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后現代主義藝術范文1
關鍵詞:心即理;求真;英雄;多元并存
中圖分類號:J01文獻標識碼:A文章編號:1003-949X(2007)-05-0048-02
王陽明有一段話:“我的靈明，便是天地鬼神的主宰。天沒有我的靈明，誰去仰他高?地沒有我的靈明，誰去俯他深?鬼神沒有我的靈明，誰去辨他吉兇災祥?天地鬼神萬物離去我的靈明，便沒有天地鬼神萬物了。我的靈明離卻天地鬼神萬物，亦沒有我的靈明。如此，便是一氣流通的”。在王陽明看來，“心”即是世界產生與存在的根源，又是其發展變化的歸宿。天地間舉凡綱常倫理､言行舉止､成敗榮辱乃至花草樹木，萬事萬物無不根于吾心而森然畢具､神圣本然的“天理”流行。
一､西方現代藝術中的科學精神
我們知道，天生具有二元論世界觀和極端主義思維方式的西方人在文化藝術的創造和實踐中，從來沒有按單一的方向前進。西方現代藝術史同樣存在著相互對立的兩面性。在以塞尚為代表的理性主義藝術不斷發展､日益走向抽象的同時，他的另一位名叫杜尚的法國同胞打出了反理性的大旗。1913年杜尚將一個現成的自行車輪“貼上藝術的標簽”，從此，“人人都是藝術家，什么都是藝術”的反藝術的藝術大行其道。沿著杜尚開創的這條觀念化的藝術之路，西方現代藝術家創造了達達主義(Dadalism)､超現實主義(Surrealism)､波普藝術(Pop Art)､新現實主義(New Realism)､集成藝術(Accumulation)､裝置藝術(Installation)､大地藝術(Land Art)､偶發藝術(Happening)､行為藝術(Action Art)和觀念藝術(Conceptualism)等等。隨著對藝術邊界不斷升級的挑戰，追求個性解放､表現自我的西方現代藝術家將非理性主義推到了極端。
二､現代藝術與后現代藝術的區別和分界
現代藝術與傳統藝術的根本區別不在于風格的不同，而在于兩者關注人類的生命課題的不同?，F代藝術擺脫政治､宗教束縛的真正含義是，現代藝術不再關注人與人､人與神(靈與肉)的關系，而只關注人與自然的關系。換句話說，現代藝術中的人不再是社會性的人和神性的人，而是自然性的人。正如神學家所抨擊的，現代藝術追求的只是肉體感官的美，而不是神性的美。馬蒂斯的野獸主義繪畫的確是獻給自然性的人的一把安樂椅。
與探求人類生命和整個宇宙奧秘的目的相一致，“求真”是現代藝術的本質特征。塞尚派的以數理科學為基礎的理性主義藝術的實證主義特征是顯而易見的。多少令人不可思議的是，以夢幻心理學和精神分析學為依據的超現實主義藝術竟然也是以求真為目的。弗洛伊德認為，夢是人的生命的一部分，是心靈和思想的真實活動。夢境是一個沒有受到邏輯和理性的壓抑和強制､沒有受到道德的扭曲和真實的心靈世界。事實上，超現實主義藝術的目的在于探究作為“內在自然”的人類生命的奧秘。
現代藝術有三個特征:一､形式化。“現代藝術之父”塞尚主張“用圓柱體､球體和圓錐體描繪對象”，從而打開了形式主義藝術之路。二､觀念化。1913年杜尚創作了第一件“現成品”藝術《自行車輪》，從此，一種與塞尚的“為藝術的藝術”相反的“反藝術的藝術”登上歷史舞臺。沿著杜尚指引的觀念化的方向，西方藝術家創造了波普藝術､新現實主義､集成藝術､裝置藝術､大地藝術､行為藝術､表]藝術､偶發藝術等五花八門的非架上藝術。三､線性發展。上述兩條道路分別按單向直線進行的軌跡，以流派的次第遞進､新舊更迭的模式向前延展。當塞尚的信徒畫出了極少主義的空無一物的單色畫的時候，當杜尚的追隨者創造了取消“文本”的虛妄無憑的概念藝術的時候，這兩條現代主義之路殊途同歸，一同走到盡頭。
在西方，一個事物名詞前加上“后”(post)字后綴，則不僅有時間上的位置關系，而且有意義上的反對性質。與現代藝術恰成對照，后現代藝術的特征是:一､回到具象。抽象主義者曾經指出:“這是一個科學和機器的時代，所謂抽象繪畫正是這個時代的藝術表達?！倍斂茖W技術和生產力高度發達導致生產過剩的時候，西方人的科學崇拜意識便日漸淡化，抽象藝術隨之受到冷遇。與此同時，關注心靈､關注社會的藝術重新得到提倡。二､回到架上?；氐嚼L畫和雕塑原有范疇中來，把制作并呈現一個能為觀眾所感知的畫面或物體作為抒情表意的手段，是后現代藝術的新氣象。三､多元并存?，F代藝術在西方人與生俱來的極端主義思維方式的引導下，經過近一百年的連續不斷的推陳出新，終于陷入山窮水盡的絕境，至此人們驚呼:“藝術死了!”然而，這只是現代主義的死亡，只要人類生命還在延續，藝術就會起死回生。按照“物極必反”的事物發展規律，西方后現代藝術走上了一條反對極端､追求折中､不尚單一､力倡融合的多樣化道路。有人說，現代藝術仍然實行的是君主等級體制，只有到了后現代主義時期，藝術才真正實現了自由民主體制。
