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后現代哲學思潮研究范文1
【關鍵詞】后現代主義;媒介延伸論;媒介訊息論;媒體等同;虛擬現實
【中圖分類號】G420 【文獻標識碼】A 【論文編號】1009―8097(2009)10―0028―03
媒體技術觀是指人們對媒體技術的看法和觀點,它是隨著媒體技術本身的發展而變化的,是一個動態發展的概念?；仡櫭襟w技術的發展歷程,先后出現了“媒介延伸論”、“媒介訊息論”、“媒體等同”、“虛擬實在”等代表性媒體技術觀。在新媒體技術迅猛發展的今天,在后現代主義不斷沖擊人類思維的時代,我們亟須對媒體技術觀進行系統而深入的研究。本文將基于后現代主義哲學的相關理論,解析不同時期代表性的媒體技術觀,系統闡述后現代視域中的媒體技術的特點和影響,以期發掘出隱藏于技術背后的新理念,逐步實現媒體技術與人的有機融合,進一步探討教育技術學科中技術與人的關系。
一 后現代主義概述
20世紀60年代前后,西方社會開始由發達工業社會步入后工業時代。隨著后工業時代的來臨,后現代主義思潮開始在西方社會興起。經過上世紀70、80年代的發展,漸成氣候,到90年代形成了全球性的影響,并波及到我國。后現代主義原是一種以批判現代和古典設計風格為特征的建筑學傾向,當解構主義加入后現代主義行列之后,它逐步發展為一種遍及哲學、社會學、美學、藝術、宗教等領域的在全球頗有影響力的文化思潮。其中,后現代主義哲學作為后現代主義思潮產生和發展的理論基礎與思想核心,它被概括為一種開放、多元的思維方式。廣義的后現代主義哲學泛指19世紀以來所有對現性展開批判和超越的哲學流派或思潮。自19世紀尤其是19世紀中葉以來,西方一部分哲學流派不滿于“現代主義”將主體與客體、現象與本質、內在與外在的二元分離或對立的思維方式,從而展開對現性的批判與超越。這些流派主要有:海德格爾的“存在哲學”,哈貝馬斯的“交往合理性”理論,以及后結構主義、解構主義等?？傊?凡重視非理性價值,體現以人為尺度的哲學流派均可視為廣義的后現代主義哲學思潮。
總言之,后現代主義倡導多元性、開放性和創造性,突出主體性、透明性、和諧型(人與人、人與自然的和諧、協調)。[1]它以存在論代替了現代主義的認識論,用模擬取代了現實。后現代思維方式則是以強調否定性、非中心化、破碎性、反正統性、不確定性、非連續性以及多元性為特征的。這與肇始于笛卡爾的,以肯定、建設為特征的現代主義哲學形成了宣明的對照。[2]本文則主要借鑒后現代主義的理論基礎和思維方式,結合后現代主義哲學思潮對不同時期的媒體技術觀展開相關論述。
二 媒體技術與媒體技術觀
媒體技術的發展經歷了很長一段歷史,媒體形式隨之發生了從簡單到復雜、從單一到多樣的變化,人類對媒體技術的認知也見仁見智,不同時期各種媒體技術觀層出不窮。
1 媒體技術的嬗變
媒體作為儲存、提供和應用信息的工具,在發展過程中有一些重要的里程碑。在古代,圖畫和手稿的發展,以及借助它們對文本進行儲存和復制,可以看做是媒體發展的一個重要的里程碑。媒體發展的一個更顯著的跨越是15世紀印刷術的發明。從此,文本和圖畫的大量制造成為可能。19世紀留聲機的發明以及照相、投影和動畫的發展為信息的傳遞創造了新的可能。20世紀60年代廣播電視等大眾傳媒的電子時代預言式地宣告了“現代”思想的破產,電子“后現代”已經來臨。20世紀70年代末,個人計算機被開發出來并投入市場,之后至80年代,計算機得到了廣泛的應用?，F今的媒體憑借著世界性的計算機鏈接,正通過無線電、電視和網絡使通信加速。計算機網絡的茁壯成長已經形成了一張用于人類交流的巨大的網,它能提供生動的資源,有力的工具和交流的平臺,這種新的電氣語言形成了瞬息的反饋環。在信息技術發展的推動下,產生了一門新媒體技術――虛擬現實技術。
2 代表性媒體技術觀:“媒介延伸論”、“媒介訊息論”、“媒體等同”和“虛擬現實”
(1) 媒介延伸論和訊息論
隨著電視、報紙和廣播等大眾媒介的發展,人們開始關注到媒體技術的地位和內容。20世紀60、70年代,加拿大著名的傳播學家麥克盧漢在《理解媒介――論人的延伸》中提出“媒介是人體的延伸”。在他的觀念里,輪子或者文字都是媒介,因為輪子是人腳的延伸,文字是人的語言在其他載體上(石頭、羊皮、紙)上的延伸,它們能克服空間和時間的障礙,幫助我們將信息傳播得更遠更久?？梢钥闯?麥克盧漢的媒介概念涉及非常廣泛,它和傳統的媒介概念存在著較大的差異。此外,他在書中還指出:“‘媒介即是訊息’大概可以靠指出以下的事實來闡明:任何技術都逐漸創造出一種全新的人的環境,環境并非消極的包裝用品,而是積極的作用進程?！盵3]“媒介即訊息”的理論提示人們在實踐中要充分認識到媒介自身產生的社會影響問題。此觀點主要側重媒介自身的影響和產生的社會后果,突破了人們對媒介的狹隘的認識,把媒介的概念的范圍得到最大限度的擴大,對人類社會活動和人類使用工具的性質進行了全新的闡釋。
(2) 媒體等同
20世紀90年代,在以計算機為代表的信息技術迅猛發展的背景下,斯坦福大學的巴倫•李維斯和克利夫•納斯經過大量實驗得出如下結論:人們對電腦是很禮貌的;人們對待用女聲說話的電腦和用男聲說話的電腦是不一樣的;屏幕上放大的人臉可以侵入私人空間;屏幕上的動作和現實中的動作一樣可以影響人的生理反應。在他們主編的《媒體等同:人們該如何像對待真人實景一樣對待電腦、電視和新媒體》一書中全面向我們證明了人和電視、電腦以及新媒體技術的互動關系與真實的社會關系和真實的物體空間的瀏覽是完全一致的。此研究表明媒體被看成了真實的人和地點,適用于社會關系和交往的那些規則決定了人們對媒體的反應,而不是如何使用類似于錘子或汽車之類工具的那些規則在起決定性作用。這就暗示著媒體不單純是工具硬件,它同時也是社會生活中的成員,與人類有著緊密的社會關系,我們與媒體之間有著交往和互動。所以,個人與計算機、電視和新媒體之間的相互關系實質上是社會的,自然的,就如同顯示生活中的一樣。[4]換句話說,新媒體所塑造的“存在”已經與現實中的“真實”拉近了距離,該觀點對于我們研究人――機關系,以全新的眼光看待媒體技術是非常富有啟發意義的。
(3) 虛擬現實
