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文化經濟的屬性范文1
外因在20世紀20年代劉天華將二胡搬上獨奏舞臺從而形成二胡藝術之前，二胡一直是在江南（指包括江蘇南部、浙江北部和上海的長江三角洲流域）流行的民間樂器。由于江南地區所在地理位置和地理特征等方面具備的優越性，自明清以來，在江南商品經濟的帶動下，江南市鎮的興起和商業貿易、文化教育事業、民俗活動、各種音樂藝術品種等等的繁榮，為二胡的生存和發展提供了一個良好的環境。至民國初年，江南民間二胡不僅具備了寬闊的音域、良好的樂器音質音色，而且也具有豐富的左右手演奏技法，這是同時代的其它胡琴類弓弦樂器無法比擬的，它為二胡藝術的形成奠定了良好的基礎。當然，新事物的產生往往是內因與外因合力的結果，如果說江南社會在明清以來的各種文化因素是導致二胡藝術形成的內因，那么，到了近代，當中國社會在西方列強的堅船利炮威逼下，引起從軍事、政治、文化、心理等各個層面的滄桑巨變時，西方音樂文化的傳入也引發中國音樂人士的國樂革新之思，這成為了二胡藝術形成的外部誘因。
在二胡藝術形成的20世紀初，江南地區由于所處的特殊地理位置，是西學東漸的最前沿，因而成為當時中國社會及音樂文化變革轉型的先行、樞紐地區，是中西文化共存之所在。中西音樂文化長期在以上海為中心的江南地本文由收集整理區并存，為彼此的碰撞、交流提供了機會，音樂文化變遷成為一種必然。文化是由人創造出來的，離開了人，文化就失去了存在的意義。文化之間的碰撞與交流實際上是人與人之間，或是個人內心在接受了他種類型文化后在文化觀念上的排斥與認同，因此，文化的變遷是人在文化觀念上的變遷，文化變遷由人來完成。具有西方專業音樂創作理念和技法的現代二胡獨奏藝術就是在中西音樂文化的碰撞和交流中，變遷出來的“一條新路”。引領這一文化變遷的人正是劉天華。劉天華之所以能引領這一文化變遷，與他成長和生活的江南地區正處于中西音樂文化并存的時代是分不開的。中西音樂文化并存使他得以接觸和學習中西兩種音樂文化，強勢的西方音樂文化的不斷刺激引起劉天華在音樂文化觀念上的嬗變，從而催生了現代二胡獨奏藝術。所以說，中西音樂并存的江南文化環境是二胡藝術形成的“催化劑”。
一、中西音樂并存的近現代江南文化環境促使劉天華學貫中西
近代中國，隨著西方列強的入侵，西方文化開始在中國廣泛傳播，并逐漸被國人所接受，而西學東漸的第一站就是江南重鎮——上海。早在明末清初，以利瑪竇為首的西方傳教士曾將西學第一次傳到中國，中國知識分子中就形成了一個以上海人徐光啟、杭州人李之藻為首的“西學派”。此后，江南人由于文化水平相對較高，成了西學的主要傳播群體。上海作為西學的傳播中心，對二胡藝術形成的作用是不可小覷的。
上海地處中國沿海航線的中心點，是中國最大河流長江的出海口，北可通過東?；蜻\河連通黃河地區，交通十分便利。并有中國經濟最富庶、文化最發達的江南地區作它的貼身腹地。地理位置與歷史文化條件把上海推向中國近代化的最前沿。1842年在南京江面上簽訂的第一個不平等條約《》中，上海被開辟為通商口岸。隨著對外的開放和外貿的擴大，江南的商品經濟開始融入到國際市場之中，如棉紡織業這種制作工序比較簡單的行業就受到了資本主義國家的巨大沖擊。洋紗洋布價格十分便宜，致使土布日益被排擠，蘇南地區棉紡織手工業的衰落已成普遍現象，“而土布之銷數日絀，小民生計維艱”[1]7。為了謀求生計，江南農村大批的勞動力涌入上海，各地的商幫也紛紛涌入上海經商。上海在中西經濟的共同作用下很快成為一個國際化的大都市。同時，由于江南各地傳統手工業的破產，在外國資本主義生產方式的帶動下，江南各地出現起了一批新興工業，從而增強了上海與江南各地的商品流通。正是這種商品流通以及往返于上海與江南各地的商人、民工所攜帶的經濟、文化、生活各方面的信息，促使上海與江南各地聯系更加緊密，形成一個以上海為龍頭的經濟、文化整體。所以，1912年，當劉天華在讀的常州府中學堂因爆發而停課時，劉半農、劉天華兩兄弟也融入到前往上海打工的潮流當中，劉天華才有機會在上海的“開明劇社”廣泛接觸和學習西洋音樂。
對于西方音樂文化在近代中國的傳入，諸多學者認為主要通過基督教會的宗教歌詠、新式軍樂隊的建立和學堂樂歌這三個途徑[2]17。在這三個方面，江南地區比同時代的中國其它地區更為普遍和深入。西方教會學校具有西方現代學校教育體系中的文史哲、數理化以及音樂、體育、美術等多學科綜合教育功能。這類學校大都面向社會，接納非教徒子女入學，因而對近代中國的社會影響是很深的。據統計，1875年全國教會學?？倲导s800所。而江南因有便利的地理位置和領先的經濟、文化地位，教會學校亦不在少數。在上海，像徐匯公學、裨文女塾、女紀女塾、明德學校、清心學校等等，都是西方傳教士在舊上海創辦的知名學堂。教會學校開展的宗教歌詠活動開啟了中國人接受西方音樂文化的大門。當然，在西方音樂文化傳入的三種途徑中，最讓劉天華受益的是后兩者。
新制學堂的廣泛建立和樂歌課的開設對西方音樂文化的傳入起了非常重要的作用。清末民初，歷來都很重視文化教育的江南地區，各級各類公辦與私辦的新式學堂不斷涌現，并且大多數學校的教學計劃中都開設有音樂課。劉天華之父——江陰秀才劉寶珊在19世紀末就開始受到了西方文化的影響，歷史剛剛跨入20世紀，劉寶珊就與當地知名人士楊繩武先生一起創辦了新式的翰墨林小學，這在當時的中國算是相當早的。劉天華1903年入學時，學校開設的課程有英語、數學、博物、體操、美術、音樂等新式課程。是一所名副其實的“洋學堂”。新興的西式教育和學唱學堂樂歌的經歷對幼小的劉天華在音樂觀念上起著潛移默化的影響，而進一步強化劉天華的西方音樂思維的經歷則是他在常州五中學習銅管樂的兩年。
軍樂隊在中國的最早出現也是在19世紀70年代的上海，外國人在英美租界創辦了一個上海公共管樂隊。清末民初，新式軍樂隊的建立在中國還不是十分普遍，但相比較而言，江南的軍樂隊已經算是比較多的了。20世紀初，隨著新式學堂的廣泛建立，江南的許多中學堂都成立了軍樂隊。據《中國軍樂隊談》一文記載，至該文發表的1917年，在江南存在的相當著名的軍樂隊就有：上海工部局軍樂隊、上海土山灣軍樂隊、蘇州東吳大學軍樂隊、上海南洋公學軍樂隊、常州第五中學（即常州府中學堂）軍樂隊等。[3]190-1911909年，劉天華進入常州府中學堂讀書時，學校就已經有了一個規格不錯的軍樂隊。他“參加了校中的軍樂隊，把樂隊中所有的樂器都學會了，特別是對銅管樂器更有莫大的興趣，因此在短短的兩年間，他對銅管樂的掌握已達到校內首屈一指的程度”[4]35。1915年他從上?；貋?，執教于母校時，由他指導的軍樂隊已經能演奏“威武雄壯的《馬賽曲》和舒伯特的《軍隊進行曲》，有濃郁民族風格的《俄羅斯進行曲》，還有《第六號進行曲》、《第七號進行曲》以及各種序曲、優美動聽的小夜曲等”[4]72有相當演奏難度的樂曲。在學習和指導西洋管樂的過程中，與中國傳統音樂迥然不同的西洋管樂的音樂風格、創作手法對劉天華在后來進行的國樂改進和音樂創作無疑都發揮了重要的啟示作用。
1912年，劉半農、劉天華兩兄弟到上海謀生，在熟人的推薦下，劉天華加入到“開明劇社”的樂隊，擔任小號手，有時還給樂隊編曲。“開明劇社”樂隊是一個中國樂器與西洋樂器混編的樂隊，鋼琴、提琴等各種西洋管弦樂器應有盡有，這使得第一次來上海的劉天華大開眼界。劉天華利用業余時間來學習西方音樂。這期間，他還加入了萬國音樂隊（即上海公共樂隊）學習，并利用一切機會，鉆研音樂理論，學習多種西洋管弦樂器，尤以銅管樂進步最快，而鋼琴和小提琴就是在這個時候開始學習的（1）。當時的上海，西洋管弦樂、小提琴演奏家的演出已不少見，劉天華又在西洋樂隊中工作。在對小提琴及整個西方音樂文化耳濡目染的工作、學習和生活環境中，使他得以比較深入地了解和學習西方音樂，從學習樂器到掌握西方音樂的音樂風格、創作理念、創作手法等方面，比在常州府中學堂學習管樂時顯然更加深入和全面。通過小學、中學和在上海期間對西方音樂文化的接觸與學習，劉天華對西方音樂從演奏技巧到音樂理念的把握已經相當精到。
當然，劉天華盡管從小接觸和學習西方音樂文化，但他畢竟出生在民間音樂傳統十分濃厚，灘簧、十番鑼鼓、江南絲竹等民間音樂盛行的江陰。江陰城內的孔廟和涌塔庵，每逢春秋祭祀，僧家佛事，都是鐘鼓、絲竹之聲不斷，廟會、集日各類民間音樂云集。劉天華從小就可聽到鄰居汪阿大用笛子和二胡演奏五更調、梅花三弄、孟姜女等民歌小調和江南絲竹器樂曲[4]27，擅長演奏笛子和二胡等樂器的涌塔庵徹塵小和尚跟劉天華從小也是形影不離，一起吹笛、拉琴玩音樂。從出生之日開始就置身于各種民間音樂熏陶當中的劉天華依然是中國傳統音樂文化的“造物”，雖然從小也學習了西方音樂，卻并不會因此而喪失了作為傳統中國人在音樂文化方面具有的“民族性”。他在音樂文化觀念上的嬗變僅僅是對中國傳統音樂文化的揚棄和汲取西方專業音樂創作理念的養分。
