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藝術文化研究范文1
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“人生藝術化”是20世紀上半葉中國現代美學、文藝思想所提出的一個美學的、文學藝術的、也是文化的命題。所謂“人生藝術化”，也就是要以美的藝術精神來濡染人格與心靈，使人的整個生命境界成就為藝術般美麗而富有意義的詩性境界。
“人生藝術化”的核心精神源自梁啟超。20世紀20年代初，梁啟超在《“知不可而為”主義與“為而不有”主義》、《為學與做人》等文中率先提出了“生活的藝術化”的命題，并將“生活的藝術化”的精神闡釋為“無所為而為”的“趣味主義”精神，是“把人類計較利害的觀念，變為藝術的、情感的”，“喜歡做便做”。這種“為勞動而勞動，為生活而生活”的境界梁啟超將其譽為“趣味化藝術化”的境界。它的要旨是“責任”與“興味”的統一，所謂“責任”是宇宙眾生運化的大境界，“興味”則是個體情感的激揚勃發。它倡導實踐主體由情而動，有真性情，有大情懷，能將小我之興味與眾生宇宙之運化相融通，最終超越小我之成敗得失而體會“無所為而為”的真生命創化之“春意”，從而使人生從煩悶至清涼，從平淡顯燦爛。因此“生活的藝術化”非逃避責任，也非游戲人生，而是要求個體從生命最根本處建立純粹的情感與人格，實現生命的大境界大價值，并從中體會到生命的美與意味。
“生活的藝術化”的命題與精神最早為朱光潛所承續。20世紀30年代初，朱光潛在《談美》中專列了一節“慢慢走，欣賞啊——人生的藝術化”。他較為集中而具體地發揮豐富了梁啟超所提出的命題，并將其表述明確為“人生的藝術化”。這一提法日后產生了廣泛的影響并逐漸定型為中國現代美學與文化思想中的一個重要命題。朱光潛著重從藝術切入，強調藝術的精神就是“無所為而為”的審美精神，我們的學問、事業、人生都要像創造藝術品一樣貫徹美的藝術精神。朱光潛對藝術的審美本質及其美感要素作了具體的闡釋。他提出，“人生的藝術化”既是“人生的情趣化”，也是“人生的嚴肅主義”。
三四十年代，豐子愷、宗白華等也對“人生藝術化”命題的豐富發展作出了重要貢獻。豐子愷提出了“真率人生”的命題，成為中國現代“人生藝術化”思想寶庫的一個重要組成部分。宗白華則從意境出發對生命的自由詩境進行了生動而深刻的闡釋構建，成為中國現代“人生藝術化”思想最為絢爛的華章之一。
中國現代“人生藝術化”思想是有自己孕生的歷史語境的。一戰結束后，1919年至1920年初，梁啟超攜學生赴歐主要國家20幾個名城考察。梁啟超本是中國現代較早主張文化開放的先驅者之一，他曾主張要對不同文化作無制限的輸入。但是，這次歐洲之旅卻使他看到了西方文化中物質主義和工具理性所潛藏的弊端，雖然他把中西文化分為物質文明與精神文明有某種簡單化的傾向，但他卻極其敏銳且不無超前地提出了現代社會中精神文化與價值理想對于人類的意義問題，提出了情感與人格建設在人類生活中的價值問題。20年代，他以“趣味”為核心范疇，建構了“無所為而為”的趣味哲學與“生活的藝術化”理想。20年代至40年代，“人生藝術化”的理論得到當時文化界人士的熱烈響應。而這一時期，也正是中華民族苦難深重之時，尖銳的民族矛盾與階級矛盾，決定了這種美學與文化思想在當時不可能成為主流話語。直接投身到民族解放的歷史進程中，是當時解決中國問題的更為有效而現實的道路。但是，仍然有一部分知識分子選擇了借思想文化以解決問題的路徑，試圖以民族和大眾啟蒙者的姿態來思考問題并提出自己的答案。與梁啟超一樣，朱光潛、豐子愷、宗白華等也都是融通古今的飽學之士，同時也都有域外的經歷，對西方文化有切身的體會。相對于國人，他們較早敏感到了西方現代化道路所伴生的某些問題。他們所提出的“人生藝術化”的道路相對于當時的民族困境來看，不免過于高蹈，但這恰恰又是這些人文知識分子對于現實的真摯發言。而它的價值與意義在今天進一步彰顯出來。
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從人類的文化思想與歷史實踐看，對于人生的藝術化（性）追求并非只是中國現代美學與文化的專利。就其主導傾向與精神特征來區分，我以為其中大體呈現為三種不同的類別。
第一類是對生活形式的藝術化（性）追求。主要是把藝術化理解為裝飾性或新奇性。具體表現為對生活用品、生活環境及人體的藝術化裝飾與修飾。如19世紀唯美派代表人物王爾德喜歡在自己的身體上裝飾以向日葵，佩特則重視對日用器皿和居室環境的修飾。今天，對自己的頭發、指甲、面部等身體各部位的修飾早已為人們所接受，而對生活用品、居住環境、購物環境等的藝術化追求也正成為一種能為大眾普遍接受的情趣。“日常生活審美化”在某種程度上也正是這類情趣的一種表現。這類藝術（審美）化追求在一定意義上有助于提升生活的品位與情趣，但其著眼點主要在生活的外形式上，對于形式的過分重視亦可能流衍為奢靡、頹廢與媚俗。第二類是對生活技巧與社會關系的藝術化（性）追求。即把藝術化導衍為生存與生活的技巧，具體表現為生活方式、生存態度、人際關系等的處理藝術。如中國傳統士大夫所推崇的“有道則現，無道則隱”的生存方式與態度，實際上就隱含著處理現實關系的某種圓滑技巧。按照中國傳統文化的原則，本來應該是“學而優則仕”的。但在實際生活中，很多人是不能如愿的，這可能有多重原因。于是，士大夫就提出了這樣一個可進可退的，在某種情況下是明智的在某種情況下顯然是圓滑的生存哲學。林語堂以“中等階級生活”為基礎的“生活的藝術”，以及種種所謂公關的藝術，在一定意義上也可歸于這個類別。這種藝術化化衍得當，確實有助于人際關系的潤澤，但過分重視則可能流為精神的退化。
