了多種的分類方法。“體裁”分類方法產生分歧的原因是由于分類依據的不統一所造成的。這些依據中有根據民歌的使用場音分類的(例如“民間歌舞”和“小調”的分法；“漁歌”和“田歌”的分法)；也有按照民歌的篇幅分類的（“大型民歌套曲”）；還有按照民歌的社會功能分類的（“風俗歌曲”)等等。
如此眾多分類依據的并存，讓人們無法準確地把握該種分類法的劃分標準是什么。這樣一種紛亂的狀況，對于民歌音樂研究的進一步深入是不利的。江明惇先生明確地闡述了他劃分漢族民歌體裁的依據，即按照民歌產生的一定社會生活條件和功用要求所形成的基本的音樂表現方法和典型的音樂性格特征。“人民的社會生活是非常復雜的，民歌的形成、發展以及流傳的情況也是非常復雜的。因而，體裁的問題也很復雜。漢族民歌中多種體裁因素相綜合的現象、不同體裁之間相互轉化的現象都是很常見的?！雹僖簿褪歉鶕魳诽卣?，演唱場合和功用這三種因素進行了綜合考慮。在這樣一種綜合的劃分標準下，多少是將體裁劃分定義作了一個“模糊處理”。遇到不同類體裁出現交集的時候依然很難把握原則。這就好比將幾種相互干擾、相互交叉的劃分標準混合到一起。當然，其表現出來的分類作用有時也顯得有些相互干擾，左右不定。
在本文一開始，筆者提到一個思維意象，就是對于那些原本來自于勞動人民口頭創作的。發展相對自由、漫長的，體裁相互交叉和滲透的民歌發展過程，所有對它的“規范化”都只是相對的。當然也包括“劃分”這樣一個硬是要把一潭清水分割開來的舉動，其結果也只能得來一灘渾水，以至于最終難以分辨得清。像漢族民歌這樣一幅類似于秀美山河風光的圖畫，我們最好還是不要用濃黑的筆墨勾畫出它原本已經消失不清的底稿輪廓。一幅好的繪畫作品，各個部位、各個階段、各個突出的色彩區域都是相互關聯、相互滲透的。
杜亞雄先生從形式邏輯方面指出，如將漢族民歌進行類似“色彩區”的劃分是不當的，因為“色彩區”這一概念是從美術界借來的詞語，“通常用來比喻和形容音樂的不同風格和配器的不同效果。從嚴格的科學意義上講，音樂無色彩?！雹诿绹拿褡逡魳穼W家安東尼·希格爾教授在他關于“民族音樂學”的講座中說，人類不應僅僅研究聲音，還要研究創作的背景，聽眾聽到音樂時的景象，可能這是“音樂人類學”(Anthropology0fMusic)所需要真正研究的方向。希格爾教授對非洲一個叫做“Suya”的部落考察了兩年，他對那里的原始音樂發展有著最真實、最深刻的了解。在筆者看來，所謂音樂的色彩，就是足以給那些原始部落人們精神上的影響以及使他們由衷熱愛和需要音樂的原因。筆者認為，漢族民歌的產生和發展多少也會同非洲原始部落的音樂有些許相同。所以漢族民歌的色彩必定是民歌所要表現以及想要給聽者帶來的審美影響和功能。如果音樂沒有了色彩，人類的藝術也就沒有了色彩。
在筆者看來，中國藝術研究院的喬建中先生在《論漢族民歌近似色彩區的劃分》一文中，對“色彩區”這一概念的提出，并非單指民歌音樂所表現的外在效果。之所以用“色彩區”作為劃分的單位，只是想通過這樣一個概念來詮釋一下民歌分類的整體形象。如果追究其原因，我們也只能發現，在自然界中內部關聯、內在聯系是普遍存在的。抓住事物聯系的本質，才是分類研究中的關鍵所在。
民歌作為音樂體系中一個最重要的組成部分，正是因為民歌的來源也很有可能代表著民族音樂的起源。民族音樂作為一個貫通古今世代相傳的民族文化現象，由于較強的穩定性和頑強的生命力，使民歌保持著基本的特征承襲下去，并且保留著濃郁的民族風格和地方色彩。與此同時，由于人文，社會，地理等諸多因素的影響，使民歌發展不斷注入新的活力(當然，也會導致其某一部分的消亡)，由此而產生并呈現出一幅壯闊雄偉的民歌山水畫。這是民歌文化發展乃至自然界發展的必然規律。所以從其本質意義上的結構、形成、融合等角度來看，如果用規整的格式、嚴格地劃分，是不能將其分離開來的。既然民歌的起源無法從地理以及文獻中確認，民歌的發展又包含了那么多的共性與差別，民歌又在特征以及歌詞、曲調上存在著交集的區域，我們就不能為漢族民歌的分類找到一個真理似的答案，將民歌的起源區劃開來。于是人們著眼于分析漢族民歌以及文化發展的過程。筆者還是比較同意華夏民族在黃河流域優先發展的同時，遼闊的祖國大地上分布著各種類型的新石器時代文化。它們各有自己的典型特征，相互之間呈并行關系。由于文化發展的這種特性，就決定著各地產生的民歌有著自己的特色。這一特色所表現出來的正是各地漢族民歌起源和發展的區別之處。
