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后現代主義文學的藝術特征范文1
后現代主義藝術論文
摘要：由計算機技術的蓬勃發展而引起的網絡藝術，標志著在新的文化時代，科學與藝術的又一次完美的融合。網絡藝術的發展和特點的形成與后現代主義存在著重要的關系。本文從后現代主義視角出發，分析和解讀網絡藝術的特點。
關鍵詞：后現代主義 網絡藝術 特點
隨著社會的進步，信息技術迅猛的發展，這一發展帶給人類文化的推動力量是難以估計的。當電影叩響藝術大門的時候，人們并未意識到它將成為21世紀所有人的藝術寵兒，隨后廣播電視藝術的蓬勃發展，使現代聲、光、電技術一舉步入藝苑中心，從而使歷史久遠的傳統藝術為之失色。然而，最令人驚奇的是60年代以來迅猛發展的計算機技術和80年代以來的網絡藝術，它以迅雷不及掩耳之勢，挺進人類的藝術領域，使藝術世界發生翻天覆地的變化。
1 后現代主義理論的來源
1966年，美國建筑師羅伯特文圖里發表《建筑的復雜性與矛盾性》一書，他肯定了現代建筑對人類居住空間的貢獻，但指出國際主義風格已經走到了盡頭，必須找到一種全新的、不同于現代主義的設計思想，來滿足社會生活多樣化的需求。[1]
20世紀70年代，英國藝術理論家查爾斯詹克斯最早在設計領域提出后現代主義的概念，出版了《后現代主義》、《后現代主義建筑語言》等著作。
美國建筑師羅伯特斯特恩在他的《現代主義運動之后》一書中提出“所謂后現代主義是現代主義的一個新的側面，并非拋棄現代主義，建筑要重返‘正常的’途徑在于探索一條比現代主義運動先驅者們所倡導的更有含蓄力的途徑。”[2]
羅伯特文圖里、查爾斯詹克斯和羅伯特斯特恩這三位大師的學說構成了后現代主義的理論基礎。
2 后現代主義的美學特征
受哲學思潮與社會文化趨勢的帶動，后現代主義有著獨特的美學特征。這些特征可以概括為五個方面。
一，傳統構件的非傳統組合。對傳統的題材采用各種非傳統的工具、技巧進行非傳統的重新組合。二，理性與非理性的互補。三，歷史主義。對傳統的要素實行“戲弄之”的原則。四，俚俗化傾向。通常表達的主題往往傾向于通俗文化和市井文化。例如將七個小矮人的形象作為建筑立面的浮雕。五，接受美學的特征。藝術理論家沃爾夫岡伊瑟爾，在著作《本文的召喚結構》中提出了“召喚結構”的概念。他認為，“作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構成的權利”。
3 網絡藝術所體現出的后現代主義特點
網絡藝術由于其獨特的藝術樣態和傳播手段，呈現出其不同于傳統藝術的后現代主義特點。
3.1 無限重復創造性
網絡藝術作品的題材往往都來源于傳統的題材，但是以新的方式進行重新構思，通過網絡傳播后，具備了被無限次重復創造的可能性，體現出后現代主義的“傳統構件的非傳統結合”特點。在傳統藝術中，藝術作品一旦被創造出來，就被永久的固定下來了。但是在網絡藝術中，藝術作品被人們進行各種重新創造，得出一些異于原始作品的新作品。例如，藝術大師杜尚在蒙娜麗莎的臉畫上兩撇胡子，這幅新的作品被命名為《LHOOQ》。
3.2 嬉戲性
網絡藝術的“嬉戲性”的特點主要體現為對被奉為經典題材的戲弄，體現出后現代主義的“歷史主義”特點。在網絡上，許多人在“據說已經完成”的藝術作品上，進行各種數字化操作，將作品隨心所欲地涂抹和刪改。例如《CEO李煜的悲慘世界》、今何在的《悟空傳》，眾多古代文學名著中的人物都在網絡文學中被改寫和戲弄。約翰杜卡斯在《藝術哲學新論》中說：“有些美的東西并非是藝術品，而有些東西是藝術品但卻不美。依此看來，無論美與藝術這項活動之間的關系在現實中多么密切，二者之間并不存在任何本質的關系?！盵3] 可見在網絡藝術，不美的藝術品越來越多，顯示出當代人的審美范圍不斷擴大的傾向。
3.3 大眾化
在傳統藝術中，精英文化處于主導地位。網絡的開放性和平等性為網民提供了自由平臺，網民可以相對自由地暢所欲言。網絡藝術不再是藝術家的專利，一元話語霸權被解構。