近些年隨著系統論、控制論、信息論的發展,產生了一套符號系統,不斷在大眾媒體或數碼科技的模型或符碼中制造事實,這正是虛擬性的體現,是一種“虛擬現實”,它不再像現代科學經由公理演繹來推出真理,而是用模型的方法來創造事實。虛擬現實是指實際上而不是事實上為真實的事件或實體,[5]它是當今計算機網絡所表現出的一種現象和功能?！疤摂M”一詞的當代用法來自軟件工程,后來變成了任何一種計算機現象,從計算機網絡上的虛擬郵件到虛擬工作組,到虛擬圖書館甚至虛擬大學。在每種情況下,這個詞所指的是一種不是正式的、真正的實在。美國電影《駭客帝國(The Matrix)》所虛構的那個程序和機器控制的世界,也許就是對未來社會絕好的形象化隱喻。當然這不一定會成為事實,但我們必須要高度重視新媒體技術對社會的影響。
三 從后現代主義哲學視角審視上述代表性的媒體技術觀
1 “媒介延伸論和訊息論”已經折射出“后現代主義的影子”
麥克盧漢關于“媒介是人的延伸”隱含著那么一種“虛擬即實在”的傾向,這正符合眼下的新潮流。他那時候已經意識到時代即將變革的本質,新媒介將使異常成為常規。隨著上世紀90年代互聯網的興起,人類社會迎來了網絡社會或信息社會。網絡作為一種媒體無疑使得麥克盧漢的格言“媒介即訊息”得到了進一步的確認。
麥克盧漢在40年前就創造了“地球村”、“信息時代”這樣的詞匯,其思想與“后現代主義”或“后結構主義”還是有部分的重疊。當然,就后現代思潮的基礎而言,常把麥克盧漢的早期作品,和那些流行文化作者的作品比較,其中包括巴特和結構主義者如列維―斯特勞斯(他們主要研究媒介的結構,而很少涉足媒介的實質)。這些說法所內含的意義是,麥克盧漢是個原后現代主義者,他對媒介的探索率先討論了后現代的觀點。麥克盧漢的媒體技術觀強調了社會的分裂性、多元性和由擬像(或脫離概念化的符號)所主導的消費文化的崛起。[6]
2 “媒體等同”體現后現代主義的“交往理性”
德國哲學家哈貝馬斯提出,后現代主義哲學不再提倡主體哲學對客觀自然的認識和征服,而是關注可以達到溝通的主體間性,不管是在人際關系層面上,還是在內心層面上。哲學的研究焦點因此從工具理性轉向了交往理性。如上文所述,人和電視、電腦及新媒體技術的互動關系與真實的社會關系和真實的物體空間的瀏覽是完全一致的,所以“媒體等同”的理念強調了人和媒體的交互,筆者認為此觀點正體現了從工具理性向交往理性的轉折。
那么,我們如何和媒體進行交互呢?在實際使用媒體的過程中,作為存在者的人此時變成媒體空間的“主角”,他們在那里會將虛擬空間里的人和物當作現實生活中的“實在”進行交往活動。媒體技術所塑造的虛擬空間其實是“擬”而不“虛”的,人們在虛擬情境里,可以自由交互和通信,自發形成彼此需要的關系,他們會像現實生活中一樣去合作和競爭,構筑一個理想的社區。此時他們既是虛擬的角色又是現實中的人,他們往往與媒體進行著“真實”的交往,自覺不自覺地把現實中的規范、倫理攜帶到網上,使網上行為具備現實生活的仿真性。舉一個簡單的例子來說明我們如何將現實與媒體相聯系的。電腦桌面并非真正的桌子,而我們卻把它當作書桌,那樣,我們可以放置很多東西。當我們用鼠標把一個廢棄不用的文件拖入屏幕上的垃圾箱圖符時,我們已經把圖符當作一個虛擬的垃圾箱使用。而那些當垃圾倒掉的比特文件也不是真正的(寫在紙上)文件,但實際上,它們卻起著文件的作用。這些足以見得,其實人們的現實生活和媒體空間之間有著緊密的交往關系,人們在不自覺中便已經沉浸于媒體之中。馬克•波斯特曾經說過:“模擬飛行的電腦游戲與伊拉克的空戰簡直是一回事?！盵7]
3“虛擬現實”實現后現代主義的“‘存在論’轉移”
后現代主義哲學中,存在論是關于存在的研究,它致力于發展一種外周景象,以便讓我們體悟并言說各種存在的隱含的背景,即各種存在在其中成為真實的和有意義的世界或境域。[8] 換言之,存在論與我們對事物存在的認識有關,而與事物本身無涉。海德格爾認為“存在者”,泛指的是一切的人和物,而“存在”,則指的是存在者的存在,它表現為存在者的出現,顯露為某種現象,把東西擺出來。對于人這一特定的存在者,他的存在就是他的生存的方式,是他在特定的歷史時空中的存在。[9]可見,海德格爾提出的存在論問題觸及了世界或事物顯現的背景。
所謂存在論轉移,是指我們在認識實在方面的改變。它是一種發生在我們世界的變化,發生在我們的知識和感覺所根植的整個背景的變化,甚至在我們尚未意識到正在發生什么之前,各種事物就已經改變了。通俗地講,存在論轉移就是指發生在當前現實生活中的變化。例如,計算機的數據搜索功能可以一下子找出我們所需要的各種資料;在幾納秒的時間內,微處理器便能吞吐大量的數據;構建網絡平臺可以實現遠程教學。這些實踐足以證明,我們將計算機引入生活以后,世界本身得到了很大的改變。由此,可以說計算機實現了存在論的轉移。
談論“虛擬現實”,不是指稍縱即逝的幻覺,而是研究人類生命和思想層面上意義深遠的轉移,即研究形而上的東西。在海德格爾看來,“形而上學”的使命本來就是要詢問存在者之存在,或者進一步說,它追問的是存在者之所以存在的根據。所謂存在的根據,海德格爾指的是決定存在者的“生成、消亡和持存中的某種可知的東西”。[10]虛擬現實創造了一種實在的新型關系,它實質上可以看作是在人工形式下再造我們的世界。虛擬現實系統可利用網絡空間來表現物理空間,甚至在傳送實況過程中,我們能體驗到遙在,同時,支撐著網絡世界的數據,卻將用戶從驅動其軀體的內部生物能中拉走,進入虛擬的實在情境中。參與的觀念已經深入到虛擬性的核心中,并且用戶已成為在互聯網運作的媒介。麥克盧漢關于人類的想法,即人類的感官或多或少地與各個媒介有聯系,他也建議過“用戶是所有媒介的內容”。美國學者馬克•波斯特曾經提出:“從延伸和代替手臂的棍棒演變到賽博空間中的虛擬現實,技術發展到今天,已經對實在進行摹仿、倍增、多重使用和改進。”[11]
四 結語
綜上所述,后現代主義哲學強調存在論優先于認識論,批判現代主義二元對立的思維,它致力消解真實與虛擬的“二元”。在后現代的視域里,媒體技術實現了人與媒體的交往,實現了存在論的轉移,暗示著人和媒體的和諧與協調。至此,我們可以系統地從后現代主義哲學角度理解具有上述代表性的媒體技術觀,以進一步深入研究人與媒體的關系,具體歸納為表1:
現今生活中,人類不僅要學會應用媒體技術,更應充分注意到媒體技術更深層次的文化涵義。媒體的身影隨處可見,媒體的進步與發展伴隨著理論的不斷充實與完善,我們有理由相信在新理論的指導下,人類對媒體的研究將會越來越成熟,教育技術也會在研究人與媒體技術的相互關系中不斷發展。由于人類歷史是一條自我意識之路,所以隨著對媒體認識的進一步加深,我們也將會增加對我們自我的認識。
參考文獻
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[7][11]馬克•波斯特.第二媒介時代[M] .南京:南京大學出版社,2000.