在最原始的基礎上，漢族民歌在地理、文化、語言、社會、人文、地域、歷史等諸多條件作用下，使其本身得以變化、發展。舉例來說，語言對民歌的流傳和演化起到了很大的作用。民歌的分布在東北、西北、西南之所以范圍比較大些，顯然與當地的語言都屬同一語系有關。東南雖然不大，但方言的分支卻比較多。因此民歌的分布也比較復雜。通過各種條件的影響，漢族民歌在保持原始風格的基礎上加以改編，發展成為富有多樣性，又帶有千絲萬縷聯系的民歌藝術形式。之所以體裁分類法存在著一些歧義，可能也正是由于此，由于這些割不斷、理還亂的聯系，所以，任何想通過一種或幾種標準來規范漢族民歌的劃分方法都不大可能將其盤根錯節的內在聯系斷開。
音樂的外在表現是音樂最終的歸宿，不論漢族民歌在悠悠歲月長河中如何演變、如何更新，它也必須通過某種音樂手段和效果表現出來，我們可以稱這種效果為“色彩”。而漢族民歌在內部保持聯系的現象，正是事物發展的一種必然規律。所以我們沒有必要將其理清、分化。不然就近似于社會在倒退。根據民歌藝術表現出來的風格差異，也可說是不同的效果，我們完全有理由將漢族民歌分為若干個部分。之所以叫“色彩區”，也是一種抽象意義上的引用、概括。我們大可不必追究“色彩區”這一名詞的運用是否得當，重要的是，這看似利用事物表面的規律和形式作為劃分標準的分類方法卻大大解決了民歌分類的諸多“標準混淆”的問題。其實站在歷史的舞臺上，人們唯一的權利就是用當前的目光來回眸歷史。正如漢族民歌發展到今天，也只能是等待我們以當前民歌所表現出來的形式、風格來認知和研究它。所以，利用已發展到如今的漢族民歌所表現出來的風格特征對其進行學術上的劃分，正是符合了事物發展的客觀規律，應該是最準確、適當的方法了。
漢族民歌藝術的發展是一個復雜的過程，呈現在我們面前的是風格各異、有著濃濃鄉土之情的心底之聲。不同風格、不同色彩的民歌代表著不同的歷史，不同的內涵。那么就讓這來自五湖四海，祖祖輩輩相傳的肺腑之聲共同詮釋華夏民族不朽的聲樂文化。
注釋：
①江明惇著.漢族民歌概論.上海音樂出版社，1982年12月，第27頁.
②杜亞雄著.中國音樂.1993年1月，第10—12頁.
參考文獻：
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漢族的傳統藝術范文3
藝術的融合。這些建筑體現著不同民族建筑文化的相互交流與影響。
關鍵詞:建筑 民族 融合
中圖分類號: 文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2009)15-
中國是一個多民族的國家,各民族都有著自己的民族文化,但隨著歷史的變遷、朝代更迭、經濟往來日益增多,各民族之間的聯系也不斷加強,民族之間的文化也相互融合、相互影響。一方面邊疆各少數民族文化流入中原,對漢文化產生巨大的影響;另一方面漢文化不斷向四周擴散,又促進了各少數民族文化的發展,形成了你中有我、我中有你的文化特點。這種融合與影響表現于文化的諸多方面,在建筑藝術上也有所體現,漢族建筑藝術與少數民族建筑藝術及各少數民族建筑藝術之間的融合,在建筑的發展史上奏響了一首民族交響的樂章。
一、漢民族建筑藝術風格
漢族的建筑藝術經過數千年的發展,形成了獨特的建筑藝術特征,主要表現于:第一,在外觀設計上,中國古代建筑由屋頂、屋身和臺基組成。屋頂的特征最明顯,主要有硬山、懸山、龐殿、歇山、攢尖、卷棚和單坡等多種類型。并相對有各種脊吻、檐邊、轉角等各種曲線,柔和而壯麗。第二,在結構設計上,中國古代建筑以木構架為主要結構方式,常用的有抬梁式和穿斗式兩種。斗拱是我國古代建筑特有的構件,位于柱子承接屋頂的部分,由若干方木與橫木壘疊而成,用以支撐伸出的屋檐,并將其重量轉移到柱子上。第三,在布局設計上,中國古代建筑有一種簡明的組織規律,就是以“間”為單位構成單座建筑,再以單座建筑組成“庭院”,進而以庭院為單位,組成各種形式的組合。由若干庭院組成的建筑群,一般都有顯著的中軸線,在中軸線上布置主要建筑,兩側次要建筑呈對稱布置。第四,在裝飾和色彩設計上,中國古代建筑也別具一格。裝飾主要集中在梁枋、斗拱和檁椽部分,綜合運用了各種美術工藝及雕刻、繪畫、書法等藝術加工手法。在色彩設計上,運用對比強烈的原色設計,也是中國古代建筑顯著的特征之一。建筑各部分輪廓鮮明。
