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陶藝的文化與藝術修養范文1
[關鍵詞]陶藝；特殊藝術；校企合作；藝術素養
[中圖分類號]G642 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-5918（2016）08-0100-02
doi：10.3969/j.issn.1671-5918.2016.08.046[本刊網址]http.//
一、陶藝教學要有創新。敢于突破
（一）陶藝教學要集中階段上課
陶藝教學有它的獨特之處，有時候需要一氣呵成。課時安排要集中。但在現實中往往是同一天要上好幾門專業課程，學生不停地在不同教室走動，往往是學生剛完成造型的塑造，就要整理工作臺，準備下一個課程內容，到第二天又整出來進行上次塑造的繼續，所以學生的思維沒辦法集中，造型的修改也沒辦法一氣呵成。往往是改了又改，，作品經常由于保護疏忽被破壞，造成很大教學上的不方便。學生不能自由走動尋找創作材料，更不能走出教室到外面市場尋找創作靈感，因為我們過多的為學生考慮安全問題。集中階段上課對學生掌握陶藝成型技能就非常重要了。建議授課與實訓時間少于80學時。學生就可以在一個固定的時間去認真學習一門藝術，一門技能。
（二）陶藝教學要極大的發揮學生的創作靈感
在高職院校陶藝教學的定位上，我們應該提出更高的要求。因為高職院校以培養學生的技能為主要出發點。而直接灌輸方式是我們的主要教育方法，教師可以憑借個人的創作經驗、創作風格、教學方法來影響學生，學生創作出來的作品多少帶點老師的風格。陶藝作業往往是臨摹。在陶藝教學上，教師把陶藝成型技法傳授給學生，剩下時間就是讓學生根據這些技法去創作作品，引導很關鍵：我們要告訴學生創作一件陶藝作品不僅要有認真的創作態度，扎實的技能，還要有思想，要融于感情的。一件作品不像一只碗或一個杯子只是可以吃飯喝茶，我們的作品應該向審美價值或更深層次的東西去鉆。要讓學生明白：陶藝作品它只是一個載體，通過它我們可以來釋放人性、傳承文化、宣泄情緒。它需要勇氣、需要毅力、需要學生在學習中不斷努力，不斷地找尋這種材質與自己個性想法的契合點，需要學生最大限度地挖掘出自己的創作能力。所以，我們在條件允許的情況下，不要限制學生天天待在教室，要學會走出去，學會自己尋找創作素材。
二、要提高陶藝教學質量。必須把培養學生的藝術修養放在首位
（一）在陶藝創作上側重培養學生的個性發展
以前上陶藝課程時，通常是臨摹，比如，泥板成型技法時，臨摹一件作品，泥條成型技法也是臨摹一件作品，以臨摹作品的形式來訓練學生的陶藝成型技法，似乎達到一種技能。人人都做一樣的陶藝，但這不是作品，充其量只能算作業。在陶藝教學上，我們的老師會把個人的創作風格、成型特點、情感表達直接或間接的來影響學生，學生創作出來的作品不是老師的創作風格就是臨摹他人作品，很少有直接的獨見之處。什么是陶藝，如何進行陶藝教學，確實是我們值得思考的問題。讓老師們放開教學思想、注重強調學生的情緒、情感、靈性，以誘發、引導為主要陶藝教學手段，側重培養同學們的良好的審美情操和藝術敏感性。這些才是現代陶藝教育理念的中心內容。教條式的說教尷尬、點名式的守教形式、臨摹式的作業積累，都將成為我們陶藝教學的絆腳石，束縛學生的囚籠。讓學生擺脫被動灌輸藝術的枯燥，營造一個開放的、互學互動的學習氛圍，使學生創造性得到最大的尊重和發揮，這才是當今陶藝教學的重中之重。
（二）培養學生完美心態