網絡藝術的大眾化特點使公眾成為藝術的主體創造者，同時體現出后現代主義的俚俗化傾向。創造者考慮到作品要面向大眾，網絡藝術的主題往往傾向于通俗文化。例如在第17屆韓日世界杯期間，大小網站遍布足球的“酷評”。當中國隊沖擊16強出線未果時，網上出現戲仿任賢齊經典歌曲《心太軟》的球評：“你總是腿太軟，腿太軟，把所有好球都射不進網，頭腦總是簡單，配合太難，不能出線，就別勉強。”
3.4 互動性
互聯網結束了藝術審美的私密空間，卻創造了交互共享的網絡藝術。在作者、作品和欣賞者這個三角形中，欣賞者不再是被動的，是形成作品的又一股力量。
弗杰姆遜曾說，現代主義本質上是一種時間性的模式，而后現代主義則是一種空間性的模式，從時間向空間的轉變使時間的歷史感被擠壓到平面中，導致歷史深度感的消失。[4]這種后現代時空觀的變化在網絡文學中得到鮮明的印證。網絡文學沒有時間的概念，它將時間化為空間，用在線空間改變或延伸時間。網絡文學沒有終止的概念，因為作者失去了終止自己作品的權力，而是把這種權力交給了在線空間的網民。
這種互動性同時還體現出后現代主義理論中的“接受美學”特點。接受是讀者的審美經驗創作作品的過程，它發掘出作品中的種種意蘊。創作者通過作品與欣賞者建立起對話關系。網絡藝術的互動性引起讀者的接受審美，引起讀者與作者之間的交流和互動。
總之，網絡藝術所獨特的無限重復創造性、嬉戲性、大眾化和互動性，都在各個方面體現出了后現代主義的特征。可以說，在上述的這些特征中，網絡藝術是后現代主義的必然延伸。從后現代主義的視角去看待網絡藝術，更加有利于認識和分析網絡藝術。
參考文獻：
[1] (美)羅伯特文圖里著；周卜頤譯．《建筑的復雜性與矛盾性》．北京：中國水利水電出版社，2006
[2] (美)羅伯特斯特恩．《現代主義運動之后》，原文見《建筑師》15，第204頁
后現代主義文學的藝術特征范文2
關鍵詞：電影 后現代主義 后現代電影
后現代主義是20世紀中葉出現的一種世界性的文化思潮，然而它并非一產生就是世界性的，后現代主義的正式出現是20世紀50年代前期，其聲勢浩大并震撼思想界是在70年代至80年代，這一階段，在歐美學術界引起一場世界性的“后現代主義論爭”，到了90年代初，后現代主義開始由歐美向亞洲地區“播撒”。使后現代主義成為一個當代社會的熱門話題。后現代主義是在現代主義的基礎上發展而來的，它在吸收了現代主義的因素同時對現實主義又有了超越和突破，盡管學術界對后現代主義思潮還存在諸多爭議，但它作為一場文藝思潮確實對文藝創作和評論都產生了深遠影響。談到后現代主義的影響，美國的后現代主義理論家杰姆遜向我們這樣描述到：“后現代主義文化已經是無所不包了，文化和工業生產和商品已經緊緊結合在一起，如電影工業，以及大批生產的錄像帶、錄音帶等等，在19世紀，文化仍然是逃避現實的一種方法。而到了后現代主義階段，文化已經完全被大眾化了，高雅文化與通俗文化，純文學與通俗文學的距離正在消失?！蔽膶W創作中的后現代主義作品可謂比比皆是，但此種藝術思潮對文藝活動的影響卻不僅限于文學，它對電影藝術的影響也是顯而易見的。美國電影理論家尼克·布朗說：“電影理論目前似乎正處于我們稱之為后結構主義（post-structuralism）的一組研究課題的發展史的終點和我們認作后現代主義（postmodernism）的一組課題與主題的起始階段”表明理論工作者已經注意到后現代主義對電影理論及創作的影響，他們已經自覺或不自覺地去探討電影中的后現代主義因素和手法。那么什么是后現代電影呢？若想了解后現代主義電影，必須要了解其一般特征：只注意表面，不涉及任何意義，沒有深度、內涵；歷史意識消失，使影片自身與歷史處于斷裂狀態；主體已消失，人不再處于中心地位，一切都是碎片；世界都以物的形式呈現沒有任何熱情和主題思想需要表現，只做客觀地陳述和展現；對象距離感消失，審美距離不復存在。這些都是后現代主義電影所呈現的共同特征。
一、傳統敘事方法的顛覆