二、漢民族建筑藝術對少數民族建筑的影響
漢族建筑藝術,在強大中央王朝建立以后,不可避免地對少數民族的建筑藝術產生巨大影響,并表現于各類建筑之中。
(一)漢族建筑對藏族建筑的影響
建筑從7世紀唐文成公主進藏時起,便受漢族建筑藝術的影響,并歷久不衰。
被國際友人贊譽為“東方建筑史上的一顆明珠”的阿壩馬爾康-卓克基土司官寨就是將藏漢兩種不同風格的建筑藝術巧妙結合在一起的典型實例。它的布局仿照了漢式四合院,北部為正屋。東西兩廂房為四層,通高21米,由下廳,左右廂房及門廳組成。其屋頂采用懸山式。房間的內部裝修,如欄桿、窗格皆為仿漢式的花紋,但建筑大體仍為藏族建筑的傳統方式,整個官寨以片石砌成,房間安排乃至廁所的處理都是具有藏式建筑的風格。官寨右側有一片石砌成的藏族典型建筑――碉樓,碉呈四方錐體,頂高與官寨相等,系土司在緊急時儲藏珍貴物品及藏身防御之所,也是土司至高無上的統治權利的象征。
藏傳佛教建筑作為建筑的一個方面,也反映出漢式建筑對其的影響。大昭寺的覺康主殿從柱頭方斗的設置到梁架中大雀替的處理手法和木楣檐木刻半瓦當的形象,都明顯地帶有漢式早期建筑的痕跡。甘梁架斗拱是漢族古典建筑中老式造型。大昭寺一開始為磚木結構,后為石木結構,在建筑中漢式建筑的斗拱被廣泛采用,頂部為歇山式屋頂。
(二)漢族建筑對侗族建筑的影響
侗族文化自成體系,但在長期的歷史進程中,不少方面受中原文化的影響。鼓樓是侗族的標志性建筑,鼓樓吸收了漢式木構建筑的某些特點,與自身的風格滲透在一起,既有完美的建筑藝術,又有濃郁的民族氣息。表現鼓樓建筑藝術吸收漢文化影響最為明顯的是塔式鼓樓。它突破了塔樓的常規,下部呈方形,瓦檐呈多角形,飛檐重閣,形似寶塔,高聳寨中。而屋頂形式則更為豐富,有歇山頂、懸山頂、多角攢心頂以及這些屋頂的相互組合。而在樓面、樓脊、翼角、封檐板特別是一、三重檐之間的醒目部位,彩塑、彩繪了一些極富民族特色的生產、生活場面及各種吉祥物的圖案。
(三)多民族建筑的融合
還有一些建筑反映了多民族建筑藝術的交融。
以承德避暑山莊外八廟為例,它是清代修建的一個規模龐大的寺廟群,其中普陀宗乘廟是模仿布達拉宮修建的,須彌福壽廟是模仿札什倫布寺修建的。這些建筑的形式,吸取了西起、新疆、北到蒙古,東南到浙江等許多地區著名建筑的特點,集中了當時建筑上的諸多成功經驗,反映了當時民族文化交融的情況。是一個凝聚了漢、蒙、藏等多民族建筑風格和藝術的古建筑寶庫。
漢族的傳統藝術范文4
關鍵詞：環境藝術設計；藏族建筑；建筑類型；建筑風格特點
中國有五十六個民族，各民族之間由于歷史條件和地理環境的限制，在經濟、文化的發達程度上存在巨大的差異。在世界局勢上中國建筑似乎被局限性地指向漢族建筑。實際上我國有很多民族都有自己的建筑體系。其中有些民族建筑受漢族建筑的影響，演化為漢族建筑的地方形式；有些是國外建筑風格的延伸，例如傣族的建筑風格屬于泰式建筑風格的范疇。只有藏族建筑自成一派，藏族建筑本身是一個十分豐富又很獨特的建筑體系，在我國它所取得的建筑成就僅次于漢族建筑體系，它有自己的發展繁榮史，并取得了很高的建筑藝術成就。[1]它同漢族建筑一樣發源于黃河流域，又具有自己的民族特點，呈現出獨特的民族魅力。
一、藏族建筑產生與發展的歷史背景以及寺廟的興盛
