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幼兒影視文學的概念范文1
戲劇工作坊作為一種小組學習形態，是指在專門的戲劇空間(教室)中，教師帶領兒童((8-10名左右)，以小組的形式圍繞特定主題，經由肢體、聲音、語言等身體資源共同創作戲劇的角色、情節和情境，并在創作過程中反映自身獨特經歷，發展想象力、創造力以及解決問題能力的一種兒童戲劇教育的組織形式。在遵循兒童創作戲劇“角色為先，情節在后”的一般規律基礎上，戲劇工作坊依次按照暖身活動、角色塑造、情節創作、分享與交流四個流程進行。
戲劇主題活動
戲劇主題活動是圍繞某一主題，依從兒童戲劇經驗整合與提升的進程，師幼共同建構的一系列戲劇活動，即從戲劇表達(角色的體驗與表達)出發，到戲劇創作(戲劇沖突的創作和問題的解決)，最終形成完整的戲劇表演(演員面對觀眾表演他們的戲劇作品，但是小班階段一般尚不能達到這一層次。
戲劇主題一般來自藝術作品(文學、影視動畫、音樂、美術、中國戲曲等)、自然現象和社會現象。一個戲劇主題通常包括四個層次:導入、戲劇表達、戲劇創作和戲劇表演，共10一15個左右的系列戲劇活動組成。(1)導入是整個戲劇主題活動開端，即圍繞戲劇主題的來源展開相關經驗的鋪墊，將兒童從真實世界帶入到戲劇虛構世界。(2)戲劇表達以塑造角色為主，讓兒童對角色的典型的動作、語言、聲音進行充分的探索與表達。(3)戲劇創作在戲劇表達的基礎上，教師通過新增角色、設計戲劇沖突來引導兒童創作戲劇情節、場景。(鈞戲劇表演是在戲劇表達和戲劇創作的基礎上，在觀眾面前分角色把一定的故事情節表演出來。戲劇表演工作一般包括角色的選擇與裝扮、劇場布置、(片段、完整)排演和正式表演。其中，戲劇表達和戲劇創作活動都十分強調導入環節以戲劇游戲進行戲劇情境，結束環節以戲劇游戲走出戲劇情境。
創造性戲劇
“創造性戲劇”是美國兒童戲劇教育先驅溫妮弗瑞德·沃爾德(Winifred wards, 1930)最早提出來的。直到1977年，美國兒童劇場聯盟(CTAA)才給“創造性戲劇”下了一個正式的官方定義:“它是一種即興的、非演出的、以過程為中心的戲劇形式，參與者(participant)在引導者(leader)指導下想象、扮演和反思人類真實的或想象的經驗。
幼兒影視文學的概念范文2
第一,人生的閱讀從來都是分級的。
完整的人生分為嬰幼兒、青少年、中壯年、晚年等多個時期。雖然有所謂“老少咸宜”的經典讀物,但老與少對同一讀物的閱讀理解是完全不一樣的,同一本書在不同的讀者那里,會有不同的閱讀效果,正如人們常說的那樣“一千個讀者心里,會有一千個不同的哈姆雷特”。即使是同一個讀者,在生命的不同階段閱讀同一本書,也會有不同的理解與獲益,誠如清代學者張潮在《幽夢影》里所說的那樣:“少年讀書,如隙中窺月;中年讀書,如庭中望月;老年讀書,如臺上玩月。皆以閱歷之淺深,為所得之淺深耳?！痹囈岳仙傧桃?、超越時空的經典作品安徒生童話《海的女兒》為例,兒童讀到的是一個充滿浪漫幻想的海底世界故事,青年讀到的是凄婉纏綿的愛情悲劇,中年讀到的是有關人生的價值與追求,而老年則可能讀出生命的局限與人生的無奈,這就是佛教“四諦”教義中的人生“求不得”之苦。人生的閱讀之所以是分級的,根本原因是閱讀這一種智力活動需要有人生的閱歷、經驗、體識去補充、闡釋和完善作品的意義。人生的閱歷、經驗、思想水平是與他的年齡成正比的,年齡越小,對作品的理解、接受也就越難。這一常識正是我們建立分級閱讀的基礎。
第二,“什么年齡段的孩子讀什么書”是兒童閱讀的黃金定律。
為什么要有分級閱讀?閱讀為什么要分級?所謂分級,實際上是指分年齡。分級閱讀的基礎與原因是圖書的可讀性與適讀性問題。因為不是每一種圖書都是適合所有讀者的,尤其是小讀者,這就需要挑選、推薦那些具有可讀性與適讀性元素的圖書。因而在西方,最先出現的是圖書的“可讀性標準”,以后才有“分級閱讀標準”。
什么是分級閱讀,可以用一句話來概括:“什么年齡段的孩子讀什么書?！本唧w地說,分級閱讀是從少年兒童的年齡(身心)特征、思維特征、社會化特征出發,選擇、供應適合于不同年齡階段少年兒童閱讀需要的讀物并指導他們如何閱讀的一種閱讀方法與策略。一切從兒童出發,一切從實際出發,這是分級閱讀的出發點與歸宿點。分級閱讀是真正以兒童為中心的“兒童本位”的閱讀行為。
雖然說人生的閱讀從來都是分級的,但分級閱讀的重點則集中在少年兒童身上,其任務是要培育、引導少年兒童從依賴性閱讀發展為自主性閱讀,使他們成為閱讀的主體。從閱讀規律考察,年齡越小,閱讀興趣、閱讀能力的差異性就越大。如0―3歲的嬰幼兒與4―6歲的幼兒園小朋友,就有很大不同;但進入中學階段以后,相同年齡段的群體閱讀的趨同性就很明顯,至于成年人的閱讀就更不好分級了。成年人的閱讀主要是個體性差異,而不再是不同年齡層次的群體性差異。正由于從嬰幼兒到青少年之間不同年齡段閱讀有著很大的差異,才有了分級閱讀的必要與需求。從年齡層次區分,可以把兒童文學分為適合幼兒園小朋友的幼年文學、適合小學生年齡段的童年文學、適合中學生年齡段的少年文學這樣三個層次的文學。從圖與文的比重關系區分,可以把兒童讀物區分為圖圖圖――圖圖文――文文圖――文文文,也就是圖畫書――橋梁書――文字書三種形式。分級閱讀的重點在學齡前期的嬰幼兒與學齡早期的小學生,難點在如何針對這一不同年齡群體的孩子,選擇、配置從圖畫書到橋梁書再到文字書的不同讀本。
第三,分級閱讀是一種開放性、見仁見智的閱讀指導,在西方有多種分級閱讀體系。
我們知道,現代社會的知識信息接受除了傳統的紙質媒體即圖書報刊閱讀,還有電視閱讀、網絡閱讀、動漫閱讀、手機閱讀等多種渠道,現代社會的閱讀已經是多媒體或全媒體閱讀的時代。因而如何在多媒體激烈瓜分、爭奪讀者的情勢下,保證圖書閱讀的重要地位,這是一件十分困難的事。這就要求我們充分發揮圖書閱讀可以進行“分級閱讀”的優越性(而其他媒體的閱讀很難做到分級),為少年兒童選擇、配置合適的分級閱讀讀物。