現代主義藝術不僅在美學上構成了與傳統的對立，在內在精神上體現出人的靈魂與肉體､人與自然的分離，而且在藝術的接受上也產生了與大眾的隔膜。正如有人指出的，現代藝術將大眾分成懂它的和不懂它的兩部分人，而懂它的人總是少數。盡管抽象主義者強調直覺并宣稱“抽象藝術像音樂一樣，它帶給每個人以節奏､對稱和和諧的感覺”。但西方藝術理論家也不得不坦言:“抽象藝術可稱得上是20世紀典型的藝術樣式了，可是沒有一個人敢斷言它屬于通俗的藝術樣式，對于廣大民眾來說，它們仍然象喜馬拉雅山一樣--太遠､太高，無從探測，不可理解?！比信傻摹盀樗囆g的藝術”尚且如此，杜尚派的“反藝術的藝術”就更讓大眾感到“丈二和尚摸不到頭腦”。盡管杜尚及其弟子們標榜“藝術大眾化”，鼓吹“人人都是藝術家”，但結果是適得其反，他們將垃圾當藝術品的做法和他們的“得意忘象”的概念藝術離大眾更加遙遠。
從某種意義上說，現代藝術史是一部英雄主義的歷史，正如美國藝術評論家哈羅德.羅森伯格所寫的那樣:“現代藝術已經是過去的風格，這種過去的風格一向是在一個階段上以杰作､代表人物和傳奇相配合的。”現代藝術史與其說是一部藝術風格的]變史，不如說是一部由一連串先后出臺､亦即“你方唱罷我登場”的藝術大師]出的活報劇。那時，一個藝術家可以領導一股藝術潮流，帶動一種社會風氣。人們崇拜英雄､制造英雄?，F代藝術史由這些英雄人物個人生活的傳奇色彩的渲染顯得更加有聲有色，可圈可點。
三､中國傳統藝術價值的再認識
人類文明史是一部不斷進步的歷史，人類只顧前進，從未思考過腳下的路是否也有盡頭。人類藝術史是一部追求創新的歷史，人類反對守舊，不曾追問過求新是否也有山窮水盡的時候。
中國人對賦予人類以生存條件的大自然始終不存有征服和敵視態度。人與自然的相親相近在山水畫和花鳥畫中得到了充分體現。“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”(郭熙《林泉高致集》)山林在中國人的心目中是會笑如妝似睡的有情之物，畫家的描繪，是與自然生命的親切對話。中國傳統的山水畫從來不是具體風景的客觀再現，而是自然景物的主觀重構，即所謂“一山而兼十百山之形態”。如果把山水畫比做大自然的長鏡頭畫面，那么花鳥畫則可算得上是大自然的局部特寫鏡頭。與山水畫相呼應，中國人通過花鳥畫表達了對自然生命的無限熱愛之情。這類繪畫即使是“折枝”小品，畫面也呈現出花如欲語､蜂戲蟬鳴的勃勃生機?！案袝r花濺淚，恨別鳥驚心”(杜甫《春望》)在中國人[里，花鳥均是與人通情同性的生命存在。
與中國山水畫的意境截然不同，直到17世紀才獨立成科的西方風景畫所呈現出的自然卻始終給人一種難以接近的疏離感。霍貝瑪､康斯太布爾､透納､弗里德里希等風景畫家的作品，要么空曠無邊，蘊涵著一種神秘性;要么挺拔高聳，給人一種崇高感;要么酷似實景，帶有一種木然相對的冷漠感。這種風景畫也是一種“移情化”的產物，但它與中國山水畫的根本差異在于畫中的景物毫無一種人與自然息息相通的生命氣息。至于印象派畫家那種充滿了陽光和空氣感，用色點拼命的風景畫則完全是對自然物質元素的解剖和對人的禮堂感受力的檢測。
中國人通過人對自然及其規律的依從達到和諧之境界，西方人則通過靈魂對肉體的約束實現平衡之目的。以客觀存在､亙古不變的自然為根本，使得中國古代藝術風格保持著持久的穩定;以主觀創造､捉摸不定的上帝為參照，使得西方藝術樣式呈現出不斷的變化。在中國，人與自然的和諧是長久的;而在西方，靈與肉的平衡是短暫的。靈與肉的和諧與失衡是西方藝術]變的動力，我們可以依據這條線索勾勒出西方藝術史起伏曲折的脈絡。
一百多年來，西方早有一些有識之士在探求西方現代文明困境的解救之道時，看到了中國古代文明的價值。湯因比在《圖說?歷史研究》一書中寫道:“如果要使被西歐所動蕩的人類生活再度安定，進而如果要在人類社會中把西歐的變動性穩定為非破壞性活力的程度，那這種變化的創始者必須要在西歐之外的世界去尋找?？梢韵胂笏赡茉谥袊霈F?！敝袊囆g與西方藝術的對話曾經有過，西方現代藝術已經借鑒了許多中國傳統藝術的因素，只不過西方人看到的只是中國藝術的外在表象。由于偏執的二元論思維模式，中國的感性主義成了西方世界非理性主義的催生劑。毫無疑問，西方人會將探求的目光深入到中國傳統藝術的內在本質，與中國人一起找到人類文明的再生之路。
參考文獻:
后現代主義藝術范文2
關鍵詞：后現代主義；藝術設計；文化精神；
任何一種文化現象的產生都有其濃厚的思想文化背景和社會歷史背景，反理性主義思潮的后現代主義也同樣有其產生的社會文化根源。在現代社會經濟科技飛速發展的時代，人們的物質生活水平和文明程度都有了極大的提高。但是，在人們過度追求物質享受的同時，很容易產生自我價值觀的混亂及精神信仰的危機。這樣在現代主義設計中就出現了厭煩、冷漠、近于模式化的以極簡為宗旨的設計風格，此后，后現代主義設計又在反現代主義的基礎上產生了。