境內各個部分由于地理環境、氣候條件的不同，建筑形式也各有不同，有“碉房”、“賬房”、“干欄”三種形式，在這三種形式之中，碉房建筑分布最廣，是歷來藏族活動的主流，因而也是藏族建筑的代表形式。它有著悠久的歷史，山南地區乃東縣的雄踞山巔的石砌碉房雍布拉康據說是當地奴隸制時期酋長居住的宮殿遺址。七世紀時期，統一，建立吐蕃王朝，公元633年建都拉薩。隨著尼泊爾王室女尺尊公主和唐朝宗室女文成公主入藏和親，帶入了印度和中原漢地的佛教經典，佛教在興盛起來，在文成公主的主持下，建成了拉薩的大昭寺和小昭寺。紅山上成片修造宮殿上千間，這就是布達拉宮的前身，諸如此類的規模巨大的建筑活動，為藏族建筑的進一步發展奠定了基礎。明清兩代，是藏族建筑發展的全盛時期。當時的境內修建了大量的寺廟建筑，許多著名的寺廟建筑如拉薩的三大寺：哲蚌寺、色拉寺、甘當寺，江孜的白居寺，日喀則的扎什倫布寺等都在這時期內先后建成。這時，藏族建筑的發展已經達到了成熟階段。
二、 藏族建筑的多種建筑類型
藏族建筑之中最早出現的建筑類型是寺廟建筑，到清代全盛時期已經有了四個建筑類型：寺廟、宮殿、衙署（即政府部門）、住宅。這四個類型雖然不是藏族建筑的全部類型，卻是其中必較有質量的一部分。由于當時政教合一的體制，宗教影響著人們生活的各個領域，參透到人們生活的各個角落，所以藏族建筑所有的建筑類型都或多或少具有宗教色彩。由于藏族民居住宅種類繁多、特點各異，篇幅限制，本文暫只簡要分析前三種類型。
藏族的寺廟兼有高等學府和研究院的智能，由于寺廟功能眾多，寺內建筑也適應于這種多功能的情況而分為札侖、錯欽、靈塔殿、拉讓、康村、佛塔、曬佛臺等若干類。[2]其中札侖是藏語意指學院，小的寺廟只設一個札侖，大寺廟通常設有多種札侖，每一個札侖均為一幢獨立的建筑物。札侖一般由正門、回廊、廣場、門廊、經堂、佛堂組成。這七類組成寺廟建筑群的基本單元，它們雖然同屬一個寺廟，但有明顯的等級差別，這些差別都具體表現在建筑形象上。如最高等級的靈塔殿建筑外檐裝飾也相應做最高等級處理：墻面粉刷紅色，露明木結構和木裝修全部飾以雕飾、彩畫等。藏族寺廟建筑，一般以措欽、扎倉為組合中心，建筑群布局靈活、自由。措欽大殿既是整個寺廟活動中心，也是建筑群藝術構圖中心。
藏族宮殿是達賴和班禪居住和處理政務的地方，分為常宮和行宮兩類。宮殿在毋庸置疑也是最高等級的建筑類型，外檐裝飾與寺廟的最高等級建筑裝飾形式大致相同，只是宮殿墻面粉刷不用紅色而用黃色和白色。達賴的常宮即布達拉宮，行宮即西郊的羅布林卡。布達拉宮由三部分組成，白宮、紅宮、方城。布達拉宮和羅布林卡相互聯系，同為政治中心。
衙署即政府部門，它以宗為單位，宗相當于縣一級的行政機構。根據的地形特點，這些宗政府一般修建在險峻的山崗上，宗政府占據山頭，山下為居民區簇擁，寺廟或位于城鎮的一端，或建于山腰。[3]建筑群居高臨下，雄踞山巔，易守難攻。與山下散布的百姓聚落形成對比，非常具有政治威懾力。
三、 藏族建筑的影響
隨著藏族與各兄弟民族文化交流和藏傳佛教的向外傳播，藏族建筑的影響范圍十分廣闊，影響力也十分深遠。從元代開始，藏傳佛教傳到蒙古各地，受到蒙古人民的普遍信仰。當地興建的大量的“召”廟屬于典型的藏族建筑風格。此外，青海境內的土族、云南北部的納西族也信仰藏傳佛教，在這些地區到處都是參照藏族寺廟建筑形式而修建的佛寺。這些地區的建筑受到漢族和本民族文化的影響，雖不是純粹的藏族建筑，但它們所延續的藏族風格是不容忽視的，也被很多人認為是藏族建筑風格的變體。乾隆時期，不僅在蒙藏地區大力扶持藏傳佛教，還在內地的五臺山、北京、承德修建了許多藏式寺廟。著名的承德外八廟就是八所大型的藏傳佛教寺廟，其中的普陀宗乘廟、須彌福壽廟、普寧寺分別仿照的布達拉宮、扎什倫布寺、桑耶寺的樣式建成。其規模之壯麗，設計之精致都顯示出藏族建筑的精髓。這些內地藏族建筑群的可貴之處在于把漢族建筑藝術與藏族建筑藝術完美地融合在一起，創造出嶄新的凝聚民族文化交流的典范作品。
藏族建筑的產生，發展乃至成熟為一個完整的建筑體系，是受到母體文化的孕育，以及漢族文化和印度文化的浸潤。藏族建筑體系博大精深，源遠流長。藏族建筑雖不及漢族建筑嚴謹細致，但它所體現出來的粗狂的民族特色與民族審美情感是那樣的撼人心弦和耐人尋味。在藏族建筑發展過程中，既注意吸收漢地和其它民族的建筑藝術和建筑風格，又保持了本民族建筑特色和風格的傳統性，推動了技術的進步，促進了本民族建筑事業的發展。（作者單位：武漢紡織大學藝術與設計學院）
參考文獻
[1]陳耀東.中國藏族建筑[M].北京：中國建筑工業出版社，2007，20.