許多學生在陶藝制作中隨心所欲，草草一個造型完成就結束了，也不去考慮干燥中的開裂，燒成中的損壞，所以很多學生的作業沒有等到燒成這一環節就已經破壞了，不是裂開就是破損，這個時候再去補救就是難上加難了。原因是同學們心中沒有一個完美的心態，在作品創作中融人的感情不夠，對個人的創作沒有信心，也談不上珍惜。在陶藝教學中，必須向學生講解陶藝成型到燒制的各個環節所要發生的事情，在每個環節上，老師務必嚴格把關、引導，提高學生的藝術素養。讓學生知道復雜的制作工藝、漫長的制作過程，多變的泥、火所產生的種種偶然因素，是陶藝作品成功的關鍵所在。當然，也讓學生知道，沒有燒制的陶藝作品不算是一件完成的陶藝作品，那或許是個假象，很多貌似不錯的作品在窯火的考驗下頻頻倒下，最后成功毀于一旦，無不讓人倍感惋惜，老師無法給予成績評定。所以陶藝成型技法教學中，必須嚴格把關，完整性陶藝創作過程可制作微課給學生觀看，減少作品創作中忽略的環節。
（三）陶藝教學要讓學生學會發現問題、解決問題的能力
陶藝創作有它的獨特之處，又有它的脆弱點，成型速度快，容易出效果，采用捏、塑、雕均可。但是在干燥與燒成時往往又體現它的脆弱的地方，銜接不好容易干裂，斷裂。燒成過程中容易倒塌、縮釉。這些都是陶藝的特異性，但是在日常陶藝教學中，同學們往往不能理解老師所強調的該怎么做和不該怎么做的道理，不懂一些不良習慣的危害性。比如說需注意作品保濕的問題，也有粗心大意的學生，前面時間都做得很好，也很認真，但是在后面階段，就慢慢變得馬虎起來，忘記保濕，導致后面的工作無法進行下去，這下前功盡棄，后悔得不行。還有在泥板成型中要特別注意泥板之間的連接點、連接線的處理，以免在干燥過程中裂開；在泥條盤筑的過程前，告訴學生在每一層之間要捏壓（泥片疊加會好點），但在制作中總是會有沒聽進去的學生，為我欲為，每次遇到這樣的學生，筆者會反復提醒與交代，學生只是口頭上應是，心理上還是堅持自己的觀念，幾天以后，他們的作品要么斷開，要么開裂。不僅浪費了時間，而且無法與其他同學的作品一起進窯燒制，看到這樣的情景，很多學生當場就不斷的自責自己，自然就深刻理解了原因。作品一旦入窯進行燒制，破損、斷裂，或者坍塌以至破壞到別人作品的時候，我們的學生就清楚了，下次一定不會再犯相同的錯誤。筆者認為一件陶藝作品解決一個問題，當作品制作得多了，經驗自然就有了，時間長了，陶藝創作技術水平自然也就有了。這也是筆者在教學時一個不得已的方法一讓學生在錯誤中慢慢成長起來，至少在他以后的陶藝制作中不會再犯相同的錯誤。
三、現代陶藝教學結合校企課程深度融合，活躍課堂氣氛
通過與企業課程深度融合，企業會把市場信息及時反饋給課堂，專業教師根據這些市場信息及時調整陶藝教學思路，利用這些信息幫助指導學生，設計出適銷產品。這是真誠、實質有效合作。根據市場信息，由校企雙方共同來制定人才培養方案或課程課改。這樣的結合才有積極意義和實用價值。校企課程深度融合是陶藝教學環節中很重要的組成部分，結合課程特點與相關企業進行課程對接教學，將企業的研發方向融于教學，將教學成果轉化于企業，企業設計人員或管理人員進入教室進行兼職教學，學校專業老師把企業作為課堂，學生成績由企業來給予評定，企業給優秀陶藝作品頒發獎品。企業獲得學生的作品使用權。實現校企雙贏，激發學生的創作激情與競爭意識。充分發揮企業的信息優勢，包括市場需求信息、實用技術信息等等。德化周邊近千家陶瓷企業，目前已月季窯為中心，形成一個研發、生產、銷售一體的藝術氛圍，吸引了大量的陶藝專業的學生在那里就業與創業。比如2011年9月份，我院與德化建窯進行校企合作，發現公司產品多數仿手工茶具，同學們就利用手拉坯進行創作，后來發展到茶葉罐，香爐等產品，給公司帶來很高的效益。后面有很多企業向學院索要手拉坯人才。也拉動了很多學生自主創業。
四、現代陶藝教學要融入傳統歷史文化與藝術文化