觀眾的審美標準和審美能力似乎是與日俱增的，時至今日，傳統的敘事手法和結構已不能滿足觀眾對影視作品的審美要求了。必然要求在敘事手法上有所突破，而后現代主義的敘事手法則一改傳統，給了觀眾耳目一新的感覺。后現代主義電影在敘事結構上是反對過去那種從頭至尾有始有終的敘述順序的，它慣于拆分敘事結構，甚至消解敘事結構。如《拯救大兵瑞恩》并不是按照正常的時間順序來講述一個營救行動，而是通過主人公的回憶采取了一種倒敘的手法講述了整個故事，讓觀眾感受到了情節的真實性。影片一開始描述了瑞恩領著自己的家人去祭奠那次參與營救而傷亡的隊友，瑞恩沉湎與對戰友的深深懷念之中，鏡頭逐漸聚焦于瑞恩的臉部，最后拉到主人公的眼前，給他的眼睛來一個特寫。影片的巧妙之處在于整個鏡頭穿入了瑞恩的眼中，將觀眾帶向戰場，影片由此才真正展開，隨著主人公回憶的結束整個影片也就結束了，鏡頭再從瑞恩的眼中拉出來，此種手法在《泰坦尼克號》中也有運用。兩部影片都獲得了巨大的成功，當然，它們獲得巨大成功的原因或許不僅在于此，但是少了這樣獨具匠心的情節安排，影片也會失色不少。后現代影片情節表現為破碎化、凌亂話、意識流化。若不認真留心電影中的細節并且仔細地加以推理，是很難理解影片中所表達的內容和思想的。萊昂納多領銜主演的兩部影片《禁閉島》、《盜夢空間》尤為代表，片中的鏡頭切換非常之迅速，情節是隨著人的意識流動而不斷推進。
后現代主義文學的藝術特征范文3
關鍵詞：后現代主義；中國戲??；特征；批判
中圖分類號：J80-20 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）01-0011-01
一、后現代主義的發展與特征
后現代主義（Postmodernism）最初出現于西方上世紀二三十年代，這種反傳統、認為有必要在行動和思想上超越啟蒙時代（強調理性）范疇的思潮滲透在現代西方哲學流派和分支，以致于都無法合理的給后現代主義做定義。按照美國后現代主義者之一格里芬的觀點：當提及后現代主義時，人們表達的不是一種原則和教條，而是一種情緒，一種認為人類可以而且必須超越現代的情緒。通過格里芬的觀點，我們能夠對后現代主義有清晰的理解，后現代主義與現代主義不是完全對立，恰恰相反，后現代主義是在現代主義的基礎上發展起來的，是對現代主義的進一步發揮、反思和超越。
繼哲學之后，后現代主義逐漸出現在建筑學、心理分析學、文學批評、社會學、政治學、教育學等領域，均形成自成體系的論述。[1]
后現代主義在各種相關領域的發展激發和帶動了后現代主義戲劇的發展。后現代主義戲劇試圖對現代主義戲劇和現實主義戲劇進行反思和超越，持著本體懷疑論，他們弱化戲劇思想內容的重要性，否認戲劇重要的是模仿和再現現實（這是現實主義戲劇的觀點），也不承認表現情感思想是戲劇的靈魂（這是現代主義戲劇的觀點）。后現代主義戲劇認為戲劇最重要的是戲劇表演本身，在表演方式上大量采用模糊界限、混雜拼接和語言革命等手法，在帶來改造和革新的同時，也帶來了較大的混亂。
二、中國后現代戲劇的發展
上世紀九十年代，后現代主義戲劇開始在中國出現，并迅速得到關注，成為當時戲劇領域的重要部分。中國劇壇在90年代出現后現代主義戲劇并非偶然，在戲劇領域探索過程中，新一代的戲劇家選擇了在表現手法，而不是在價值重建方面做努力，這方面與西方后現代戲劇的特征非常吻合。
新一代的戲劇家以反叛、實驗、創新為特征，開展了一輪被稱為“實驗戲劇”的探索活動。中國新一代戲劇家的代表人物孟京輝說：“我覺得這個概念（指實驗戲?。┍容^恰當地反映了我們現在的一種欲望，就是說我們不僅跟你們不同，我們不僅和你們這幫年老的戲劇不同，我們還要建立自己的特別強烈的戲劇。”[2]在這種強烈渴望創新欲望的驅動下，涌現出一大批先鋒戲劇家和作品。在表現形式上，中國的后現代戲劇受西方后現代戲劇的影響較大，表現出非線性劇作、戲劇結構以及反文本表演等基本特征。
三、對中國后現代戲劇的批判
經過二十年的探索，中國后現代戲劇有了一定的發展，但也面臨困境。人們在贊賞其銳意創新的同時，普遍認為中國后現代戲劇在表現現實人生上讓人感覺膚淺，在戲劇理解和欣賞上讓人覺得有困惑。[3]
這種困境的產生，首先是源于中國后現代戲劇家對戲劇主體思想的拋棄。后現代戲劇家認為戲劇最重要的是表演，專注于形體、影像、裝置、音樂、舞蹈等表現手段，而故意弱化了語言（文學）的重要性，這種去文學性的做法自然造成了戲劇在表達人文思想上能力不足。其次，在戲劇表演上，后現代戲劇有著敘事表象化的特征，孟京輝說：“每一次排戲之前和之中，我對這個戲即將有的樣子都是迷迷蒙蒙的，我是在排戲過程中和我的演員們慢慢摸索，直到我抓住了焦點?！边@種敘事表象化使得戲劇未能切入社會和人性的深層進行思考，同時帶來表演上的隨意性（即沒有一定的表演范式），這就很難引起觀眾共鳴，甚至在理解上給觀眾帶來困難。