漢族的傳統藝術范文5
關鍵詞：中國民族聲樂；聲樂風格；民族性；地域性
中圖分類號：J616 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）06-0166-01
一、區域性風格類型
（1）北方草原文化民歌區：這個民歌區主要處于現在的，以蒙古族民歌為代表。蒙古族歷來有“音樂民族”、“詩歌民族”之稱。
（2）西部新疆民歌區：這個民歌區地處新疆，受伊斯蘭文化影響，以維吾爾民歌、哈薩克民歌為代表，它受過來自中亞伊斯蘭傳統文化的影響，與阿拉伯音樂文化有著一定的聯系。
（3）西部藏族民歌區：這一民歌區包括自治區和青海、四川的部分藏族聚居地區，受佛教文化的影響。
（4）西南高原民歌區：這一地區民族眾多，有二十幾個不同民族聚居在這里，并具有古老原始文化，民歌區包括云南、貴州、廣西等少數民族地區的一帶。
（5）東北部民歌區：這個民歌區主要包括東北大、小興安嶺一帶，以鄂倫春族民歌為代表（包括鄂溫克族、赫哲族、達斡爾族、滿族籌），本地區的民歌受薩滿文化影響的程度很深。
（6）西北高原民歌區：這一民歌區包括甘肅、青海、寧夏的黃河上游地區，是漢族、回族、土家族、撒拉族、保安族、東鄉族、藏族、裕固族等民族聚居的區域，由于長期的多民族融和交融，產生了多個民族共有的歌種——“花兒”。
（7）中原及東部沿海民歌區：本區的民族是有著古老傳統文化的漢族，漢族民歌區在六個區中屬于最大的一個，從寒冷的北方到亞熱帶的南方，從西北高原、西南高原到東部沿海平原，地理條件、風俗習慣、生活、生產方式多種多樣。
（8）東北部平原民歌支區：該區包括山東、河北、河南東北都、蘇北北部等黃河下游地帶，以及遼寧、吉林、黑龍江三省區，屬于一個沿海平原地帶。自古以來黃河下游屬于文化比校發達地區。
（9）西北部高原民歌支區：該區包括山西、陜西大都、河南西北部、內蒙河套地區以及甘、青、寧漢族聚居地區。
（10）江淮民歌支區：該區包括淮河流域的蘇北、安徽大部以及河南東南部地區、西面以大別山與江漢民歌區為界。
（11）江浙平原民歌支區：該區包括江蘇南都、上海、以及浙江大部，地處長江下游，是古代的吳、越之地。文化比較發達，人民生活較富裕，歷來有江南漁米鄉之稱，使用方言為吳語。
（12）閩、臺民歌支區：該區包括福建大部、臺灣大部以及廣東潮汕地區。
（13）粵民歌支區：該區包括珠江流域的廣東大都，廣西東南部，以及海南部分地區，北面以南嶺為界與贛民歌區相鄰。
（14）江漢平原民歌支區：該區包括湖北、河南西南部以及湖南北部的部分地區，為古代楚文化的中心地帶。使用西南方言。
（15）湘民歌支區：該區包括湖南以及廣西東北角上的幾個縣。地處長江中游南岸，這里也是古代楚地。
（16）贛民歌支區：該區以江西中、北、東部為基本范圍，使用贛語方言。
（17）西南高原民歌支區：該區包括四川、云南、貴州、陜南以及廣西西北部分地區。北以秦嶺為界，通用西南方言。代表性民歌是山歌，其次是燈歌。
（18）客家民歌區：客家人分布較廣，全國有八千余萬人口，這里的民歌區主要指包括廣東東北部、福建西南部以及江西東南部三省交界地帶。
二、地域性風格類型
在共同地域、共同經濟生活體現了民族聲樂風格的地域性，同時也表現在共同地域文化、共同心理素質和共同審美情趣上。在我國56個民族中，漢族的人口最多，同時漢語也是我國主要的交流語言，正是由于漢語的分布廣泛，在不同的地域中又形成各種方言。根據材料得知，語言學家將漢語分為八個方言區：以北京話為代表的“北方方言區”；以上海話為代表的“吳方言區”；以長沙為代表的“湘方言區”；以南昌話為代表的“贛方言區”；以廣州話為代表的“粵方言區”；以廣東梅縣為代表的“客家方言區”；還有“閩南方言區”和“閩北方言區”。
三、戲曲說唱風格類型