有些青年陶藝教師自身的國學文化還十分薄弱，特別對中國傳統藝術文化了解還不深，這樣會影響本身的藝術素養，在陶藝教學中也會遇見創作中的尷尬，特別是在面對學生答疑上。在現代陶藝教育中，還應當通過規定的教育方法和手段，來強化陶藝教師隊伍對我國傳統藝術文化的學習。比如以開講座、公開課等形式進行。所以，提高民族文化的自信心與專業教師的自身藝術文化素質，是我國現代陶藝教育的基本出發點。民族文化是精髓，是我們陶藝創作的源泉，創造性地加以運用我國民族文化藝術并在陶藝教育教學中貫徹和發展下去，對提高現代陶藝教育水平的確是有效途徑之一。陶藝創作是要投入感情的，要把作者的思想深處的靈魂挖掘出來的，如果在現代陶藝上沒有創新，在陶藝教育上沒有這種心理準備，我們的現代陶藝如同海市蜃樓，如美景虛設。所以平時應當要求學生利用一定的時間，深入到周邊陶瓷產區、工作室等，既向民間藝人學習精湛的陶藝技能，又要和他們進行一定成效的合作。這種合作，可以相互取長補短，在陶藝創作中少走一些彎路，要把民間陶藝技法與技能作為陶藝教學中的一個尊重傳統的重要法則。
陶藝的文化與藝術修養范文2
[關鍵詞]美術；校本課程；開發；利用
[中圖分類號]G624 [文獻標識碼]A [文章編號]2095-3712（2012）08-0080-02
仔細分析世界各國的基礎美術教育現狀，不難發現，許多國家都十分重視美術校本課程的開發和利用。我國《美術課程標準》也指出：“美術課程資源的開發有利于豐富美術教學的內容，提高美術教學的效益，突出地方美術教育的特色?！薄暗胤矫佬g課程資源非常豐富，教師應努力做好開發工作，有組織地在當地進行調查、了解、分類整理，充分加以利用，積極編寫校本課程與教材。農村、邊遠地區及少數民族地區的學校可以因地制宜，充分利用當地的各種資源，開展有特色的美術教學活動。”在實際教學中，省編教材篇次少，無法滿足每周兩課時的美術教學，教師只有積極開發校本課程才能滿足學生的學習需求。美術課程資源是極其豐富的，它可以來自生活、家庭、社會，甚至更大的范圍。美術教師應善于從各種教育資源中吸取有益的營養，立足多元的文化觀，積極開發和利用新的教育資源，從寬闊的認識出發思考有效的實施。
一、開發與利用學校周邊的社區資源
“發現和挖掘蘊含在人們生活中的美術課程要素，因地制宜地開發和利用校外資源是我國實施美術課程改革的首要任務。”美麗的田野、勞動的人們、可愛的動物等都是我們美術課程的資源。隨著社會的發展，農村學校周邊的各種文化氛圍使得學校的社區資源開發更趨豐富。小學美術教育可以利用周邊的教育資源，如圖書館、文化與體育設施，以及其他教育信息手段作為豐富美術教學的內容；也可以請專家、學者定期到學校舉行專題講座，或直接、間接參與各種藝術活動；還可以利用社區所擁有的公共文化設施資源進行教育教學活動，把這些公共文化設施中擁有的美術名作、文物、美術文獻資料與具有特色的建筑作為美術課程教學的內容；還可以跟影院、藝術團體、少年宮、藝術科研部門攜手，開展多形式的美術教育活動，使美術課程資源得到極大的開發和不斷的豐富，使教育思路更為寬廣，學生視野得到擴展。在農村，可以挖掘當地有特色的鄉土資源，如樹葉拼貼、草編系列、布貼畫、紙藝、木工藝制作、泥塑、版畫、剪紙等，通過美術教師的內化，設計成生動活潑，符合小學生認知水平，又體現現代教育理念的教學課例和教學案例。
二、開發與利用社會實踐活動資源
“課程資源不再局限于美術學科本身，還將拓展至自然、文化、社會等范疇。通過設置一些綜合美術各領域的課題或跨學科的課題，引導學生進行探究性學習，以達到有限的時間內認識美術的特征及其發展規律，了解美術與文化及社會的關系的目的?！泵佬g教師應充分將當地城市和周邊的文化設施、建筑、園林、民宅作為教學資源開發的重要內容，同時將現代化城市的環境藝術、公共雕塑、現代建筑、公共設施和自然景觀、自然材料等也作為教學資源開發與利用的內容，特別要注意把當地的文化與自然遺產作為教學內容開發，設計教學課程，作為開展教學活動的內容來考慮。文化資源和自然資源的開發不僅能給學生以審美的體驗與感受，同時又是對學生進行繼承傳統、弘揚傳統文化、美化城市、美化環境的教育和愛國主義教育。