一、后現代主義藝術設計的發展及特征
藝術設計發展到今天，對我們生活的影響是深遠的。它不僅體現在社會經濟生活和技術運用上，而且它本身也體現了經濟、政治、文化、社會、時代觀念的變遷。藝術設計的發展分為三個歷史階段：第一階段，藝術設計只是為了少數貴族特權階級服務，呈現出傳統的、以手工工藝為主的古典主義設計特征；第二階段，藝術設計以形式簡單，功能性強為其主要宗旨，呈現出工業化的現代主義和國際主義的特征；第三階段，就是現代主義之后的設計階段，這就是人們所稱謂的“后現代主義”設計階段。
學術界對后現代主義（Post-Moderism）沒有確切的定義，普遍認為它的內涵與外延較難界定。有學者認為，后現代主義是從20世紀 50年代的美國“反文化運動”開始的，這樣就將“波普”運動看做了后現代主義的起源。[1]后現代主義的設計與后現代主義思潮是緊密相聯的。后現代主義設計不強調功能性，不考慮社會經濟因素、文化因素對設計的影響，而重視裝飾和個性、具有反傳統、漠視理性的特點，表現出對現代主義、平凡主義的一種厭倦。但是，在形式上它仍然是一種現代主義或國際主義的延伸，是在現代主義基礎上所做的再塑造，是一種個性的體現和張揚。從一定意義上來說，它是前兩種設計風格的結合或繼續。但是，我們又不能非常絕對地說，這兩種設計風格，哪一個更能代表時代的進步，因兩者有其某種社會功能相同而并存。上世紀90年代后，經濟與社會的進一步發展，使得后現代主義的設計風起云涌，它滿足了人們對生活的個性化、多元化的追求。因為后現代主義設計的產生，使得人類的社會生活和世界顯得更豐富多彩，更加人性化?？梢哉f，這是后現代 主義設計的優點。
三、后現代主義藝術設計的文化精神
后代主義建筑、阿基米亞和孟菲斯小組等是眾多的設計流派和思潮中有較大影響的，對建筑設計的高技術思潮的一種引申是藝術設計中的高技術風格。意大利有兩個激進的設計組織，即阿基米亞和孟菲斯小組，他們繼承了“反設計運動”的傳統，反對現代主義的設計風格，強調大眾文化的價值。而后現代主義建筑作為眾多的后現代設計流派之一，它最早出現在上世紀60年代的國際建筑界，它不是廣義上的對后現代文化思潮的指稱，而是指狹義的對現代主義國際風格的建筑流派和思想的一種反叛。上面所指出的設計思潮流派在其眾多的先鋒設計師的實踐努力的基礎上，匯聚集成一股強勁的后現代主義的設計思潮，體現出了或顯或隱的后現代思維方式和文化精神。
1981年9月在“孟菲斯”舉辦的展覽中，因為展品的功能幾乎被拋到了九霄云外，許多批評家把展品看成是玩笑或惡作劇的挑釁行為。在“孟菲斯”的代表人物埃托?索得薩斯的設計理念中，作品的使用價值和功能似乎已被遺忘了，不是形式追隨功能，而是形式追隨表達。在他的設計作品中，歷史的脈絡，詩性的敘述及文化的底蘊往往比其實際的價值和功能更為重要，這就使得“孟菲斯”設計群體的作品具有了強烈的反現代性、反理性的特征。這些特征構成了國際規模的后現代文化的重要內容，也體現了后現代主義的文化精神內涵。
在后現代主義建筑設計的作品中，我們同樣可以看到其對歷史脈絡的鐘愛與解構，如后現代建筑理論家詹克斯的《什么是后現代主義》一書中，用“后現代古典主義”來對整個上世紀80年代以后的后現代主義建筑進行命名。因為，后現代主義建筑用特殊的方式對歷史進行了梳理，并對傳統進行了很好的繼承。比如，于1995年博塔設計并完成的美國舊金山現代美術館，該建筑以紅褐色的色調為主，以傳統的磚石為材料，但是，其鋪砌的手法相當細膩。橫向的線條非常耐看，主立面的完全對稱構成古典傳統建筑所具有的厚重、沉穩風格。博塔認為，這個建筑具有古跡要素又具有現代品格。磚這種自然材料，它能引起人們對大地與火的聯想，體現了人們對遠古時代人類所居住的茅屋的記憶。他雖是個現代人，但是，在他的筆中，我們看到了他對整個建筑的歷史的描述和繪制。[2]上述可見，在他的作品中我們人類的歷史沒有走向斷裂，反而歷史更為彌久；在傳統語匯中他找到了新的靈感，其創造的個性也沒有喪失。現代主義建筑拋棄的文化底蘊在他那又被重新拾起，這正是體現后現代主義設計的積極的方面。
在以簡約、怪誕為主要特征的后現代主義設計顯現出了后現代主義文化的精神實質：否定和反叛理性主義的世界觀，贊揚和肯定多元性與不確定性。但是，它的手段卻是對歷史的豐富性的一種重新解讀和對歷史詞語的一種重新運用，并在其使用過程中體現出一種拼貼的戲謔與思路的拓展。這些構成了后現代主義設計文化的方方面面，他們體現著后現代主義設計中的后現代的文化精神。我們冷靜地看待這種后現代主義的文化，就會發現它是社會進步、科學發展及文化變遷的必然結果。它是人類面對前所未有的社會悖論、知識狀況時以新的思維方式所做出的一種全新反應。
參考文獻：
［1］王受之.世界現代設計史［M］.北京:中國青年出版社，2002：321.
［2］詹和平.后現代主義設計［M］.南京:江蘇美術出版社，2001： 161.