中國民間音樂文化多依附于各種穩態的民俗，民俗內涵成為音樂的主要表現內容。而作為經受了和五四洗禮的知識分子——劉天華需要用音樂來表現國家處于內憂外患之時的憂患情緒、思想以及個人的前途、人生意義。中國傳統音樂的民俗性音樂內涵不足以表現這種新型知識分子的情感內涵。通過學習西方音樂，劉天華知道西方專業音樂創作的原創性理念和技法能幫他實現這一音樂表現的愿望。但作為中國傳統音樂文化的“造物”，劉天華身上積淀的是中國傳統音樂文化的基因，所以，他的原創音樂依然充滿著中國傳統音樂文化的審美趣味。中西兩種音樂文化類型在他內心的碰撞，使他改變了江南絲竹通過改編和加花變奏等方式來創新樂曲的創作觀念以及民俗性音樂內涵，這種創作觀念的改變卻并沒有舍棄的是，他的原創音樂依然具有中國傳統音樂的線性思維、五聲性音調以及咿呀如語的滑音奏法等民族性音樂特征。
1914年，劉天華從上?；氐浇帲輲熃辖z竹名手——周少梅學胡和琵琶，1915年劉天華便開始創作他的二胡處女作——《病中吟》。《病中吟》全曲的原創性和三部性構思體現出西方專業音樂創作理念，而源自江南絲竹的旋律和旋法則又充分體現出樂曲的“民族性”。
從劉天華的成長經歷可以看出，是中西音樂并存的江南文化環境促使劉天華學貫中西，具備了創造新型二胡音樂文化的能力。
二、近現代江南文化環境中西音樂并存的強烈反差促使劉天華立志革新國樂
誠然，中西并存的江南音樂文化環境雖然能促使劉天華學貫中西，但如果劉天華對中西音樂沒有主觀的學習興趣和目的，也不會如此努力。應該說，從小學到中學，劉天華學習西方音樂還僅憑個人興趣，畢竟此時的劉天華還未成年。1912年，經受過洗禮的劉天華跟隨其兄劉半農到上海謀生，當時的上海崇洋之風盛行，坐洋車、穿洋服、欣賞西洋音樂等等都成為上海人最時髦的生活習慣。西洋音樂文化與中國傳統音樂文化相比，已經在人們的娛樂生活當中占據了主要的位置，傳統音樂處于十分蕭條的狀況。筆者認為，劉天華正是在上海耳聞目睹了中西音樂文化在市民音樂生活中如此懸殊的不同待遇，感受到處于強勢地位的西方音樂文化與處于弱勢地位的中國傳統音樂文化的強烈對比反差，接觸了各種立志改進國樂的國樂社、國樂研究會、國樂學會后，引發對國樂前途的思索，從而開始了他不遺余力地改進國樂的漫漫征途，而二胡成為了他改進國樂的突破口。
清末民初，中國古老的封建社會體系在西方近代文明的猛烈沖擊下逐漸開始瓦解，開始了中國近代資產階級民主主義革命的思想啟蒙。中國傳統音樂文化在不求社會發展、但求社會穩定的封建統治和自給自足的小農經濟環境中，不需要鼓舞國民進取精神，而是被希望具有能化解階級矛盾的“中和之美”。中國傳統音樂文化一直沒有走上專業化創作的道路，而在民間自生自滅，具有濃重的民俗性、地域性、自娛性特征。而西方音樂文化早在中世紀就開始了專業化創作的道路，經過14至16世紀的文藝復興、17至18世紀的思想啟蒙運動和歐洲資產階級革命的洗禮，西方音樂文化已經飽含著西方資產階級進步的文化屬性及資產階級先進思想中人文主義的精神內涵。這顯然比中國傳統音樂文化更適于中國近現代廣泛掀起的資產階級改良運動和民主革命運動的需要。在這種社會變革的形勢下，就需要一種以宣揚資產階級積極進取、追求民主與自由為精神內涵的新的中國音樂文化出現。因此，到20世紀初，國樂革新很快成為一種時代潮流。江南人由于文化水平普遍較高，又有江南能深入接觸西洋音樂的地理位置和良好的經濟條件，因而成為了國樂革新的主要實踐群體。立志“改進國樂”的劉天華在當時并不是一個“孤獨的夜行者”，而是眾多國樂革新者中的一員。從民國初年開始，隨著各種國樂社、國樂研究會、國樂學會等不斷涌現，出現了周少梅、鄭覲文、衛仲樂、汪昱庭、張萍舟、王巽之、程午嘉、李廷松等一大批國樂革新的積極實踐者。在劉天華1922年離開江南前往北京大學音樂傳習所任教之前，江南的國樂革新早已醞釀成星火燎原之勢。
那么，劉天華為何要以二胡為國樂革新的突破口呢？這來自于與二胡同為弓弦樂器并形成強烈對比的西洋樂器——小提琴。小提琴傳入中國也是在19世紀下半葉的上海，僑居上海的西洋人為了豐富他們的娛樂生活，將小提琴帶入了他們的新居住地，并運用于他們的娛樂活動中。當時的戲院演出是“華人”與“西人”都可欣賞的，中國人欣賞小提琴音樂是常見的事情。
至20世紀初，上海開始出現西洋管弦樂隊，樂隊中的提琴類樂器已經相當完備。如成立于1879年的上海公共樂隊原本是一支銅管樂隊，1907年被擴大為管弦樂隊。樂隊不僅演出儀式音樂，還經常單獨舉行定期音樂會。從1911年的音樂會節目單，可以知道當時樂隊的編制情況為：第一小提琴四把、第二小提琴四把、中提琴三把、大提琴二把、低音大提琴二把、長笛二支、雙簧管二支、單簧管二支、大管二支、小號二支、長號二支、打擊樂一人，共計30人[5]97。樂隊成員都是外國人。作為一個小型的管弦樂隊，弦樂組的樂器編制是比較齊全的。隨著小提琴音樂在上海的影響逐漸擴大，也逐漸有中國人開始學習小提琴。如學堂樂歌的先驅者之一——曾志忞，其夫人曹汝錦女士在1901年留日并學習小提琴，高壽田也于1903年留日并學習小提琴。1907年曾志忞在上海創辦了一所半工半讀式的“上海貧兒院”，并在其別設立了一個“音樂部”，高壽田就任該部主任。在高壽田和曹汝錦的幫助和直接參與教學下，曾志忞在學習音樂的貧兒中選出約四十人組織了一個西洋管弦樂隊，也是第一個全由中國人任演奏員的西洋樂隊。弦樂組是西洋管弦樂隊中需要人數最多的一個組，所以，在這個樂隊中，學習和演奏提琴的樂隊成員應該不下20人，這對推廣西方提琴音樂發揮了非常積極的作用。正是因為提琴音樂在上海的逐漸廣泛傳播，1912年，當劉半農、劉天華兩兄弟到上海謀生時，劉天華才得以接觸和學習小提琴。
當時的小提琴早已是西方音樂的“弦樂之王”，而中國的二胡類胡琴樂器雖然是“環視國內皮黃、梆子、高腔、灘簧、粵調、漢調以及各地小曲，絲竹合奏、僧道法曲等等，那一種離得了它”[6]？卻仍被認為其“音樂大都粗鄙，不足以登大雅之堂”。正是這一中一西兩件弓弦樂器的不同命運，使得劉天華決定以二胡為突破口來革新國樂。
劉天華的胞弟——二胡教育家劉北茂先生也認為，劉天華是在上海“開明劇社”時萌發了要“改進國樂”的想法的，他談到：“劉天華在1927年8月1日給《國樂改進社》撰寫的《我對本社的計劃》一文中曾說：‘改進國樂這件事，在我頭腦中蘊藏了恐怕不止十年，我既然是中國人，又是以研究音樂為職志的人、若然對于垂絕的國樂不能有所補救，當然是件很慚愧的事。（見《國樂改進社成立刊》）天華先生于1912年至1914年在上海‘開明劇社’工作，距離上面所說的時間正好是‘不止十年’。故上面一段話，正好可以印證他在上海‘開明劇社’時已萌發了要‘改進國樂’的想法。”[4]54筆者對劉北茂先生的觀點是非常認同的，對于“垂絕的國樂”的體會，只有在洋樂盛行，國樂蕭條的上海才能體會得最為深切。1914年“開明劇社”解散，劉天華回到江陰，1915年他就開始了二胡曲《病中吟》的創作，就是說此時的劉天華已經開始了改進國樂的征途?！恫≈幸鳌啡碌奈鞣揭魳穭撟骼砟?，顯然跟他在上海的工作和學習經歷有著必然的聯系。
文化經濟的屬性范文2
關鍵詞：文化多樣性；版畫；民間藝術
Abstract: "cultural diversity" is the basic feature of human society, and the progress of human civilization important motivation. These in the main body in the face of changing into the "ecological - economic - social system environment, improve to adapt to the situation, strengthen the main body own survival and development, and implementation main body and the" ecological - economic - social "the balance of the system environment. Chinese culture is a fusion of different cultures "and" culture.