但是,閱讀是一種文化行為、精神行為,而人文性的東西不象數理化那樣有世界統一的標準答案,人文性的東西總是見仁見智的,而且還會因民族、歷史、語言、地域、宗教、意識形態的不同各執己見。所以分級閱讀雖然是一種世界性的閱讀趨勢,但卻很難有世界性的分級閱讀尺度與標準,各民族、各國之間的分級閱讀可以互相借鑒、交流,但很難照搬。例如,英語語言難度的一個指標是單詞的長度――詞越長,音節越多,兒童越有可能讀不懂;而中文是一音一字,不存在這一問題。美國伊利諾大學是全美兒童文學研究做得最好的,我們北師大中國兒童文學研究中心與該校建立有學術聯系。分級閱讀的目標是為少年兒童提供“最合適的文本”。那么,什么是最合適的文本呢?據伊利諾大學提供的材料,在美國,“所謂的合適文本是指在閱讀中,讀者能夠認識十個單詞中的九個,并克服較小困難而理解文意。如果一個文本,孩子能夠認知其中90%-95%的單詞,我們就認為這個文本是適合孩子教學閱讀水平的――這種情況下進行的教學也才是有效的。比照這個標準,更容易的文本被定義為獨立認知型,更難的文本則被定義為挫敗認知型。當然,挫敗認知型文本是不適合作為閱讀教學的。所有學生都應當得到適合自己認知階段的閱讀教學。一個根據難度不同設置的分級閱讀材料能夠提供給老師事半功倍的教學效果。分級閱讀材料是個復雜的工作。傳統的閱讀能力準則是建立在對句子、詞語和音節的數量分析上的,但我們知道對于不同讀者來說,文章的難易程度取決于很多不同的因素”,這些因素也正是美國建立分級閱讀標準的重要參照因素,這包括:1.書本的長度;2.頁面布置和表現形式;3.插圖提供信息量的多少;4.概念的復雜和相似程度;5.文本的可預測性;6.重復使用字詞的多少。
當代西方英語系統國家有多種分級閱讀體系,其中最著名的有以下六種:
1.1993年,瑪麗•克萊 ,閱讀校正體系(Reading Recovery program)
(1)單個學生的指導標準
(2)早期干預
(3)幼兒園時期有三個分級閱讀級數,初階有十三個,二階有四個
2.1996年,凡塔斯、潘尼,指導閱讀體系(Guided Reading)
(1)強調閱讀策略――提供合適的分級文章以達到主動閱讀
(2)小組指導(4―6名閱讀能力相近的兒童),循序漸進,講究點滴進步
(3)初階分為9級,第2-6階各有3-4個級數
3.發展性閱讀評介體系(DRA)
(1)鑒別學生的閱讀水平,便于老師在發展性閱讀評介體系的分級書庫找到相應的圖書
(2)初階分為16個級別,第二階有28級,第三階有38級
4.萊克賽爾體系(Lexile Scales)
(1)由美國國家兒童健康與發展中心制定
(2)學生通過測試確定閱讀水平,教師再從萊克賽爾閱讀書目中推薦圖書
5.閱讀能力等級計劃(Degrees of Reading Power 〈DRP〉)與萊克賽爾體系類似,學生通過標準的可讀性測試確定閱讀水平,教師再從相配套的數據庫中尋找合適閱讀材料。
從以上的介紹中我們可以看出,分級閱讀實際上是一種開放性的閱讀指導,有相當的難度。但這并不意味著我們可以因難而退,無所作為。恰恰相反,正因為有難度,才需要我們去探索、去創建;正因為沒有統一標準,才給我們留下了創造的發展空間。
第四,分級閱讀是以文學作品為中心的綜合性閱讀。
兒童的精神成長需要多方面的精神食糧,兒童圖書的分級閱讀理應是一種綜合性閱讀。兒童讀物是多種多樣的,大致可以分為六個大類:
第一類是兒童啟蒙讀物,即向兒童傳授最基本、最簡單、最實用的一般知識的讀物,如古代的《三字經》、《百家姓》等等,現代的看圖識字、識字卡片、智力開發等讀本;第二類是思想品德教育與勵志類讀物,這是幫助兒童實現社會化過程,建立正確的價值觀、人生觀、道德觀、審美觀的圖書,有關激勵少年兒童勵志成長、發憤成才的讀物也屬于這一范疇;第三類是科普讀物,指傳授、普及科學知識的讀物;第四類是傳播人文歷史知識的讀物,如《上下五千年》;第五類是現在比較流行的兒童圖畫書和卡通讀物。這種讀物因其視覺化的藝術特征而越來越受到兒童喜愛;第六類是文學讀物,這就是我們所說的“兒童文學讀物”。
我們知道,文學是一切藝術的母體,往往成為其他藝術門類如影視、戲劇、圖畫書等的直接敘事來源或改編對象,因而兒童文學雖然只是兒童讀物中的一種,但它卻是兒童讀物中最重要、最核心、同時也是最具審美價值與人文內涵的讀物。
分級閱讀所開的書目應注意兩點:一應體現綜合性,不應只是文學讀物,還應有思想勵志、人文歷史、科學常識、藝術欣賞、圖畫書等,應提供給兒童多方面的讀物,盡可能開闊他們的閱讀視野與精神空間;二應注重文學性,分級閱讀書目的中心還是兒童文學,應強調推薦本土原創優秀作品,引領孩子親近母語,親近我們民族自己的精品,同時要放開眼光盡可能多吸收世界各民族的優秀兒童文學作品。文學性還有另一層意思,即便是那些思想勵志、人文歷史、科學常識、藝術欣賞的分級閱讀讀物,也應盡可能挑選文筆優美,講究文采與可讀性的讀物。
第五,分級閱讀對閱讀推廣人提出了更高更難的要求。
分級閱讀不同于經典閱讀,經典閱讀的主動權掌握在我們成年人手里,因為認定經典的尺度和權力在成年人。成年人說這是經典,小孩子要讀經典,那就得讀,成年人可以不問小孩子是不是喜歡,能不能接受。最典型的例子是日本圖畫書《活了一百萬次的貓》,到處推廣,一片叫好,而實際上很多幼兒園老師反映,孩子們根本看不懂。原因很簡單,《活了一百萬次的貓》是一部講述“為誰活著才有價值”的有關生命哲學的書,這是一本對成年人更有意義的成人讀物,因而在日本往往成為男女青年的婚禮贈品。而我們卻硬把它作為兒童讀物,而且向幼兒園小朋友推廣,豈不搞笑。分級閱讀要求一切從孩子出發,這就需要我們的閱讀推廣人必須研究不同年齡段的少年兒童的一切特征,以及這些特征對他們的閱讀有什么影響,他們會喜歡與需要什么樣的讀物。分級閱讀要求我們的閱讀推廣人不但要了解兒童文學、兒童讀物,而且要求了解和掌握兒童的一切特點,要求他們應當是具有兒童文學、兒童教育、兒童心理、兒童出版知識結構的復合型人才。
第六,分級閱讀是一項智力系統工程,要整合多學科、多行業的智慧與力量。
如上所述,分級閱讀需要有關心兒童、從事兒童工作的相關學科專業與行業的專家一起參加,這包括兒童教育、兒童心理、兒童文學、兒童編輯出版、兒童閱讀推廣、兒童圖書館、兒童圖書營銷等。實際上,只有充分調動以上各種專業人才的積極性,集思廣益,群策群力,分級閱讀才能做好、做大。只有某一方面的人才是難以做好分級閱讀的。因而分級閱讀需要真心實意獻身兒童閱讀事業的有心人、志愿者。
分級閱讀的核心和難點是“選書目”,具體地說涉及到三個方面:一是選什么?二是怎么選?三是由誰來選?