后現代主義藝術范文3
關鍵詞：黑色喜劇電影；后現代主義；游戲化處理
中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）06-0142-01
后現代主義電影理論認為，后現代主義電影是“以反文化的立場顛覆傳統藝術電影的深度思考，以消費主義姿態拼貼五花八門的藝術技巧和手段，從蒙太奇轉向拼貼的電影語言，是后現代主義電影的標志?！焙蟋F代主義電影的概念有廣義和狹義之分。廣義上，后現代主義電影是指“帶有能反映后現代社會時代特征的電影類型。這種電影在藝術風格上是無中心的、無根據的、拼貼的、戲仿的、模擬的、多元主義的，它模糊了高雅與世俗、藝術與生活經驗的界限，往往是與消費社會的商業邏輯和高度發達的科技媒介聯系在一起的”。
在狹義上，后現代主義電影是指“對后現代社會的時代特征進行反映和反思的電影類型，它具有知識分子精英的懷疑氣質，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人類解放的宏大敘事，也不在相信主體人的偉大神話，它是對崇高感、悲劇感、使命感的疏離和拆解。在具體的電影攝制上，它往往把這種思想氣質融入到電影的表現內容、反映視角、框架結構和鏡象語言上，這使得電影往往能顯出一種強烈的實驗性質和前衛立場?！?/p>
在被公認的后現代主義影片有迪奧?安哲羅普羅斯的《尤利西斯生命之旅》，基耶斯洛夫斯基的《盲打誤撞》、《維洛尼卡的雙重生活》，湯姆?蒂克威的《羅拉快跑》，曼徹夫斯基的《暴雨將至》，雅各?范?多梅爾的《英雄托托》以及《阿甘正傳》《楚門的世界》等等。從上可以看出，黑色喜劇電影和上面的電影相比既有相同之處也有不同之處。作為一種商業電影，黑色喜劇電影缺少了上述影片的探索精神，包括對主題意義和電影本身的探索。黑色喜劇電影雖然沒有上述影片探索的深入和多樣，但是也會反映一下現代人的生存困惑，只不過這些多是通過商業化手段進行如解構、顛覆、戲仿、復制、拼貼等進行表現。
一、解構傳統強盜片、犯罪片故事框架
黑色喜劇電影總是略帶夸張地描述了當前社會中無處不在的犯罪冒險活動。我們看到的是一個充滿盜匪，犯罪頻頻發生的世界，在這世界里所有的人都在為了生存和金錢利益而爭斗，大家不僅都在打劫而且互找麻煩，總是稀里糊涂地被陷入到對方的麻煩之中難以脫身。在《兩桿大煙槍》中，圍繞著四個年輕人償還賭債的激勵事件，影片講述了一系列失控的打劫事件，許多稀奇古怪的人被莫名其妙地牽扯了進來。在韓國影片《金庫大劫案》中，兩伙搶劫分子在銀行不期而遇，還有為警察隊長偷竊重要罪證的小偷也陷入其中難以脫身，不明身份的人在不斷加入，意想不到的事情也頻頻發生?！段⒉蛔愕馈分?，一個原本普通的敲詐案，在不斷的失控中愈發危機重重，各種各樣的變態殺人狂不斷加入進來，是整個事件越來越撲朔迷離。
上述三部影片和大多數黑色喜劇片一樣都套用了強盜片的故事框架，然而其內核卻是對強盜片、犯罪片進行解構。“后現代藝術的一個重要表現手法，就是對傳統和經典的“戲仿”，其基本方式就是借著摹仿固有的敘事框架，強調此種敘事框架特意隱瞞的漏洞。由于某些敘事框架己凍結成為“固有”，使得一般人在未經任何質疑的情況下，只能單純地接受其合法性的存在和敘事功能，并產生固定的閱讀反應，“戲仿”就是要打破此中的固定性，使敘事框架重新流動起來?！眰鹘y強盜片或犯罪片里，匪徒與匪徒之間、警察與匪徒之間的關系往往是緊張的，每一次的爭斗以及警匪之間的追逃過程都具有明顯的因果聯系和強烈的戲劇性沖突，在每次對持的背后都有智慧和計劃的支撐。
而黑色喜劇片，偶然和多元拼貼―這兩種后現代主義元素，在整個故事的構建中消解了傳統犯罪片的預謀性和唯一性。偶然帶有不確定性和隨意性，因此往往產生意外，造成喜劇的效果。像《兩桿老煙槍》、《偷拐搶騙》、《謀殺快樂》等黑色喜劇片在情節的推動和喜劇效果的制造方面都依賴偶然情節的推動。這種偶然性既顛覆了敘事的因果邏輯，也造成一種意外的喜劇效果。在影片的結局上，傳統犯罪類影片，無論罪犯如何猖撅，“最終他們也逃不了被警察槍斃或銀檔入獄的下場。在這些影片中，敘事固有地強調著主流社會的強大秩序是神圣不可違反的，不厭其煩地反復論證著所謂的傳統價值觀的不可置疑性，有罪必罰―這就是秩序?！比欢谏矂∑?，正統秩序是不存在的或者是無效的，影片中的犯罪分子(至少一方)總能達到目的，全身而退，從此過上幸福的生活。這種對強盜片結局的顛覆，更加徹底地解構了強盜片的故事建構。
二、顛覆原有人物形象
后現代主義往往用扭曲、變形、解構的復雜性來對抗現代主義的完整性和簡化性。黑色喜劇片善于利用變形這一手法，對傳統類型片中的強盜、殺手、竊賊等犯罪分子形象進行顛覆。例如，蓋?里奇電影里的笨賊，《買兇拍人》中有家室，怕老婆的殺手，《金庫大劫案》中蠢笨的搶銀行三兄妹。這些都是對傳統類型人物的解構和顛覆，使以往在人們心目中機智聰明，身手敏捷的犯罪分子成了能力底下，荒唐可笑的小笨賊，所有的傳奇瞬間被解構成了可笑的傳說。
傳統強盜片中對強盜人物的英雄般表現很常見。這些傳奇般的英雄人物使銀幕前觀眾的頂禮膜拜。但是在黑色喜劇片中沒有這樣的英雄人物，即使有也在后面的故事中將其金身打破，展露其敗絮其內的本質?！锻祿尮镇_》中四指老法就是這樣。在故事開始時，四指老法完全是以一個瀟灑自如的強盜形象出現的，結果卻被打劫賭場很失敗的維尼三人給輕松的綁架了，隨后被“刀疤”老布一槍解決掉。那個外貌強悍無比的“鋼彈牙”東尼也是如此。干活專業有效的“鋼彈牙”東尼在一只小狗面前卻顯得無所適從，最后也滑稽地死于艾維表哥慌里慌張開槍時的流彈。沒有比這更有顛覆性了。