Key words: cultural diversity; Prints; Folk art
中圖分類號：J227 文獻標識碼：A文章編號：2095-2104(2013)
一、“文化多樣性”的綦江農民版畫
“文化多樣性”是人類社會的基本特征，也是人類文明進步的重要動力。綦江農民版畫“文化多樣性”不僅體現在人類文化遺產通過豐富多彩的文化表現形式來表達、弘揚和傳承的多種方式，也體現在借助各種方式和技術進行的藝術創造、生產、傳播、銷售和消費的多種方式。綦江是巴、僰、濮、獠等少數民族的融合與交流，在此過程中不僅增加了各民族的共同文化因素，而且保存了巴、僰、濮、獠原始文化中若干中原文化的東西，就是這種融合與交流的結果，在綦江巖畫木刻版畫中體現出來。一個地區想要發展物質文化，回顧歷史總結本地區各種歷史經歷、經驗、教訓，使得自己的物質文化、特點、特長從中獲得發展推動力，看到的綦江巖畫、木刻、版畫襲承而再現的是綦江農民版畫。
二、發展綦江地域經濟的文化融合
綦江高度重視繁榮發展文化，積極致力于農民版畫等特色文化的挖掘保護，在文化基礎設施建設、文化品牌培育、民間優秀文化弘揚等方面取得了顯著成效。綦江是國家文化部命名的中國農民版畫之鄉，又是中國齒輪協會命名的中國西部齒輪城。文化搭臺，經濟唱戲，綦江農民版畫順利完成了從草根藝術向重慶文化名片的嬗變，創作出了成千上萬件優秀的版畫作品，其題材豐富，技藝獨特，生動樸實，鮮活靈動，在當今繪畫和群體版畫中有自己的藝術特色，成為有中國特色的文藝大花園中的一朵奇葩，在國內外產生了廣泛的影響。
2010年綦江全縣農民版畫及其各類產值和帶動投入達8930余萬元。其中2010年版畫直接銷售產值670萬元；開發的衍生品產值達1100多萬元（包括文化衫、雨傘、折扇等各類輕工產品、各類手繪陶藝、家居飾品、手工藝品、食品包裝、版畫裝裱服務、藝術培訓等方面）；版畫相關建筑和裝修類產值達7160萬元（包括縣城城市風貌建設、版畫廣場建設、版畫藝術一條街建設、巴渝新居建設、濱江沿河版畫景觀打造、古劍山旅游開發版畫村和版畫風貌建設、各類版畫標志物等）。
三、民間藝術保護與市場開發措施
民間藝術保護與開發本位生態系統是在一定時間和地區內，人類從事民間藝術保護與開發生產，利用生物與非生物環境之間以及與生物種群之間的關系，在人工調節和控制下，建立起來的各種形式和不同發展水平的民間藝術保護與開發生產體系。與自然生態系統一樣，民間藝術保護與開發本為生態系統也是由民間藝術保護與開發環境因素、綠色植物、各種動物和各種微生物四大基本要素構成的物質循環和能量轉化系統，具備生產力、穩定性和持續性三大特性。民間藝術保護與開發本位生態系統由民間藝術保護與開發環境因素、民間藝術保護與開發生產者、消費者和分解者四大基本要素構成。
為了提高系統的總體生產力，還需要建立系統內各個種群之間相互配合、相輔相成、協調發展的高效能轉化系統。一個種群常常只利用整個民間藝術保護與開發資源的一部分，而不同種群的合理組合，則能使系統內物質和能量在其循環、轉化過程中得到多層次、多途徑的利用,通過彼此間的相互調劑、相互補償和相互促進,產生整合作用，其綜合效果往往大于種群各個分項效果的總和。這種合理的生態結構，在中國民間藝術產品中隨處可見。因此，民間藝術保護與開發本位生態系統總體生產力的提高還在很大程度上取決于人類投入系統的物質和能量。投入量增加可使民間藝術保護與開發產品量增加。
四、推動地方經濟穩固發展
民間藝術保護與開發本位生態系統具有以下一些與自然生態系統不同的特點：
1.社會性。民間藝術保護與開發本位生態系統作為一種人工生態系統，同人類的社會經濟領域密切不可分割。由此決定了民間藝術保護與開發本位生態系統的社會性，它不僅受自然規律，而且受社會經濟規律的支配。
2.高產性。民間藝術保護與開發本位生態系統是在人類的干預下發展的。而人類干預的目的是為了從系統取得盡可能多的產物，以滿足自身的需要。這種特性也決定了系統需要有物質和能量的不斷補充投入，以保持投入與產出的基本平衡。
3.波動性。民間藝術保護與開發本位生態系統的種群構成，是人類選擇的結果。通常只有符合人類經濟要求的優秀種類性狀諸如被保留和發展，并只能在特定的環境條件和管理措施下才能得到表現。因此，必須采取各種技術措施，對系統進行調節、控制，以減少這種波動性。
如何維護好生態系統的相對、動態平衡及物質、能量的良性循環，以便有效地利用民間藝術保護與開發自然資源，通常包括直接調節和間接調節兩種方式。直接調節如種文化業、工商業、旅游業和農林業等產業部門之間的結構調整和產業部門內部，如文化業中民間戲劇與經濟發展之間的結構調整，以及進行社區建設、民間藝術創新改良、營造文化休閑農業旅游、環境治理等。間接調節包括民間藝術保護與開發產品的運銷、民間藝術保護與開發投資、民間藝術保護與開發科研和民間藝術保護與開發教育等有關措施。
五、結束語
發展我國民間藝術保護與開發產業，滿足市場需求的總體思路：確立正確的目標，確立正確的目標價值取向，合理優化創意民間藝術保護與開發產業結構，正確的市場化導向，主體產業能力的提升與環境關系的處理，改善“生態——經濟——社會”系統過程，建立符合適應我國民間藝術保護與開發產業鏈，拓寬民間藝術保護與開發產業路徑，建立完善的民間藝術保護與開發產業運行機制與完善相應的法律法規，建立以國家為主導、市場化運行調節的機制等。這些對處進主體在面對不斷變化的“生態——經濟——社會”系統環境中，改善適應狀況，增強主體自身生存與發展，實現主體與“生態——經濟——社會”系統環境的平衡。
參考文獻：
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3綦江農民版畫進藏市今年以來價格在飆升N.重慶晚報，2011.11.05
4朱耀先.以高度文化自覺和文化自信實現文化自強N.人民日報，2012.02.22（07）
2李韻.馮驥才:目標是文化自覺，知識分子應是文化先覺者N.光明日報，2012.09.18
基金項目：本文是重慶市社會科學規劃項目課題《民間藝術保護與開發研究》（項目編號：2010YBRW82）的研究成果。
作者簡介：
文化經濟的屬性范文3
關鍵詞： 競技武術對練套路；武德文化；暴力性動作；仁愛思想
中圖分類號： G 852 文章編號：1009-783X（2013）06-0541-04 文獻標志碼： A
Research on the Lack of Wushu Moral in Violent Action Choreography in Dual Routines of Competitive Wushu
DING Chuanwei1，ZHANG Changsi2，WANG Jisheng1
Abstract：In regard to the current problem of more and more “violent” actions in dual routines of national Wushu competitions in recent years，the present thesis sets，through the research methods of on-site observation，video observation，logical analysis，literature review and expert interview，to study the causes of “violent” actions and to propose the corresponding countermeasures by clarifying the nature，feature and content of dual routines and analyzing the nature of “violent” actions in dual routines of competitive Wushu and the possible adverse impact from the viewpoint of cultural and moral connotation.