后現代哲學思潮研究范文2
“后現代”、“后現代主義”是當代西方發達國家學術文化界的熱門話題，特別是1968年“五月風暴”之后，西方和存在主義、結構主義等原先流行的思潮突然在知識界失去了影響力，后現代主義便于上世紀 60年代與法國后結構主義和美國新實用主義結合，成為當今西方盛行的一種綜合性的哲學與文化思潮，并向全世界蔓延。
但是作為一種哲學思潮，后現代主義并非起源于哲學領域，相反它的主要成分來源于后現代文學藝術、建筑藝術風格和后工業社會的社會科學。最早使用“后現代”一詞的是英國畫家約翰·瓦特金斯·錢普曼（JohnWatkinsChapman），他在1870年用“后現代繪畫”（Postmodern Painting）一詞來評價比法國印象派更前衛的繪畫方法，由此決定了“后現代”一詞在它使用之初就表現出具有超越和否定的意義。用“后現代”來描述建筑的新形式出現于20世紀40、50年代，至20 世紀70、80年代西方建筑界對現代建筑風格全盛期的純粹性和形式主義表現出強烈的反感情緒?，F代建筑大師們如勒?？虏嘉靼?，試圖精心打造一個更美好世界的烏托邦理想并沒有呈現在世人面前，相反是一幢幢呆板的摩天大樓和受到指責的居住的機器。
1966年，芝加哥建筑師文丘里首先在他的《建筑的復雜性和矛盾性》中發出了呼喚后現代主義建筑的先聲，掀起了建筑界后現代建筑設計的歷史序幕；1977年英國著名的建筑評論人查爾斯。詹克斯（Charles Jencks）在他極具影響力的著作《現代建筑語言》中，倡導一種與現代建筑風格斷裂、基于折衷主義風格和通俗價值取向的、新的、后現代建筑風格，并且給后現代建筑歸納了6點特征：①歷史主義；②直接的復古主義；③新地方風格；④文脈主義；⑤隱喻和玄想；⑥后現代式空間（或被稱為超級手法主義）[1].正是通過文丘里等先鋒派建筑師在建筑設計的狂飆表現，以及建筑評論家們理論層面的歸納總結，使得晦澀、難懂的后現代主義哲學爭論形象化了，進而為普通人所體驗、所認識，進一步促進了后現代主義的傳播和影響。從某種意義上說，一向受社會各種哲學思潮、流派影響的建筑設計領域，此次成了培育后現代主義哲學思潮的一片土壤。
當然這些先鋒派的建筑師不僅從理論上為后現代主義設計尋找合理的解釋，而且還身體力行地投入到設計創作中。他們不僅在自己的專業領域建筑設計中揮灑創作熱情，還將后現代主義語匯擴展到景觀設計中。1972年文丘里設計的富蘭克林庭院，不是在遺址上對原有建筑物的重建，而是以其“幽靈式”的想象，采用一個模擬原有建筑的不銹鋼骨架，創造出一種特殊的效果歷史。1977年他在華盛頓賓西法尼亞大街設計的自由廣場，則以一種平面的設計語匯結合歷史片斷，形象而簡約的展示出場所所包含的歷史信息和情感，從而消解了傳統紀念性廣場高聳的中心式構圖。1980年查爾斯·摩爾為新奧爾良的一個商業和工業綜合區設計的意大利廣場，以歷史片斷的拼貼、舞臺劇似的場景，戲謔式的細部處理，賦予場所“雜亂瘋狂的景觀”[2]體驗，幾乎成了后現代主義公共空間設計的代名詞。
就在這些激進的后現代主義建筑師以歷史片斷、符號、隱喻、媚俗、戲謔等手段張揚著自我和取悅于大眾時，他們的同行景觀建筑師對后現代主義的反應盡管顯得有幾分遲鈍，但仍然有些前衛的景觀建筑師在這股新思潮的鼓舞下，從畢加索、最低綱領主義代表人物羅伯特·摩爾（Robert morris）等藝術家那里學習運用最少的元素創造出最具沖擊力的設計；從地景設計師如羅伯。斯密森（Robert Smithson）、麥克爾·赫瑟（michael heiser）等藝術家那里學習新的視覺觀念；從文丘里、弗蘭克·蓋里（Frank Gehry）、麥克爾·格雷夫斯（michael Graves）等建筑師的作品中學習用歷史片斷、光和色來限定空間的技巧，在景觀設計領域積極進行后現代主義的探索。
二、景觀建筑師的后現代主義實驗。
美國景觀設計領域對后現代主義的探索首先是從小尺度場所開始的。1980 年美國著名景觀建筑師瑪莎。蘇瓦茲（martha Schwartz））[3]在《景觀建筑》雜志第一期上發表的面包圈花園（Bagel Garden），在美國景觀設計領域引起了對后現代主義的廣泛討論，它被認為是美國景觀建筑師在現代景觀設計中進行后現代主義嘗試的第一例。面包圈花園坐落在波士頓一個叫Back Bay的地區，在那里每條狹長街道兩邊排列的都是可愛的低層磚房，它們集中了過去各個歷史時期的建筑風格，而且每棟建筑前都帶有一個臨街的、開敞式的庭院。面包圈花 園是個小尺度的宅前庭院，用地范圍22×22英尺，面朝北方?；▓@空間被高度為 16英寸的綠籬分割成意大利式的同心矩形構圖，兩個矩形之間鋪著寬度為30英尺寬的紫色沙礫，上面排列著96個不受氣候影響的面包圈。
小的矩形內以5×6的行列式種植著30株月季。場地中還保留了象征歷史意義的兩棵紫杉、一棵日本楓樹、鐵欄桿和石頭邊界。在設計中，蘇瓦茲想創造的是一種“既幽默又有藝術嚴肅性的”[4]場所感。這個設計的最大特點就是把象征傲慢和高貴的幾何形式和象征家庭式溫馨和民主的面包圈并置在一個空間里所產生的矛盾；以及黃色的面包圈和紫色的沙礫所產生的強烈視覺對比。這個迷你型的庭院以具有歷史風格的花籬、紫色的沙礫、以及隱喻Back Bay地區象兵營式排列的鄰里文脈的面包圈，構成了后現代主義思想縮影。這個花園為人們開啟了一扇小尺度景觀設計的新視野——就是把傳統的、有限的景觀想象和新概念結合起來，創造出新景觀。從而使這個迷你型的花園在學術性及藝術文脈兩方面成為新設計的導向。