例如，標志的識別與設計的課程可以讓學生通過對標志的搜集整理，培養學生關注生活的能力；通過對標志的分析、整理、歸類，獲得標志的相關知識，掌握標志設計的原則方法，使動手能力得到鍛煉和提高。
三、開發與利用藝術場所資源
“在‘開放的學校’觀念的影響下，學校美術教育跨越課堂教學的界限，走出校門，與社區攜手，充分利用當地的博物館、美術館資源以及更為廣闊的自然、人文資源，并配合社區活動，保護與美化社區環境、參與社區規劃，為社區的發展作出貢獻?！币虼耍佬g館、博物館、美術工作室、工藝商店、藝術工作坊等都是開發藝術教育資源的一項內容。美術教師要充分利用這些現成的資源豐富我們的美術教學。
對藝術家工作室的采訪不僅能了解藝術家的思想、生活、工作情況，而且能直接了解藝術品的創作、誕生過程。參觀具有民族特色和地方特色的傳統的藝術工作坊（如陶藝作坊）不僅可以使學生了解傳統藝術的制作過程以及蘊涵其中的深厚歷史文化背景，而且能使學生增加藝術知識、感受傳統藝術文化。
例如，在《剪紙――走進民間美術》的課上，筆者帶領學生參觀我鎮剪紙藝人的工作室，了解剪紙的藝術特色，并邀請剪紙藝人到學校講解示范剪紙的工具、剪紙刻法、構圖方法、造型手段、操作流程等，使學生更好地了解了民間藝術的內涵，引發了學生對剪紙藝術的興趣，激發了學生熱愛自己家鄉、熱愛家鄉鄉土文化的美好情感，促使他們努力提高自身的藝術修養。
四、開發與利用信息化資源
新課程標準采用以學生參與美術活動的行為來劃分內容領域，增設了“綜合?探索”的領域。這一學習領域的范圍被界定為三個層次：（1）融美術各學習領域為一體；（2）美術與其他學科相綜合；（3）美術與現實社會相聯系。要實施“綜合?探索”領域的教學，就必須積極開發新的課程資源，并靈活利用已有的課程資源。美術教學應根據學校的有利條件進行信息化美術課程資源的開發與利用，應鼓勵學生在校內和校外充分利用網絡獲取最新的美術動態以及與美術有關的信息。美術教師也可以用網絡不斷獲取美術教育的信息，了解美術教育的新動態，開發出富有創意的教學內容和方法。教師應鼓勵學生積極進行信息方面的交流，利用學校的網絡功能在美術課上引導學生學習并制作個人美術網頁或班級、學校的美術網頁，開展學生間、學校間、省市間甚至國際的學生作品交流。美術教師還可以利用網絡發表自己的教學成果，與其他國家的美術教師、美術教育研究者、藝術家等進行多方面的研討。
總的來說，農村教師只有不斷開發和利用各種資源，落實新課改要求的國家、地方、學校三級課程管理標準，開設和選擇學生感興趣的課程，才能為學校特色的形成以及學生不同興趣、個性和特長的發揮創造條件。
參考文獻：
[1] 教育部.義務教育美術課程標準[S].北京：北京師范大學出版社，2011.
陶藝的文化與藝術修養范文3
關鍵詞：陶瓷山水畫的創作手法和意境
引言:陶瓷山水畫是頗具觀賞性的一種畫種。陶瓷山水畫的一個顯著的特點就是它具有裝飾性。它依附在陶瓷形體上，并和陶瓷造型取得和諧一致，不但顯示瓷畫山水的美感，而且充分顯示而不是掩蓋陶瓷的材質美。陶瓷山水畫藝術，它搏采了紙本中國畫之長，融匯貫通，具有獨特技法和特殊的藝術效果，也是先輩陶瓷工藝工作者們聰明智慧的結晶，是辛勤耕作，努力實踐的成果。
陶瓷山水畫的問世并發展至今，與中國畫有著難解之緣。因為就目前的陶瓷藝術創作而言，其形式主流還是國畫風格的。無論是從形式還是內涵來看，都是國畫風格在陶瓷材質上的表現，或者說是以陶瓷材質為載體，以陶瓷的釉、顏料為表現手段，以國畫的技法來表現國畫的一種神韻，說白了，就是陶瓷國畫藝術。尤其是陶瓷山水畫的創作，國畫表現技術手法可以說展現得淋漓盡致。因此，從一定意義上來說，陶瓷山水畫的發展，在一定程度上折射出中國山水畫的藝術成就。
1中國山水畫于陶瓷山水畫的差議和