Key words：dual routines of competitive Wushu；Wushu moral；violent actions；ideology of benevolence
收稿日期：2013-04-18
作者簡介： 丁傳偉（1978—），男，山東梁山人，碩士，副教授，研究方向為對外武術教學與傳播；張長思（1982—），男，安徽人，博士，研究方向為武術國際化；王繼生（1979—），女，山東淄博人，碩士，講師，研究方向為武術理論教學與訓練。
對練在武術套路競賽中屬于集體類項目，分為2人對抗和多人對抗演練。對練以其獨特的演練形式和強烈的渲染力常常將武術比賽推向，從而成為各種武術比賽的一大看點。近年來，武術競賽對練套路中出現了一種極不健康的動作編排，即常以極端手段將對手“殺死”來結束表演，讓人費解其目的意圖何在的同時，更擔憂其所表達和傳遞的消極思想及可能造成的不良影響。上世紀80年代曾有學者撰文批評：對練表演“結束時不‘打死’對手不罷休，甚至以兩敗俱亡告終……”[1]，并認為凡此皆為虛假的表現。這不禁讓我們想起程大力先生對武術本質的釋義“傳統武術從本質上而言是一種搏殺術”，但程大力先生這一論斷顯然不是為武術對練中的這種“殺人”動作的編排提供理論依據和思想指導；因為，他又說“武術文化的發達，卻又包含與附麗了太多太多的形式與功能，而且這些形式與功能的規模之大，甚至往往可以獨立存在”。這說明武術除技擊（原始中的搏殺技術）功能之外還應具有健身、表演、教育等功能。此外，在他看來，“淡化武術‘致傷、致殘、致死’的搏殺術本質是競技武術出現的原因之一”。也就是說現代社會背景下誕生的競技武術，其主要特征已不再是突出武術最為原始的一種“殘殺”功能。而今，將這種“殺人”動作編入套路并放在結尾，似乎預示著武術的唯一和終極目的就是“殺”，并彰顯著“順我者昌，逆我者亡”的極端思想。這實屬對武術文化的一種曲解，并反映出傳統武德文化的迷失。那么，為什么會出現這種現象？對此我們該如何看待？傳統武德的內涵是什么？應如何正確定位武術對練的現代價值功能？對此類不良現象應如何有效避免？等等，成為我們時下必須思考和解決的問題。
基于以上考慮，通過現場觀察、錄像觀察、邏輯分析、文獻資料、專家訪談等研究方法探討以上問題，希望借此引發武術教練、運動員和廣大武術愛好者的深入思考，以便在今后的武術對練套路編排中充分考慮武術內外的各種因素，將中華武術更好地展示給世人，從而為和諧社會發展與人類文明的傳承作出積極貢獻。
1 武術對練簡述
對練是中國武術中的一項重要內容和練習形式，它是在各種單練項目的基礎上，2人或多人按照所編排的套路，進行攻擊與防守的方法練習[2]。對練套路則是“遵循攻防合理的技擊原則，由拳術的踢、打、摔、拿等動作及器械的各種技擊動作所組成”的技法組合或程式。由此可知，武術對練本質上是通過攻防動作練習而達到娛樂表演或熟練技法目的的一種身體練習形式。其基本特征體現在“攻防”上，演練時應是一攻一防，攻中有防，防里藏攻，攻防互變，方為對練。為了突出對練項目的特色，使運動員更好地展現攻防動作，新競賽規則針對攻防“方法配合”提出了明確的要求，如對于“遠離進攻部位；靜止姿勢時間超出；無攻防演練時間超出；擊打落空或防守落空；等待；誤中、誤傷對方”等方法配合的錯誤均按出現的人次累計扣分[3]。現代競技武術對練項目主要有舒展開放，起伏轉折的3人對拳；槍法密集，快速、準確的空手奪槍；剛猛緊張，緊湊驚險的雙刀進搶；靈活瀟灑，剛柔相濟，姿勢優美的對刺劍等經典套路。作為一種特殊的運動與演練形式，武術對練實為一種切磋武藝，練習技擊招式的手段。通過對練項目的練習，不僅便于“體會和理解單練套路中各個動作的技擊含義和實戰用法”從而“間接地提高單練動作的技術水平”，而且可以培養運動員攻防意識并通過練習反應與增強距離感提高實戰能力；此外，由于其要求運動員在演練時“意識逼真，動作熟練和準確，雙方配合協調”，因此，還可以培養運動員勇敢、機智、敏捷和相互協作的精神[4]。
2 競技武術對練套路暴力性動作的本質及其特征
競技武術對練套路的編排應符合武術的本質和內涵，充分反映和發揮出武術的價值功能；然而，近年來，隨著競技武術在“高、難、美、新”理念的指引下，對練套路不管在演練形式上，還是在主題思想上似乎都與傳統漸行漸遠。如果說競技武術這一目標定位導致了武術套路“迷失了太多的技擊內涵”的話[5]，武術對練套路的異化則表現在另一方面，即在全國性武術比賽對練套路中出現了以暴力性動作收式的異化現象。通過現場執裁、觀看，以及錄像回顧全運會武術比賽、全國武術錦標賽、全國武術套路冠軍賽、全國大學生武術比賽的對練項目，發現不管是拳術對練、器械對練，還是拳術對器械套路都有將對手“斃命”作為收式動作的現象。其本質上是對武術文化的一種誤讀。這類暴力性結束動作主要集中在空手進槍中刺喉，對扎槍中刺腹，對刺劍中割喉，雙刀進槍中斷腰或穿腹等?？傊?，“搏斗”最后總會是一方以某種暴力性的手段將對手置于“死地”，且具有手段殘酷，極端暴力；不分善惡，血戰到底；雖已降服，絕不手軟；以多欺少，倚強凌弱等特征。表面上看，這類夸張暴力的動作會增強表演的渲染力，突出運動員的威猛和驍勇；但實際上卻違背了武術精神和武德要求，不利于武術對練的健康發展和武術文化的弘揚傳播，不利于武術“正能量”的表現和發揮。
3 競技武術對練套路暴力性動作編排的武德失范
3.1 暴力性動作與傳統武德的沖突與背離
“武德”一詞，始見于《國語·晉語九》中的“有武德以羞為正卿”，主要是指在養兵用戰方面所表現出來的一種德行。傳統武德是指“長期來在習武群落中形成的對習武者的行為規范和要求”[6]。它具有協調習武者之間相互人際關系的功能，并影響著習武者的各類活動。通過分析傳統武德的內涵可以發現“暴力”武術對練精神與武德文化的背離。
3.1.1 不符合傳統武德中的“和合思想”
傳統武德要求習武者在人際交往中要謙遜和氣，在武術意識里，很多理念都是以和合忠恕之道為核心，講究以武會友，遇事要適度忍讓；因為中國武術追求的最高境界并不是單純的勝負，而是和平，是和諧[7]。孫子曰：“是故百戰百勝，非善之善者也；不戰而屈人之兵，善之善者也?！币鄰谋覒鹇詻Q策的角度表達了這一傳統武德思想。傳統武德中所強調的“四德”（口德、手德、心德、公德）中的“手德”，就要求習武之人在與別人“較技時不以武力傷人，常有止戈訓武，以武會友，不得以我之拳加之同胞之身，應量其技術之深淺，以做身射之防護。非不得已，不可擊其要害”[8]。由此可以看出，競技武術對練表演中的這種“惡戰到底，置人于死地”的思想理念無疑違背了中國傳統武德“以和為貴”的理念及“冤家宜解不宜結”的“和合”思想。
3.1.2 不符合武德中的“仁愛思想”