在《兩桿大煙槍》中，兩個笨賊去偷槍，卻被一個顫巍巍的老頭暗算，而老人手中的那桿老槍正是他們盜竊的目標，他們卻渾然不知，為自己帶來了惡果。在這個場景中，兩個笨賊雖然僅僅被打壞了頭發，但是他們的蠢笨和滑稽已經展露無遺。在《偷騙拐搶》中同樣也有維尼三人搶劫賭場失敗的滑稽場景。在這一場景中，三人不但搶劫無果，還被硬幣砸傷了腳，并誤以為自己被困在了賭場里，卻不曾想外面的同伙輕松從外面推門進來救走了他們。
這些人物的出現都以極其戲謔的方式顛覆了經典強盜的英雄形象。正是通過對強盜片中身手敏捷，聰明機智的強盜人物形象的顛覆，對傳統敘事方式的悖逆，才使得黑色喜劇片懸念不斷，巧合不斷，笑料不斷。
三、對情節的游戲化處理
在黑色喜劇片中，以后現代的娛樂精神消解了原本該緊張嚴肅的戲劇沖突，也似乎不想再表達深層次的意義。因為這些電影的觀眾大部分是年輕人，對電影的要求是“一種刺激的或無傷的危險”，傳統電影中嚴肅的悲劇，沉重的道德并不要求在電影中呈現。
原本緊張、扣人心弦的犯罪情節都變成了一場場的游戲娛樂。在《買兇拍人》中原本“嚴肅”的殺手殺人活動，在阿全導演的苛刻要求下，一會要求被殺者的面部表情要到位，一會為了追求光效要求被害者變動位置。在這種荒唐可笑的情景中，原本嚴肅的殺人活動似乎更像一種娛樂。在《謀殺快樂》中也是如此，兩個大佬的手下為了躲避警察，不得不躲在點唱機里用唱歌的方式來避免被發現。影片中更是安排了一場電視臺故意作弄女主角的戲，著名演員在眾警察的注視下被殺倒地，使女主角原本緊張的神經徹底崩潰，這就是后現代的游戲精神。在《一條叫旺達的魚》中凱恩謀殺老婦人和奧拓向凱恩逼供的戲也是如此，于其說殘忍不如說是隨心所欲的游戲。
在黑色喜劇這個滑稽張狂的世界里，一切都變得無關緊要，當把什么都消解了之后，一切都變得荒唐可笑，生活變成了一場荒誕的游戲，故事不再有嚴肅的戲劇沖突，也不再承載深層次含義。在后現代語境里，喜劇成了一種隨心所欲的游戲?；蛟S，這已經不是真正意義上的喜劇了，這只是一場游戲。在這場游戲中我們否定了經典和一切已經習以為常的東西，我們在用另一種角度審視世界和我們自己的存在。
參考文獻：
后現代主義藝術范文4
nism）產生于20世紀60年代，是以美國為主在歐美各國出現的在現代主義之后發生的前衛美術思潮的總稱。后現代主義至今已滲透到人們學習和生活的各個領域，并出現在大眾文化中。90年代后現代主義思潮傳入中國并且影響到各個領域。后現代主義使人們的思維方式更具強大的現實批判精神和新的理性思索。后現代主義對建構新的藝術理論和新的創作思維給予了更廣闊的空間。
關鍵詞：后現代主義；循環螺旋發展；否定與融合；多元與共存
1945年“二戰”結束后，隨著科技革命的迅速發展和壯大以及社會變更，步入了“后工業社會”時期，這段時期正經歷著新的“思想革命”。這場“革命”大致分為兩個階段現代主義與后現代主義。要研究后現代主義藝術就得先了解現代主義。 “現代化”就是指商品化、協同城市化以及官僚機構化和理性化等多元化的過程，這些共同構成了“現代世界”?！艾F代性”代表的是理性和啟蒙注意，正如相信社會歷史的不斷進步，以及人性各個方面的不斷改良和提高。同時對“后現代”許多人把它看成是西方歷史上的一個戲劇性的斷裂及分隔，是一種變舊更新的叛逆。筆者認為“后現代”是一個全新的具有更加開放性以及包容性的思考方法和思維更新的觀念。我們從多種不同思維角度來把握后現代主義引導的思潮，通過分析現代主義與后現代主義之間的辯證關系來真正理解后現代主義。
下面開始研究后現代主義與美術創作之間的規律。人們將塞尚稱為“現代藝術之父”，塞尚開啟了現代藝術的帷幕，反對的是西方傳統寫實主義。在塞尚的影響下產生了立體主義、野獸主義等各種畫派。直到抽象主義出現促使現代主義走到了巔峰。但是塞尚還是關注繪畫本質問題的畫家，他關注的是“如何畫畫”的課題。他們的思維方式還局限在藝術本身。然而在現代藝術史上杜尚顯得更具有革命性。1917年，杜尚的作品《泉》出現在展覽會上，他首創的“現成品”藝術標志著現代藝術的根本性轉折或者在某種程度來說是首創。在此之前，塞尚只是藝術語言和表現形式的不同，而杜尚則顛覆了藝術的固定的概念。塞尚是嚴肅認真的畫家，而杜尚則是徹底的思想變革家。隨著之后出現了波普藝術、新現實主義、集成藝術和裝置藝術等。同時藝術家還推出了大地藝術和環境藝術。最新的概念變更時藝術探索集中了行為藝術、表演藝術和過程藝術，這類藝術力求打破原有的藝術家與大眾的界限，重視的是創作的整個過程、行為和體驗的這種感覺。這些藝術都認為觀念比作品更重要。至此，西方現代藝術史發生了巨大的變化，西方藝術真正的步入了后現代主義時期。
“物極必反”是人人周知的事物發展規律，后現代藝術實現了藝術多樣化道路。藝術家開始重新回到藝術作品本身屬性上。1980后藝術領域出現了各種新名詞：新波普藝術、新抽象主義、新表現主義等等新的名字。雖然新藝術在風格上各不相同，但是藝術創作重新回到藝術本源上。格哈德.里希特的抽象繪畫就是回歸繪畫的本源的很好例證。勞申柏格自80年代以來搞起了版畫創作?，F代主義產生的垃圾當藝術品的做法和他們注重想法而不注重作品本身屬性的概念開始不被大眾接受。后現代主義時期，沒有了統一的標準格式，沒有了共同的藝術風格，不存在認識所謂的權威。后現代主義意味著擁有了新的口號，民主、平等和自由，是全新的時代的來臨。世界的進步是以環狀螺旋上升的趨勢發展的，有的時候會回到過去的某一點觀看世界。前進與后退并不絕對，思想不能簡單的說進步與后退，而是隨時代變化而變化。所有的事物要在比較中尋找答案。