“選什么?”是分級閱讀的理念,與分級閱讀工作者的兒童觀、兒童文學觀、兒童教育觀緊密相關。現代社會要求分級閱讀工作者應當站在尊重、保護兒童具有的生存、發展的權利的立場,站在兒童本位的立場,從兒童精神生命健康成長出發,真心實意為兒童服務,為人類下一代效力。
“怎么選?”是分級閱讀的方法。要求分級閱讀工作者必須具備兒童心理、兒童教育、兒童文學、兒童出版以至兒童文化的相關知識結構,必須熟悉和了解當前中外兒童文學、兒童讀物的出版現狀與基本書目,必須懂得如何按照不同年齡階段少年兒童的閱讀心理、接受能力,為他們選擇、配置相應的書目。
幼兒影視文學的概念范文3
關鍵詞 原型 神話 形象 俄狄浦斯情結 英雄
原型，源自心理學學家卡爾?容格的名詞，指神話、宗教、夢境、幻想、文學中不斷重復出現的意象，它源自民族記憶和原始經驗的集體潛意識。這種意象可以是描述性的細節、劇情模式，或角色典型，它能喚起觀眾或讀者潛意識中的原始經驗，使其產生深刻、強烈、非理性的情緒反應。在文學批評中主要是由莫德?鮑德金介紹來的。一九三四年他出版了一本叫《詩歌中的各種原型模式》。此后文學批評中經常使用“原型”一詞。原型在文學批評中主要是指某些人物類型、故事類型以及常見的主題和意向。
現在，隨著電影市場的繁榮，我們可以看到越來越多的影視作品使用了原型理論。來構成豐滿的人物形象，生成更為深刻的含義。塑造典型人物。而我們，在這樣的作品中體驗著巨大的歡喜和悲戚。
一、原型的分類和主要來源
弗萊無疑是原型批評家中最有影響的一個，它的代表作《批評的解剖》系統的闡述了他的原型理論。他認為整個文學史構成了一個獨立自足的文學世界，它是人類想象的產物。弗萊把文學世界的結構歸納為四種原型：喜劇型、傳奇型、悲劇型和諷刺型。隨著研究的深入，卡羅?皮爾森(美國原型研究及應用中心主任)發展了一套合理、可靠、融合了榮格學派和其他心理學學派概念的心理學構架，構成皮爾森原型系統的12個原型分別是：天真者、探險家、智者、英雄、亡命之徒、魔法師、凡夫俗子、情人、弄臣、照顧者、創造者、統治者。
每種文化都有一系列的神話形象，他們是原型的重要來源。例如，古希臘的眾多神祗、中國道教的神仙，每一個都有著不同的特征。文化需要這種形象的多樣。性，因為每個形象都代表著我們復雜人性的不同方面。原型要在電影作品中發揮中心作用，就必須擁有某種形態或形式，使之具有顯意識的表述形式。實際上，每個形象必須代表一種始終如一的價值和特點。以使它們能反映它們作為基礎的原型。這些形象不是人本身，它們代表的是各種普遍的性格和人們的共性。
二、原型的使用
1 原型的使用方式
最易辨認的是直接用這些故事作為創作素材，第二種方法是將這些神話傳奇等原型故事融入到電影的作品的情節和人物性格里。而第三種方法更加隱晦，當這些原型的含義一潛入劇作家的意識之中，他們會利用這些原型說理敘事，為自己的作品作鋪墊，使人們看起來更加的蕩氣回腸，余味無窮。
2 原型在電影中應用的具體例子
2.1牛郎織女原型和灰姑娘原型
這是愛情電影中常用的原型。它使我們明白到盡管門不當戶不對，也可以有美麗的終生不渝的愛情。所以今天我們看到的電影中，會有很多情節是兩個社會地位不同的人物，拋卻種種，彼此相愛。當然這樣的兩個人要經歷一番波折，牛郎織女被王母為代表的強大的封建勢力所阻撓，而灰姑娘是來自家庭的環境的阻撓。主人公本身都是能夠堅定的去愛的人。只不過這兩個原型里面男女的地位交換了一下。同時灰姑娘擁有了美好的結局，而牛郎織女卻是隔河相望，但是在這個原型里。結局其實是沒有那么重要的了。今天在說道“是灰姑娘時，我們無不帶著羨慕的感情，這就是灰姑娘原型的巨大魅力。近期的《非誠勿擾》就可以看成是牛郎織女原型的電影，一個各方面都一般甚至長相低于一般水平的人最終獲得了一個真誠的、仙女一樣美貌的空姐的愛情。
2.2英雄的原型
在人類文明的進化過程中，英雄以超人的原始意象為人類所記憶。在與大自然艱難的生存對抗中，唯有超出常人的、具有非凡能力的英雄才能鼓勵原始人類生存下去的勇氣。原始人類對于英雄的想象已經超出人類所能及的現實范疇。但作為人類從古至今就存在的一種企圖超越自我的嘗試，它永遠真實有效。
英雄向來不為我們中國人所陌生。從女媧補天到后羿射日，從荊軻刺秦王到蘇武牧羊，從郭靖到令狐沖，英雄幾乎占據了我們生活的各個方面。在現在的電影作品中，英雄更傾向于像一般人轉變，他們雖然平凡，但是性格中卻有英雄的一般特質，即堅強的意志。與罪惡斗爭的勇氣等等，他們的存在使我們對這個社會寄予了美好的愿望。直接以《英雄》命名的電影自不待言，現在新出的《硬漢》《保持通話》等等電影，更真實的演繹了平凡人中的英雄，他們雖沒有改變社會歷史。但卻是憑一己之力，改變了某些人的生活軌跡。這就是英雄形象的常人化。在西方，英雄原型是幾乎所有的好萊塢大片必用的。西方電影中英雄原型的來源主要是神話和《圣經》。在大部分的科幻片中都有拯救人類的、地球的、國家的英雄，比如《星河戰隊》《獨立日》、《第五元素》。
2.3俄狄浦斯情結
俄狄浦斯是古希臘神話中的悲劇英雄。他命中注定要弒父娶母。這就是心理學中俄狄浦斯情結的原型。俄狄浦斯情結又稱戀母情結，是精神分析學的術語。精神分析學的創始人弗洛伊德認為，兒童在性發展的對象選擇時期，開始向外界尋求性對象。對于幼兒，這個對象首先是雙親，男孩以母親為選擇對象而女孩則常以父親的選擇對象。例如改編成電影的莎士比亞的名著《哈姆雷特》，哈姆雷特的戀母情結。需要指出的是，中國的電影作品也借鑒了這個的原型。例如中國的電影作品中的《雷雨》和《滿城盡帶黃金甲》。就描寫了周萍與繁漪，王子與王后之間的感情糾葛，劇中人物那樣的無奈，很多時候，命運也不為自己控制。