中華武術充分反映了以人際和諧為目標的仁愛思想，反映在武術整體價值觀上的表現是武術技法創造的出發點不僅不是殺人，恰恰相反，是為了救人。傳統武德主要價值取向來源于儒家思想，而儒家哲學思想的核心就是“仁”，從某種程度上說“孔子創立的儒家哲學就是‘仁學’”[9]?？鬃釉凇叭蕦W”的框架下，提出了人道原則與理性原則，就是以人道原則為邏輯起點，又以培養完善的人格為其邏輯歸宿，以收心斂性為其宗旨，以內省為其主要思維方式，以道德的自我完善為其人生的目標?！叭蕦W”從來就不鼓吹的理論，而是以從思想上、根基上動搖和爭取對方為上上策。中國武術，盡管是緣于戰場撕殺的一種搏擊之術，但在搏殺之初的目的，則是想不戰而勝，爭取對方[10]。被周偉良教授視為“傳統武德中流光溢彩的無限風光”的俠義精神，其踐行者武俠在對冒犯侮辱過自己的品行不端之徒進行適當的懲戒時，也會恪守施武之德，并不逞一時之氣，進行濫殺[11]。而就競技武術對練表演來看，其暴力性動作編排恰恰與上述武德主張背道而馳。
3.1.3 不符合傳統武德中的“中庸思想”
中國傳統武德充分體現了東方文明氣質和“中庸”思想，要求在與人交手時遵循“爭斗而有禮讓，勁剛強而不粗野，藝純熟而不玄浮”的原則。在表演時則是追求“情飽滿而深沉含蓄，富裕觀賞且追求高尚的精神氣質”的泰然境界[12]。王宗岳《太極拳論》中所強調“無過不及”“不偏不倚”的太極拳技理與思想以及陳鑫《陳式太極拳圖說》中所云：“我守我疆，不卑不亢。”[13]均映射出了傳統武德的“中庸”思想。武術家馬國興先生在《古拳論闡釋續篇》中提出：“中和之道”是歷代拳術大家論述傳統拳術攻防之道所追求的最高境界，指出修煉傳統武術攻防之道的人應該明白“抑其血氣之剛，而進之以德義之勇”，認為這才是修煉拳術的大是大非之明辨者。唯道適從，不背道而馳，最終必然可獲神明境界之正果[14]。此外，傳統武德的“中庸思想”還表現在切磋武術技藝時“點到為止”，教訓壞人時“適可而止”“手下留情”，給人改過自新的機會等方面。而競技武術對練中這種表現出一“殺”到底，不“殺”不快的暴力性動作形式無疑違反了傳統武德的“中庸”思想。
3.1.4 不符合傳統武德中“內圣外王”的價值追求
“內圣外王”出自《莊子·天下篇》：內圣，是內而成就圣賢之德；外王，是外而推行仁政王道。“所謂‘內圣’是主體性修養方面的要求，以達到仁、圣境界為極限；‘外王’是社會政治教化方面的要求，以實現王道、仁政為目標”[15]。作為儒家所追求的人生理想，“內圣外王”一直以來亦為武術人所推崇。歷代太極拳家在修練太極拳的過程中都將“外示安逸，內存鼓蕩”視為至高境界而孜孜追求，以期實現“人不知我，我獨知人”，達到“行氣如九曲珠，無微不到；運勁如百煉鋼，何堅不摧”的臻化境界。通過“太極十年不出門”的艱苦修煉，建構起自身的“內圣”之根基，繼而實現“外王”的不傷自己，不傷別人，不傷和氣的王者風范[16]。周偉良教授認為傳統武德由三重結構組成：一為師門倫理，它的核心內容是孝和悌；二為體膚磨礪的意志品質；第三重結構便是“內圣外王”的俠義精神，并視其為“傳統武德中流光溢彩的無限風光”[17]。由此可知，“內圣外王”不僅是武者一種價值追求，亦是一種武德規范。競技武術對練通過“殺戮”甚至“不擇手段”地“殘殺”對手而贏取勝利，背離了武術對練本義，既不能表達“施暴”者“克己修身”“以德服人”的“內圣”精神，亦無法體現“治國平天下”的王者風范。
3.2 暴力性動作所產生的負面影響
3.2.1 歪曲了武術的公眾形象：武術成了街頭暴力的根源，不利于武術的社會傳播
長期以來，武術的功能與價值未受到正當的公眾評價，其原因是多方面的，但其中最重要的一條便是武術被曲解為一種“暴力”，提及中國武術便會使人們聯想到暴力、血腥等字眼，這是人們對于中國武術認識的誤區[18]。事實并非如此，由軍事搏殺格斗技術發展演變而來的武術，隨著歷史的變遷和社會的變革，其本質功能已發生了巨大的改變。它已由最初僅具有單一搏殺功能的技擊術逐漸演變為集防身、健身、表演、教育等多功能為一體的運動形式。體操化的競技武術則是與“搏殺”完全割裂開來，其僅有的表象上的技擊動作也被藝術化了，甚至有學者認為這種技擊藝術不必有什么實用的目的，因為藝術本身就是目的[19]。由此可見，競技武術已然區別于傳統武術而成為一種藝術表演形式。那么，這樣看來競技武術對練套路中那些夸張的“殺人”動作無疑會給本就“有名無實”的競技武術定上一個“莫須有的罪名”。難怪武術已被越來越多的人視為暴力的根源和表現手段，而忽略了武術本身所具有的自衛防身、養生保健、文化傳承、教育培養、娛樂欣賞等功能。想到武術比賽一直遭受冷落，沒有多少觀眾，此時，我們倒不禁要慶幸了。試想如果欣賞武術對練比賽的觀眾像觀看NBA籃球賽的人一樣多，那將會給武術的公眾形象造成多大的負面形象。
3.2.2 違背了武術的娛樂表演價值：渲染暴力、血腥，不利于人們身心健康與人際和諧
娛樂表演是武術，特別是現代競技武術的重要功能之一，千百年來，中華武術不僅以鮮明的技擊性和防身、健身價值為人們所珍視，而且以其獨特的娛樂性在社會各階層的文化生活中享有崇高的地位[20]。競技武術是在傳統文化的牽引和道德規范的規約下，在不自覺中走向了有別于“原始”武技的發展境遇。而武術的技擊動作則被賦予理想化，從而使中國武術成為了一種理想化的技擊藝術[21]。武術的表演價值在于通過穿蹦跳躍、閃展騰挪、疏密得當、節奏錯落、變化多樣而統一的動作演練，將精、氣、神表現得淋漓盡致，展現出一幅完美的畫卷，譜寫出一段優美、流動的音樂，從而使人感到生氣盎然，神采奕奕；或雄渾、豪放；或飄逸、或俊秀等不同風格的美[22]。由此可見，“陶冶情操”“修心養性”已成為武術實現娛樂表演價值的目標追求；然而，“暴力”武術對練套路的編排卻無視武術表演的這一性質和趨勢，為了體現武術的“搏殺”功能而不惜展現違背武術價值取向和娛樂功能的動作形式。
3.2.3 違背了武術的教育價值：傳播暴力思想，不利青少年人格塑造和健康成長
香港一項針對青少年犯罪原因的調查結果顯示：犯罪青少年中有77.5%去武館學過武，且普遍喜歡看綜合性娛樂節目、功夫片或是偵探打斗片，而52.6%犯罪青少年則崇拜武打明星[23]。有學者認為暴力行為是一種習得，是經由模仿、學習過程獲得的一種后天行為。按照班圖拉的觀點，只要觀察學習榜樣的青少年具有一定的認知能力，榜樣所提供的攻擊就可能被習得。原因是青少年正處于思維活躍、學習能力最強的階段，模仿能力也因此比較強。由此可見，過多地接觸不正確的武術教育或觀摩武術暴力性表演，會對青少年產生誤導。針對影視中所謂的“暴力美學”是為表現“人性”一說，則有專家回應稱：“是的，暴力也是一種‘人性’，但那是人性中最黑暗的部分?！辈⒂纱撕粲酢艾F在已經到了必須遏制這種暴力風潮的時刻”[24]。武術對練中這種幾乎等同于電影“暴力美學”藝術的暴力性動作展示顯然同樣會對青少年健康成長造成不利影響。如果說二者之間還有什么細微區別的話，那就是對練中“施暴”動作的現場真實感更強，手法更為逼真。
4 對練項目暴力性動作編排武德失范的原因解析及對策
4.1 原因解析
4.1.1 受武術競賽規則的競技化導向