這兩種人生藝術化的理論傾向及其生活實踐，嚴格說來是對生活中的局部藝術性要素的追求，而非人的整個生命境界與人格心靈的藝術化。
第三類則體現了對人格與心靈境界的藝術化追求，是人生藝術化的最高境界，也是中國現代人生藝術化命題的基本取向。這個藝術化就是人類對自我精神與人格之美的追求。這個藝術化的本質實際上隱含著的是對于美和藝術精神的理解與把握的問題。在中國現代人生藝術化命題中，美與藝術的精神主要被闡釋為以情感為根基、理想為品格的弘揚價值、追尋意義的詩性生命精神。這個精神包含了對真率、生動、熱情、圓滿、完整、和諧、秩序、創造、自由等品格的向往，要求超越粗鄙、麻木、虛偽的純物質人生。
前兩種藝術化可以說是藝術因素對生活的滲透與泛化，而最后一種則是藝術精神對生命與人格的提升，它要求從根本上改造人格境界與生命境界。它所選擇的武器就是美的藝術，它所追求的境界就是生命的審美超越。
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“人生藝術化”命題的核心是要將人的人格與生命境界成就為藝術，即要使人的生命在美的自由升華中獲得詩意提升與詩性實現。這種人生理想與精神旨趣在其孕生的歷史語境中具有不容諱言的烏托邦色彩，因為在嚴峻的民族戰爭中，光靠“人生藝術化”是不可能力挽民族于危亡的。但是在今天的文化建設中，“人生藝術化”命題所深蘊的詩性光芒，卻具有值得我們關注的重要意義。
與藝術化相對的是科學化。藝術化代表了情感的、個性的、整一的、生動的、詩意的等創造模式?？茖W化代表了理性的、統一的、邏輯的、規整的、現實的等實踐方式。在人類早期，我們并未嚴格區別藝術活動與科學活動的界限。理性的實用的活動中就蘊涵著藝術的審美的因素。隨著生產實踐的發展，文化的進步，藝術與科學逐漸區別開來。這種界限尤其在現代性進程中日趨嚴格?，F代科學的迅猛發展及其伴生的生活方式和價值觀念的變革，也自然而然地促生了關于現代性問題的反思。
窮究宇宙的奧秘，科學與美并非不可通約。窮極人生的究竟，倫理與美也非互不關聯。完美的人的是真善美的統一，這一認識在康德、席勒的人本主義哲學與美學中已明確提出?？档抡J為以情為本質的審美判斷力是溝通純粹理性的知和實踐理性的意的橋梁。席勒提出可以通過審美自由的中間狀態，使人實現從感受的受動狀態到思維和意志的能動狀態的轉變，成為感性沖動和理性沖動相協調的自由完整的人。“人生藝術化”理論正是順著這一理路而來的。當然它所針對的不僅是西方美學所主要批判的人性分裂問題，更基礎的還是在民族困境中的人性麻木、自私庸俗的無情俗情問題。而在對后者的探討中，它也警覺到科技文明發展所可能帶來的與西方社會相似的現代性問題。由此，“人生藝術化”命題也把人格建設、人性完善的歷史實踐問題和人生意義、價值信仰的形上問題一并提到了現代中國人的面前。
藝術文化研究范文2
一、創意產業背景下高校漆藝教學多元發展
在文化創意產業下，漆藝產業的市場正在不斷擴大，一方面，不斷地更新內容和表現形式，豐富產品種類和風格，并將創意的思維和理念轉化為新的產品的價值，在一定程度上擴展了漆藝的內涵和價值；另一方面，漆藝的創新融入了現代社會的一些新的元素，滿足現代消費者的需求，同時也拓寬了市場空間，實現資源和優人和凝聚。這必將對高校漆藝這種傳統藝術帶來沖擊和影響,同時也給高校漆藝發展帶來了新的藝術可能性.如果不想在快速發展中泯滅就要轉變思維觀念,加快轉型確立全新的教學體系.漆的強大的包容性使得她可以也可能和任意一種材料嘗試結合、創新出既具有時代感又能拓寬產業化道路的漆藝產品。比如說跨專業融合來研發家用器具、室內陳設、首飾、漆塑、家具、漆壁畫等等。這些跨界融合的嘗試可以不斷的激發學生的創新思維。在教學工作中實踐證明漆藝的跨界融合的教學模式確實產生了不少獨具匠心的新穎的作品，而在這種不斷的嘗試和實踐過程中學生的創新能力和素養都得到了明顯的提高和鍛煉，這些都無形中促進漆藝教學與畢業就也的有利銜接，潛移默化中培養了學生創業素質與創業能力。
二、高校漆藝教學創新人才的培養是出路