2.4道教中的狐仙鬼怪原型，這是中國所特有的
仙鬼題材的作品，由于人們有著對于這類題材的原型認知，所以能夠理解他們的法術，長生不老，以及能夠做出超出常人能力的事情。我們今天翻拍的聊齋的很多作品。如《小翠》，都是以這些狐仙鬼怪為原型。由于人們一早認知了這樣的原型，所以能夠用一顆真誠的心去愛或是去憎惡那些仙鬼。電影作品《畫皮》正式來源干這樣的原型，畫皮固之然是邪惡的，但是也為了愛情作出了偉大的犧牲。而王生所代表的書生形象，有涼薄的一面，也有有情有義的熱血的一面。這也和書生的原型相重合，使我們對他又愛又很。
2.5其他常用的原型還有人類受到引誘的原罪說，西方的關于宗教類題材的影片，我們常常看到的關于王族的統治，都是來源于《圣經》以及亞瑟王的原型。如《食罪人》、《達芬奇的秘碼》就是以宗教、圣經為原型的電影作品。
幼兒影視文學的概念范文4
關鍵詞：圖畫書； 傳播效果； 兒童媒介； 兒童閱讀
從傳播效果的角度來探討圖畫書，就必須嘗試從傳播學的角度來解析一下圖畫書的個性特征。
在此之前，筆者希望能夠先界定一下研究對象的范疇，這個范疇就是圖文并茂的圖畫故事書。圖畫書作為一種圖書形式，必然具備圖書的基本屬性，需要借助形式和符號，遵從一定的體例，從而成為一種傳播工具發揮它的作用，創造它的價值。從媒介角度出發，圖畫書屬于一種傳統的平面媒介。
接下來我們從傳播學的角度來分析一下圖畫故事書的個性魅力所在。
一、 圖畫書的傳播學特征
從傳播美學的角度上來說，圖畫書是一種運用圖畫和文字共同敘述一個故事，表達特定情感和主題，通過圖畫和文字這兩種介質在不同向度上的交織和互動來展現故事的藝術表現手法。從傳播學的角度分析，圖畫書具有以下四個特征：
特征一：對于一個完整的圖畫書故事而言，圖像和文字這兩種信息符號是相輔相成的。由它們共同構成的信息空間，才能夠完整而清晰地表達出故事的主題和作者所要宣泄的情感。
特征二：強調畫面的連貫，在規定的幾十頁內，畫面要形成一個連續的視覺映像。而這種視覺效果上的連續性要求，又使得圖畫書的圖畫構思總是具有一種強烈的鏡頭意識。
特征三：圖畫不是對文字的解釋，它們有著自己獨立的價值。優秀的兒童圖畫書是美術、文學、教育三者獨特完美的結合，是從兒童發展需要和認知規律著眼的，每一個細節都充滿體貼，都讓家長和孩子們感到親切。
特征四：框架結構往往呈現出開放性，主題的表現見微知著。
因此，從傳播學的視角出發，或許可以這樣來定義圖畫故事書：兒童圖畫故事書是一種從兒童和家長的心理特點和發展需求出發，借助圖畫和文字這兩種信息符號在不同向度上的交織和互動來表現特定情感和理念、保存和傳播知識、積累經驗，增進親子關系，服務于兒童認知發展和多元智能培養需要的傳統平面媒介。
那么作為這樣一種平面媒介形式，圖畫書又是怎樣來吸引受眾，達到良好的傳播效果的呢？
二、從兒童閱讀實踐出發的圖畫書傳播效果分析
1、 童趣的"語義空間"--文字和圖像符號的貼近性
所謂"語義空間"即語言意義的世界。一般來說，信息是意義和符號的統一體，內在的意義只有通過一定的外在形式（動作、表情、文字、音聲、圖畫、影像等符號）才能表達出來。因此，每一種符號體系在廣義上都是傳達意義的語言，它們所表達的意義構成了特定的語義空間。傳播既是在社會空間進行的，也是在語義空間中進行的。傳播得以實現的一個前提條件就是傳受雙方必須要有共通的語義空間，即對符號含義的共同理解或擁有共同的文化背景，否則傳播過程本身便不能成立，或傳而不通，或招來誤解。
當我們把這種"語義空間"上的認同理解具體到圖畫書領域的時候，它所指的就是圖畫書的文字和圖畫是以兒童心理特征和發展需要為創作出發點和立足點，從而保證了故事信息在"語義空間"內的順暢傳播。值得注意的是，這種傳播的通路不是流線型的，而是曲折蜿蜒的。因為一種兒童讀物，或者說任何一種兒童媒介產品要想打開市場，都必需經受得住家長和孩子的共同審視。所以，圖畫書在"語義空間"上表現出的貼近性，不僅僅是針對孩子們的，它能夠讓大人們看出深刻，又能讓孩子看了哈哈。
以《是誰嗯嗯在我頭上》為例：
分析1：文字符號的切近性
（1） "嗯嗯"這個詞是孩子們對于"拉粑粑"這件事的流行表達，就像"噓噓"一樣著名，甚至會讓比較小的孩子產生生理反應。
（2） "是誰嗯嗯在我頭上 "這個題目讓人忍俊不禁，它能讓孩子們本能地意識到這一定是一個十分有趣的故事，激發他們的閱讀興趣。
（3） 故事的對白具有鮮明的重復性。 "是你嗯嗯在我頭上嗎？"這樣的質問和"不是，我的嗯嗯是這樣的"的回答幾乎貫穿始終。從幼兒認知發展的角度，這種語言的重復性對于吸引孩子的注意力、引起他們的跟讀興趣、培養他們的語言能力都是非常有幫助的；同時，這種重復性的對白也消除了孩子們在親身表演過程中對于臺詞的顧慮，使他們能夠全身心地去體會動物們的心理和性格，想象和模仿他們的動作。
分析2：圖畫的貼近性
（1） 人物的大小比例：仔細觀察一下 小鼴鼠質問那些動物的時候，是不是都是一種孩子與大人慪氣的狀態？而那些動物在面對小鼴鼠的時候，是不是都有一些大人逗孩子玩的詼諧？
（2） 小鼴鼠憤怒的時候表現出的各種動作是非常童真的，甚至可以說非常寫實的。小鼴鼠踮著腳尖，昂著頭質問飛鳥的樣子；小鼴鼠撅著屁股蹲下來觀察山羊"粑粑"的樣子；小鼴鼠報復大狗的方式還有報復之后逃之夭夭的樣子......不妨找一個三到五歲的孩子來模仿一下，你會驚訝地發現真的很像......