裁判學認為，競賽規則強有力地積極反作用于體育運動的變化和發展，對運動起著導向的作用[25]。2003版武術套路競賽新規則的實施就造成了一些非武術特征的動作和表現形式進入到武術套路之中，對武術套路運動的健康發展產生了不良影響。在現有競賽體制之下，受功利思想的驅使，運動員或教練員將會更多地考慮比賽成績，利用規則的漏洞或鉆規則的空隙，以減少扣分點為理由，使規則被割裂、武術風格特點被削弱[26]。我們知道，競技武術對練套路是從動作質量和演練水平2個方面來評分的，其中動作質量采用的是扣分法，即根據動作規格及其他錯誤內容扣分標準的要求，用動作質量的分值減去各種動作錯誤和其他錯誤的扣分，最后得出運動員的動作質量分；而演練水平則采用的是給分法，即根據運動員整套的現場演練，按照勁力、節奏、編排的要求整體評判后確定示出的分數[27]。新、舊武術競賽規則雖未對對練套路的起式和收式作出明確規定，但也從未要求也不可能提倡收尾動作一定要突出殘暴性，將對手“斃命”。但可以看出，競賽規則一味追求競技化程度的同時卻忽略了對運動員武德規范的要求，才是導致這一趨向的根本原因。此外，為了在比賽中獲得高分，教練員和運動員在訓練上片面地追求提高動作難度質量，忽視基本功訓練，從而造成當今年輕隊員武術知識與武術意識缺乏，這不僅嚴重影響了武術技術水平的正常發展[28]，而且使得運動員在編創對練動作時無章可循，必然導致其脫離武術本質內涵隨意創造動作。
4.1.2 受當代電影“暴力美學”藝術的誤導
“暴力美學”實為一種約定俗成的概念，它是指起源于美國，在中國香港發展起來并在成熟后影響世界的一種藝術趣味和形式探索。其旨在發掘槍戰、武打動作和場面中的形式感并將其發揚到炫目的程度，忽視或弱化其中的社會功能和道德教化效果[29]。暴力影視的興起更是將武術的公眾形象破壞殆盡，其本質是在大眾對武術認識還不清晰、全面的條件下，利用媒體傳播和藝術渲染的優勢將武術任意曲解與誤讀，并將其傳播給觀眾。以致有人在批判這種反映“傳統江湖的流氓英雄主義”的“東方暴力趣味”的藝術形式浪潮中，將武術也卷了進來。認為暴力美學的核心就是所謂的“中國功夫”，一種拳擊和斗毆器械的傳統技巧[30]。競技武術對練套路創編者無疑借鑒了這種“暴力美學式”武打動作；因為，不管是在傳統武術，還是競技武術的各種形式的教學中不可能教授“割喉”“刺腹”“斬腰”的殘暴的動作，而此類動作恰恰是武打影視中常見的鏡頭。當前，在一些國際性競技武術比賽中，越來越多的外國運動員也開始盲目跟風并模仿這種暴力性動作，使得本來就不甚了解中國武術文化內涵的外國朋友在習練和探索武術的過程中更是南轅北轍、背道而馳。
4.1.3 編創者傳統文化基礎知識欠缺，傳統文化意識淡薄
當今，競技武術正在蓬勃發展并取得了豐實的成果，為武術國際傳播與推廣作出了不可替代的貢獻，但我們追求武術競技化和國際化的同時，不能也不應該忽略對武術本質內涵和文化特色的繼承和弘揚，因為現實的中國武術從本質上講是離不開思想與文化的，如果沒有了思想文化，失去了歷史感，中國武術也就失去了自身的文化標識，失去了靈魂[31]。很多武術教練員長期受競技化思想的影響，一味追求創作高、難、美、新動作，從而忽略對傳統武術文化的學習及對武術深層哲理的研究與挖掘，久而久之，便淡化甚至忽視武術這種文化性。主要表現在，把武術等同于西方競技體育，訓練時側重于技術、技巧和體能的訓練，將內外合一，形神兼備，富于哲理的國粹——武術進行機械化處理。這種態度是不正確的，因為中國武術不是簡單意義上的身體運動， 更不是純粹的運動項目，它有自己的，區別于其他身體文化的一個靈魂[32]。教練員在這種思想指導和文化意識下是不可能關照到“暴力”性動作合理與否并指導或編創出新穎而又不失古樸，巧妙而又不失深邃的經典對練套路的。
4.2 對策建議
4.2.1 調整與修改現行規則，正確發揮規則導向作用
武術競賽規則是武術運動發展的定向標，要科學合理地制定對練套路的評價體系和評分標準。在明確細化動作質量評價標準，并從方法準確，攻防合理，意識逼真，動作熟練，配合默契等方面對演練水平提高要求的同時，亦要對武德規范和主題思想作出規定和要求；提高評分客觀性則還需要從提升裁判員道德水平和業務水平方面努力。此外，規則中也可考慮規定對練項目須配背景音樂，這樣不僅能夠幫助運動員掌握動作節奏，從而增強表演效果，亦可烘托起積極向上的現場氣氛，與現場觀眾產生共鳴，激發起觀眾的尚武精神和俠義情節。
4.2.2 創編者鉆研傳統文化、武術理論和武德文化
創編者在構思和編創對練套路時不僅要依據武術項目的運動特點及對練項目的攻防演練規律，而且要考慮武德規范及其文化內涵；因此，要加強對傳統文化、武術文化和武德文化的學習，使動作編排符合武術倫理道德規范和當代武術發展價值取向。武術不僅是一個強身健體的技能，更重要的還是立德樹魂的民族精神[33]。這樣才能不斷創編出既新穎獨特，又不失武術精髓，利于觀眾接受和營造良好人文環境的經典對練套路。
4.2.3 運動員要加強文化學習、藝術修養和表現力
武術是攻防兼備的技擊術，在競技武術中更是一種藝術表演?？梢哉f運動員在競技場上具有演員與運動員的雙重角色。對練表演者要努力將由健壯的體魄、精湛的技術、巧妙的戰術、機警的睿智、拼搏的精神形成的身體美、技術美、戰術美、智慧美和精神美等美學特征充分展現給觀賞者，這樣便能為其帶來無窮精神享受，給人以思想的啟迪，也影響著人們的價值取向和審美情趣；因此，為了更好表現所編排的套路，提高觀賞性、娛樂性和教育性，運動員不僅要表現出高超的武藝，也要深入學習文化知識，以提升藝術修養并學會更好地展現自我，真正將中國武術中的“精、氣、神、韻”發揮徹底，演繹極致！
5 結束語
傳統武德講求的是“止戈為武”“以德服人”“不戰而屈人之兵”，在切磋武藝時也是“點到為止”，而非置人于死地。競技武術對練項目暴力性動作設計不管從美學上，還是武德上，甚至技擊上講都不具有任何積極意義。武術對練作為強身健體、陶冶情操的有效手段，對當前構建社會主義和諧社會可發揮積極而重要的作用。這就要求武術對練套路的編排要考慮到武術的形象傳播與社會影響，發揮積極因素，摒除消極因素，為中國武術樹立正確的公共形象，健康發展，從而為促進社會道德文明與構建和諧社會作出應有的貢獻。
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文化經濟的屬性范文4
世界上沒有絕對的夕陽產業，只有夕陽技術或夕陽思維。同樣是制作服裝，歐洲一些企業能夠減少前導時間達到快速反應，盈利能力甚至強于火爆的“蘋果”。相反，風光一時的光伏產業看似升級了，但日益膨脹的產能轉瞬間就成為不良資產。所以說，傳統產業改變技術和管理制度，仍可以變成現代產業。而如果沒有強大的原始創新能力、很好的科研成果商業化鏈條和服務，新興產業拿到的可能還是利潤的“邊角料”。產業結構轉型的核心是轉變經濟效益增長來源的 “類型”，而不是單純的 “轉行”。
（摘自《解放日報》龔 震／文）
用工荒是催發經濟轉型的動力
所謂用工荒，是站在企業招人的角度而言的，如站在工人找工作的角度來看，這樣的問題其實根本不存在。在當前，中國并不缺勞動力，用工荒很大程度上只是“廉價勞動力荒”。因此，用工荒并沒那么可怕，相反卻是推動經濟轉型不可或缺的動力。首先，用工荒對糾正勞動回報率與資本回報率嚴重失衡、改善收入分配格局非常有益。其次，用工荒有利于倒逼各地經濟更好更快地實現產業轉型升級。再次，用工荒有利于縮小城鄉、東西部區域間的貧富差距。
（摘自《羊城晚報》舒圣祥／文）
文化淘汰騰出創新空間
文化被淘汰并不是一件壞事。如果所有文化都不被淘汰，那就止步不前了。近些年，不少地方劇種的傳承出現了問題，或后繼無人，或瀕臨滅絕。相應的，保護的呼聲日益高漲。