1983 年美國著名的景觀設計事務所SWA為約翰·曼登（John madden）公司位于科羅拉多綠森林村莊的行政綜合區一組玻璃幕墻的辦公樓群設計的萬圣節（harlequin）廣場，設計不僅體現出文藝復興式的歷史主義風格特征，并且以超現實主義的手法賦予場所強烈的對景觀體驗主體—人的消解的解構特點這個占地1英畝的廣場空間實際上是一個雙層停車場的屋頂，位于兩棟玻璃幕墻建 筑之間，上面分布著一些高出地面約有3m左右的冷卻塔和通風管。因為是個屋頂廣場，所以考慮到屋面的結構承重能力，景觀設計只能在50m×100m 場地中部一條12m寬的狹窄空間中展開。SWA的主要設計思想是設計一個具有公共功能的廣場，重點強調遠處洛基山的景觀，同時減輕屋面上機械管道設備對場所的視覺干擾。在設計中SWA一改流行的傳統軸線手法，而選擇了一系列意想不到的參考點，來解決廣場與周圍玻璃幕墻建筑之間的關系，以及和狹長的洛基山視軸的關系。
首先，廣場兩側的鏡面幕墻賦予整個空間狹長的、眼花繚亂的、不可思議的迷惑感。順著廣場狹長的軸線向遠處的洛基山方向看去，用玻璃鏡面包裹起來的，突出屋面的通風管道和冷卻塔就像被一只巨大的手神秘置于這個超比例的、形式滑稽的廣場空間中，它們與地面形成傾斜的箱型體。這種充滿動態感的姿態和黑白兩色的菱形的磨石子地面，構成視覺上的迷幻和不確定感。此外設計者在建筑物出、入口兩側布置了略高于地面的草地，上面排列一組高矮有序的白色圓柱體，它們和反射在后面建筑物玻璃鏡面里的映射，構成對修剪過的樹林隱喻意義。這個設計的鮮明特征是采用了大量的鏡面材質、傾斜的體型、產生錯視的黑白菱形水磨石鋪地，以及不對稱的幾何形體。
設計者利用鏡子扭曲視覺以增加看到的尺度和視覺，從而產生一種古怪的類似基里科[5]似的超現實主義品質，將人這個場所體驗主體消解為迷幻場景的一分子，有時甚至完全失落在這個夢幻般的場景里。最后，設計者在廣場中間的契入一個狹長的切口，將廣場分為兩部分，使兩棟建筑都有各自的廣場空間。在這個狹長的切口里，設計者將傳統的噴泉水渠和花草并置，產生出一種傳統的鄉村風景，令人在這個意想不到的，既充滿幻想、又有點迷惑的超現實的后現代主義空間里，尋找到些許現實的支點。
1988年由哈格里夫事務所的喬治·哈格里夫（George hargreaves）為加利福尼亞San Jose市設計的市場公園（San Jose Plaza Park）[10]則表現出后現代主義的解釋學特征，它強調場所的歷史性、可理解性、可交流性、可對話性和意義的可生成性。市場公園既是一個巨大的交通島，又是該市最古老的公共開敞中心，因為它的四周環繞了該市數座重要的公共建筑—藝術博物館、大型旅館、會議中心。場地由南北兩條直線連接兩端半圓形曲線，構成類似運動場的形狀。沿場地東西長軸哈格里夫設計了一條主路，用地中部一個新月形的斜坡堤將場地自然非為兩部分，二者間高差變化以坡道和臺階過渡。用地西部，沿主路兩邊布置的是維多利亞風格的路燈和木制的座椅；草地上果樹栽種方式是和中部新月形線型相一致的。東部在主路的盡端是兩條成銳角的斜路，將人流向南北兩個方向分流，由此形成的三角形用地是硬質鋪地，以栽種的樹木強調邊界。中部新月形的斜坡堤上種植著四季變換的花草，斜坡的上層安置的是休息座椅，下層一邊是網格式的噴泉區，一邊是開敞的草地。
噴泉通過噴射形式的變換表現出隨著一天中時間的轉換，其形式由清晨的霧靄、小涌泉，到下午強力的水柱噴射，而晚間水柱在燈光作用下變得更加晶瑩剔透和眩目。此外噴泉自我排水的設計系統，不僅使人可以觀賞它的變化，而且還允許人們進入其中，嬉戲玩耍。場地中部一條由南向西和由南向北的兩條斜線乍看上去顯得有點生硬，實際上最符合人們走捷徑的心理。就是這樣一個構圖簡單的景觀設計，蘊含了大量的歷史隱喻和生活片斷。網格式中的噴泉形式的靈感來自1800年場地附近挖掘的自流井，它們一天中的變化形式隱喻了水使Santa Clara山谷興旺的這段歷史。西邊用地的果園也正是為了喚起人們對兩次戰爭期間周圍果木農場豐收景象的記憶。維多利亞風格的路燈反映的則是城市300年來的歷史，而夜間燈光照射下的噴泉景象是對當代Silicon山谷高科技的暗示。這里的后現代文本不僅僅只是為一些設計人士所解讀，而是通過哈格里夫把這些歷史元素和片斷組織到公園的主要公共景觀片斷里，并且傳遞給大眾。
1991 年由 hanna/Olin和Ricardo Legorreta合作完成的潘興（Pershing）廣場受到抽象派雕塑、大地藝術、現象學和繪畫的影響，表現出后現代主義多義性和視覺革命的特點。潘興廣場位于洛杉磯市中心15大街和16大街處，它的歷史可是追溯至 1866 年，經歷過多次設計。20世紀50 年代一個1800hm2的地下停車場建在它的下面，到20世紀80年代這里已成為了無家可歸者和販毒者的集聚地了。因此它也是城市雄心勃勃重建公共空間計劃的開端，社會進步的見證。
設計者在總平面設計中采用直角分塊的手法，將大空間分解為彼此功能獨立的小型敘事 空間，多次重復的直角網格式平面劃分手法是對原有城市網格狀的歷史機理的隱射。此外，設計者在粉紅色混凝土地面矗立起10層樓高的紫色“鐘樓”，并且與之相連的水渠的墻面也是紫色的。墻上有方形的窗戶，它把廣場的視覺框限成小的花園區。廣場的另一側是淡黃色的咖啡屋和一個三角形的停車站，它背后是另一片色的墻。
沿著廣場前的街道是原有的通向地下車庫的坡道，和一個連續人行道、斜坡相交一起。在這組空間景觀設計中，設計者從抽象雕塑和后現代視覺革命中獲得靈感，將三維體量引入水平向的廣場空間，營造出類似現代藝術品展覽的氛圍。廣場中央是一片桔樹林，是對典型的洛杉磯特點的直接暗示。圓形水池和一個下沉式的圓形劇場為公園提供了兩個規則的幾何元素。水池以灰色的鵝卵石構成一個大的碗狀的圓，水從水渠的墻面流入水池里，再通過一條鋸齒形的類似地震后形成的裂紋向廣場之外的空間延伸?？梢匀菁{2000人的圓形劇場鋪著草地和粉紅色混凝土的臺階，四棵對稱布置的淡黃色的棕櫚樹形成對舞臺空間的暗示。整個廣場的設衡。此外，鐘樓和水渠的形式體現出對地中海傳統符號的拷貝，場地中大量采用了高大的棕櫚樹，表現出濃濃的拉丁風情。所有這些都表現出設計者在創造這個多意性公共空間的熱情，以及對這個匯集著多種族社區的城市的尊重。