2、親切的"鏡中我"效應 -- 人物形象、故事情節和人物心理的寫實手法
"鏡中我"的概念經常被運用于廣告的策劃及其傳播效果的分析。它是美國社會學家庫利提出的概念，指的是從他人的態度中反映出來的自我形象。這個概念說明個人的行為在很大程度上取決于對自我的認識，而這種認識主要是通過與他人的相互作用形成的，他人對自己的態度、評價是反映自我的一面"鏡子"。在庫利看來，傳播是"鏡中我"形成的主要機制，它不僅是個人社會化的手段，而且是將社會連結在一起的紐帶。
如果一部兒童作品能夠在兒童甚至大人心中成功地產生這種"鏡中我"效應，那么這部作品就容易獲得受眾和市場的認可，而作品想要傳達的那些與兒童教育相關的理念也能事半功倍的去實現了。
現在來看一本名為《大衛，不可以》的圖畫書。
分析1：這是一個根據作者的童年經歷改編的故事-- 一個小男孩，而且是一個小淘氣的幼年寫真。
作者把這樣一段話寫在了這本書的扉頁上：獻給我的母親瑪莎，是她讓小時候的我守規矩；獻給我的太太海蒂，是她讓現在的我有規矩。
分析2：為什么沒有出現媽媽的臉？
這本書從頭到尾始終都回響著媽媽的聲音"大衛，不可以！""大衛，快回來！""不行，不可以""大衛不要吵"......，但是媽媽的形象僅僅出現過兩 次，一次說不可以的時候，一次是說我愛你的時候，但這兩次都沒有出現媽媽的臉。這是為什么呢？
筆者向許多同齡人提出過這個問題，也向一些媽媽和寶寶提出過這個問題。大家給出的答案驚人的相似，大致有這么兩點：一是因為畫面上出現的是天下媽媽的經典造型，無論是孩子還是媽媽都覺得很熟悉；二是因為這符合一個幼童的視角，當媽媽這么威嚴的出現在還十分年幼的我們面前的時候，我們最先看到的總是那個帶著怒氣的叉著腰的身軀，而這一切已經足夠讓我們心里打鼓了。至于那張威嚴的臉，那個哭笑不得的表情，那個質問的眼神，我們已經不用看、也沒有勇氣和時間看了，跑還來不及呢！而當媽媽說："寶貝，你過來!"的時候，就更沒有必要抬頭去關注媽媽的神情了，因為那雙眼睛早就在心里了，一頭扎進媽媽懷里才是當務之急！這些感覺是不是讓我們"很熟悉"？
正如一位寶寶媽媽對筆者說的："哪個孩子不是這樣的，哪個媽媽不是這樣的？其實大衛就是我們的孩子，我們就是大衛的媽媽！"越看越像照鏡子，所以忍不住要打量一下自己。
分析3：大衛就是鏡中的那個"我"
一個故事再好都不可能讓一個小淘氣從此就不再淘氣的，但是這樣的故事一定會印刻在這些小淘氣的腦海里。筆者在講述這個故事的時候，問過寶寶們："相信大家平時都不會像大衛這樣的，是不是呢？"小家伙們先是不加思索的回答說："是--"而后一怔，回頭看一看媽媽。媽媽們笑了，于是無論小男孩還是小女孩都不好意思了。一位媽媽半開玩笑的說："自己都挺明白哈！"......
在日常生活中，我們經常能夠聽到"現身說法"這個名詞。在許多場合，我們都會發現"現身說法"這種宣傳手段的可行和有效。為什么？這就是傳播效果研究中的所說的"鏡中我"效應。而這種效應尤其容易在兒童教育中奏效，原因是對于分析判斷和認識能力都還十分有限的幼兒而言，這種運用了"鏡中我"效應創作出來的作品是貼近他們的生活經驗和內心感受的，所以是最容易引起他們的共鳴的。
3、潛移默化的"培養分析" 和"社會化"的搖籃曲-- 潤物細無聲
"社會化"是傳播的影響與效果研究的主要領域之一。社會化指的是人出生后由一個"自然人"成長為"社會人"的過程．傳播在人的社會化過程中起著重要作用，其中包括基本群體中的傳播（與父母，伙伴，老師，同學等的接觸與交流），接觸大眾傳播媒介等等。在現代社會，大眾傳播對青少年社會化過程的影響尤其受到重視。
"培養分析"是研究大眾傳播潛移默化的社會效果的一個領域，以美國批判學者格布納為代表。 "培養"理論認為，大眾傳播對人們認識現實世界發揮著重大影響，由于傳播媒介意識形態和價值的傾向性，人們對現實的認識和信念與實際存在的客觀現實之間發生著很大的乖離，它們更接近于媒介的"象征性現實"而非客觀現實。
現在我們把這兩個理論結合在一起，重新回到圖畫書這個話題上來?！妒恢回堊隹喙ぁ窞槔?，來看一看一本圖畫故事書是怎樣來向孩子們傳播規則意識的。
分析1： "你就知道玩！"不守規則的小貓受到了孩子們的批評
小貓途經的每個地方都有一個禁止標牌，比如"禁止攀爬"、"禁止采摘"等等，所以每到一處都有一個規則與無規則的抗衡過程。孩子們都很樂意參與到有關規則的討論和評判中來的。面對著一再不守規則的小貓，孩子們憤憤地說："你們就知道玩！""不守規則準沒好事，等著瞧好了!" 那種態度是義正言辭的，那種口吻是對待同齡人的，他們為自己的同齡人做出這么多不遵守規則的事情而慚愧不已。
分析2： 意料之中的意外 -- 怪獸來了
不聽勸告的小貓中了 "嗚嘿啊哈"的怪獸的全套，被抓進了城堡做苦工。五歲的嘟嘟說："早就說了，不守規矩沒好事，就是不聽！"其他孩子頻頻點頭，紛紛聲討起小貓來。
可是，漸漸地，聲討的聲音沒有了。四歲的玉玉說："找一把大鉗子來把鐵條夾斷！"緊接著五歲的嘟嘟說："往里面灌水！"五歲的奕奕說："用大棒子把鐵條打折！"......孩子們開始積極地討論營救小貓的對策，盡管可行性上都有待商榷，但是這些心意毫無疑問都是真誠的。孩子們真的把小貓們當成了又淘氣又可愛的小伙伴，小伙伴不守規矩是要批評的，但是小伙伴遇到了危險和困難也是一定要全力相助了。嘟嘟說："不怕，不怕，有那么多的小貓。"筆者問："為什么小貓多就不怕呢？"嘟嘟說："他們可以互相幫助！"......
分析3： "無規矩不成方圓"
依靠集體的智慧和力量重新獲得了自由的小貓，排好隊準備回家了。他們在馬路邊看到一個牌子，上面寫著"禁止橫穿馬路"。筆者問孩子們："你們說這一次小貓們會怎么做呢？"四歲的玉玉說："不去橫穿馬路。"筆者問："為什么呢？橫穿一次有什么關系呢？再說這樣過馬路多快呀！"話音剛落，孩子們紛紛說："你還想被怪獸抓去呀！""你還想做苦工呀！""你不怕怪獸把你抓走呀！"......筆者態度很好地接受著孩子們的批評，而后問："如果不橫穿馬路的話，應該怎么辦呢？"孩子們指著圖齊聲說："過天橋唄！"......
三、圖畫書傳播效果對國內兒童媒介發展的啟示
以上分析的目的并不在于單純的解析圖畫書的傳播效果或者研究圖畫書的閱讀，而是在于將分析所得轉化為國內兒童媒體發展的有益啟示，簡要歸納如下：
1．前提：良性互動的產業鏈
從圖畫書到動畫影視作品，再到各種相關的兒童教育產品的開發，我們可以看到一條完整而且成熟的兒童媒介產業鏈條。在這個鏈條之中，創作、發行、影視、娛樂、教育等等行業領域息息相關，形成良性互動的態勢。
2．思路：創作理念一致性與創作手法多樣性的統一
創作理念一致性與創作手法多樣性的統一是國外圖畫書創作的一大亮點，在那些不拘一格、風格各異的作品背后存在著共同的理念，如"童本主義" "寓教于樂"，"以小見大"等等。而這些亮點也同樣閃現在國外其他的兒童媒介產品當中，比如兒童影視作品、兒童教育節目、兒童歌曲等等。
3．核心：創作人才的素質特點
創作者是作品的核心要素，沒有優秀的創作者就沒有優秀的作品?？v觀那些屢獲大獎、長盛不衰的經典圖畫書作品，不難發現優秀創作者們的一些共性： 童趣來自于對童年的贊美和自由飛翔的想象力，貼近來自于對兒童身心發展的密切關注，智慧來自于對成長的親身感悟和對生活的敏銳發現，經典來自于對真善美的信仰和追求以及在圖畫和文字駕馭能力方面的不斷磨練和積累。
馮友蘭先生有一個著名的觀點："照著講"和"接著講"。馮先生認為, 哲學史家是"照著講", 例如康德是怎樣講的, 朱熹是怎樣講的, 你就照著講, 把康德、朱熹介紹給大家。但是哲學家不同。哲學家不能限于"照著講"， 他要反映新的時代精神, 他要有所發展, 有所創新, 馮先生說這是"接著講"。其實，無論做學問還是搞業務，都是需要經歷一個從"照著講"到"接著講"的過程的。圖畫書傳播效果研究和推動國內兒童媒介發展之間的關系也是這樣。
參考文獻：
（美）斯帕克斯（Sparks，G.G）．媒介效果研究概論（第二版）．北京：北京大學出版社，2008年.