保護，對破壞來說是好詞，對改革來說卻不一定是。我們過去不尊重地方劇種，現在盡力保護，心情可以理解。但我們要繼續把中國文化推向創新之路時，非要保留那么多東西是有問題的。能不能有更多的年輕藝術家，不要再分到一個兩年也沒有一個觀眾的劇團里去？有沒有可能讓他們汲取流行音樂、西方音樂劇的元素，創造出一種新的劇種為當代人所喜歡？
我們不斷講創新，創新要有空間，空間哪里來？淘汰以后，新的空間就創造出來了。
（摘自《人民日報》余秋雨／文）
呼喚民生警戒指數
“十二五”規劃建議，國富向民富轉型，居民收入與GDP同步增長，控制收入差距擴大，而目前通脹預期加大，民眾實際收入與生活水平下降，就是國富向民富轉型必須邁過的一道坎。因此，與通脹警戒線相對應，政府還應設立一個民生警戒指數――考慮到各地經濟發展水平的差異，民生警戒指數應以省為單位來制作。當民生警戒指數超過一定基數（警戒線）時，地方政府應適當進行補貼。同時協調配合有關部門完善配套方案，減輕物價上漲對百姓生活的影響，確保百姓基本生活水平不因價格變動而降低。
（摘自《中國青年報》高永峰／文）
交通擁堵是個產權問題
文化經濟的屬性范文5
[關鍵詞]文化產業;文化產業與經濟交融;發展趨勢
當今世界，文化與經濟政治相互交融，在綜合國力競爭中越來越具有全局性和戰略性。隨著中國社會主義市場經濟體制的確立和發展，中國融入全球經濟一體化進程的加速，文化產業在國民經濟中的重要性也將日益突出。因此，把握當今文化與經濟相互融合的發展趨勢，發展先進的文化產業是社會綜合實力增強的重要舉措。
一、文化與經濟的相互交融是社會發展的客觀趨勢當今世界，隨著經濟社會的快速發展，科學技術的突飛猛進，文化與經濟相互交融的客觀趨勢越來越明顯。日益緊迫和嚴峻地凸現了文化的競爭和文化的力量，使經濟增長中文化的推動力越來越突出，經濟競爭中文化因素的作用越來越重要，社會財富中向擁有文化優勢的地區聚集越來越明顯，文化已成為決定經濟發展潛力和后勁的重要力量。文化產業將成為未來世界經濟和中國經濟的新的增長點。首先，從經濟的角度來看，在“短缺經濟”時代，人們以吃飽、穿暖等生存資料數量擴張為主，而今人們生活消費結構出現了新的變化，用于物質生活開支所占的比重減少，而更多的資金開始向文化消費方向轉移。據聯合國科教文組織的統計，在1980—1988年間，印刷品、文學作品、音樂、視覺藝術、攝影、廣播、電視等年貿易額從950億元增到3880億元。美國文化產品的出口收入已經占其外貿總收入的38%。我國已經進入全面建設小康社會的新階段，群眾的文化消費也將進入旺盛期。據有關部門估算，1990年到1998年全國文化產業增加值由12.1億元增加到83.7億元。2005—2006年間，我國潛在文化消費能力達到5500—6000億元左右。中國加入WTO后，隨著國際競爭的格局變化，文化產業的發展己越來越引人注目，它將成為中國經濟“從現實經濟增長率向潛在經濟增長率提升的一個新熱點”。
社會消費需求也產生了新的變化，一方面要求生產出更多的文化精神產品，去滿足人們在文化上、精神上的需要;另一方面要求物質產品中的文化含量要不斷提高。實踐證明，產品中的文化含量愈高，經濟附加值就愈高。其次，從文化的角度看，隨著市場經濟的發展，科學技術日新月異，文化在保持意識形態屬性的同時，其產業屬性越來越明顯。一方面，在文化產品生產和服務的過程中，價值規律、市場機制等經濟因素的作用越來越大，使文化產業的社會化大生產成為現實。文化產業具有生產、流通、交換、消費等市場條件下經濟運行的基本特點;另一方面，高新技術尤其是數字化、網絡化的運用，使文化產品的生產效率越來越高，文化的傳播力越來越大，文化的覆蓋面越來越廣，文化的表現力、感召力得到了空前的發揮和提高。20世紀90年代以來，文化產業成為全球發展最快的產業之一，影視、音像、出版等文化產品已成為最大的換匯產品，許多發達國家的文化產業已經成為國民經濟的重要支柱。像美國和英國這樣一些經濟大國文化產業的GDP比重已經超過了傳統的制造業。以麥當勞為例，1968年僅有1000家麥當勞連鎖店，而今天在世界120個國家遍布2.8萬多家麥當勞餐廳。它們不僅為美國帶來豐富的商業效益，而且成為美國文化的一個符號，成為文化滲透的一種特殊形式，美國到處推銷麥當勞、肯德基、可口可樂、迪斯尼等文化生活形象，組成為經濟、文化相互融合的典型?？梢?，知識經濟的興起和信息技術的發展，催生和加速了文化與經濟的融合，文化與經濟的一體化已經成為必然的趨勢。文化作為一種精神力量，也越來越成為經濟社會發展的重要動力。在經濟發展中，人文資源甚至比原材料、能源的作用更大。在文化因素的作用下，沒有資源可以創造資源，正可謂“一遇雨露就發芽，一得陽光就燦爛”。
二、把握文化與經濟交融發展趨勢，以經濟理念促進、發展文化產業面對文化與經濟相互交融的趨勢，我們必須切實把握好文化與經濟的辯證關系，深化文化體制改革，在全面建設小康社會的進程中，更好地發揮文化在經濟發展中的作用，發揮經濟在文化發展中的支撐作用。黨的十六大提出的“完善文化產業政策，支持文化產業發展，增強我國文化產業的整體實力和競爭力”目標，充分體現了對文化產業的高度重視，推動文化產業發展是一項龐大的涉及面廣的長期的社會系統工程。在新的經濟社會發展形勢下，先進文化產業必須在競爭中學會生存，在競爭中做大做強，必須在遵循社會主義政治、精神文明建設特點和規律的同時，借鑒經濟領域的一些思路和做法，將文化的商品屬性解放出來，才能轉變為推動經濟發展的強大動力。首先，依靠市場經濟觀念拓展、促進先進文化產業發展。
社會實踐要求我們加快確立一系列適應社會主義市場經濟發展要求的思想觀念。
一是要善于挖掘、開發、利用文化資源，如通過保護、挖掘、利用人文資源，打好“名人牌”、“名品牌”、“名節牌”、“民俗牌”等，發展具有濃郁地方特色和深刻文化內涵的特色產業，因勢利導，提高產業的科技含量和文化品位，實現產業升級，促進經濟發展從量的擴張向質的提高轉變，提高產業的競爭力。同時增強資源意識，在政策允許范圍內運用市場手段對資源進行優化重組，發揮整合效應。
二是增強商品和市場意識。對相當一部分文化產品，在注意其意識形態屬性的同時，不能忽視其作為特殊商品的屬性。因此要重視文化產品的流通環節，遵循價值規律、市場法則，善于實現“驚險的一躍”。在發展文化產業時，要注重研究文化產品的市場需求，根據市場變化來組織生產，用“適銷對路”的產品去占領文化市場，引導文化消費。通過市場運作，拓寬投入和經營渠道，優化資源配置，做大做強先進文化產業，推動文化產業發展。
三是增強效益意識。文化產品的生產必須把社會效益放在首位，但同時又必須講經濟效益。如果不講成本，不講經濟效益，就會失去市場，失去競爭力，社會效益也就無法實現。創作一大批社會效益、經濟效益與生態效益并舉的文化成果，并以市場經營使其效益得到最大發揮。