近些年來高校漆藝發展中的問題日益得到了重視，為了提高教學水平已有不少院校從以往的學、研教學模式逐漸發展成學、研、產的生態教學模式，更加注重與市場和社會的聯系，也更加注重創新人才和產業人才的培養機制。漆藝的發展需要高校對專業人才和創新人才的培養，漆藝教學更需具有扎實全面的專業基礎及傳統文化修養，在創意產業形勢下無論是社會的需求還漆藝術再繼輝煌的歷史使命，都需要在漆藝教育中優化課程配置，強化基礎技能訓練，只有在高校中把專業基礎和理論知識打牢，才能把握漆藝術持續發展下去的命脈。這也是大學生畢業后進入相關產業從事漆藝創作活動的技藝保障。然而漆藝的教育不但要注重“學”還要應用到“研”中，學生不但可以在平時的習作和真實項目中得到鍛煉，還可以在教師的積極帶領下關注和參與相關的科研活動，在科研項目中把平時學到的知識不斷的運用到研究中，通過研究也不斷的檢驗是否和平時的學習相輔相成。在這一過程中教師也不斷的在探索和進步，并把研究成果和學生一起分享。學生能了解老師發現問題解決問題的思路與方案，對該領域的前沿動態和前沿問題不斷保持跟進，漸漸養成不斷發現問題解決問題的專業意識。產是學和研的最終目的，產也能夠促進學生學與研的動力，激發學生學習熱情、研究的興趣，促進教學活動順利進行，更有利于創新人才的培養。我們要不斷縮小人才培養教育模式與產業人才需求質量的差距。創新人才的培養為文化創意產業提供智力與人才的支持，同時也推動了高校漆藝的良性發展。
三、高校漆藝工作室制教學模式
1、針對性和靈活性
漆藝工作室針對不同層次的學生設置不同的課程內容，有習作有創作等。目的是讓不同水平的學生在自己的能力范圍內做出最優秀的作品，教師也會在學生作品的選題、設計思維、實際操作、收尾等全過程把關和親自指導。在這種互動的教學過程中，可以對教學內容擴展、延伸和深化，有利于學生視野、思維的擴展和創新突破。同時，增進了師生情感交流，達到了創新人才及產業人才培養的最大化。
2、教學環境寬松，有利于創新人才的培養
漆藝工作室教學環境相對寬松，沒有固定的思維模式，教學大綱和計劃留有一定的空間。工作室面對市場開放，由教師帶領學生直接參與生產實踐，教學不只是教室，而是延伸到工廠、企業乃至市場需求，擴大了教學活動的場景，縮小了學校與日新月異的社會之間的距離。學生有更多的自自由支配學習時間，不再被動地接受既成的結論與事實，可通過主動探索，分析、歸納，滿足個性發展所需。
3、有項目作為依托和支撐
工作室的教學打破原有的單一刻板的教學模式，以項目為依托，典型作品為載體，在任務驅動下進行生產實訓，學生通過市場調研、組織素材、等直接參與的生產實踐活動，使學生所學知識和技能能夠面對企業和市場，積累了寶貴的工作經驗，使學生在校期間更加明確學習目的。學生在這一過程中提前進入工作狀態、社會實踐、認識真理、認清市場，并在此基礎上重新調整和構建自我，因此，這一過程本身就是學生能力提高和素養養成的過程，學生的社會能力得到磨練，在實際操作中得到鍛煉，培養學生職業素養，讓學生有創新創業意識，提高學生的職業能力和創業能力。學生畢業時能夠很快地融入企業，從而縮短了學生畢業后的職業適應期，提高了畢業生的就業率。
4、校企聯合產學發展新模式
藝術文化研究范文3
1.現代藝術設計課程是磁州窯文化保護與傳承的重要途徑
磁州窯文化伴隨著悠久的歷史和興衰起復，傳承和發展到今天，與其它傳統文化一樣，正面臨著生存的重要挑戰。磁州窯曾經作為我國宋代北方的最大民間窯系，不僅對我國，對朝鮮、泰國、越南以及東南亞等國家，都有著深遠的文化影響。從建國到現在，我國政府在恢復磁州窯方面做出了巨大努力，但對磁州窯文化的保護與傳承仍然任重而道遠。筆者認為，要想擺脫磁州窯傳承與發展的困境，合理運用現代教育教學，無疑是最為有效，也最為快捷的方式。藝術設計課程作為對磁州窯文化進行傳承的主要途徑，應該從根本上重視對民間傳統文化進行傳承的職責和功能。應該以創新性的教育思維來逐步引入以磁州窯為例的各種傳統文化形式。
2.磁州窯文化是現代藝術設計課程的重要資源
磁州窯文化具有非常深厚的文化底蘊，將其運用到現代藝術設計課程當中，可以成為現代藝術設計課程取之不盡、用之不竭的教育資源。對磁州窯文化這種教育資源的開發和利用，即是對藝術設計課程的教學拓展，也是對藝術設計教學思路的創新。在藝術設計教學中合理運用磁州窯文化，不僅能夠有效的發揮傳統文化的教育導向功能，還可以將中國傳統文化進一步推向世界，使這種文化形態再次大發異彩。
二磁州窯文化融入現代藝術設計課程的模式選擇
1.以課程教學模式引入
為了創造出高素質的藝術設計人才，也為了高度重視傳統文化的發展。現代藝術設計教學可以結合自身的實際情況及教學特點，對磁州窯文化以課程教學的模式，進行有取舍的運用和引入。首先應該根據設計專業的不同，對磁州窯文化內容及形式進行有選擇的引入。學生也可以根據自己的興趣及需要，來靈活選擇自己喜歡的課程及內容。在課堂教學上，教師也可借助知識傳授和文化分析等手段，來提升學生對這種文化內涵的了解。在條件允許的情況下，教師也可以開展課堂討論、課堂交流等模式，對課堂教學進行拓展和延伸。
2.以實踐教學模式引入
當然，現代藝術設計課程對磁州窯文化的運用，不僅僅應該停留在課堂上和學校中。而應該以實踐教學這種模式，使教學由校園走向社會。學校可在相關部門支持和幫助下，為學生提供更多的實踐教學機會。比如文化交流、磁州窯展、制作學習等形式，讓學生深刻理解磁州窯的設計內涵。校企合作一直是對學生進行實踐教學與培養的重要模式，因此，應該積極的加以應用。讓學生能夠通過實踐，不斷學習和成長，完成從個人技能發展，到整體素質發展的完美蛻變。