中國山水畫歷史悠久，光輝燦爛。隋唐以來歷朝畫家層出不窮，作品豐富多彩，蘊含著中華民族文化傳統、藝術哲理和美學思想，豐富了我們歷史文化與現實生活。隋、唐兩代的水墨重彩、兩宋的工筆極致和兼工帶寫意的初創、元墨法山水畫帶來的繁榮、在明、清兩代已達空前鼎盛，對現代山水畫的發展產生了深遠的影響。陶瓷繪畫正是伴隨著中國畫的發展而發展，從遠古的刻劃、點彩、褐彩發展至元代的釉下青花，明明釉上彩材料和釉上彩裝飾，清代創新的釉上五彩和粉彩，為陶瓷山水畫的發展奠定了堅實基礎。清末民國時期由于文人畫家的參與，釉上彩山水畫大行其道，同治時期開創的淺絳彩山水畫，代表釉上彩技法的成熟；現代陶瓷藝術家們在釉上彩材料日臻完善、豐富多彩的情況下，用藝術的眼光，發揮造型能力和筆墨技巧，把釉上彩山水畫的彩繪藝術發揮到新的藝術水平，創作出一大批賞心悅目的山水畫藝術珍品。
中國山水畫的歷史，源遠流長。東晉畫家顧愷之在《論畫》中云：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬”。由此看出，當時的山水畫已經與人物畫相提并論并具有更強的生命力，并且已初步從人物畫的陪襯中獨立出來。我們從顧愷之的人物畫《洛神賦圖》卷和《女史箴圖》卷中的部分配景山水中可以領略到當時山水畫的大致形貌。畫采取直接描寫勾染而無皴擦，畫水多用線，樹干與葉子也用勾染法，多為扇葉子的銀杏，山水仍在部分的充當人物的襯景，以至于“人大于山、水不面上”等不太協調的景象出現。有的畫中甚至以夸張變形的手法處理樹石，追求裝飾。但此時的山水畫理論已經基本成熟，中國山水畫家把抒情的表達貫穿于空間的表現，或強調哲理性的顯現，或重視境界，表現作者對人生的認識和感觸及趣味，奠定了中國山水畫的理論基礎。畫論的出現創作一直到了隋唐時期，中國名山大川、風景佳勝、田野村居、城市園林山水畫才可以說是已經完全成熟了，并漸漸形成了獨立的畫種，同時也出現了展子虔、李思訓、王維、張璪等一大批專畫山水的大師。這些大師將山水畫逐漸推向高峰，子虔的《游春圖》，反映了隋代或初唐青綠山水畫的面目，雖極盡千變的擺脫裝飾的味道，但寫實能力已經有了極大的提高，已能將山水畫和人物畫及花鳥畫的抒情性提升到幾乎相同的臺階。創造了物象中呼應，虛實、疏密、開合、起伏、繁簡等構圖技法。雖然這時候的技法還比較古老、稚拙，沒有具體而鮮明的個人風格，但山水畫和人物畫及花鳥畫的形式和表現手法從這里開始正式走上了蓬勃發展的道路。
2陶瓷山水畫的特性和要求
陶瓷山水畫藝術與其它繪畫藝術一樣有許多相同之處，也是相互影響和借鑒，在思想上體現時代精神，培養人們高尚的道德情操，滿足人們的審美需要，成為陶冶精神文明，構建和諧社會的文化藝術品，成為建設具有民族風格和民族形式的彩瓷藝術。作為工藝美術創作人員必須不斷提高社會職責感與藝術修養，必須堅持深入實際，多寫生、勤速寫、苦練藝術眼力，做到身動、心動、手動，達到眼容心靈所感，手動隨心所欲，所畫景物形象使人觸目，獨成一格。要師法前人，取其精華，去其糟粕，旁采博取，外師造化，長期苦練，親身實踐，認真研究，博學修藝，多參考學習陶藝師們的優秀作品和繪畫技巧，才能創作出引人入勝，形神兼備的優秀藝術精品，以最少的筆墨來達到畫面的意境，利用空白的處理來達到瓷質的潔白之美感。在山水畫的構圖上，要與陶瓷造型取得和諧一致，采用賓主、虛實、呼應、開合等法則，既符合美的規律，也符合人們的欣賞習慣。在欣賞這樣的陶瓷藝術作品時，才能使人胸懷寬暢、通達，滋生對祖國錦繡河山的熱愛和自豪感，豐富人們的文化藝術生活，提高人們的審美能力。
3陶瓷山水畫的創作手法及意境
陶藝的文化與藝術修養范文4