正如前文所說，后現代主義是現代化較高后的時代產物，而且是過渡時代的中間物，它必然會走向其他的主義。當前中國的現代化程度還不高，中國后現代戲劇亟需補充的一課就是以現代性為根本去建構其戲劇美學，去提升人的精神，這也是戲劇的藝術使命。
參考文獻：
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作者簡介：
后現代主義文學的藝術特征范文4
[關鍵詞] 后現代主義；后現代影視藝術；兒童化心理；游戲心理
從20世紀70年代末開始，在西方思想界就開始了一場蔓延全球的思想論爭，這就是世界性的后現代主義思潮。后現代主義以它的“沖破舊范式、不斷創新；蔑視限制、反叛權威；去中心、消解，多元論；非同一性”的特征，成為半個世紀文化思想領域的熱門話題，并對文學、哲學、藝術等多個方面產生了深遠的影響。游戲本是兒童成長過程中認知自我、認知世界的一種活動，但是在后現代語境中，游戲心理成了一個時代的特征，貫穿于文化藝術領域，對影視藝術中起著舉足輕重的作用。
一、后現代思潮與后現代影視藝術
后現代主義是在現代主義的基礎上發展而來的，它吸收了現代主義的因素同時對現代主義又有了超越和突破。美國的后現代主義理論家杰姆遜描述道：“后現代主義文化已經是無所不包了，文化和工業生產和商品已經緊緊結合在一起，文化已經完全被大眾化了，高雅文化與通俗文化，純文學與通俗文學的距離正在消失。”
后現代主義是一套價值模式，是一種精神，它的特點就是無中心、無權威、無深度，表現為邊緣化、平面化、零散化，常常采用模仿、戲諷、拼貼、混淆、玩笑等修辭手法，來消解規則和秩序。
電影、電視獨特的表達方式和技術支持的本質，決定了它不斷受到科技發展影響的命運，具有鮮明的機械性。而高科技對藝術創作的參與，正是后現代主義重要的表現特征之一。另外，當代電影、電視綜合了多種藝術元素，以其視覺和聽覺多方位的震撼成為當今最有力量的大眾傳播媒介，同時市場化經營又使影視披上了商業性的后現代外衣。后現代主義忽略了創造性和主體性，使模仿和復制成為最常見的手段。而電影的膠片攝影和電視的磁帶錄制也決定了其復制性。
電影、電視使靜態的畫面表現為一種運動，從而創造了連續運動的幻覺，用圖像帶來的幻覺為我們制造了一個擬象的世界?！皵M象理論”是后現代文化的重要符碼之一，是后現代主義思想內的中堅力量。后現代影視就是消解了真實世界與虛幻世界的界限，讓人們在擬像世界里實現自己在現實世界中缺失的愿望，完成“夢工廠”的作用。
所以，作為大眾媒介的影視藝術，用大眾化通俗的方式迎合消費者泛娛樂化的需求，提供了消遣性的“原始魔術”，為受眾制造了一個尊崇“快樂原則”的本我至上的游戲狂歡文化，成為后現代文化游戲特征的最直接的表現。
二、后現代影視藝術的游戲化表現
后現代影視藝術模糊了高雅與世俗、藝術與生活經驗的界限，對崇高感、悲劇感、使命感進行疏離和拆解，這種反權威，反原則的游戲精神，給影視藝術留下了深深的印跡。其特點表現在影視劇創作的敘事中，出現了線索片段式、情節搞笑式、結構夢幻式等具體表征；表現在創作思維上，無厘頭解構了傳統的大無畏精神，兼收雜取，使人和事都呈現出前所未有的新意；表現在表演風格上，狂歡嬉鬧的喜劇效果，非原則和戲仿的語言游戲都成為影視劇追求的新范式；表現在時空處理上，打破邏輯性和連續性，將時空作為玩具，隨意拼湊。這些特點尤其在電影中表現得更加突出。
（一）電影創作中的游戲化表現
首先，電影的敘事方式和結構的游戲化。傳統經典敘事模式遵循沖突的形成—發展——結局的原則，后現代電影往往突破常規敘事，淡化情節甚至割裂情節，將線索塊狀化，故事零散化，多條線索在時空的隨意變換中呈現多元敘事，忽視邏輯關系，懸念和不確定性使影片多有開放式的結局。例如，《月光寶盒》在不強調因果關系的前提下，時空如玩具般自由轉換，一度變成“心理時間”和“心理空間”，使情節跳躍，結構零散。其創作思維的非體系化，正符合兒童的心理特點。同時，后現代電影的敘述角度講求多邊化，試圖通過不同的視角來展開同一個故事。