當下，藝術家無法被人們用一個統一的風格去概括或者總結，甚至很難找到一個準確的詞語去描述和分析某一個藝術家的所謂的藝術風格。它不再是以傳統意義的變革與革新的思考方式創作了，而成為一種包容、共存、自由的思考方式創作。所以后現代主義是一種文化現象。這種狀態的形成可使藝術家獲得一種新的自由。它無處不在，無處不滲透。
總之，后現代主義思潮對于創作的影響具有深遠的意義。后現代主義思潮帶來的是寬容與借鑒、批判與傳承、否定與融合、多元與共存，并朝著一切可能的融合的方向發展著。變化之中孕育著獨創性寓，也同樣寓于融合作品之中，每一種獨特的個性都可以孕育出一種獨特的個性融合來。后現代主義美學與傳統的對立，否定前人觀點又吸納一切可以利用的思想。后現代主義思潮的影響會在藝術創作中體現的越來越豐富越來越開放，這是當代藝術創作的新的廣闊的領域。它帶給新時代藝術家最大的可能性，并且影響世界的每個角落。
參考文獻
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后現代主義藝術范文5
他們主張表現藝術家的主觀世界，摒棄對現實世界的被動模仿，以創造更為宏大、更具有主觀個性的藝術為目標，更加注重繪畫的表現性．后印象派畫家有著各自不同的繪畫表達方式．對塞尚來說，崇尚理性、注重繪畫的純形式的價值，在畫面中追求形式結構的主觀處理，他的構圖具有強烈的結構整體性，創造出的圖像在對自然的直接觀察與抽象自然形式的欲望之間保持了平衡．對梵高來說，在繪畫中善于運用鮮明的色彩，清晰的點和旋轉運動的筆觸以及變形的形象作畫，借由色彩與象征的表達傳達出內心的熱情與悲憫．而高更的繪畫則是象征性與裝飾性相結合的產物，畫面中充滿著原始主義激情的平涂色塊和粗獷的輪廓線，他期望通過藝術創作逃離現代社會，渴望在藝術中尋求一個烏托邦來取代現代文明．他們各自不同的藝術觀念，也導致了彼此迥異的繪畫風格．后印象畫派不同的藝術理念和繪畫風格，對以后的現代藝術的發展起到了重要的推動作用．
2后印象主義的藝術風格及對現代主義的影響
2．1塞尚畫面中形式結構的探索對立體主義畫派的影響
后印象主義畫家們在繪畫語言上，著力于對畫面的形式結構和色彩表現力的探索．塞尚的繪畫作品根據自己的主觀意愿進行構圖，他致力于對畫面主觀結構的探索，為了達到主觀的秩序性和完整性，藝術家將對象進行重組變形，打破傳統繪畫理念的束縛，并沒有忠實地遵照自然來創造圖像世界．他堅持個人的美學法則，創造出線條與色彩所組成的結構，他賦予后來的藝術家發明圖像的權利，不再去依附于繪畫本身的固有法則，這對現代藝術的發展有著重要的影響．塞尚在面對物體寫生時，他不對物體做細微的刻畫，放棄一切傳統的法則作畫，他采用單純化了的線條和色彩來重構自然，根據自己的主觀想法進行創作．正因如此，塞尚的畫面會有一種看似缺少技巧的稚拙感，探索出了一種有別于以往的全新的處理方法．在1879—1883年間創作的《靜物，盤中蘋果》，就能感受到畫面中主觀結構處理帶來的效果，高腳果盤中的蘋果與盤子里的蘋果形成了平衡，白色桌布的皺褶與壁紙上的樹葉花紋也同樣平衡，每個蘋果都具有強烈的實體感．但畫面還具有緊張不安的能量與優美的平面性：在空間感上，桌面的透視處理同時向前、向上傾斜，而非安置在空間之內，高腳果盤的后部邊緣向前突出，拒絕退入后面空間，壁紙的樹葉圖案立體化的處理不時地將這種空間狀態顛覆．在1885－1887年間創作的《圣維克托山》這幅作品中，畫面具有印象派繪畫藝術的光感，整幅畫面表現的是深遠的全景，但是在結構處理上又顯得平面和整體，具有平面性．畫上的筆觸處理顯得平面，然而通過彼此疊加，形成了筆觸之間的空間感，畫面中的具象與抽象之間存在沖突，塞尚并沒有忠實地遵照自然來創造圖像世界，他堅持個人的美學原則，并承認藝術的每一步發展都在本質上具有抽象性．塞尚對畫面形式結構的全新探索對其以后的現代畫家產生了巨大的影響．后來的立體主義繪畫大師畢加索和勃拉克受到了塞尚繪畫中非再現性繪畫語言的啟發，體現在他對于物體空間概念的認識上，將不同視覺下的物象根據自己的主觀需要并置在同一畫面之中，主張把自然中的一切打散重構，開始了他的立體主義畫風，發展為后來以幾何形構成為基礎的抽象造型，成為了西方現代主義藝術運動中的主流．畢加索在1907年完成的《亞威農少女》中，采用了與塞尚理論相近的分解重構的組合方式，使畫面上的少女就像一堆支離破碎的玻璃，畫面具有新的統一感，以期深化塞尚的通過平面的重疊來表現空間的藝術理念．勃拉克把藝術創造視為一種愉快的形式游戲，對畫面的形式語言做了深入的探索，不同于其他立體主義畫家的是，他采用拓印文字、人造木材、貼紙來強調畫面的現實感，但始終保持著畫面的平面效果．［1］他的立體主義則是受塞尚繪畫視覺真實以及畫面結構的影響，使畫成為一種建筑，使對象成為某種比現實還要真實之物．
2．2高更綜合主義畫風及象征性手法的運用對納比派、象征主義及超現實畫派的影響