三、結語
上述各歷史時期美國景觀建筑師在景觀設計中的后現代主義探索，只是20世紀美國新景觀設計潮流的幾朵浪花，不過透過它們仍然能使我們看到后現代主義在美國景觀設計中表現的總體輪廓。作為關注人們精神層面的景觀設計，一直以來都是以場所的意義和情感體驗為核心的，它的存在滿足了人們放松心情、陶冶心智的精神需求。因此決定了在紛擾復雜的后現代語匯中，景觀設計師們汲取最多的是歷史文脈元素，代表隱喻和玄想的符號單元。因此和他們同行的作品相比，除了部分采用鮮亮的色彩對比外，他們的后現代傾向顯得溫和而謹慎。此外，景觀建筑師盡管吸收了很多后現代設計概念和新藝術手法，如構圖的隱喻、視覺的變化和色彩對比等，但是他們并沒有徹底拋棄樹木、花草、水體、山石等傳統設計元素，而是將二者有機結合，營造出新的場所意義。最后，人在場所中并非扮演主體的角色，人和景觀始終是互動的關系，有時候人甚至也成為景觀構成元素的一部分。因此，無論景觀建筑師在設計中的表現多么前衛和狂飆，其所營造的場所氛圍和意義始終是人與自然關系的和諧。
注釋
[1]見吳煥加：《20世紀西方建筑史》，p290.
[2]戈德伯格對新奧爾良意大利廣場的評價。引自孫成仁《廣場設計的后現代語匯》，《規劃師》，1998年1期p81.
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后現代哲學思潮研究范文3
一、后現代主義思潮的界定
（一）后現代主義思潮的興起與發展
二戰以后，西方社會經歷了一系列的劇變：科技進步、經濟起飛、政治變革、文化多元等，在這些因素的影響下，文化領域出現了反對理性主義的“后現代主義”思潮。它最初本來是指稱一種以拋棄普遍性、背離和批判現代主義的設計風格為特征的建筑學傾向”，后來被移用于其他諸多領域。20世紀60年代，后現代主義被引入學術界?！暗吕镞_（J.Derrida）、?？碌纫恍┠贻p的法國思想家開始研究各種后現代主義小說。德里達相繼出版了《論文字學》、《聲音與現象》等書，宣告解構理論的確立。1979年利奧塔發表了《后現代主義狀況：后現代主義狀況》一書，在西方思想界引起極大的震動，掀起了后現代主義的。20世紀80年代，由?？?、哈貝馬斯（J.Habermas）、利奧塔和羅蒂（R.Rorty）等人發起了“現代性”和“后現代性”的大論戰，將后現代主義的理論視野拓展開來，并形成了諸如建設性后現代主義、解構性后現代主義、后結構主義等諸多分支學派文化哲學思潮。
（二）后現代主義思潮的內涵及特征
后現代主義是一些不同的理論和立場綜合而構建起來的一種對現代主義進行挑戰、質疑和反叛的社會批判理論和思潮，沒有統一的體系。從總體上說后現代主義思潮不僅僅是一種文化思潮，從一定程度上來說，它更是一種思維方式，它努力的反思現代社會中的各種問題，試圖重新構建一個和諧全新的社會。
1.反對理性，消解主體性
現代主義的核心理念是理性主義和人道主義，提倡理性，主張用理性去戰勝一切。后現代主義認為對理性的過分強調必然導致個性的缺失，人性的異化，造成人與人之間的關系疏遠、個人生活意義的喪失等等。從這個意義上講，后現代主義不完全是對現代主義的“反叛”，而是要對現代主義進行“糾偏”，在現代主義做的不夠的地方實現“超越”。
2.反對整體性、同一性，提倡多元化
后現代主義思潮認為世界是碎片化、零散化、特殊化和多元化，具有相對性，事物之間的聯系也是偶然的。因此，后現代主義推崇一種多視角看問題的思維方式，它強調思維方式的開放性和創造性，每一個人因為其所處的立場和閱歷不同，可能就會有不同的認識和理解，因而也會有不同的方式和作為。
3.反邏各斯中心主義，尋找差異性和不確定性
后現代主義思潮否認世界有終極本原，本質存在，否認基礎原則等問題，否認本來意義上的形而上學，認為其只是一種假設。后現代主義思潮強調非中心、差異性和不確定性，認為無差異的世界是蒼白枯燥和沒有生機的，強調模糊性、多元性、散漫性、反叛性、分解性、間斷性以及反正統性。
二、后現代主義思潮對當代青年思想政治教育的影響
客觀地說，后現代主義思潮對于當代青年的影響是兩方面的。一方面，后現代主義強烈的批判意識和批判精神有利于增強青年個體的主體意識，激發青年個體的創造性和奮斗精神；后現代主義倡導的休閑生活方式有助于緩解青年在激烈的社會競爭中的壓力，有利于身心健康；后現代主義對于各種中心主義的批判有利于增強青年個體的反思精神，建立和諧的人類生存環境；后現代主義反對同一性、主張差異性的特征，有利于建設和維護一個多樣性的世界……。另一方面，在社會轉型、價值觀念和思維意識多元化時期，后現代主義思潮多視角、多元化的思維方式沖擊了當代青年的主流意識形態；后現代主義思潮強調一種比資本主義更高的自由的自由精神，使當代青年社會責任感和道德意識逐漸淡化，理想信念失落，享樂意識增強；后現代主義思潮反叛、解構資本主義社會的本質、基礎，解構一元、主張多元的生活態度消解了青年一代的思想意識，消解了青年應具備的社會責任感和道德意識，消解了思想政治教育，給青年思想政治教育帶來了一定程度的困難；后現代主義思潮的這種不確定性、多元性的觀點，震碎了思想政治教育在人們心中的嚴肅性，嚴重破壞了思想政治教育在中國的地位和作用。
三、后現代主義思潮下青年思想政治教育的革新
“后現代主義”相對于“現代主義”，是一種新的態度和思維方式，它為我們思考問題提供了一種獨特的角度，沖擊了我們對傳統世界的認識。同樣，思想政治教育的改革同樣需要在吸取其精華的基礎上，開拓新的思維視角和研究領域。
（一）協調青年思想的多樣性和思想政治教育的一元化，實現二者的統一
對青年群體中存在的差異性看法進行保護，以包容的心態對待青年思想的多樣性，是我們的思想政治教育應具備的基本態度。在思想政治教育中，一要樹立主流意識形態的權威，堅持指導思想的一元化；二要擴大社會主義意識形態的包容性，直面多樣性；三要以社會主義核心價值體系為指導，加強思想道德和文化環境建設。