中國戲曲是詩歌、表演、音樂、舞蹈、美術集成于一體的綜合性舞臺藝術。這個綜合形態不是把詩歌、表演、音樂、舞蹈、美術拼湊在一起的簡單形式，而是一個有邏輯有秩序的“組織”。它主要是以敘事詩來描寫刻畫人物形象，以演員裝扮、表演人物形象的原則進行組織構成的。如果有其它藝術成分進入這個戲劇結構形態中，必須承認與服從這個原則。民間歌舞為中國戲曲的形成做好了第一種準備，那么敘事詩為中國戲曲的形成做好了第二種準備，即文學準備。說唱藝術一方面提供了引人入勝的故事情節，另一方面又提供了有說有唱的藝術表達方式，所以說這種文學準備，是由說唱藝術提供的。
漢族的傳統藝術范文6
關鍵詞：普通高校；中國民族民間音樂；課程建設
《中國民族音樂》是以中國各民族、各地域的各種體裁形式的音樂（主要是傳統音樂）為教學內容的一門課程，是普通高等學校音樂學（教師教育）專業學生的必修課程?，F階段，我國普通高校的中國民族民間音樂教育正處于一個蓬勃發展的時期，如何更好的推進中國民族民間音樂教育事業的發展，培養更多的民族民間音樂人才，加快構建這一課程科學系統的教學體系顯得尤為的重要。科學系統的課程體系建設是教學的基礎和根本，本著這一原則，本文通過對中國民族民間音樂課程教學的具體目標、課程標準、課程內容、教學過程、課程評價與實施等各方面進行探討，闡述自己的觀點。
一、課程目標
課程目標是任何一門學科教育教學工作的中心，是開展一切教學工作的前提和保障?！吨袊褡迕耖g音樂》課程目標主要是通過對中國各民族、各地域的各種體裁形式的音樂（主要是傳統音樂）的學習，在熟悉和理解中華民族音樂的基礎上，培養學生愛國主義精神，弘揚民族音樂文化，保護傳統優秀音樂文化遺產，提高人文修養，還對促進全面發展、培養高素質音樂教師具有重要作用。只有明確了課程目標，并要求學科的建設要緊密圍繞這一目標進行，在教學的過程中具體設置哪些課程，先學什么，后學什么，怎樣把科學系統的中國民族民間音樂課程教學體系貫穿于具體的教學和生活中，這些都是值得探討的問題。
二、課程標準
課程標準是任何學科構建的基礎。無論任何學科課程教學的設置，都有相對的課程設置的標準和要求，否則不但不能達到教學目的，甚至還會出現與課程目標背道而馳的后果?！吨袊褡迕耖g音樂》的課程標準設置，應該緊緊圍繞這一學科的課程目標，旨在培養全面發展和高素質的音樂教師人才而設立。具體分為一下幾點：
1.獲得有關中國民族民間音樂主要體裁、形式、樂器、樂種和音樂形態特征等方面的基礎知識。獲得有關中國各民族各音樂文化區的區域性特征、音樂文化觀念、音樂傳統、音樂形成與發展等方面的基本知識。初步掌握民族音樂學的基本理論、知識和方法，并以此來分析中國各民族、各地域的音樂及其特點。
2.了解三大音樂體系及其各支脈的概況、代表性樂種、曲目和音樂特點。了解部分代表性音樂體裁、形式、樂種的演唱和部分特色樂器演奏的基本特點。
3.通過藝術實踐和理論學習，提高學生對民族音樂的感性與理性認識，提高音樂分析、鑒賞能力。培養學生對民族音樂的感情，增強民族自信心與自豪感。
4.通過對風格各異、形式多樣的民族音樂文化的學習，激發學生對各民族音樂的感情表達方式和思維方式特點的關注，激發學生探究音樂藝術文化的志趣，能主動地進行研究性學習，培養和發展探索精神和創新意識，促進創造性思維能力的發展。
5.理解音樂與人、自然、社會、歷史、文化之間的密切關系。理解音樂在文化整體中的意義以及各民族音樂的共性與個性。
在具體的教學環節中，我們除了遵循以上五條課程標準之外，還要結合各所高校的實際情況，結合各個高校的學生情況開展教學，避免與課程目標相偏離、教學內容與課程目標脫節的現象，同時還能夠避免出現教學內容空洞，松散，過深或是過淺的現象，確保高校的《中國民族民間音樂》課程教學能有序的展開，正在做到實效和質量的統一。
三、課程內容