陶業生產是以窯戶為龍頭，前店后坊自產自銷，并形成紫砂陶器的生產中心――蜀山南街。附近農村潛洛、上袁、中袁、西望、洋渚的農家，農忙時種田，農閑時做坯，提供窯決心很大戶燒成壺坯。其時，有匠師客串各窯戶坊間制作坯件。亦有紫砂名手親自開店燒窯經營，一部分地主憑自身經濟實力從事陶業。整個宜興紫砂窯場：蜀山七條龍窯、潛洛四條龍窯、川埠一條龍窯。
紫砂藝術蘊育著一代又一代的紫砂名藝人，有邵大亨、黃玉麟、王東石、何心舟、王南林、程壽珍、范大生、俞國良、范鼎甫。江案卿、范?？⑼魧毟?、馮桂林、吳云根、朱可心、裴石民、王寅春等制壺名家。同時亦產生邵云儒、韓泰、陳少亭、任涂庭等陶刻名家，他們承上啟下，將紫砂壺藝不斷向前推進。
近代紫砂壺藝名家
邵大亨，宜興上岸里(今上袁)人，生卒年不詳。傳世作品有龍頭一捆竹壺、魚化龍壺、掇球壺、德鐘壺等。大亨壺藝出眾，技法超群，年少即成名，制壺以渾樸見長，玉色晶光，氣韻溫雅。為人性情孤僻清高。壯年歿于亂世，留存世間茗壺無幾?？芍^“一壺千金，幾不可得”。其作品構思新穎，將紫砂的特質發揮到極致，將視覺美、實用美和材質美完美地融合在一起，氣度不凡，神韻俱佳。世間仿冒者往往只得其形而不得其神，似是而非也。
黃玉麟（1842―1914)，宜興蜀山人，祖籍丹陽。幼孤。年十三從同鄉邵湘甫學藝，三年即青出于藍。曾受蘇州吳大及顧茶村之聘，從中汲取青銅和古陶技法，融進造壺藝術中，技藝日精，名聲益高。吳大手鐫印章“齋”贈之，在壺底鈐“齋”篆書陽文印，蓋內鈐篆書陽文“玉麟”方印。所制茗壺選泥十分講究，每制一壺要精心構撰，積年累月而成，非其人重價弗予。
黃玉麟所制仿供春壺，既不像瓜，又不似椽，結構巧妙，實為吳大與黃玉麟共同創作的精品。他是清末最重要的藝人，作品供春、掇球、魚化龍、弧菱、斗方等壺，以其嚴謹精巧的技藝風范，色澤瑩潤，氣格渾厚，深受鑒賞家的珍愛。
俞國良(1874―1939)，又名祖琳。江蘇無錫錫山人。所制陶藝氣格渾成、端莊秀麗、角線分明，為人稱頌。曾為吳大、端方等造壺。以技師身份受聘為各陶藝公司制壺。其人名高藝精，大半生行蹤漂泊，帶徒授藝，其中有名的為李珍寶。傳世佳作“大紅泥傳爐壺”，精選最好的大紅泥制作，燒成火候絕佳，色澤光彩鑒人，肌理滋潤，是宜興朱泥器中之罕見者，現存于馬來西亞。蓋印“國良”，底印“江蘇省全省物品展覽會特等獎狀俞國良民國念六年時年六十四”。他的名作有傳爐壺、線元壺、仿鼓壺、漢君壺、松竹梅壺、魚化龍壺、百果壺、梅花圍盤壺等流傳于世。作品多鈐“國良”和“錫山俞氏 ”印章。
程壽珍(1865―1939)，號冰心道人。宜興川埠上袁村人，為名藝人邵友運的養子，繼承家學，功底扎實、形態質樸，不務妍媚。年過七十尚制作不輟，其格調粗中有細、韻味獷樸，中晚年時，僅制三式：掇球、仿鼓、漢扁，他是一位勤勞多產的藝人。其作品底鈐“冰心道人”，蓋鈐“壽珍”，把下“真記”二字小印。
所制的掇球壺最具個人風格特點，是紫砂陶藝的典范。屢屢獲得國際展覽的獎項，是紫砂壺界的頭名狀元，壺底鐫文：“八十二老人作此茗壺、巴拿馬和國貨物品展覽會曾得優獎”。程壽珍為最早的紫砂技師，在江蘇省立陶器工廠陶工傳習所授藝。其子程根迫于生計，年近五十方隨父開始制壺，并沿用“冰心道人”等名款，父子水準相差較大，識者不難辨別。
范大生(1874―1842)，字繩武，號承甫，世居蜀山西望圩，師從范鼎甫，以技師身份受聘于各陶器公司，所制茗壺造型渾樸雅致，色澤勻稱古穆。傳世代表作有合菱壺、四方隱角竹頂壺、合梅壺等。曾參加1915年的芝加哥博覽會并獲獎。范氏家族三代人潛心紫砂壺藝。范大生的父親范生大、兒子承甫、錦甫均用一個“大生”印款名號，也曾用“范莊農家”“靜安”以世襲傳承為榮。