幼兒影視文學的概念范文5
關鍵詞：音樂感知 培養
長期以來，我們的音樂教學活動忽視了“音樂感知”這一基本環節。音樂技能訓練往往與音樂審美脫節；基本樂理教學常常照本宣科，枯燥乏味；視唱練耳教學手段單一，音樂的美感被肢解得蕩然無存；音樂欣賞教學往往講解多于聽辨，把教師對音樂的理解強加給學生……這是與以聽覺感知為先導的音樂審美活動相悖的。陳舊的教學模式，培養出來的學生最終還是缺乏一副音樂的耳朵。很多人從幼兒園到高中接受了十幾年的基礎音樂教育，最終仍是不辨音律，不懂音樂審美基本規律。這難道不值得音樂教育工作者反思嗎？
筆者以為音樂感知能力的培養應該貫穿于音樂學習的全部過程。音樂是以富有美感的聲音藝術訴諸于人的聽覺，對音樂音響敏銳而準確的聽覺辨別，是音樂感知的基本要求，也是學習音樂的先決條件。并不是說掌握了樂理知識就有了音樂感知能力。音樂感知能力的培養是以聽覺為先導的，這既要靠音樂天賦，又要靠后天的訓練。培養學生的音樂感知能力是音樂素質教育的主要目的。音樂聽覺訓練是培養學生音樂感知能力的主要途徑，教師應創設良好的音樂教學氛圍，運用靈活多樣的教學手段，拓寬音樂審美感知渠道，激發學生積極主動地參與到音樂實踐活動中來，從而使他們獲得豐富的音樂審美體驗。音樂感知能力的培養一般包括以下三方面內容：
一、音樂音響基本屬性感知能力的培養
音樂音響基本屬性感知能力的培養實際上就是對音樂基本要素的感知，這是音樂學習的第一步。它包括對音的高低、長短、強弱和音色的識別。一般來說，這些單項的音響屬性本身不具有表現意義，只反映了音在某一方面的基本特征，但這種局部的認識、體驗是整體音響感知能力的基礎。古今中外一切音樂名曲，都離不開音高、音長、音強、音色等基本要素。培養學生對這些基本要素的聽辨，是幫助他們進入音樂感知的第一道門檻。舒曼說：“發展聽覺是最重要的事情，要早點學會辨別調性和個別的音。”所以，從小學甚至幼兒園開始就要培養學生的音高感、節奏感、力度感、音色感。通過對生活中聲音的高低、長短、強弱的感知，以及運用各類樂器、各類人聲、人體律動和大自然生物運動規律來讓學生感知音樂元素。培養學生對于音的敏銳的聽覺感知能力，并能辨別出音的高低、長短、強弱和不同樂器的音色。這是培養樂感的基礎。一般來說，人對音的高低、長短、強弱和不同樂器的音色的聽辨能力與生俱來，但如果離開了后天的培養，這些能力也會慢慢變得遲鈍，甚至喪失殆盡。因此，在學習音樂的入門階段，就要培養細致而靈敏的音高感，準確而穩定的節奏感，多變而靈活的速度感，適度而分明的力度感，敏銳而豐富的音色感。從而為繼續學習音樂、欣賞音樂打下堅實的基礎。
二、音樂音響整體結構感知能力的培養
培養音樂感知能力的第二步是聽辨構成音樂的基本組織形式。它是按照音樂的規律，對由各要素組成的音樂旋律、節奏、速度、力度、調式、調性、和聲、復調、曲式、配器等整體性音樂結構的把握。這是一種比較完整音樂感知，這種感知能力是對音樂音響整體認識和把握的重要依據。通過對音樂音響及其結構形式的綜合感受能力的訓練，使學生能掌握旋律感、節奏感、調性感、多聲部音樂感以及對樂曲整體結構感知等方面的能力。其中，旋律感對音樂音響的感知具有十分重要的意義。因為旋律是建立在一定調式和節拍的基礎上，按照一定的音高、時值和強弱規律組成，具有邏輯因素，是音樂的重要表現手段。旋律線的跌宕起伏形態表達著一定的情感，通過對旋律進行過程總體特點的感受，可以體驗到旋律美感和所蘊含的情感內涵。節奏感是構成音樂感知的又一重要因素。由于節奏綜合了音的時值和力度因素，與現實生活有密切的聯系，因此，千變萬化的節奏具有豐富的藝術表現力。它不僅決定了音樂的情感因素，而且還影響著音樂的風格。多聲部音樂感主要是對和聲、復調等多聲部音樂的感受能力。在音樂作品中，有很多是由兩個以上聲部組合而成的，如合唱、重唱、鋼琴、管弦樂作品等，都吸收運用了和聲、復調手法，使得音樂音響效果比單聲部更豐滿、更有層次、更富有表現力。對多聲部音樂的感知應注意橫向與縱向的關系，既要能聽辨出每個聲部的音樂進行，又要能聽辨出縱向的和聲關系，感受到總體的音響效果。對于那些由多種樂器組合的樂隊所演奏的音樂，還應該分辨出各種樂器的音色及其組合的音響效果。對音樂結構形式的感知是整體的感知，主要是在音樂流動過程中，對樂曲起、承、轉、合所逐漸積累起來認識的總結，如重復與對比，主題與變奏，以及呈示、展開、再現的總體把握，對各種曲式結構的把握。
三、音樂音響審美內涵感知能力的培養
音樂音響的審美內涵感知能力是上述兩個方面感知能力的深化和提升。上述兩個方面的音樂感知都是屬于技術層面的。它們雖然對了解音樂的表現特征有著十分重要的作用，但尚未進入音樂的審美內涵感知階段。音樂音響的審美內涵感知是音樂聽覺進一步完善的高級階段，它可以對運動著的音響形式所表現的內容進行整體性的感受，并投入情感的體驗、理智的分析、精神的升華等心理活動，經過形象思維和邏輯思維，正確把握從音樂形式到內容所表現的審美特征和風格體系。音樂是最富于情感的藝術，因此，音樂的感知必須注重感性體驗，以聽覺去感性地把握與領會音樂音響及其結構形式的心理活動，并通過對音樂感性經驗的不斷積累，使之與理性相結合，以達到更準確、更深刻地理解音樂。具備音樂情感的感知能力，捕捉準確的音樂形象，是理解音樂表現內容，獲得音樂審美體驗的必要條件。
音樂音響審美內涵感知能力的培養，是一個音樂審美經驗積累的系統工程，因為音樂美感的獲得僅僅依靠聽覺是不夠的，還必須借助于其它感覺（如視覺、味覺、嗅覺、觸覺）和知識、生活的積累，通過通感、聯覺、想象等心理綜合活動，才能獲得鮮明生動的審美感受，只不過這種通感聯覺不是同步思維的結果，而是在聽覺的激發下和其它感覺、經驗共同構成表象性的綜合心理體驗。因此，擴大知識面（文學、繪畫、戲劇、舞蹈、影視、建筑、雕塑等其它姊妹藝術），豐富生活閱歷，對于提高音樂審美感知能力也是同樣重要的。