高更的畫作具有色彩艷麗、對比強烈、平面化的裝飾性效果，富有裝飾意味，有著濃厚的象征意味和神秘的異國情調，他將對象形體加以簡化，用平涂的具有鮮明強烈的色彩進行創作，畫面彌漫著原始而神秘的藝術風格，他與同仁埃米爾•貝爾納共同創作出了“綜合主義”的畫風，即綜合圖像作品基于想象與情感，與對現實的模仿和經驗式的復制相反．他們追求真實直接的藝術，盡可能擺脫文明的影響．［2］他們受到中世紀藝術、民間藝術，以及埃及和美索不達米亞藝術的吸引．在1888年創作的《布道后的幻象》作品中體現“綜合主義”的畫風非常明顯，畫面受到中世紀玻璃窗畫與琺瑯鑲嵌的影響，起伏的藍色波浪線勾畫出每一個物象；高更在畫面前景中表現了一群剛聽過關于雅各和天使搏斗的布道后的布列塔尼婦女，她們盲目虔誠，畫家在作品中創作出她們幻象中所看到的東西存在另一個世界，神奇地漂浮在空中．平涂的曲線樣式，將牛和搏斗者分置在樹的兩旁，在紅底上形成鮮明的對比．高更于1891年來到法國南太平洋的殖民地塔西提島，他認為在這個偏僻小島上能夠找尋到夢中的伊甸園，他期望在這個小島上發現人類存在最為基本的真理．他在1897年的《我們從哪里來？我們是誰？我們到哪里去？》中就描繪了這樣一個伊甸園：整幅畫面在一片熱帶叢林里展開，中央一位采摘野果的塔西提人，寓意亞當采摘智慧之果，他左邊的小女孩，青年婦女和老婦象征著人生的三個不同階段，背景的那尊神像是塔希提神希那、爪哇佛像與復活節島巨石像的復雜混合，守護著島上居民幸福安寧的生活．圖像中彌漫著精神氣息，整幅畫面是對不同文化、宗教和歷史時期的非凡綜合，見證了高更描繪人類內心自然神秘力量的欲望．高更作品中對色彩的自由運用、畫面中強烈的原始意味以及創造出的“綜合主義”畫風，對后來的象征主義畫派、納比派和超現實主義畫派，產生了深遠的影響．象征主義畫家用抽象方式來投射強烈的情感渴望與心理狀態，來表達內心的情緒和感受．1891年，藝術評論家喬治•阿爾伯特•奧里葉用五個形容詞來界定象征主義：“觀念的、象征的、綜合的、主觀的和裝飾的”．［3］象征主義代表畫家有亨利•盧梭和雷東，雷東的素描與版畫傳達著朦朧的想象，這些想象的圖景包裹在黑炭筆的模糊之中，復活超驗的內涵，生命、死亡以及不可言說的事物都包含在作品之中，畫面充滿著困擾的心理狀態與不確定的恐懼．高更影響了納比畫派的形成，納比畫派成員在精神層面上的興趣非常廣泛，包括神秘與超自然領域，高更在《我們是誰？我們從哪里來？我們到哪里去？》嘗試以圖畫形式來綜合不同的宗教與文化影響，納比派也尋求在藝術中傳達通神論神秘主義的途徑．但是維亞爾和博納爾并沒有到遙遠的地方去尋找超驗性圖像，而是表現日常生活以及法國本土風景．同時，超現實主義畫派也受到了高更的影響，他們致力于發現深藏于無意－世界中的秘密與欲望．強調所有的圖像都應該是神秘的、偶然的，且富于詩意的，讓觀眾在震撼中感受到一個全新的未知現實維度．展現人的深層心理中的形象世界，強調偶然因素的結合、無意識的發現、夢境的真實再現．達利在1931年《永恒的記憶》的作品中，用真實的手法描繪著海岸、桌子和鐘表等物，真實空間中有悖常理的形象組合，給人荒誕離奇的感受．［4］從這幅圖像中，各種神秘的物品可以解讀為頭腦中深層的欲望、恐懼和焦慮，能夠從觀者本人的無意識中產生很多種解釋．這幅作品沒有確定的解釋，標題暗示我們回顧過去，這與高更作品中拋開理性和邏輯的制約相似，主要展示藝術家內心的心理現實，給人的視覺和心靈極大的震撼．
2．3梵高主觀情感的表達與個性化的藝術語言
對野獸派和表現主義繪畫的影響梵高的繪畫初期受印象主義的影響，后來因他對東方藝術的興趣，注意在自己的繪畫中吸收日本版畫的養料，鮮艷單純的用色，二度空間的造型、線條使用的韻味對梵高的藝術有很大影響；他將畫面色彩簡化，注重運用富有表現力的線條來展現運動和形體，從而創造了自己獨特的藝術風格；梵高的繪畫藝術給我們印象最為深刻的則是那明亮絢麗的色彩，他總是力圖用色彩體現精神，用筆觸傳遞情感．梵高的作品中單純強烈的色彩對比、旋轉運動的線狀筆觸是他生命與精神的自我流露，利用形和色來表達他從對象上獲得的個人感受和內在激情，從他的作品中可以感受到作者在創作時的激動和緊張的情緒，追求內在激情表達中色彩的精神性．后印象主義非常重視線條的使用，注重在畫面中以線條營造一種整體的渾厚感．在梵高的作品中，畫面有鮮明的色彩，清晰的點和旋轉運動的筆觸，他的藝術風格是印象主義繪畫與日本的浮世繪版畫的結合．梵高注重表現內心的激情，在畫面中大膽地夸張色彩、變形對象．在1888年創作的《夜間咖啡館》作品中，畫面采用強烈而刺激的顏色，他要用色彩來揭示物象內部的靈魂，表達自己對阿爾的厭惡，他想要“用紅色和綠色表現人性中的可怕欲望”．［5］象征性地使用補色在視覺上創造出一種刺目的氣氛，臺球面、地板以及墻面的綠色、黃色和紅色的搭配，以及天花板上煤氣燈所散發的光線，似乎暗示著咖啡館的環境如地獄一般．《星月夜》這幅油畫是他畫面中關于對線條和筆觸主觀性的處理具有代表性的一件作品，柏樹從下面伸向深藍色的天空，體現出作者內心最緊張的幻想，是發泄無法抑制的強烈感情；柏樹旁是一片金色的麥田，金色是梵高最喜歡的色彩，是生命的象征．作者用短促和旋轉的線條，把天空和道路畫成滾滾向前的河流．那巨大的、形如火焰的柏樹，以及夜空中像飛過的卷龍一樣的星云，象征著人類的掙扎與奮斗的精神，整幅畫面反映出畫家躁動不安的情感和狂迷的幻覺世界．以馬蒂斯為代表的野獸派畫家受到了梵高和高更將色彩作為形式與表現的目標的強烈影響，將色彩的自由表達帶上了新高度，形成了自己獨特的藝術風格．馬蒂斯的作品主題單純，大多是人體、肖像、靜物和風景，他強調色彩在繪畫中的作用，他用純色的對比關系描繪對象，筆觸粗獷豪放，不拘泥于客觀物象，使色彩進行純粹的表達．