三磁州窯文化融入藝術設計課程的可行性分析
1.磁州窯文化與藝術設計課程的共性分析
磁州窯文化與藝術設計課程有一個非常本質的共性，那就是藝術性。磁州窯作為我國傳統文化的重要代表，其藝術性不僅僅包含著對社會文化、審美以及精神的積淀，也包含著中國傳統文化神、形、意的結合?，F代設計課程想要現實的，不僅僅是對學生藝術設計技能的培養，更要實現對學生審美價值、審美意識的培養。因此，從根本上看，磁州窯文化與藝術設計課程，從本質上都是對我國民族文化、民族精神以及審美特征的呈現和實現。二者在藝術創作及意識形態方面，有著不言而喻的共性。
2.磁州窯文化融入藝術設計課程的可行性分析
磁州窯文化蘊含著我國民族傳統的文化審美，也是人民智慧的積淀，有著重要的民俗性和民族性，也有著獨一無二的藝術風格與文化氣質。將磁州窯文化作為現代藝術設計課程的重要教育資源，融入到藝術設計課程當中，即可以培養學生們的藝術修養和創新思維能力，也可提高學生自身的綜合素質和人文素養。藝術設計教學的目標就是為了培養，一專多能的社會主義藝術設計人才。磁州窯藝術形式鮮明而富有特色，是一種具有原生態風格的藝術設計，能夠為現代藝術設計教學提供全方面的教學資源和教學靈感，也可以幫助學生們創造出更多的藝術設計風格。此外，現代藝術設計課程也正處在改革創新的重要階段，急需對自身的教育理念和教育途徑進行拓展。磁州窯文化的引入，迎合了現代藝術設計教學改革的需要。而且從現代教學設計建設和其它教學資源配備方面來看，將磁州窯文化融入到現代藝術設計課程當中是十分可行的。
3.磁州窯文化融入藝術設計課程的途徑和方法
隨著數字化技術的迅速發展，現代藝術設計的效率雖然提高了，但趨向性也越來越強了。筆者認為，磁州窯文化在藝術設計課程中的引入，正好能夠為藝術設計課程提供多元化的創作思維，使現代藝術設計能夠在造型方法、設計理念、文化內涵方面得到重要的拓展。因此，現代藝術設計課程應該在創新教育理念的同時，對教學內容及教育方式進行不斷的更新，進一步加大對以磁州窯為代表的民間傳統文化教學資源的教授比重，從而讓更多的學生能夠認識和體驗到磁州窯文化的藝術精髓和文化本質?，F代藝術設計課程可以依托課程改革的要求，在課程設置和資源配備上，有計劃、有目的的滲透磁州窯文化內容。藝術設計教學還應該結合磁州窯文化的特點及實際情況，對教學手段進行不斷改進，對課程進行適當調整，讓學生能夠從磁州窯創意及制作工藝等方面，對這種傳統文化進行深入了解。在教學手段方面，可以充分利用現代化的技術手段，比如多媒體技術、網絡技術等，以此來提升教學質量和教學效率。
四結論
藝術文化研究范文4
從名稱上看中國鞋文化的表現形式及歷史種類有屨、履、屐、舄、靴、、、、、三寸金蓮。到現在統稱為鞋；從樣式來看就有方頭、尖頭、圓頭、如意頭、規則、無規則；有矮幫、高；有薄底、厚底等之分。不同歷史時期有不同的禮節和不同的身份要求和講究。周代興“禮”，人們就有入室脫鞋之禮習俗，平時生活在家中或他人室內可赤足穿堂；如果在宮廷內上殿見君，那就必須去掉外鞋，否則便會橫禍招身。秦漢延續了周的習俗，漢時還進一步規定有罪之人不得著履等法規。入唐以后，靴的習俗已有很大改變，但在某些場合仍有脫鞋的習慣、習俗。翻開歷史想找到一本關于鞋子歷史和鞋子制作的文獻著作確實很難，這也正是我們要研究探討鞋文化的主因。從南北方生活、氣候、地域不同來看，也會產生不同鞋文化。原始時期“足衣”的出現其實是為保護腳的需要。由于人類生存的氣候、地理環境的不同。發明足衣需要的強烈程度也不同。人類最初在熱帶天氣暖和地區，是不用穿鞋的?，F今的少數民族和某些地域也保留赤足的生活習慣，因此就算穿鞋也是簡薄之類的草鞋，不會出現保暖類型的鞋。但是在寒冷的地區，那里的人沒有鞋就不能生活，南北環境的不同產生的鞋文化的差別也特別大。
制作鞋的工藝材料有布、麻、絲、綾、綢、錦皮等。皮毛的鞋就是皮毛材料制成的，其材料有一定的局限性。履是古代鞋的總稱，其種類繁多，不同時期就用了不同的材料。履文化在物質方面是很講究的，它屬于技術的層面，鞋的物質原料是草、木頭、布、皮革、橡膠、人造革、塑料等。將鞋制作得舒適、合腳，是基本要求。明朝時期北方大部分多穿菱紋綺履，而江南部分穿的是棕麻鞋；而魏晉南北朝時期的履就比較正規，種類也繁多。大部分的名稱來源于材料。履一般是高頭大履，走路時雖然不是很方便，但是卻能感受到逍遙之至。屐，是由木齒制的鞋，它由扁、系、齒三部分組成。屣在魏晉南北朝時期是用革、麻、皮、絲等材料做成的。靴的樣式是多樣化的。蒙古族靴子有皮制和布制的。滿族使用的是牛皮和牛皮制作，有時也用緞、絨、布為材料。至于制作工藝，鞋子本身是物質文化，但鞋子的制作工藝卻是非物質文化。作非物質文化時出現了很多需要認真研究的手工的技藝，如中國布鞋傳統的納鞋底與各種鞋幫形式，繡花鞋、虎頭鞋、棉鞋、單鞋、涼鞋、套鞋、油鞋、釘鞋、高底鞋、藏式布鞋……古時制作工藝簡單應手，在今天，以前的制作工藝的方式開始逐漸被代替，出現了新型的制作方式，品質與速度逐漸提高。