其次，后現代主義電影多采用拼貼、戲仿、無厘頭、解構的手法。后現代電影的情節由許多經典、搞笑、諷刺、調侃的片段模仿或拼貼而成的，使情節呈現無厘頭的狀態，用“狂歡”化的形式營造出喜劇氣氛，在哄笑的過程中把一切崇高與嚴肅都顛覆了。電影《阿甘正傳》中的拼貼手法的使用，消解了歷史的嚴肅，消除了等級和尊卑以及人們對英雄和偉人的崇敬，把美國歷史化為個人的成長經歷，其游戲性給觀眾帶來新奇的感受，成為極富后現代特性的代表影片。
最后，后現代主義電影的語言是廣場狂歡式的語言。現代主義電影往往強調著人物的使命和歷史責任，后現代主義強調平面、追求表層的感官快樂。所以語言不再是生活的凝練，而只成為搞笑、調侃的工具。在后現代的語境中，模仿、抄襲的互文式語言和無厘頭語言是最具代表性的，它顛覆了傳統的語言規范，成了一種文本符號的游戲。 “它通過插科打諢、打情罵俏、粗俗骯臟式語言創造出一種混雜式語言，來滿足口腔式，解構單純化刻板式的敘述語言，傳達現代式話語的幽默、詼諧色彩，營造狂歡式語言氛圍。”①例如《大話西游》中人人熟悉的經典臺詞，很多是對《重慶森林》的模仿。
（二）電視節目制作中的游戲化表現
當代電影被印上了深深的后現代文化的烙印，而電視在包裝、策劃和制作上也都充分傳遞著后現代的聲音。從21世紀開始，電視節目的分類出現了模糊化，各欄目間不再具有明確的界限，出現了一個欄目內存在多種藝術模式的現象。談話類節目可以加入器樂表演，也可以有歌舞、短劇等其他藝術表演；新聞節目可以采用方言娛樂評論，中間穿插些民間風俗的介紹；綜藝類的節目加入了更多的游戲環節，滿足觀眾的參與需求……總之，娛樂化、游戲化成了后現代電視的主要追求，一度出現了泛娛樂化的傾向。并且各地方電視臺跟風嚴重，極盡模仿、復制之能事，使遍地開花的現象成為中國電視業的特色。對于電視節目內容，由于經濟驅動的模式，制作方為討好受眾，控制了嚴肅節目的數量，不斷向通俗、娛樂、游戲的方向邁進，導致節目質量下滑、粗陋低俗的嚴重后果，這充分顯示了后現代主義模糊界限、消解嚴肅和精英，用混拼、雜耍和模仿追求唯樂的游戲精神。
三、后現代影視游戲化的精神分析機制
游戲是伴隨動物和人類而生的，是動物和人在生活和學習過程中不可缺少的活動，其主要目的是娛樂。柏拉圖認為，游戲是一切幼子（動物的和人的）生活和能力跳躍需要而產生的有意識的模擬活動。游戲本是專屬于兒童的休閑娛樂活動，但在當代游戲主體已從兒童擴展到了成人，而游戲的娛樂目的卻沒有改變。成人的游戲心理與兒童有著相同的存在合理性。
（一）影視藝術傳播方式 “兒童化”的心理闡釋
精神分析學家拉康指出，兒童在一定的發展階段，是通過照鏡子來認識自身的。兒童在思維過程中經常會用這種“鏡像自我”完成自身的認同。但這個自我鏡像同影視中的影像一樣，都是一種幻象。無論是照鏡子還是看電影電視，人們都會為了觀看到自我的影像而興奮和。這種兒童的“鏡像”心理，在影視藝術中決定了人們觀賞時對虛幻影像的認同。人們在欣賞電影、電視節目時，會在主動控制影像的欲望和被動接受的矛盾中觀賞，限制了創造性和自主性，并采用直觀的影像閱讀方式取代了文學閱讀的方式。這是一種退化機制，由成人的思維方式退化為兒童思維，從而產生兒童認識事物的新奇感和愉悅感。兒童的“鏡像自我”只是一個幻象，需要借助于想象才能完成。②“鏡像階段”開啟了兒童的想象大門，電影電視則開啟了受眾的想象大門，成為影視藝術調動受眾完形心理、將離散的靜止圖像連續化的心理機制。兒童化的思維方式集想象、游戲與娛樂于一身，是一個延續的心理過程，它可以影響到成人時期。電影電視獨特的傳播方式，讓所有的成年人在夢幻般的觀影情境中，按照童年時的“鏡像階段”，來認識虛幻的影像世界和自我的關系。影視為成人提供了一個回歸童年的機會和途徑，使成人得到了兒童自為游戲時的愉悅和興奮。
（二）影視藝術是釋放本能的影像游戲
兒童的游戲天性是與生俱來的，是本能，大部分的兒童游戲都是自為和自由的?？墒请S著進入成人階段，由于所受的教育和環境的變化，或者是社會文明性的影響，兒童的游戲的自為性受到自身和外界的干涉和壓制，從而失去了自由。而根據弗洛伊德的理論，被壓制的情緒或者本能并沒有消失，而是進入到潛意識中，在適當的時機，借助一定的媒體釋放出來。
弗洛伊德認為游戲遵循快樂原則，并具有發泄憤怒、減少焦慮、抒感、緩和心理緊張、發展自我力量等功能。游戲讓人們脫離現實而在想象的空間滿足個人的愿望。游戲可以使人擺脫消極情緒。