在課程內容的選擇上，不僅要圍繞《中國民族民間音樂》這一學科的課程目標、課程標準，還要注重選擇適應當代大學生需要的，有利于提高音樂素質、具有較高藝術審美價值的教學內容。如果在已有學術研究的基礎上，盡可能全面地選擇各民族、各地域、各種體裁形式中具有代表性的曲目作為教學內容，以開拓學生音樂視野，準確把握音樂形成與發展的規律。在注重學科知識系統性的同時，突出音樂教師教育的特點，精選在音樂教學和社會音樂活動中應用價值較高、指導意義較強的理論知識和音樂作品。在教學過程中，既要重視在全國有影響的代表性民族音樂體裁、形式、樂種、樂曲，又要重視對高校所處的地理位置下的特有的民族和鄉土音樂的介紹、學習和傳播。課程的具體內容可以分為以下幾個層次：
1.豐富多彩的民族民間音樂
這個內容涵蓋了民族音樂和民間音樂的學科背景和概念，中國民族民間音樂的音樂體系介紹，其中包括：中國音樂體系、歐洲音樂體系、波斯―阿拉伯體系的具體介紹。在具體的教學中，要分別介紹各音樂體系的概況、代表性樂種、代表性曲目、音樂審美特征、音樂形態特點及其與人、自然、社會、歷史、文化的關系。
2.漢族音樂
在這個章節的學習中包括漢族民間歌曲概述、漢族民間歌曲的體裁分類和風格區劃分、漢族文人歌曲、漢族宗教歌曲。
歌曲是供歌唱的小型聲樂作品，因為歌曲都有詞，嚴格地講，它也綜合了文學成分。但其文學成分（歌詞）和音樂（曲調）像水分子中的氫原子和氧原子一樣已融為一體，我們在記譜時將詞、曲分別記錄，乃是因為目前人們還沒有找到辦法能像聲圖儀（songs graph）那樣把它們記成一行。因此，歌曲和綜合藝術（如歌舞、戲曲、說唱等）中的聲樂部分有本質的區別，歌曲是單純形態音樂中用人的聲帶為媒介表達樂思的藝術形式，而綜合藝術類中的音樂則只是某一藝術品種的一個組成部分。
歌舞是歌唱與舞蹈相結合而產生的具有舞曲性質的表演形式；說唱是歌唱與說故事相結合而產生的具有敘事曲性質的表演形式；戲曲指的是音樂、戲劇、舞蹈等藝術相結合而形成綜合表演藝術形式。歌曲、歌舞、說唱、戲曲之間通常有交叉互用的現象，歌曲通常被認為是基礎性的聲樂藝術形式，它不僅具有自身獨立的形式，而且通常作為歌舞、說唱、戲曲的素材或組成部分，融入其中，使之具有獨特的地域風格。
因為歌曲在歷史上對器樂類和綜合類音樂的發展都有過重大影響，最為重要，所以在教學內容的選擇上以聲樂類歌曲為主要內容，包括民間歌曲、文人歌曲和宗教歌曲三個部分。
3.漢族器樂
主要內容是源遠流長的漢族器樂，豐富多彩的漢族器樂。包括：琴、箏、琵琶、二胡、笛子、絲竹樂合奏、鼓吹樂合奏、吹打樂合奏。
中華民族是世界上文明發祥最早的民族之一，漢族作為中華民族的主體民族，其民族器樂有悠久的歷史，為我們留下了多種多樣富有民族特色的樂器、品種紛繁的器樂演奏形式以及大量優秀的器樂作品，也為我們教學內容的選擇，留下了很多寶貴的資料。在這個章節的教學中，分別講授各種體裁形式的概況，分析、鑒賞和學唱部分代表性曲目，總結歸納各種音樂體裁形式的藝術特征及其與人、自然、社會、歷史、文化的關系。
4.漢族綜合藝術
我國各民族人民都能歌善舞，民間舞蹈品種紛繁，音樂風格各異。由于在民間的實際表演中歌和舞很難徹底分開，有歌便有舞，有舞就有歌，我國音樂學界把民間流行的各種舞蹈稱為民間歌舞。民間歌舞歷史悠久，是一種音樂、舞蹈相結合的藝術形式。這個部分包括：歌舞音樂、說唱音樂和戲曲音樂。
5.少數民族音樂
內容包括蒙古族音樂、藏族音樂、維吾爾族音樂、哈薩克族音樂、朝鮮族音樂概述，民間音樂的體裁與品種和音樂特點。
還有就是根據學校所處的省市位置，加入有當地特色的本土音樂。拿臨滄師專為例，加入臨滄本土文化，了解學唱佤族、傣族、布朗族、拉祜族等民歌也是這門課程重要的教學內容之一。
四、課程教學