中國鞋文化歷史久遠。鞋的種類繁多，每一種都有相關場合穿。提到鞋民俗，即文化與民俗，要了解民俗的概念，了解民間風俗所演變的風格與形態，它是一個地域一個國家一個民族發展過程中所創造、演變形成的鞋文化。它最早起源于人類社會群體勞動和生活，在特定的民族發展時代，由于地域不同，不斷擴大和演變，最終形成了根據實際使用需要的鞋文化。鞋民俗就是把文化和民俗加以融合和運用而產生的新內涵—鞋文化。這樣就形成了長期以來獨有的鞋文化。鞋文化，由于地域不同而不同，由于國籍不同而不同。一個民族越強大，其鞋文化持續得就越久遠，對人類產生的影響也就越大。
說鞋文化是一種物質文化，人們是容易理解的，說鞋文化是非物質文化，是與“物質文化”相對的，這要從歷史傳承上來進一步剖析，也就需要深入考察它。無論哪一個國家哪一個民族，隨著生活的需要，都會不斷創造出大量的新產品，這種用品的美感具有時效性。隨著時展，信息快速傳播，科學美感的實用性、持久性受到檢驗?？茖W是把握物質與質量的標準，根據需要人們不斷提出新的完美民俗要求來取代它的糟粕。我們從歷史發展的角度來看，從裹小腳和虎頭傳統圖案淵源歷史來看民俗，就會有所了解，一種文化的流行與形成，是由長期特定的歷史社會制度所形成的。它的審美的發展，是與地域文化影響密不可分的，流行于西北民間的虎頭鞋便是最好的案例，至今具有強烈的震撼和感染力。為此，生命不息，代代相傳。無論從民俗學還是從倫理學的角度來看，鞋文化的演變、發展與圖案都是緊密相連的。從它產生那時起，人類學就對它一直產生很大的影響。從它的產生那一刻開始，鞋的文化就從沒有停止過它的審美追求，發展到了現代乃至以后，人們的觀念還會更加先進，產生的圖案樣式也會更加豐富。無論在國內國外，關于鞋靴的稱謂都是以原始文化的演變研究為主線的。鞋子是文化，是非物質文化，這是我們比較寬泛概念上的理解，但每一個階級、每一個民族，都在自覺不自覺中，扮演著不同的角色下，發展其文化，不管你承認它存在與否，它都不停地發展著。它確是一種文化，是非物質文化中不可或缺的重要組成。
中國的鞋文化在現代設計中演變著。中國傳統的鞋，是用簡樸手工藝的形式來完成的。使得它的文化在當時歷史背景下大放異彩，也從沒有過像今天這樣得到重視。現當今，越來越發達的社會，純樸的手工文化只作一個系統性的設計構思，這需要把鞋表現出來。筆者是從畫設計圖紙開始，然后再制作，畫完設計圖后便發現了很多問題，很多理念圍繞著傳統文化元素和生活元素中不斷擴展，創意美感就像泉眼一樣，不斷涌現。筆者畫出了很多設計圖，又不十分滿足。筆者遵循設計的技法來做這些設計圖，在制作的時候問題出現了，對于這些鞋樣在取材上花了筆者很多時間，首先想過采用焦糖、玻璃、木料、油泥等來塑型，筆者也想過用原有的鞋將之改變，加上自己需要的理念。設計的理念與鞋的塑型的材料會起到決定性作用。不同的鞋在運用材料上是必須需要花心思去斟酌的。如果一雙鞋只有鞋底，沒有鞋面，就不能構成文化鞋的完整性。因此，鞋面的制作就需要運用大量心思，筆者之前已收集了大量的傳統鞋文化元素和創作手法等史料。
今天的鞋造型與古代的鞋造型明顯不同之處在于傳統鞋式樣是手工繪制而成，而今天的鞋制是由電腦繪制機器完成的，由于材料的拓寬使用和應用范圍的增加，其審美觀點及形式也變得多樣化，應用領域更加廣泛。例如登山鞋、跑鞋、溜冰鞋，形式也隨著使用而改變。中國古代鞋子喜歡上翹，鞋翹又很講究規矩，中國古代男女穿的服飾都是以長袍為主體，鞋翹是為了襯托下服飾的裙邊，以免滑倒。當然也有警戒的作用，以防穿的人受傷。其次，鞋翹是因為它與鞋底相連接，鞋底牢于鞋面，這樣對鞋的壽命有延長功能。再有，鞋翹有一定的封建迷信意識，向上翹起猶如古時建筑尖部上翹，造型與信仰和崇拜是分不開，甚至帶有許多神話色彩?，F在設計觀念，首先考慮的是它的美觀與造型，其次才是它的實用舒適性。不論是工具上還是技法上，都在傳遞現代人的構思與理念。
從古至今一雙好的鞋子其價值是不可估量的。一雙鞋子要價不菲，像茶花女主人的鞋子死后竟拍賣出天價。從表達的形式上來看，丹麥童話水晶鞋之說更增添了幾分傳奇價值。鞋文化無論是在物質文化中還是非物質文化中都占據一定的地位。不同時期審美價值不同。古代“三寸金蓮”之鞋其價值取向之高，是難以想象的，因為唐后主李煜的愛妃之鞋為三寸金蓮。民國初期隨著外來文化涌入，人們在鞋的造型和圖案上開始新的價值變換。當時的社會背景下的價值又有所不同，但預示未來的鞋文化，其價值是不可估量的。對鞋文化的創意設計的構思，主要歸于傳統元素與現代設計結合。原理來源于傳統文化元素在生活中的一個轉變過程。在設計鞋樣的時候要適應人們的眼光與需求，呈現一種典雅、簡樸、文化濃郁的效果，讓人覺得在設計創意上有獨特之處，還要讓它有現代時尚感。對鞋文化的設計，其實就是一種人性化的設計，需要提倡返祖回歸，回歸到內心深處的原點。要深入挖掘傳統文化與民俗文化，與民族文化結合，進行新的構思。
藝術文化研究范文5
關鍵詞：中國文化 全球化 藝術設計 中國特色
一、引言