全球政治、經濟一體化格局中，人們必須面對沉重的生存和競爭的壓力，身心疲憊使人們具有追求娛樂和釋壓的需求。而影視藝術成為后現代最普及和最受歡迎的大眾媒體，影像的本質及傳播方式的兒童化承載了人們回歸童年的要求，同時繼承了游戲化的本能特性。在安全的環境中觀看電影、電視，就是一種虛擬的兒童自為游戲狀態，是一種釋放壓力的過程。尤其是在主體喪失、懷疑一切的、追求混雜和拼接的后現代語境中，影視藝術等大眾媒介，正向平面化和游戲化不斷地深入。
（三）影視藝術是童年情結的寄托
在精神分析中，無論是弗洛伊德還是榮格的理論，都認為情結對于人的一生非常重要，而情結主要來自童年時的心理沖突。童年是成人心理的源泉。
每個人都或多或少的擁有過人生的幸福時光——童年，所以每個人都有延續童年的強烈的愿望。而生存壓力和對社會環境的不適應，使人們找尋著虛幻的童年世界，迷戀著童年的美好印象。影視藝術作為一種影像游戲，提供了人們逃避現實、獲得虛擬情境重拾童年感受的機會。童年情結是人們在特定的觀影方式下，主動參與、主動想象的心理基礎和決定因素。后現代影視濃厚的游戲氣氛和游戲本質，尤其能彌補人們失去童年的痛苦，用輕松的、無目的和無意圖的內容和方式，帶來一種自為、自由的狀態。而影視傳播的信息內容和傳播方式，使人們在獲得游戲的同時，接觸到內在需求及外在力量的自我，并借以發現自己的能力。
綜上所述，后現代主義影視的鏡像思維方式、兒童游戲的本質以及回歸童年的心理基礎，使影視藝術具有狂歡文化的特性，滿足了后現代文化環境下受眾追求娛樂、顛覆傳統的需求，把后現代主義的反權威、反原則的游戲精神詮釋得淋漓盡致。
注釋：
① 王春平：《建構與重塑 狂歡與形變——后現代主義電影美學意蘊探究（下）》，《藝?！?，2009年第9期。
② 李法寶：《受眾心理學》，中山大學出版社，2008年版，第51頁。
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后現代主義文學的藝術特征范文5
傳統的語言觀認為，語言是表達思想、交流感情的載體，在文本中處于從屬地位。所以，秉承這一觀點的現實主義作家都將語言視為可靠的工具，用它來描述自己眼里的“真”。但隨著認識的發展，尤其到了后現代主義那里，很多人驀然發現，自己原來一直是符號動物，在先前的文學里人是被作者設計好了的、本性已經被完全遮蔽住了的理性人。正是在這種認識的指引下，在后現代主義文學那里，語言的表現生活、塑造形象的“工具論”這一傳統觀點遭到了徹底顛覆，語言與主體（使用語言的人）的角色發生了一百八十度錯位?！罢Z言不再是主體的功能，主體成了語言的功能。”正是在這種認識的激發下，后現代主義作家打破常規的語言法則，通過戲仿、拼貼、游戲，對傳統話語進行顛覆、解構。
而與傳統現實主義與后現代主義有著密切聯系的后現實主義文學既不贊同文學應該像很多傳統現實主義作家那樣建立一種語言主導模式，又不像后現代主義那樣決絕地破除“高雅”與“通俗”、“精英”與“大眾”的二元對立結構，建立以大眾化、通俗化為主流的一元化結構。后現實主義文學主張建立語言的多邊性對話。
馬卡寧在其后現實主義創作中，在關注作品思想內容，依靠心靈的敏感來把握精神礦藏的位置和方向的同時，也在不斷摸索、斟酌與他的思想認識和文學理念最為契合的語言表現形式。通過研究我們發現，馬卡寧后現實主義文學作品語言藝術的最明顯的特點就是其語言的“民主化”傾向。馬卡寧站在時代交替的邊界上，為文化中的轉換狀態所吸引。他剔除了大眾對語言的慣常賦意，使詞語、句式、乃至標點符號等獲得了一種新的生命與話語權。
2、整體隱喻