（二）注重思想政治教育的人文關懷與情感教育
后現代主義者對現代人文精神的解構和對人性深切關懷的理念是當前思想政治教育工作中應當予以辯證性借鑒和吸收的。思想政治教育的對象是學生，以人為本，實現學生的全面發展始終是思想政治教育的根本目標之一，因而在教育中應真正地把以人為本的科學發展觀落到實處，在教育理念上應更加重視學生的興趣愛好和情感的培養，給予學生更多的人文關懷。
（三）實現思想政治教育科學性和意識形態性的統一
后現代哲學思潮研究范文4
【關鍵詞】后現代主義 黑色幽默 元小說 戲仿 不確定性
一、引言
20 世紀的美國文學發展可以用迭起，流派紛呈來形容。這一期間美國文學創作在小說、詩歌、戲劇、散文、文學評論等各方面佳作不斷，成就斐然。尤其是第二次世界大戰之后開始興起的后現代主義文學，更是給20世紀美國文學創作這一的黃金年代添加了濃墨重彩的一筆。后現代主義文學作品以其強烈的諷刺性以及反叛性，在不斷的沖擊著傳統的浪漫主義、現實主義、現代主義文學多年來給人們塑造的文學模式。也正是因其這種不好理解的反傳統性，后現代主義文學作為一個文學流派自出現以來，一直備受關注。即使是在21世紀的今天，雖然后現代主義文學以不在有其往日的轟動效果，但依然是許多批評家和學者青睞的目標。
二、后現代主義文學的出現
后現代主義文學起源的具體時間在學術界一直無法達成一致的意見。盡管如此，后現代主義文學的興起大致可以追溯至20 世紀50 年代未或60 年代初期這一論點，還是得到廣泛認可。后現代主義文學的興起與人類哲學理論的發展及20世紀西方社會的快速發展有著密不可分的關聯。19世紀中期以后，現代西方哲學普遍形成反形而上學的傾向；后期維特根斯坦對語言意義看法的演化而形成的維特根斯坦后期語言哲學；強調人的精神生活的各種非理性因素的非理性主義哲學思潮；以及后結構主義的興盛都為后現代主義文學的興起奠定了理論基礎。尤其是后結構主義對后現代主義文學發展影響頗深。后結構主義對于結構主義傳統的依附于形而上學進行批判，反對其把客觀性和理性問題作為研究的重點，打破固有的文學標準。后結構主義認為 “基礎”是一個無底的深淵，歷史的連續性前面應該加上“斷裂”二字，而“中心”的虛構性并不意味著可以不需要中心，可以離開中心。顯然，后現代主義文學的興起，是以以上后現代主義哲學作為理論基礎的。
第二次世界大戰被視為后現代主義文學興起的直接導引之一。第二次世界大戰是人類歷史上涉及地域最廣，參戰及死亡人數最多的一次戰爭，其間戰事的慘烈程度更是可想而知。其中，600萬猶太人被屠殺的暴行和美國在日本投下的原子彈給日本造成的打擊等事件給西方社會的知識分子們帶來了巨大的震動。他們開始懷疑一直遵從的社會道德標準和價值觀念，開始懷疑人性是否有善良的一面，開始懷疑人類是否能控制科技發展所造就的巨大能量。他們對人類文明與進步的信念產生了動搖。隨著第二次世界大戰的結束，一度被戰爭所淡化的資本主義社會矛盾日益激化。尤其在美國，民權運動、女權運動的發展，反對越南戰爭的游行活動，黑人抗暴斗爭，水門事件等，使社會動蕩不安，人們精神世界越來越困惑。人們的精神處于壓抑、苦悶的狀態之中，致使人們開始產生自我放逐的傾向。這種傾向在文學領域直接表現為帶有反文化、反藝術、反文學性質的虛無主義和多元價值觀。帶有這種傾向的文學作品批判現存制度，譴責現有社會狀況，從而使其與戰前現代主義文學思潮截然不同，形成了新的文學思潮，即后現代主義文學。
三、后現代主義文學特點
1.“黑色幽默”在后現代主義文學作品中大量的應用?！昂谏哪毙≌f產生并發展于20世紀60年代，但其真正繁榮與70年代，是后現代主義文學中的重要的一部分。在傳統文學中，悲劇和喜劇是完全涇渭分明的。而“黑色幽默”文學則打破了這種界限，運用喜劇的藝術處理手法表現悲劇的內容，將開玩笑的對象瞄準了痛苦和不幸?！昂谏哪蓖锚毺氐乃季S和夸張的語言來嘲諷作家想要嘲諷的社會現象。無論是《第二十二條軍規》中，作者使用的超越常情的細節、人物和場面和陰郁神秘的氣氛來渲染主題，描摹荒誕，表現普遍意義的方法；還是在《在靈魂出竅》中，作者用冷漠的、自嘲的幽默，透過表面的荒誕喜劇色彩來深刻的表現悲劇性；以及在《五號屠場》中，作者塑造的懷疑和否定傳統價值，又有一定追求的“反英雄”形象，這些都是“黑色幽默”小說所具備的獨特之處?？梢哉f，“黑色幽默”在一定時期內是后現代主義文學作品的特有標志。
2.元小說在后現代主義文學作品中的應用。元小說，又被稱作超小說，是指有關小說的小說，是關注小說的虛構身份與其創作過程的小說。元小說是被應用在后現代主義文學作品中的一種奇特的形式。這類小說通常采用敘述者與想象中的讀者對話的方式，將小說的創作過程穿插于敘事之間。小說中常常會直言作者是在虛構作品，并告訴讀者作者虛構作品所使用的手法，同時將作者創作小說的一切相關過程展現給讀者。作者在拉開讀者與生活的距離的同時打破了現實主義真實性的幻覺，從而加速了讀者對于文本敘事過程本身的反應。如馮內古特在《五號屠場》中所使用的元小說敘事方式，目的在于讓讀者在看似虛構的故事中，切身感受到馮內古特親身經歷的戰爭所帶來的災難，從而突顯《五號屠場》的反戰主題。元小說作為后現代主義文學作品的一大特色，自身具有巨大能量，其在曝光自身產生的過程中，無聲無息的將敘事與現實分離，從而將藝術與生活的差距呈現于讀者面前。