自從中國加入了世界貿易組織（WTO）以后，我們生活中討論的話題就離不開全球化這一問題。全球化對各行各業產生了巨大的影響，同時也影響了我們從事的專業和工作?？偟膩碚f，藝術的各個領域都在受全球化侵蝕和影響。藝術設計是建立在藝術與文化、技術與科學的基礎之上，因此，也同樣遭受到了全球化的巨大沖擊。本文所要探討的問題就是，在這種新形勢下，我們如何處理好中國傳統文化與藝術設計的關系？
二、全球化的定義
當今，我們對全球化還沒有下一個明確的定義，下面是國外對全球化的定義普遍都接受的兩種理解。
在托馬斯弗里德的《凌志汽車與橄欖數――理解全球化》和丹尼羅德里《全球話走得太遠了嗎？》書中，他們的觀點是全球化是一種經濟現象，是各地區和各國市場的一體化。
在馬爾科姆沃特斯的《全球化：關鍵性思想》書中，他們把全球化當做一進化過程，而人類生活是由諸多過程構成的多面、巨大的復雜體。人們意識到的文化安排和社會安排的地理制約因素，正在全球化的過程中逐漸消逝。
我認為，全球化很難用一兩句言語就能給出其精確的定義，它是一個多層次的觀念。全球化包涵文化方面的全球化、制度方面的全球化、經濟方面的全球化。我們不應該把全球化簡單地理解成單一化，然而西方國家所鼓吹的美國化的觀點相對來說也是片面的。而具有說服力的全球化的定義應該是各個民族、各個國家的藝術和文化相互學習、相互借鑒、相互促進的過程。只有認清問題的實質，我們才能處理好中國文化與現代設計之間的問題。
三、民族文化與藝術設計領域的全球化
藝術設計在藝術中，它是一個年輕的科目，設計師們首要面臨的問題就是，在面向時代、面向世界的同時，怎么保持其獨特鮮明的民族個性?，F在，在藝術設計全球一體化和國際性的文化交流的發展過程中，如何把中國的傳統文化作為獨特的一元得到世界的認同，這是中國藝術設計首要研究的新的課題。
（一）全球化的沖擊給藝術設計領域帶來的新問題
現在，藝術設計領域在全球化沖擊的進程中，它受到的影響是深厚的。如今在中國的設計師中間已經有了這種傾向，他們認為美國的模式在藝術設計的各個方面都是最好的，如果設計就要按美國的模式來進行。比如在環境藝術設計領域中的“拉斯維加斯化”、在影視藝術創作中的“好萊塢化”、城市規劃的“曼哈頓化”等等。這些都導致了中國的藝術設計師特別是年輕一代們對中國傳統文化內核的遺忘和特別嚴重的“同質化”傾向。
問題一：“拉斯維加斯化”在環境藝術設計中的問題。
在環境藝術設計領域中，出現了盲目跟風向美國拉斯維加斯學習的一種趨勢。這種趨勢最終會導致在室內設計和景觀設計中忽略中國傳統文化內涵。而今，國內的設計師和建造師還是一味地、爭先恐后地學習“拉斯維加斯化”，[1]設計師們把他們的作品還叫做“后現代化”，這些作品只是單純地討好消費者，沒有要表達作者的思想和文化內核。這種現象是很普遍的，已經是一個不可忽視的問題。
問題二：“曼哈頓化”在城市街區設計中的影響。
在城市街區的規劃中，往往都去模仿曼哈頓，認為高樓大廈林立才是現代都市的象征。致使我們的城市中修建了好多摩天大樓，卻對城市環境造成了污染和能源的浪費。當然，我國的基本國情是人多地少，但是，如果在設計中只考慮學習美國設計的文化，那么這么發展下去，后果是不堪設想的，青年設計師若干年后將成為建筑界和中國室內設計界的核心力量。他們的設計思想都深受“曼哈頓化”的影響，那時候，我們所有的建筑都是高樓大廈，我們民族文化獨特的特性已經丟失，這對我們來說無疑將是一場災難。
問題三：“好萊塢化”的影視作品。
當今的年輕一代受到了“好萊塢式”大片的影響，它的影響著正在改變著國人的思想，年輕一代不再崇尚革命老一輩無產階級的吃苦耐勞的傳統美德。而今，我國的影視界已經開始接受“好萊塢審美標準”，中國的影視界已經被同化，丟失了中國傳統文化在影視藝術創作中的作用。在浮躁的商業時代，同質化已經成為中國設計界的弊病。
（二）民族文化創新是藝術設計領域全球化的解決之道
如果單純從藝術設計領域來討論，一個民族或者一個地區的藝術設計思想和作品向外傳播，都可以被當做全球化的過程。首先，某一個地區或民族是藝術設計領域全球化起源的開始，經過某些因素，而傳播到世界上的，所以可以說先有民族的才有世界的。如果要解決藝術設計領域中的全球化帶來的問題，其根本的解決辦法還是對本民族文化的繼承和創新，當然，這種創新應該是建立在對民族傳統文化充分繼承和發展上的。
1.深刻理解地域特色民族文化的內涵
只有深刻理解和掌握了地域特色民族傳統文化的內涵，才可能達到繼承傳統文化，才可能掌握其本民族本質、內在的精神，才可以把現代手段與傳統文化的優秀成果非常完美地融合在一起。如果只是簡單把民族文化挪來一用，其內在的思想是不會被真正體現出來的。因此，審視傳統文化的同時提出嶄新的觀點就是對其傳統的民族文化進行求其精髓、取其精華、結合設計理念來創新出新思維。好的藝術設計能給人們帶來思維方式的轉變和對新的生活方式的思考。自古以來，人類的設計活動與人類的生活方式的演變有著千絲萬縷的聯系。設計從某種意義上來說是對生活方式的設計，設計方案的優劣在于其是否滿足了設計訴求點?？偟膩碚f，我們處于“以人為本”的設計時代，生活是設計的源泉，生活方式研究是設計與生活的橋梁。對設計來說，元素是基礎，特色是表達元素與元素之間組合的特點，風格彰顯特色的升華?！爸袊厣钡脑O計就是要求設計師們深刻理解和掌握中國民族傳統文化的內涵，把中國的傳統元素與現代設計手法進行完美融合，探尋符合“中國特色”的設計之路。