隱喻是后現實主義文學建構藝術圖景重要的藝術手段。在后現實主義作家看來，隱喻是實現“曲徑通幽”的最佳方式之一。因為隱喻本質的特征就是能夠在本體與喻體之間架設起聯系的橋梁，能夠在分別屬于兩個不同范疇的事物、事件之間建立起某種“共容性”，而這恰恰符合后現實主義文學的精神，即在混亂、模糊、間斷狀態中進行“多邊性對話”，尋找實現“和諧性”的努力。馬卡寧在其后現實主義創作中也非常重視隱喻的運用。一方面，馬卡寧的這些創作表現出與傳統文學的共性，即，重視局部隱喻的應用，善于運用背景、姓名等具體細節進行喻涉，從而達到豐富人物內心世界，渲染故事情節的效果。另一方面，我們發現，馬卡寧后現實主義作品中的隱喻具有一種整體性，具備了一種新的藝術構形能力。隱喻不再被作為附加的潤飾物，而是被看做一種思想。隱喻在這里已經成為文本自身的內在邏輯，隱喻表達已然成為行文結構與主題創建的重要特征之一。以空間隱喻為例。馬卡寧往往通過一個外在景觀或場景空間建立起一個有關社會、群體、個體的精神狀態乃至存在等諸多生存層面的抽象“空間”的隱喻，從而將整個文本納入隱喻當中。
小說《地下人，或者當代英雄》中的“筒子樓”就是一個典型的例子。在《地下人，或者當代英雄》中，“筒子樓”這個空間背景的選擇對于整部作品都頗為重要。雖然它不是一切故事發生的唯一地點，但所有的故事無不與它直接或者間接交叉，它不僅幫助作品建立了一個空間坐標軸線，成為故事的匯集地，而且還具有很強的整體喻品質。在《出入孔》這篇小說中，作者利用“出入孔”的空間屬性為我們建立了一個有關生存狀態與生存意義的隱喻復合體，從而將作者建構文本的診斷疾病，開出藥方的意圖完全納入了通過“出入孔”所建構的隱喻體系當中。
3、放射狀非線性敘事
在人類歷史的漫漫長河中，單向、一維的物理時間觀念在東、西方世界的時間認識中曾長期占有絕對統治地位。傳統的現實主義作品多以講故事為中心，講究按照現實時間的順序安排情節的展與事件的發展。為了保持情節線索的連貫性與完整性，體現出一種因果性邏輯，這類小說一方面盡量要求在敘述中把敘述范圍內出現的故事時間一一交代清楚，力保敘事時間的連貫性，另一方面，小說敘事的起、承、轉、合也多與事件發展的不同時刻相對應，敘事時間的進程盡量與事件的自然時間進程保持一致。其間，盡管作家可能意識到敘事時間的線性延續會導致讀者對敘事的程式化、單調化的厭煩，因此會采取插敘、倒敘、補敘等各種手段來豐富敘事，但這只是表象而已，因為這些時間的變形通常只是在局部展開，并且相對于整個篇幅而言，占據很少的比例，所以它們無法從根本上改變整個小說故事敘述的邏輯性、完整性走向。
后現代主義文學的藝術特征范文6
關鍵詞：博客文學；解構主義；后現代主義
中圖分類號：H3159 文獻標識碼：A 文章編號：1673-0992（2010）08-0265-01
“博客”英文名為“Blog”，特指一種特別的網絡個人出版形式，它是個人開放的私人空間。博客是心靈的窗戶，它可以喚醒個體的主體意識，讓人們在網絡平臺上暢所欲言，徹底顛覆現實生活中的觀念和行為，肆無忌憚地放縱性情，引來萬千看客。
解構主義源自于上世紀60年代法國哲學家德里達。它是從“結構主義”中演化而來的，其實質是對結構主義的破壞和分解。它是以“無中心”、“去權威”與“多元呈現”為特征，強調語言和思想的自由嬉戲，大力宣揚主體消散、意義延異，不斷刷新著人們的傳統觀念，是后現代主義的重要思想資源，對后現代主義及后現代文化藝術產生了巨大的影響。網絡傳媒在所有大眾傳媒中可謂是最具全球化意識的，它成為展示各種思想及價值觀念最主要的平臺與渠道，是一種具有后現代性的后傳播方式。而在博客中，博客文學無論是從文本解構的切入方式，還是對文本拆解和對游戲的病態癡迷，或對傳統敘事的邊緣性轟炸，都顯現出解構性后現代主義的獨特風格與魅力。
博客文學中解構主義表現
一、博客文學對傳統文學觀念的解構
博客文學的出現，對傳統文學提出了挑戰。其最大的特點就是寫作者可以在虛擬空間中隨時隨地地自由發表見解，這便使寫作真正成為了一項人人都可以參與的日常工作與大眾狂歡。博客文學使傳統文學的寫作方式、發表方式、傳播方式與接受方式等都發生了深刻的變革。自古以來，文學一直是精英知識分子的敘述話語代表，而這種過去被視為精英代表的藝術形式在博客文學中越來越趨于邊緣化與平民化。博客文學消解了傳統的文學概念，使文學不再是精英知識分子的專利。博客文學對任何人平等對待，任何人都可以從事博客文學的寫作，成為博客。博客文學作品多出自于普通網民筆下，沒有“門檻”的限制，人人都可以在網絡平臺上自由地袒露心跡，表達情感。誰都能成為網絡作家，成為網絡藝術家。博客文學多口語化，需要太多的修辭手法，更不需要考慮是否符合傳統美文“真、善、美”的要求。博客文學超越了藝術與現實的界限，超越了傳統文學體裁所規范的界限，超越了傳統種類與形式的界限，而成為一種技術與想象的結合，視覺與聽覺的結合，夢幻與現實的結合。傳統文學那種審美認識、審美教育、審美愉悅等教化功能正在被博客文學徹底解構。所以，博客文學自然而然地帶有濃厚的后現代主義色彩。