《中國民族民間音樂》課程教學要重視音樂審美實踐教學，注意理論與實踐相結合。要從音像資料的視聽入手，加強音樂審美感受，多唱、多背具有代表性的優秀曲目，在學生獲得感性認識的基礎上，作理論分析、總結和歸納。還要緊密圍繞教學目標以情感、態度及價值觀的形成為目標，注意知識掌握與情感、態度及價值觀的形成相結合。在關注學生學習和掌握各民族、各地域音樂的相關知識的同時，重視激發學習興趣，形成正確的態度和音樂審美價值觀。提倡學科知識的綜合，注意音樂與文化相結合。在對中國各民族、各地域音樂的分析中，貫穿“文化中的音樂”和“音樂中的文化”的理念和方法，以利于理解音樂在文化整體中的位置和特點。
《中國民族民間音樂》課程教學中，既要關注本學科知識理論體系的傳授，又要關注基礎教育中的中國民族音樂的教學內容和學校音樂課程改革發展的實際。注意在教學內容和教學過程中貫穿滲透先進的教育思想和科學的教學方法，為學生積極投身于基礎教育的音樂課程改革實踐奠定基礎。提高音樂審美能力與促進創造性思維發展相結合。在對中國各民族、各地域音樂的鑒賞、演奏、演唱和即興創作等學習活動中，培養學生探究音樂藝術規律和文化內涵的興趣，提高學生創造性思維能力。充分利用本地傳統音樂資源：適當增加當地漢族和少數民族傳統音樂在教學內容中的份量；可約請當地的傳統音樂專家來校舉辦專題講座；組織學生實地調查、收集民間音樂，參與各種民俗音樂活動；學習當地漢族、少數民族代表性樂種、特色樂器等的演唱和演奏。
五、課程評價
《中國民族民間音樂》課程的評價要針對具體的教學質量來進行，要建立一套科學完善的教學測量評價體系。對教與學都能作出客觀的評價是保證教與學質量可持續提高的重要環節。可以從以下幾個方面進行評價：
1.音樂審美感受能力評價與理論知識評價相結合。重視學生對中國民族音樂各種體裁形式曲目的鑒賞、唱奏實踐活動，在對其感受能力評價的基礎上，可采取口頭分析、寫作小論文等形式來促進理論分析能力的提高。
2.形成性評價與終結性評價相結合。重視學習過程與學習態度的考察，促進學習積極性的發揮。形成性評價的主要方式是課堂問答、討論和課外視聽感受，藝術實踐；終結性評價的主要方式是階段性考查、期終考試。
3.教師與學生的自評、互評、他評相結合。學生可以從學習過程、學生態度、學習方法、學習效果的縱向比較等方面進行評價。教師可以從教學態度、教學方法、教學效果等方面進行評價。師生之間可就以上各方面開展互評及他評。
六、課程實施
要能按質按量的開展《中國民族民間音樂》課程的教學工作，必須有具體的實施辦法和配套設施。
1.師資的配備
《中國民族民間音樂》課程是一門綜合性很高的藝術類學科，所以在師資的選擇上顯得尤為的重要，并是不所有藝術類院校和音樂院校畢業的人都能勝任這門課程的教學。這門課程的教學需要綜合素質很強的專業教學隊伍。擔任這么課程教學的教師應該具有良好的師德和較高的專業素質，一般應具備講師以上職稱或本專業碩士以上學位。并且要對教師進行職前、在職的專業培訓，還要能夠定期到專業院校進修學習。
2.教學設備
《中國民族民間音樂》課程是一門實踐性、藝術性很強的學科，能夠配備相應的教學設備，對于該課程的教學將起到很好的作用。
（1）配備多媒體教學設備。
（2）配備與教學內容相關的音像資料；圖書、期刊（含紙質和電子等）；教學課件、網絡資源等。
（3）根據藝術實踐教學的需要和學校條件，配備一定數量的中國民族傳統樂器，并提供演奏場所。
綜上所述，只有建立健全了《中國民族民間音樂》課程完善科學的教學體系，才能使學生在了解名家風格的同時，又能親身感受傳統藝術的魅力，還能夠學會演繹傳統音樂的風格特色與表演技藝，實現了理論與實踐的密切結合。同時，還能樹立當代大學生正確的音樂觀，激發學生學習傳統音樂的熱情和對民族音樂的情感，從而使學生對我國豐富多彩的民族民間音樂從感性到理性有一定程度的認識和把握，為今后的工作和研究打下基礎，并為我國的民族民間音樂事業的發展輸送大批優秀的民族民間音樂人才。
參考文獻：
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