3.戲仿在后現代主義文學作品中的應用。戲仿，又被稱作諧仿，是一種敘事方法，是將其他作品借用到自己的作品中，也就是通過有意識地模仿其它一部小說文本的內容和形式特征，其中就包括作品中的人物、情節、故事和語言風格等方面。對于文本的模仿是為了將其運用到不適宜，有時甚至是相反的語境中，從而達到嘲諷、調侃、游戲甚至是致敬的目的。戲仿的敘事方法可以用了模仿一個句子，一種文體，一個經典作品等。甚至我們可以說，已存在的歷史都可以成為其模仿的對象。戲仿的敘事方法通常是利用故事內容與敘述的不協調，已實現反諷的目的。如馮內古特在《五號屠場》中對17世紀英國小說家約翰?班揚的作品《天路歷程》進行戲仿，以此反映作者對戰爭深惡痛絕又無可奈何，極具諷刺意味?，F在，使用戲仿敘事方法創作的作品大量出現，且不單純出現在文學作品中，在電影，電視，以及網絡上都可以尋到其蹤跡。這種現象是后現代文化的表征之一。
4.后現代主義文學作品創作的不確定性。不確定性創作原則是后現代主義文學創作的重要特點。主題的不確定、形象的不確定、情節的不確定是后現代主義文學不確定性表現的三個主要方面。首先，由于人們對固有的理性、信仰、道德和日常生活準則產生了懷疑，后現代主義作家便強調打破固有一切，并強調創作的隨意性、即興性和拼湊性，同時注重讀者對文學作品的參與和創造，這就造就了其主題的不確定性。另一方面，后現代主義文學作品中的主人公已經由昔日的“非英雄”走向了“反英雄”，致使其形象不確定性的確立。最后，后現代主義作家對以往文學作品中故事情節所具有的邏輯性、連貫性和封閉性持反對的態度，因此，在后現代主義文學的創作過程中，作者必定要將其打破，并用一種不具有任何的邏輯順序和連續性的，根本無法用任何的順序進行說明的，充滿錯位式的開放體情節結構取而代之，情節的不確定性也因此成為其創作特點之一。
四、結語
后現代主義文學是世界文學的重要組成部分。其以后現代主義哲學理論為基礎，在特定的歷史背景環境下，經歷了獨特的發展過程，形成了其特有的創作特點和敘事手法，并以其所表現出的強烈的諷刺、調侃、自嘲等敘事風格，引起讀者和文學評論家的關注。后現代主義文學的出現于興起不僅對世界文學發展產生巨大的影響，而且對世界文學創作的現代化和多元化起到了十分積極的促進作用。
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后現代哲學思潮研究范文5
摘要：德里達的解構主義一直以來都是一個容易引起爭議的話題。有人從其與后現代主義相似的反傳統、反邏各斯中心主義出發，將其學說劃入后現代主義陣營；也有人（包括德里達本人）從其解構主義的獨特性出發，聲稱其學說不是后現代主義。此外，從作為一種方法的解構主義角度來看，其解構主義的方法也是值得我們深入研究的。
關鍵詞：德里達 解構主義 后現代 方法
德里達的解構主義一直以來都是一個容易引起人們爭論的話題。有人認為其解構主義是后現代主義的重要組成部分，因為其解構主義是為了消解傳統西方哲學中的邏各斯中心主義，是對傳統西方哲學發展路徑的超越和反思，這與后現代西方哲學有著共通之處。然而2001年德里達來中國時卻明確聲稱自己的哲學不是后現代主義。這不免讓人有些困惑，難道我們一直以來都存在對德里達學說的的誤解嗎？那么他的解構主義究竟是怎么一回事呢。本文試圖就此來研究德里達的解構主義哲學。
一、“解構”和“解構主義”
“解構”一詞來源于海德格爾《存在與時間》中提出的“destruction”一詞，原意為分解、消解、揭示等等。海德格爾在使用這個詞的時候是表示把結構加以分解或拆開，從中把意義發掘出來，使之得到顯現。德里達繼承并發展了這一概念，對之補充了“消除”、“反積淀”、“問題化”等含義，因而在德里達那里，“解構”已不再是海德格爾的“destruction”，而是變成了“deconstruction”，德里達用這個單詞是為了表明自己的解構是有別于海德格爾的，包含著自己特有的意思，這在后面將具體論述。那么什么是“解構主義”呢？簡單來講，解構主義就是一種關于解構的系統的理論。然而這樣一來，又存在自相矛盾的地方。比如德里達就從來不承認自己是一個“解構主義者”，他只認為自己的觀點的總和是“解構”，簡單講就是“消解解構”的意思。這是因為，德里達一直強調自己的觀點是為了消解解構，而既然是消解解構，那么自然不會稱自己的觀點是一種有結構的“理論”，即不會把它們稱為一種“主義”。但是我們知道，一種否定理論的系統的觀點也是一種“理論”，一種“主義”，而且對其如此龐大的知識理論體系，若之稱它為“解構”而不稱它是“主義”，并不符合人們的習慣，因此還是有很多人稱它為“解構主義”或“解構理論”，只是我們在用“解構主義”稱呼德里達的學說時也要認清其獨特之處。
二、反邏各斯中心主義
德里達的解構主義是從反邏各斯中心主義開始的。他認為西方文化自古以來就受傳統的約束，奉行一種邏各斯中心主義。那么什么是他說的“邏各斯中心主義”呢？實際上是一種“言語中心主義”或“在場形而上學”。這是一種抬高口頭語言（言語），壓制書面語言（文字）的理論。德里達反對這種邏各斯中心主義，他認為“邏各斯中心主義”使得西方傳統的形而上學思維方法建立在一正一反二元對立的基礎之上，如：靈魂/肉體、男性/女性、真理/謬誤等。這種二元項的對立并非是平等并置的，“邏各斯中心主義”通過設立第一項的優先性而迫使第二項從屬于它，第一項是首位的、中心的，而第二項則是次要的、邊緣的。如把善放在惡之前、肯定放在否定之前等。喬約森·卡勒說：“在傳統哲學對立中各種術語不是和平共處的，而處于一種激烈的等級秩序之中。一術語支配另一術語（從公理上、邏輯上）便占首要地位。在特定的時刻，解構這種對立就是顛倒等級秩序?！钡吕镞_的批判就是促使這些等級對立的壓制發生倒轉，那些優先等級的統治支配權力永遠不能被在場所恢復。德里達拒絕建立任何中心，而是消除中心本身。
三、德里達的作為方法的解構主義
德里達的解構主義與其說是一種理論，不如說是一種方法，并且這種方法主要用于閱讀上。以閱讀為例，德里達認為有兩種形式的閱讀：一種是傳統的閱讀方式，另一種是解構的閱讀方式。前一種是消極的、重復性的閱讀方式。它的目的在于尋求真理，尋求隱藏在文本背后的作者的原意，從而使讀者淪為作者的奴仆。這也就是傳統的解釋學的閱讀方式。另一種是批評性的閱讀方式，它的目的不限于尋求作者的原意，而是為了在閱讀的游戲中尋求快樂。它把閱讀看做是一種創造性的工作，它要求讀者發揮創造性，在閱讀時加入自己的理解，從而使之產生新的意義。這一過程被德里達稱為“播撒”。