2.在充分繼承的基礎上要有創新
繼承與創新本民族的傳統文化的關系對設計師來說要把握好的，就是要他們理解與繼承好民族文化和哲學內涵、古代文化中的傳統美學思想。首先對傳統藝術進行消化，然后再接著對其進行深層次創造，這就要求既不失去民族特性，而且又具有時代感。設計師們只有對其本民族、本地區的傳統文化進行深入的領悟，再加上現代西方的各種設計潮流，創造出符合新時代的民族特性的作品，這樣才能夠被本民族和國際社會同時認同。
傳統與本土是兩個互相聯系的開放體系，本土建立在全球知識體系基礎上，全球化的優秀設計作品是根據不同的生活方式進行著本土化的設計，傳統與現代、本土與全球都被生活緊緊連接著。因而，中國特色不應局限于僵化的傳統與本土，應以開放的心態創造傳統，從本土生活中發現特色。本土設計應保持開放性，設計出符合中國人生活方式的產品，在繼承民族地域特色傳統文化基礎的同時進行民族文化創新，只有這樣才能更好地應對全球化對我國藝術設計領域的影響。
3.融合民族情、時代感、國際觀
在西方中心主義思潮的影響下，我們的生活中充斥著中國設計文化的虛無感和悲觀情緒，現代設計完全參照西方體系，忽略了中西方文化之間的差異。當然，對祖宗留下的文化符號進行簡單的模仿是克服不了全球化給藝術設計領域帶來的影響的。設計師們需從傳統的設計思想入手，加入現代文化的特色，這就要求他們創作的作品既體現民族性又要具有時代感。就要善于學習西方現代設計的成果和先進的經驗。這里所說的學習是要領會到那些優秀作品的“靈魂”和“精髓”，雖然好的外在表現形式重要，但是內在的設計思想和文脈才是當代的設計師們所要掌握的。這些“思想”和“文脈”并不是容易掌握的，它需要設計師們對本民族傳統文化和國外優秀的作品進行研究、對比和思考。當代，將民族情、時代感、國際觀進行融合，兼收并蓄，這才是中國的藝術設計走向世界的必由之路。
四、結語
在全球化語境下，我國的藝術設計領域應進一步發掘中國傳統文化對現代設計的價值，中國特色的設計才更應適應時代的發展與變遷。作為一名年輕設計師，應該充分吸取西方國家在藝術設計領域的精髓，絕不能簡單地完全照搬照抄。應將中國的地域特色文化與西方的設計精髓相結合，作有情感的設計，作“最”中國的設計，讓中國的設計回到自身的文化根源，用設計去傳承中國優秀文化和民族精神，這樣才能使中國的設計文化在國際競爭中立于不敗之地。
參考文獻
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藝術文化研究范文6
【論文摘要】聲樂藝術是包括文學、音樂、歌唱、器樂以及形體表演等多種藝術因素構成的綜合性藝術。這種獨具魅力的藝術形式通過聲樂演唱和借助現代傳媒技術來實現超越歷史、超越國界的文化意義。聲樂藝術文化的抒展涉及范圍廣闊而多樣,本文僅從聲樂演唱傳播、聲樂藝術的互動兩方面闡述了聲樂藝術文化抒展的重要意義。
聲樂藝術是包括文學(詩、詞)、音樂(旋律)、行腔(歌唱發聲)、器樂(伴奏)、舞蹈(伴舞)以及形體表演等多種藝術因素構成的綜合藝術形式。這種獨具魅力的藝術形式通過聲樂演唱和借助現代傳媒技術來實現超越歷史、超越國界的文化意義。千百年來,無論是聲樂藝術實踐、聲樂藝術鑒賞,還是聲樂藝術教育,無論是聲樂文化的傳播、消費、流行,還是聲樂文化的交流等等,與其它藝術門類一樣,在各個歷史時期都打下了極為鮮明的時代烙印;它的精神文化催化和影響著若干代人的思想意識和審美意識,為人類社會精神文明的進步與發展奠定了十分重要的基礎。
1聲樂演唱的文化傳播
聲樂文化賦予聲樂藝術豐富的文化內涵,詞作家、詩人將自己的情感融化成可讀、可看的優美詩詞,曲作家把極具文化色彩的詩、詞創作成可唱、可聽的賞心悅目的歌曲;而將詞、曲作者的作品賦予鮮活生命的是聲樂演唱。聲樂演唱者既是聲樂文化最好的詮釋者,又是聲樂文化精神最佳傳播者。聲樂文化是在他們的演唱中得以傳播,在傳播過程中得以抒展。優秀的聲樂演唱者,通過她們出色的演唱技巧,鮮明的演唱風格,將歌曲中豐富的文化內涵,真實、感人、創造性地傳遞給觀眾、聽眾,使聲樂文化在眾多的群體中得以傳播。因此,聲樂演唱者擔負著聲樂文化傳承、傳播的神圣使命。
回顧二十世紀20、30年代,一批批從國外留學回國的音樂家、歌唱家如:蕭友梅、應尚能、黃自、趙元任、黃友葵、喻宜萱、周小燕、郎毓秀等,她們不但把國外先進的聲樂教育理念帶回中國,而且通過在國內舉行音樂會的形式將國外優秀的聲樂作品、聲樂文化、科學的發聲方法傳播到中國,是她們精湛的演唱影響著中國一代又一代聲樂藝術表演者和聲樂藝術教育工作者;是他們的辛勤努力為中國培養了一批批優秀的歌唱家和聲樂藝術教育家。這些歌唱家如迪迪拜爾、廖昌永、吳碧霞、宋祖英、等,她們走出國門,到世界各地舉辦個人音樂會,參加國際聲樂比賽;通過她們出色的演唱將中國優秀的民族聲樂文化傳播到全世界,讓全世界人民了解中國民族聲樂文化。這種聲樂文化的傳播與交流,是靠一批批優秀聲樂藝術表演藝術家的努力得以體現和完成。正因為有聲樂演唱的傳播才使聲樂文化在眾多的群體中得以抒展;正因為有聲樂藝術的相互交流才使得全世界以藝術為紐帶能和諧的相處在一起,這是聲樂藝術的力量,這是聲樂藝術文化深刻意義所在。