在感知音樂的過程中，上述三個層次都是不可缺少的。只有不斷提高音樂感知能力，豐富音樂感知經驗，才能深入體驗音樂的情感內涵，準確地把握音樂的藝術形象，提高審美能力。
幼兒影視文學的概念范文6
論文摘要:中華五千年的文化積淀，使各藝術品類異彩紛呈，燦若星河，組成了中國傳統文化的龐大陣容，中國畫是其中一顆光華璀璨的珍珠。在中國畫教學中如何滲透文化的傳承，是每個中國畫教師首先要面對的一個重要的問題。本文從文化傳承的角度對中國畫教學的相關問題進行了探討。
一、引言
魯迅先生說過:只有民族的，才是世界的。中國傳統文化是中華民族精神財富的總和，是歷代先民智慧的結晶，是現實中國的精神母體，是中國歷史積淀的靈魂，它孕育并影響著我們民族的未來。著名科學史家貝爾納曾說:中國在許多世紀以來，一直是人類文化和科學的巨大中心之一。中國的傳統文化博大精深，是承載中華民族精神和感情的載體，是維系國家統一、民族團結的基礎，因此在保護和傳承傳統文化上意義深遠。
乘著課程改革的春風，目前我們的課堂教學呈現出欣欣向榮、生機勃勃的喜人景象:教學由重“教”向重“學”轉變，學生的主體地位逐步得到落實，學生的學習方式正在發生變革，課堂充滿小組協作學習的“聲音”，研究性學習得到重視……這些變化是前所未有的，標志著教學課程改革的新突破。師范學校的中國畫教學又該怎樣結合課程改革，以及在此過程中間怎樣進行文化傳承?這些都是我們所要面對、必須解決的問題，也是廣大大中專院校中國畫教師所共同面對的問題，解決好這個問題，對當前美術教育教學工作是非常有幫助的。
二、文化、中國傳統文化與中國畫
追根溯源，我們先要了解一下“文化”的概念。“文化”是一個古老而又年輕的詞語，古往今來，對于“文化”的診釋很多。中國權威辭書《辭海》對文化的釋義是這樣的:“從廣義來說，指人類社會歷史實踐過程中所創造的物質財富和精神財富的總和。從狹義來說，指社會的意識形態，以及與之相適應的制度和組織機構?！薄拔幕币辉~德語是Kultur，英語是Culture，兩者都源于拉丁文Cultura，其原義是指耕種和植物培育，后來由物質生產領域拓展到精神領域。
提到中國傳統文化，我們腦海中就會浮現出許多聯想:中國菜、茶文化，書法、國畫藝術，中醫中藥、經絡針灸，古典詩詞，旗袍、唐裝，故宮、長城、江南園林等古典建筑，三綱五常、忠孝仁義，天干地支、十二生肖，春節元宵、端午中秋佳節，祭祖拜佛、養生煉丹，人生禮儀，神話傳說，民間娛樂……這些無不是傳統文化現象。也有人把中國傳統文化這樣分類:飲食文化、茶文化、服飾文化、建筑文化、儒家文化、道家文化、法家文化、佛教文化、兵家文化、民俗文化等。
中國繪畫是東方繪畫中的奇葩。畢加索曾說:據我所知，世界上有四個國家的藝術最具魅力和影響力，一是埃及，一是印度，另外是中國和日本，而日本的藝術又大多源于中國。作為傳統文化之一的中國畫，在長期的歷史發展中，中國傳統繪畫經歷了漫長的時間的考驗，而且是綿延了五千年的鮮活的生命體。傳神寫照的人物畫、意境深遠的山水畫、意味雋永的花鳥畫構成了燦爛輝煌的中國畫。給我印象深刻的是這樣的文字:時間綿延，昔日輝煌，今朝燦爛，明天錦繡，異彩紛呈，獨殊東方。唐張彥遠《歷代名畫記》中這樣說:夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運。中國傳統繪畫，是基于中華民族深厚的文化土壤中，融合和中華民族獨特的文化素養、審美意識、思維方式、美術思想和哲學觀念，從而形成了一個完整獨立的藝術體系。對于我們每一個愛好中國畫的人來說，中國繪畫無疑是一座巨大的文化寶庫，一幢輝煌的藝術殿堂。我們應該帶著仰視的、無比崇敬的心情去領悟、去解讀、去品讀、去學習，指導學生繼承傳統，了解和認識中國畫，熟知其特點和藝術規律，使學生成為各方面都很豐富的、修養全面的最優秀的人材。
三、師范學校中國畫教學的現狀分析
不斷進步與發展中的美術教育，是一門必不可少的學科。中國畫作為民族繪畫，屬于傳統文化中間的精神文化，在發展過程中改變了師徒制的傳統教學模式。傳統的中國畫教學是典型的師徒制，師父教徒弟，徒弟的數量一般較少，較之現代的學校班級授課，學生數量遠遠超過很多很多。成語“青出于藍”就是比喻學生超過老師或后人勝過前人，徒弟比師父更有成就。但在這中間是以師父的“教”為主的，徒弟只是“旁觀者”，沒有或者很少有“反駁”的機會，只是在學，在模仿師父的技藝。學習的時間一般較長，明顯長于現今的學院教學?？陀^地說，在傳統的師徒制中，學生的主體地位根本無從談起。但其中也有可取之處，如師父帶徒弟時間較長，徒弟學得較扎實;徒弟人數少，這樣有更多的時間和師父交流，因而能夠掌握更多。從其效果這方面來看還是有道理的。教師(師父)也有更多的機會和精力來教學生(徒弟)，故“出藍”者亦為數不算少。目前國內的研究生導師制，就是類似于先前的師徒制。另外，在師徒制教學中，更注重“身教”及“意會”，這也許是因為中國繪畫藝術受儒、道、佛等思想的影響，只可意會不可言傳?！澳榛ㄒ恍Α笔降囊鈺?、意念相通，這和中國畫講究意境、講求寫意是分不開的，這也是中國畫區別與其他繪畫的一個顯著的特征之一。
目前師范學校的中國畫教學在課程設置和教學時間安排方面存在一些問題，主要表現在以下幾個方面。
1.教學資源:“生多師少”。
當前的教育情況(側重于中國畫教學)，一般大中專院校的中國畫課堂教學存在的問題還是有的。在大學主修中國畫課堂上，我還是采用傳統的師徒制教學模式。學生當時有二十人，有些偏多。作為師范學校美術教師，我負責中國畫教學，其中零零級美術專業班三十一人，零一級美術專業班二十二人，零二級美術專業班四十三人，零三級美術專業班三十七人，零四級美術專業班四十六人，采用師徒制教學是不大可能的，分身乏術。班級學生數量比較多，國畫專業課教師只有一人，由于中國畫的專業特殊性，很多都是需要教師示范演示來展開教學。