盡管德里達強調在解構閱讀時要發揮創造性，但他認為這和主觀主義的閱讀方法是有本質區別的。主觀主義的閱讀是一種與文本毫無內在聯系的任意性發揮的閱讀；而解構性閱讀則是根據文本中的歧義性，充分發揮讀者能動性的閱讀。解構性閱讀既是閱讀，又是創作，是閱讀和創作的統一，是“單一姿態中的雙重活動”。其實，我們應當明白，德里達在肯定解構閱讀方式的同時，并不完全否定傳統的客觀的閱讀方式。但他認為后者必須服從前者，后者只是前者的游戲中的一種補充性手段。
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后現代哲學思潮研究范文6
關鍵詞：教育心理學；多元取向；發展趨勢
一、當代教育心理學研究的多元取向
1.建構主義取向
從某個角度分析，在教育心理學中建構主義已經發展成為最具代表性的一個產物，并且為教育心理學的發展帶來了變化，在諸多刊物中建構主義這一內容均得到體現，比如《英國教育心理學雜志》《教育研究回顧》等。從理論上分析，雖然建構主義并不是一個比較單一的理論，但是其內容多以強調解決問題、強調合作學習等，所以說建構主義對教育心理學的影響是比較全面的，尤其是在教學設計、課程設計、培訓中具有代表性，當然，這種模式會一直持續下去，逐漸成為教育心理學研究的重點。
2.后現代主義取向
后現代主義同樣是具有代表性的一種哲學思潮，其代表人物包括伽達默爾、德里達等，從后現代主義的諸多作品中可以了解到主張多元化，對還原論有所反對，且后現代主義提倡方法的多元化，對教育心理學而言具有推動性。其中在后現代主義中教育心理學的主要表現是在后現代主義思維的影響中涌現出一大批全新的研究領域以及研究性話題，比如，跨文化研究、個體差異、網絡教學等。
3.認知主義取向
在20世紀末認知心理學誕生，且在心理學中占據了十分重要的地位，逐漸演變為一支非常重要的流派。毋庸置疑，認知主義在心理學中的作用十分明顯，不僅可以為心理學提供連貫的觀念，還能推動心理學的創新發展。其中在認知主義取向中，教育心理學中的學習遷移、先前知識作用、分散聯系、儲備知識等成為不可或缺的組成部分。當然，根據相關文獻得知，在近幾年認知主義理論的影響下，內隱學習、認知神經科學、社會認知理論、動機研究已經成為認知主義理論中不可或缺的組成元素。
4.人本主義取向
從某個角度分析，在心理學中人本主義被稱為第三勢力，而且在近幾十年的發展中由國外諸多研究家提出了眾多理論模型，最具代表性的便是馬斯洛提出的需求層次理論、羅杰斯的個體中心理論，無論哪一種理論，均在一定程度上強調了教育發展中離不開方法論、跨文化理論，還需要從多維度以及多途徑角度分析，所以，無論從宏觀還是微觀角度分析，均可以清楚了解到人本主義當前已經發展成為極端機械主義的矯正器，尤其在某一個特殊情況下，人本主義往往以人道主義在整個研究中得到復蘇。
5.行為主義取向
在20世紀中期行為主義取向以全新的研究取向出現在人們身邊，其中與行為主義取向相關的包括個別化教育系統、不間斷的持續默讀。從整個發展趨勢分析，現階段受到應激影響的行為主義已經不存在，這種情況導致心理學家受到批判，甚至導致心理學湮沒在社會中。經過幾十年的發展，行為主義演變得比較溫和，而且將各個流派的內容進行了融合，雖然缺乏絕對話語權，但是卻出現一種比較奇怪的現象，即行為主義教學方法仍舊屬于主流教學方法。
二、新形勢下當代教育心理學的發展趨勢
總而言之，教育心理學是傳播心理規律的一種科學，是以心理學理論與實踐作為發展基礎的，自教育心理學出現以來受到諸多思維的影響，無論是哪一種取向，所形成的現實性、客觀性等，均能夠推動教育心理學的創新發展。在當前的發展模式下，教育心理學會呈現出以下幾種形式：
1.實現理論觀念的融合
從當前的發展趨勢分析，后現代主義的影響會導致人們過分追求多元化，幾千年前的理論流程不能再重演，而且能夠實現多種理論觀念的融合，這些理論的多元化融合能夠推動教育心理學的創新發展與進步。
2.實現研究情景的生態化
在當前我國教育心理學的創新發展下，教育心理學的社會價值期望逐漸增加，雖然從全局出發教育心理學理論已經比較完美，但是仍舊存在非常多的缺陷，這種情況下大多數研究者也明顯感受到與社會現實有所脫軌，所以在這種發展背景下，需要盡可能地在自然環境中創設非參與式研究情景，從根本上探究現實教育教學中的心理行為機制，如此才能促使教育心理學貼合教學實踐。
3.研究視角呈現多樣化
根據相關文獻得知，在近幾年我國教育心理學的不斷發展下，大多數現代教育心理學家會利用后現代主義思維實現對傳統理論體系的構建，能夠從嶄新的視角出發，實現對教育心理學的審視。此外，教育心理學在研究視角上所存在的各種固執、偏執等需要從多個角度出發，從多個因素以及多維空間進行研究。
4.研究方法具備綜合化
在當前的研究中可以明顯地感覺到，在科學心理學創建的時候僅僅認為加強實證才能推動心理學的發展，與性質類似，所以教育心理學也不例外，在整個教育心理學的研究中，其研究需要從多個方面進行綜合考慮，其中所涉及的方法包括了敘事式、闡述式、客觀式等，因為方法不同，所以在統一研究中的應用也不同，但是也只有保證研究方法的綜合性，才能真正推動教育心理學的創新發展與可持續進步。綜上所述，教育心理學的研究取向以及發展趨勢往往會隨著時代的發展而變化，為了進一步實現對教育心理學的分析，本文主要對其研究取向以及發展趨勢進行了分析，并期望能夠推動教育心理學的發展與進步。
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