注重發展提高與人們生活密切相關的產業門類的文化品位。吃有食文化，穿有服裝文化，喝有茶文化，住有建筑文化，行有車文化，休閑有旅游文化等，著力提高這些產業門類的文化品位，注入歷史、藝術和情感的內涵，增加產業的文化附加值。這樣，不僅可以滿足人民群眾不斷變化發展的文化消費需求，而且可以極大地提高這些產業的經濟效益，增強產業的市場競爭能力。同時進一步強化對庸俗文化的約束管理，對黃、賭、毒、迷信等與社會主義精神文明建設背道而馳的文化產品和文化活動，予以專項整治，堅決打擊，使文化產業朝著健康文明的方向發展。其次，依靠經濟手段壯大、推動先進的文化產業。文化產業是以文化藝術為生產資料的進行精神產品的生產、進入市場流通的系統行業，知識經濟時代，文化需求已形成巨大的市場，在發展先進文化產業時，必須運用經濟手段興建文化設施，廣泛開展科普宣傳、綠色網絡、教育培訓以及廣大人民群眾喜聞樂見的多種多樣的文體活動，促進企事業文化、校園文化、廣場文化、社會文化等群眾性文化活動的開展，豐富文化產業內涵，陶冶道德情操，提升社會文化品位，促進先進文化產業的全面繁榮和先進文化產業的發展。
要讓更多的文化單位與市場接軌，走社會化運作之路，將先進的文藝產品、文藝節目、文化活動推向廣大人民群眾，形成先進的文化傳播網絡，實現文化事業的社會化，以良好的經濟效益支撐社會效益。同時要在政府繼續加大投入、加大招商引資力度的基礎上，激活民間資金投入文化產業，通過多種渠道籌措資金，注重運用社會化的手段推動和加快文化設施建設。做到不僅要善于建設文化設施，更要善于經營文化設施，形成“建成一個設施，培育一個主體，發展一門產業”的良性發展勢頭。依靠經濟杠桿、調節促進文化產業發展。發展社會文化，塑造社會新形象必須打牢先進文化建設基礎。要充分發揮公共財政在文化發展中的導向作用，適時調整財政投入結構和投入方式，探索運用信貸手段扶持和發展文化產業。拓寬渠道，逐步形成財政性投入、政策性投入、社會性投入和自身性投入相結合的投融資格局，集中力量辦大事，抓好重點項目和重點工作。全國各地都在探索自己的特色之路，就發展文化產業而言，上海的思路是“集約化經營，規?；l展，集中力量辦大事”，北京的思路是“民營國營同臺競爭，多元主體優勢互補”，廣州的思路是“堅持市場導向，凸現產業特性”，深圳的思路是“文化資源和企業資源結合，可持續發展和制度創新互動”，云南的思路是“科學合理開發民族文化資源，大力發展民族文化產業，建設民族文化大省”等等。
文化經濟的屬性范文6
進入信息化高速發展的21世紀，出版業的經濟范疇不僅局限于動漫、旅游、藝術品等原有形式，而是在互聯網的帶動下，形成了一種新銳而極具個性的網絡文化產業鏈，這也是數字環境下所帶來的全新出版產業經濟形態。在數字環境下，網絡互動廣告、社交游戲、實時搜索、電子商務平臺等模式，使得出版產業形成特有的網絡文化出版，既滿足了網絡時代人們的多元化信息需求，也將信息系統源頭賦予人們，促使新一代網絡出版產業經濟的發展。伴隨圖書出版行業快速步入信息化時代，數字環境下的出版產業發展也面臨一系列新的情境。事實上，作為技術創新所帶來的必然發展趨勢，傳統意義的出版觀念在數字化時代已很難適應發展的要求，網絡也逐步成為圖書出版的重要構成平臺，而這對于出版產業經濟發展而言也必然需要一定的創新措施。因此，對數字環境下出版產業經濟的發展進行深入研究具有重要的現實意義和實際價值。
一、數字環境下出版產業發展概述
出版產業在20世紀90年代中期得到初步發展，并伴隨著新世紀電子商務活動的興起而得到蓬勃發展。目前盡管國內相關研究對數字環境下出版產業發展的理念尚沒有形成統一認識，但相關研究規模卻不斷擴大，研究成果也逐步成熟?？傮w而言，目前關于數字環境下出版產業發展的探討基本包括如下幾個方面：
1. 聚焦于數字化出版對出版產業經濟發展的影響
在諸多研究成果中，不少學者認為文字作品是否具有實體意義上的發行作為出版的標準，其與傳統意義上發行理念十分接近。我國出版管理部門規定實體性出版物是指書籍、雜志、報紙等，因此文字性作品只有借助上述實體存儲介質才能被認定為出版。而數字環境下所帶來的網絡化出版只是借助虛擬的網絡系統，因此不具有實體性，不能夠作為出版物來看待，從而不能看作出版產業經濟發展的重要驅動力與方向。然而，就出版的核心價值而言，其不僅具有實體屬性，更重要的是具有傳播文化知識的精神類別屬性。因此，過于強調出版的實體性缺乏足夠科學性，從而不能看作出版產業經濟發展的重要驅動力與方向。
2. 商業經濟性是數字環境下出版產業的本質屬性
在數字環境下，任何一種出版活動都具有一定商業性，即以獲得相關利益為目標。數字環境下的出版產業活動并非一種公益性活動，而對于出版效率與出版質量優劣的根本衡量標準在于對其盈利狀況進行評價[1]。盡管商業化在市場經濟迅速發展的今天成為各行業經營狀況的根本目標，但作為數字環境下的出版產業活動，其在追求利益的同時，也具有十分明顯的公益屬性，而忽視公益屬性或社會屬性的出版活動必然不具有生命力。
3. 數字環境下出版產業具有網絡出版的特性
對于網絡出版而言，構建相應的法規極為必要。我國立法機構也相繼出臺了一系列網絡數字出版的法律規定，并對數字出版進行了法律意義上的定義。然而，由于網絡推廣趨于大眾化，使得數字出版的法律要求界限往往不夠明確，這也影響法律規定效力的發揮，因此出版產業經濟發展有必要處理好網絡出版的規章性與合法性問題。
二、數字環境下出版產業經濟發展存在的問題
隨著信息時代的日益發展，網絡已成為人們生活和工作中不可缺少的部分，數字式語言、評論、新聞、趣聞雜事等一系列出版方式屢見不鮮，形成了獨特的出版產業文化機構，但也存在以下問題：
1. 信息管理困難，制約數字環境出版產業經濟發展
在數字模式的催生下，出現了一些公民有意識構建公共信息評論或轉發的平臺，通過這樣一個平臺將一些付費文章、雜志、書籍等進行免費傳播，使出版產業的經濟發展面對盜版及違法出版的困境。另外，期刊社、出版社等也可以將文章通過數字途徑進行傳播。然而，由于數字出版的公開性和復雜性，容易出現數字出版平臺管理的漏洞，從而制約新興出版產業經濟的發展。
2. 數字環境模式下存在網絡出版文化價值取向偏離
由于網絡自身傳播的特性，使得網絡出版文化產業的內容存在許多問題。如傳播方式、傳播者身份、傳播時間地點和經營者都出現虛假性，最突出的就是不良信息和有害信息。目前看來，數字環境中存在大量抨擊社會、陰暗心理的思想內容，形成了一種特有的黑色網絡出版文化，造成人們自身價值取向畸形，影響了出版產業經濟的發展。
3. 出版產業在數字環境下容易形成泡沫產業
隨著數字出版產業的不斷發展，全國各地發展數字出版產業的熱情高漲，紛紛建設網絡出版產業基地，舉辦數字出版活動，這對推動各地數字出版產業發展、提高數字出版產業經濟發展發揮了積極作用。由于建基地和辦展會比較容易見成效，因而近年形成一股基地和展會熱[2]。有數據顯示，截至2010年底，中國多數出版社都已經構建數字出版平臺，而這一數字也在不斷增長，相關的出版企業也進行了有效聯合，逐步構建數字出版產業基地。不少城市在將數字出版產業作為新經濟增長點的同時，各類數字出版形式、出版企業出現的頻率也絡繹不絕。在數字環境的影響下，不少出版企業也順利轉型為專職數字出版企業。然而，由于缺乏科學論證和規劃，出版產業內部行業的重復建設，數字出版產業的盲目發展，很容易形成數字出版產業的泡沫。
4. 數字環境下出版產業文化內容創新不足