2.文化修養:“營養不均”。
學生對中國畫作品的鑒賞方面能力較弱，這其實是一個由來已久、并不新鮮的問題。美術距離學生有多遠?這個問題比較難以回答。因為他們在中學美術課經常被其他課程所占據，而且是被默許的，很多學校因為迫于升學的壓力，只好占用美術課、音樂課、體育課或者是其他類似的“副課”。在有些地方，特別是鄉鎮中學，很多學生在升人高中之后，就再也沒有上過美術課。上海市美術教育專業委員會副會長王立人表示:當前的教育是功利實用的教育，以升學考試為最終目標。在這樣的情況之下，美術課只能被“犧牲”。
通過課堂提問，我發現，學生對中國古代文學，如先秦古詩、唐詩宋詞元曲及畫論等了解不多。造成這方面問題的原因是多方面的。學生是五年制大專班，所學科目較多，當然這并非主要的問題，這一方面可以提高學生各方面的能力，綜合素質較強，另一方面又造成另外一個問題:由于所學科目較多，最終只能是蜻蜓點水、淺嘗輒止。這正如一個硬幣的兩面，必然是同時存在的，我們只能盡力做到趨利避害，對于大多數學生，只要他們做到合理安排時間，學會統籌規劃，就完全可以學到很多知識。
3.專業課程:時間分散。
目前江蘇省的高等師范學校之中，只有徐州幼兒高等師范學校的專業課相對教多，其余的師范學校大約每周4課時。通過課堂教學和學生作業的反映，課堂教學時間相對較短，以至于有個別的學生在新課結束之后，容易徹底放下，等到下周上課時再重新拾起來。對于之前所學的內容，學生真正能夠最后保留下來的比較少，缺少一個慢慢“反當”的消化吸收時間。在這樣的情況之下，學生在完成作業的過程中所暴露的問題不能及時得到發現和解決。
四、師范學校中國畫教學的思考
1.提升學生的鑒賞能力，豐富學生的審美體驗。
在學生進校之初，根據學生的實際情況、閱讀情況與課程設置情況，任課老師可以制定相關的閱讀書目印發給每位學生，要求他們在規定時間內完成讀書計劃，并予以抽查。另外，在課堂教學過程中，教師可以根據教學的內容，適當地在課堂教學中間添加一些文化“佐料”，讓課堂文化的傳承得以更順利、更“可曰”。這是因為中國畫本身就屬于中國文化的一個不可分割的組成部分，其中蘊涵了中國人的精神世界和思想內涵，體現了中國人的審美觀念和修身養性的道德規范。比如在講授寫意梅蘭竹菊等花卉時，就可以結合相關的詩詞歌賦及古曲，利用音樂和詩歌作為輔助手段，豐富課堂的內涵，讓課堂教學的層次變得更加有韻味，與此同時，學生對于美術作品的文化內涵和風格特征的認識會更深刻，對于美術知識的理解和掌握相對比較容易接受。我在講授寫意時，選擇了學生熟悉喜歡的周杰倫的《臺》，調動了學生的學習興趣。另外，還增加了詠菊的名詩欣賞，為學生創造了一個立體的感受空間。
2.組織安排學生的學習，提高課堂的授課效益。
由于學生很多，最佳辦法是采取學生分小組協作學習，這樣效果比較好，既可以鍛煉學生的協作交流能力，又可以達到“資源共享”，有利于共同進步。這同時也體現了以學生為主體，有利于學生的可持續發展。教師是課堂的組織者和引導者。若時間允許，教師可給出明確的目標任務。最佳辦法是集中授課時間，可以借鑒美術院校的做法:每學期把要學習的幾門專業課(如中國畫、素描、水粉、版畫、油畫等)集中時間，每周的專業課皆為同一門課程，進行分時間分階段授課(例如:素描每周安排兩天半時間，為期一個月或者兩個月)。這樣，教師的總課時并不變，學生有更充裕的時間來深人學習，趁熱打鐵。教師則有更多的時間和精力進行科研或創作活動，可謂一舉兩得。
五、如何在中國畫課堂教學過程中滲透文化傳承
這個問題是我們中國畫教師都要面對的一個問題，在這里具體描述如下。
1.向學生推薦文學名著，養成良好的閱讀行為習慣。
針對具體的課堂教學內容，指導學生閱讀相關的文學名著，提升學生的文化素養和文學修養。比如我在給學生上《寫意畫法》的時候，為了使學生能夠了解更多的關于的相關詩詞和知識，安排學生閱讀《紅樓夢》第三十八回“林瀟湘魁奪詩薛衡蕪諷和螃蟹詠”中曹雪芹先生特地花了很多筆墨精細地描寫的一場特別的詩社活動。史湘云做東主持品蟹賞菊宴，正是蟹肥菊黃之時，這是再妙不過的創意之舉了。曹雪芹花了濃筆重墨寫了多首詠菊之作。學生通過閱讀文學名著，豐富了知識面，在濃郁的文化氛圍中，體會了民族藝術的偉大。在講《寫意牡丹畫法》內容時，介紹牡丹，我給學生推薦閱讀明代李汝珍的神話小說《鏡花緣》。
2.給學生安排詩詞賞析，豐富文化修養，拓寬知識面。
結合中國畫教學的具體內容，教師在教學過程中可適當增加詩詞歌賦的賞析，豐富學生的知識層面。在講授寫意梅花、蘭花、竹子、、松的時候，我就選取了相關的古代詩詞介紹給學生，并讓學生嘗試吟頌，體會詩人的樂趣。同時在學習過程中，學生通過對詩詞的理解、比較，能夠體會梅蘭竹菊的高尚品德與節操。譬如“為草當作蘭，為木當為松。蘭幽香風遠，松寒不改容”(李白，《于五松山贈南陵常贊詩》)，通過松來比喻剛直不阿。“采菊東籬下，悠然見南山”的五柳先生陶淵明，就是借菊抒懷，表達歸隱田園所獲得的內心寧靜與生命自由。古人的這些詩詞展現了中國傳統文化的魅力，體現了天人合一的文化觀念，以及人與自然共生共存的生命意識。與此同時教師還可以結合相關的古典樂曲或影視片段或著歌曲，深化認識和理解，豐富學生的審美體驗。
3.給學生設書法篆刻課，提高學生各方面的文化修養。
詩書畫印融于一體，有人說:書法是無聲的音樂、抽象的繪畫、紙上的舞蹈。這是非常形象、非常貼切的說法。在中國畫教學中，我們也應該把這方面的內容添加進來。尤其是在寫意畫，更需要具有一定的書法基礎。古人把畫蘭竹梅等稱之為“寫”，所謂“喜寫蘭，怒寫竹”就是這個意思。李澤厚先生在(美的歷程》中這樣寫道:“書法由接近于繪畫雕刻變而為可等同于音樂和舞蹈。并且，不是書法從繪畫而是繪畫要從書法中吸取經驗、技巧和力量。運筆的輕重、疾澀、虛實、強弱、轉折頓挫、節奏韻律，凈化了的線條如同音樂旋律一般，他們竟成了中國各類造型藝術和表現藝術的魂靈。”