他認為繪畫就是應該通過色彩來表現藝術家的主觀感情，他希望通過繪畫表現心靈的寧靜與和諧．在其1905－1906年間創作的《生活的歡樂》這副作品中，色彩強烈，畫面人物空間感消失，整幅被彩色線條與平面構成的歡樂、抽象的管弦樂包圍，讓觀者感受到了一幕原始的儀式，那時人們還和諧地生活在一起的日常畫面．德國表現主義畫派受到了梵高和高更的藝術思想的影響，他們強調藝術語言的表現力和形式的重要性．表現主義美術的風格是從后印象主義演變發展而來，在造型上追求強烈的對比，追求扭曲和變形的美．他們被從視覺角度探索現代文明背后最基本的心理力量錯驅使，他們對存在意義的追問，直達人類頭腦中與原始力量相聯系的最深處．蒙克在1893年創作的《吶喊》中，構造了一副令人恐怖的焦慮圖像．在橋頭雙手抱頭高聲尖叫的主體形象與像血流的天空結合起來，驚悸騷動的線條、紅黃搭配的色彩，人行道向上傾斜的扭曲透視與梵高式的筆觸更將不受控制的情感強化到頂點．這一切都圍繞著發自靈魂的吶喊而運動著、旋轉著，觀者在這幅作品面前能夠強烈感受到創作者當時的心情．
3總結
后現代主義藝術范文6
關鍵詞：后現代主義；數學教學；數學素養；數學精神
中圖分類號：G633.6 文獻標識碼：A 文章編號：1671-0568（2012）16-0024-03
后現代主義是20世紀后半葉流行于西方社會的哲學和文化思潮，到了上世紀八十年代，這股思潮開始影響我國的一些文化領域，九十年代中后期，后現代主義的教育理論被陸續引介到我國，并逐漸被一些教育工作者和研究者所關注。后現代主義的數學觀改變了人們對數學的傳統認識，同時對數學教學也具有非常重要的啟示和借鑒作用。
一、后現代主義的數學觀
從古希臘畢達哥拉斯時期到現代，數學一直被視為一個不可分割的統一整體，是一個普遍的準則，不依賴于情景和人的認識，數學是絕對、完備、無可懷疑和精確的知識典范。但這些觀點受到了后現代主義的質疑，例如，后現代主義者赫胥在1979年曾分析數學的人文特點并由此創立了數學的人文主義學派。該學派認為，某些數學現實一旦被創造，其對象就被人為地賦予了特定的性質，數學對象沒有超出其文化意義以外的意義。這些對象是由科學的、技術的、社會的需要所驅動，數學理論被接受是因為社會理由而不是因為他們具有某種客觀性的“真實”。在后現代主義者看來，數學是建構的，而不是發現的；數學是與情景相關的，并不具有最后的本質意義上的根基。在后現代主義的影響下，數學研究已從追求抽象理論轉向為注重具體內容表征，數學知識的重要性從支配地位轉為從屬地位，同時，數學的絕對性也遭到解構，確定性是可望而不可及的理想，實驗數學、非線性數學、混沌理論和非連續性得到充分的重視。
既然數學對象沒有超出其文化意義以外的意義，數學理論被接受是因為社會理由而不是因為他們具有某種客觀性的“真實”，因此，我們就應該把數學當作一種文化或文化活動，并從社會需要的角度，從歷史和文化的背景中去認識數學、理解數學、掌握數學和研究數學。只有這樣，才能真正理解數學的精神與數學的價值以及數學與其它文化之間的相互關系。事實上，數學中每一個概念的產生、每一條定理的提煉都離不開一定的社會實踐和社會需要，都有它產生、發展的時代背景和歷史淵源。如果不了解數學知識的產生與發展過程以及在社會生活中的運用過程，就無法真正把握數學的本質和精髓。
二、后現代主義的數學觀給數學教學的啟示
后現代主義的數學觀啟示我們：教師在數學教學中既要重視數學的知識性，又要重視數學的人文性，同時通過一定的教學情景再現數學知識的形成過程，并深入挖掘數學知識與其他知識之間的相互關系以及數學在社會生活中的運用過程，要重點培養學生的數學精神、數學素養和運用數學知識解決實際問題的能力。可以說，掌握科學方法、具有科學精神、形成科學素養比獲得科學知識更為重要，因為科學知識是經常變化的，科學精神和科學方法才是始終如一的。無論科學知識發生怎樣的變化，這種精神（科學精神）和科學方法的運用是始終如一的，它們才是科學的本質。在課堂上，教師既要傳授數學知識，又要展現數學的思想、數學的方法以及數學的精神，要把數學知識與數學文化有機結合起來。教師要為社會所需而教，學生要為生活所要而學，不能迷信書本、隔離生活、脫離實際，更不能只顧推理、忙于演算。教師要努力營造一種和諧融洽的氣氛，并充分調動學生的積極性和主動性，教師與學生之間、學生與學生之間要不斷地交流與互動。教師要想方設法把數學的課堂變成一種探究數學知識的場所，在這里，學生的思維可以活蹦亂跳，思想的浪花可以洶涌激蕩，每個學生都可以充分地發揮自己的想象力和創造力，他們不僅樂于思考、善于探討，而且還敢于向書本挑戰，向老師質疑。教師不僅要當好課堂的組織者和管理者，還要積極參與學生的交流與對話，要樂于和善于為學生解難答疑。特別是，在數學的課堂教學過程中，教師應注意以下幾方面的問題：
1.精挑細選教學背景材料。在后現代主義者看來，數學是建構的，而不是發現的；數學是與情景相關的，并不具有最后的本質意義上的根基。因此，在數學的教學過程中教師要精挑細選問題的背景材料，努力營造良好的教學情景。既要使選擇的材料具有綜合性、科學性、趣味性、思想性和人文性，又要與學生的日常生活息息相關，并緊扣課堂的教學內容，符合一節課的教學容量。然后，教師通過簡短的語言、精彩的開場白，順其自然地將材料呈現給學生，有的放矢地引導學生仔細觀察、認真思考、積極探索。同時，教師要協助學生從材料中找出不同量之間的相互關系，并引導學生進行聯想、猜測、推廣與拓展，使他們得出更一般的結論。