馮桂林(1907―1945)，宜興蜀山人，民國時期紫砂藝人的杰山代表，是江蘇省立陶器工廠“利永陶工傳習所”第一批藝徒，師從程壽珍、范大生等名師。他勤奮好學，從仿制名作入手，轉向創作新品，式樣新穎、精致，聲望日隆。1930年前后，杭州汪裕泰茶行聘馮前往做壺，所制茗壺以壺店老板號記，壺上留“卷翁”章。汪氏借西湖美景，常請書畫家店中和馮桂林一起探討壺藝，繪樣制作，令人叫絕。如四方竹段壺、梅樁壺、玉笠壺等，壺蓋內則用“桂林”小方章。其作俗中山新，巧為組合，生機勃發，能夠成就茶具的功能美，其作品既有整體完美氣勢，又能細部深入刻劃造型特征，工藝精，質感強，故每成一作，皆為精品。其傳世力作有四方折角壺、五竹壺、龍頭玉杯壺、木瓜壺、合桃壺等。
汪寶根(1902―1954)，號旭齋，蜀山西街人，隨伯父汪春榮(生義)學藝，與吳云根、朱可心同為師兄弟，秉性耿直，好強爭勝，1932年宜興陶業紫砂公會籌措展品之際，他曾費時數十天制成“大東坡壺” 和 “三友壺”參加芝加哥博覽會，并獲優獎，成為一時佳話。他時常向名師黃玉麟請教，喜用櫻桃小嘴包嘴型顯其特色，出水流暢，廣受歡迎，他是創新品種較多的藝人之―，仿古葵壺為最。
陳光明(1859―1930)，字匡廬，名潤寶、小名順定，原籍金陵。白幼僑寓蜀山，善作玩具、果品、細巧玲瓏、色形逼真、詢絕技也。傳器樸雅古茂、格調高雅。人或有所求，輒付百金或數十銀元不等，交貨且不限年月，尤能筑小窯、獨自燒成。早期用風形“慕制”章為摹古之作。后期改用“陳”圓章、“光明”方章搭配印記，或“陳光明制”方印，鐫刻甚精。
江案卿(1886―1953)，宜興大浦洋渚人，清末民初著名紫砂藝人，制壺技藝精湛，惜傳世不多，其作品以薄胎供春茶具為勝，和大中小三種不同規格的獅球壺為最。
蔣彥亭(1890―1943)，原名宏高，鴻鵠，曾用名志丞，后改名燕廷、燕亭，宜興川埠潛洛人。早年師承家學，隨父蔣元祥制壺，從友學雕塑，善于觀察花草包蟲生態，摹其形狀，寫真作陶。擅制水盂、水滴，文房用具雜玩等項，尤以雕塑器型為佳。30年代，被聘至上海專門仿制古董及紫砂古器，仿制“大彬”、“友泉”、“鳴遠”等傳統經典之作。作品古色古香，運用紫砂五色土，意趣橫生。無論仿品或新作，均以歷代名家面貌印記，真假難辨。蔣蓉隨其學藝，受益匪淺。
紫砂企業及其他名家
當時的江蘇省立陶業工廠，為改良陶器，曾延攬名師程壽珍、范大生、俞國良傳授技藝，聘名工技師范福奎、江案卿、陳光明、李寶珍、汪寶根、吳耀庭、王熙臣、邵六大、儲銀蘭等專門生產紫砂陶器。開辦“利永陶工傳習所”，招收以馮桂林為代表的20名藝徒，其中出色的有儲銘、束金壽、葉德喜、強義海、陳西漢、陳紀全、諸葛勛、史盤大等。
江蘇省宜興初級陶瓷職業學校，由日本留學歸來的王世杰擔任校長，聘名師吳云根、朱可心、施福生、吳純耿等為實習工場技師，研制開發紫砂新型茗壺。
當時有一技之長，經商開辦陶器商行的陶器公司，他們招聘名工，自定壺式，并注冊商標成為宜興紫砂的品牌。
“盛陶器行”1916年設于蛟橋邊上，由店主吳漢文，號歧陶主人、巖如主人，室名松鶴軒，他能親白制壺，鐫刻。壺上鈴印“松鶴軒”、“歧陶發明”等方章。出品的紫砂陶器署款“歧陶”“企陶”“漱石”“巖如”“石溪”“友石”“缶碩”“涂庭”“北巖”等，皆是這一時期的紫砂陶刻名藝人。
上?！拌F畫軒”戴寶國，金陵人，擅長刻瓷，改行從事紫砂陶業，來宜興定制紫砂壺，均鐫刻“鐵畫軒”為記，享譽滬上。
“藝古齋”主人趙松亭(1859―1934)，名支泉，號九齡，藝名東溪，宜興川埠上袁村人，仿古器，創制砂壺，以貢壺名揚天下。
“利用、利永陶業公司”成立于1913年，總部設蜀山，并在上海老城隍廟內設店，經營紫砂器，產品遠銷日本等十幾個國家。公司擁有自己的龍窯――永安窯，燒制紫砂器，由水路運至上海。30年代是“利永公司”的鼎盛時期，名工云集，產品種類齊全。壺上多署款“利永公司出品”字樣。曾用“盛協”和“良友”為商標。
“陳鼎和陶器廠”沒在宜興縣城，經理陳元明，在產品上刻有“陳鼎和陶器廠”和“陳鼎和造”的印記，英“C?T?H?CO”字樣的為出口產品。傳世作品包括茶具、筆筒、筆洗、花瓶等。