2聲樂藝術文化抒展的互動性
聲樂藝術文化的抒展,不僅只需要演唱者將詞曲深入仔細地研究,把演唱技巧、情感以及表演動作進行形象、準確的藝術處理與創造,而且更重要的或者必可少的需要與觀眾、聽眾進行自然、親切的交流和溝通,這種交流和溝通就是演唱與欣賞的互動。聲樂藝術意義的最后實現也是通過藝術作品的展示,進而在與接受者的對話中得到實現的。聲樂作品的接受者在欣賞作品的過程中,給予作品新的理解,賦予它新的意義,潛移默化中受聲樂藝術美的感染和熏陶;這是聲樂藝術創作者對作品生動的表達,使欣賞者在欣賞中與藝術創作者情感的互動。這種互動是欣賞者對演唱者所傳達的聲樂藝術美的欣賞、接受、認可的效果。聲樂藝術文化抒展的互動性,在欣賞者欣賞作品的過程中表現為以下兩種形式:
一種是形式上的互動。演員的歌聲、動作、表情是一種信息,這種信息對觀眾構成一種刺激,觀眾對這種刺激從表情、掌聲、叫好聲或其它手段對演唱者作出反映,這種反映又反過來刺激演員,對現場的演員的表演產生作用。這是一種形式上的互動。這種互動性,是根據某種演出內容、演出任務、演出形式,為了渲染某種氣氛,需要演員和觀眾之間的交流所要達到的藝術效果。節日、慶典活動、流行歌手的商業演出等等演出活動,都需要這種形式的互動。這種互動風格體現了敢于張揚個性、敢于突破傳統的時尚、能夠渲染演出內容所需要的氣氛。這種互動成為聯系觀眾的情感紐帶。凡是從歌曲內容出發,發自內心而又有調控身心的互動可以增強演唱的藝術表現力和感染力;也可使觀眾在輕松、愉快的氣氛中享受到聲樂藝術的美,不知不覺中去吸收豐富多彩的聲樂藝術文化。那些片面追求形式上與觀眾的親密接觸的互動,自我吵作、自我作秀、嘩眾取寵的表演,完全脫離歌曲內容、沒有聲樂藝術文化美學品格,這種庸俗而低級的形式上的互動,是不可取的。
第二種是情感心理上的互動。歌唱是一種情感交流活動,是以演唱者的心靈感受來塑造藝術形象的創造性活動。演員在演唱時,歌曲的審美內涵、精神內容,必然通過歌唱的情感體驗而溢于言表,產生于心動、情動、形動。首先是演唱者被演唱的作品中所描寫的情景、人物、故事所感動。演唱中,將這種感動生動的、深情的、聲情并茂的表達給觀眾,使觀眾被演員真情所感染,在心理上產生震撼。演唱者和欣賞者圍繞歌曲內容所展開的情感心理交流活動,廣泛存在于一切有藝術價值和意義的聲樂演出活動中。
震驚中外的5、12地震發生后,藝術家們一場場募捐和慰問演出,如《愛的奉獻》募捐活動,《向祖國報告》演出,心連心藝術團抗震救災現場慰問演出,每一場演出都感動著許許多多的人們。藝術家們沒有舞臺上做作的形式表演,他們把心系災區人民的真情、把感天動地的抗震救災精神傳遞給觀眾,使現場所有觀眾感動,使電視機前的觀眾感動,使全世界人民感動?？拐鹁葹难莩鲋?舞臺上那一曲曲讓人熱血沸騰的歌曲《我們眾志成城》、《生死不離》、《讓世界充滿愛》、《祖國在召喚》等等,振奮著許許多多的人心靈。舞臺上演員激動的唱著:
生死不離,你的夢落在哪里？
想著生活繼續,天空失去了美麗;
你卻等待夢在明天站起,
你的呼喚刻在我的血液里。
生死不離,我數秒等你的消息,
相信生命不息,為你祈禱一起呼吸;
我看不到你卻牽掛在我心里,
你的目光是我全部的意義。
無論你在哪里,我都要找到你,
血脈能創造奇跡,生命是命題;
無論你在哪里,我都要找到你,
手拉著手,生死不離。生死不離,全世界都被沉寂,
痛苦也不哭泣,愛是你的傳奇;
彩虹在風雨后堅強升起,
我的努力看到愛的力氣。
無論你在哪里,我都要找到你,
血脈能創造奇跡,大山也依然舉起;
無論你在哪里,我都要找到你,
天裂了,去縫起。
手拉著手,生死不離。
臺下觀眾心靈被震撼,早已熱淚盈眶,淚流滿面;這發自肺腑的藝術感染力,是希望和愛的力量傳遞;使災區人民在無助中看到愛和希望的感動;使非災區人民自發地要為災區出力的感動。臺上臺下觀眾與演員感情融匯在一起,這種情感心理上的互動讓人刻骨銘心,永世難忘。這種情感心理的互動,使人們的情感在聲樂藝術文化抒展中得到升華;這是聲樂藝術文化寶貴的精神財富;這是聲樂藝術所要追求的最高境界。
綜上所述,聲樂藝術,當它的每一次藝術實踐和創造活動產生的時候,總具有大量而深刻的文化內涵和意義。它都在不知不覺中影響和感化著人們。在聲樂藝術日益繁榮的今天,聲樂藝術文化活動的參與群體越來越廣泛;廠礦、企業文化有廠歌;部隊文化有軍歌;校園文化有校歌;老人文化有夕陽之歌;少年兒童文化有兒歌;百姓文化有家庭卡拉OK;山區有山歌;漁民有漁歌、、、、、、。專業舞臺、業余文化場所、音樂廳到處都有歌唱家、流行歌手、歌劇演唱家的歌聲。聲樂,這門最能直接抒懷和感動人心、最易掌握和普及、最具綜合文化內容的藝術形式,如今,通過一代代藝術家的傳承和傳播,眾多群體的參與,它已深深地植根于社會歷史和人們審美文化生活之中。
參考文獻
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