二、博客文學對傳統文學生產模式的解構
首先，從寫作載體上看，互聯網新載體的出現，帶來了文學傳播方式和接受方式的變革。博客文學與所有的網絡文學一樣，使文學超脫了傳統文學壁壘的限制，電腦網絡技術與文學藝術開始聯姻，文學日趨技術化與平面化，催生出博客文學這種全新的敘事風格。作品的附載形式由紙張轉變為無形的網絡，稍縱即逝的虛擬空間代替了三維穩定的現實空間。即傳統的“線性寫作”和印刷文本已經走進了死胡同，取而代之的便是一種向四處蔓延與散播的可以無限鏈接的“非線性文本”。
其次從寫作看，傳統文學作品一般是寫完全文后才交給出版商出版，而博客文學則是邊寫邊出。與此同時，網友讀者也在參與評論，博主則注意吸收讀者意見邊寫邊改。由此，讀者與博主在互動中推動博客文學的發展。而從博客文學內容上看，由于存在于虛擬世界中，博主則努力地尋找與現實生活迥異之處，甚至與其相顛覆，從而吸引網友的駐足觀看與評論，大大提高點擊率。
最后，從發表來看，一般文學作品的發表發行需要經過文化音像管理機構的審批，所以從成品到被人所知所需時間較長。而博客文學則是以最快的速度上傳到網上，不通過管理機構的審查公開發表，并且有很多讀者。
三、博客文學的超文本性對傳統文本的解構
傳統寫作(出版物)是依照線性運作的，通過設置章節、頁碼標注，并以字、詞、句、段、標題等形式固定下來，每一頁都有頁碼順序。作者與讀者的任務就是逐章、逐節、逐頁、逐段、逐行以至逐字往下寫與讀，讀者可以邊讀邊反復思考，所以自由地回到已閱讀的頁面文字并重新思考作者闡述的來龍去脈；其展示作品的內容邏輯線索清晰，情節完整連貫。文字手稿是有形的物體，有厚重感、原始件和收減價值，是典型的物理結構造成的。而博客文學潛藏著超級鏈接并綜合了多種界面，它可以達成文字、圖像、聲音結合起來顯示一種新的視聽美感和審美通感。博客文學超文本傳播的非線性、交互的文本，將傳統寫作靜態封閉的線性結構轉化為變幻莫測的開放系統，并將眾多文本通過關鍵詞鏈接在一個樹狀的網絡系統之中，使作者能在縱橫交錯的路徑中寫作。隨著鼠標的游走，可隨時隨地修改字符，文章也可以被整段刪除或移位等等。
四、博客文學對傳統價值觀念的解構
中國是有著幾千年儒家文化積淀的國家，儒家文化影響作為潛意識仍存留在當今許多文藝批評家的“大腦”里，使他們仍持衛“道”士的姿態進行道德批判。而博客文學則消解這種道德批判主義。博客在人類的世界里，已經水融般地投入到了人們的文化氛圍之中。在博客里，人們講究自我感受和意志的自由無羈，天馬行空，尋求個體精神狂歡。人們在博客文學中表達現實生活中無法實現的情感，而他們自身卻不得不被主流的傳統文化控制和主宰，從而導致激烈的思想沖突，而這種沖突就是中國價值觀念和博客文學素有的后現代思維的碰撞。博客文學則讓這種碰撞成為了目的性更強的網絡生存方式，即自主撰寫編輯自我，設定網絡交流主題，自行其道地堅持個性展示和情感抒發。它們以放縱性情、求異和求刺激的大膽方式吸引讀者，顛覆在現實生活中的行為，引來萬千看客，這是后現代精神的一種表現，具有濃郁的后現代色彩。
總結
具有后現代主義風格的博客文學的興起與發展，無疑是對中國傳統文學的反叛與否定。后現代網絡文學在中國傳播已不再是承不承認的問題，而是怎樣正視和研究的問題。博客文學既然能在傳統文化突出的中國滋生并逐漸蔓延開來，說明其在中國具有相當數量的讀者，也說明博客文學已成為這個時代極具活力和生命力的一種強勢話語。當然，如果中國文學藝術一股腦兒地都“后現代”起來，反而對中國文學藝術發展不利。我們應該對博客文學進行更多角度、多層次的研究與探討，找出中國博客文學的發展現律。相信隨著博客文學的發展，將來會出現越來越多的有高潔品格和優雅文筆的博客文學散文或小說，到那時就是博客文學發展的一座高峰。
おおげ慰嘉南祝
[1]吳風.《網絡傳播學．一種形而上的透視》[M].中國廣播電視出版，2004.6.
[2]劉海颯.《淺析平面廣告中的解構主義“游戲”》 [J].美苑，2008.2.