當時，許多紫砂藝人以家族為單位，興辦陶器店，自產自銷，定購名工作品，請名工陶刻裝飾。如：毛順生創辦的“毛順生陶器店”，儲銀蘭開辦“裕豐陶器店”，邵巨寶、邵全章合開的“巨寶陶器店”，許立生開的“立信陶器店”，還有“藝光”、“藝新”、“吉德昌”等陶器店。
清末，何心舟、王東石等人去浙江寧波地區燒制紫砂壺，款式沿襲曼生壺格調，與上海書畫家胡公壽、梅調鼎、任伯年等合作，底款為“浙寧玉成窯造”。
二十世紀二、三十年代，仿古之風盛行。一些古董商利用古籍、圖譜和古陶、青銅器史料，聘請高手仿作，不惜工本，刻歷代名工簽款，或仿制歷代名工的印鑒。真假難辨，遠非一般收藏愛好者能識別。當時作品水準較高，商家從宜興制壺名工中百里挑一，攬至家中，并為名工創造優裕的環境條件，構思、設計、制作優秀紫砂壺，精益求精。這批藝人已成為一代紫砂精英，他們是：裴石民、王寅春、蔣彥亭、蔣蓉、顧景舟、范正根、葉德喜、陳光明等。
清末民初，紫砂壺尚有不少以齋、堂、館、所之名定制的名品。底部署款印記，如：清德堂、澹然齋、筠石居、染香館、盛德等，也有以龍窯為名生產的茶壺，如：玉成窯、永安窯、省立官陶等。
近代紫砂的工藝
宜興紫砂陶藝，源于生活，將日用陶器提升到工藝美術的位置，兼具文化與實用的功能，綜合體現了人們對物質與精神的雙重追求。將實用藝術與工藝美術相結合的作品，為人們所喜聞樂見，視為陶中精品。當然，鑒定其是否為紫砂精品，可以從陶瓷最基本要素：礦土、泥質、色澤、造型、制作手法、裝飾手法、窯爐燒成等方面入手，解析整個生產工藝的過程，找出時代特征，鑒定優劣與真偽。
礦土、泥質與泥色
宜興紫砂成熟期的界定在明代萬歷年間。紫砂泥產于宜興丁蜀鎮的黃龍山，世稱為本山。它是二億五千萬年前生成于石英砂巖下的泥巖。其特征是具有合理的礦物化學元素和合理的顆粒級比，含鐵量較高，燒成后呈雙重氣孔的胎體結構。故使用后色澤古樸、細膩圓潤，呈現玉質光感般的包漿。它集實用、鑒賞、把玩、珍藏于一體，與茶結合，天然和人工的高度統一，受到人們經久不衰品茗的喜愛。照片組圖二 昔日的紫砂窯址，紫砂泥藏于石英砂巖之下，紫砂泥三種基泥（紫泥、紅泥、本山綠泥）
紫砂泥即紫泥、紅泥(朱砂泥)、本山綠泥(團砂泥)三種基泥的總稱。這三種泥，存在于陶土之中，在礦層的分布不同，燒成氣氛、溫度的不同，其色澤變化多端，有紫紅色、紫褐色、紫色、紅色、米黃色。1920年，現代工業技術的介入，在基泥中加配適量的著色劑，生成諸多色泥，如墨綠泥、古銅泥、黑料泥?；嘀g相拼，如：紫泥和本山綠泥相拼，燒成黃灰淺綠的團砂泥。色澤外觀是泥質的表象，憑個人的喜好而定，好的泥質恰似紫檀木色，深紫泛青。大紅泥似棗紅色，紅中透亮。
近代紫砂泥的采掘，開礦的稱塘戶，掘坑道，人工采集，從甲泥中擇選紫砂泥，分高、中、低三檔泥質，即底槽青泥、中槽紫泥、紅棕泥、紅皮龍泥等。按質論價售給磨坊加工成生泥。
紫砂造型與成型方式及裝飾
紫砂壺造型千姿百態，用紫砂泥通過塑造方式產生。宜興紫砂有其特有的制作技巧，在分析造型時，通過形態美，透過造型構件的結構美，去體味作者的藝術精神。紫砂行內大致可分：光素器、筋紋器、花塑器三大類。這三種形態各自有獨特的儀態。
光素器指各種方壺或圓壺。注重權衡比例的形態美和茶壺的實用功能，表面光潤，手感舒適。
筋紋器指幾何形體的壺上，分割縱線、橫線、旋轉線，它源于金銀器，線型精確流暢，內外紋線精煉，舒適實用。
花塑器，即在幾何形體壺上作貼塑裝飾或模擬各種瓜果、蟲魚、禽獸裝飾點綴，并作圖案變化處理的造型。它要求生動自然、刻劃有致、實用美觀、人們對美的認識，可通過意會、取舍，達到理解共識，所謂好壞之別，就是能否從形態中顯示出藝術的感染力，讓人愛不釋手。造型與制作功底，是相輔相成。紫砂泥的優點，可增可減，長時間的磨煉修飾，反復推敲，上品壺與普通壺，經過對比即可分辨。每個陶藝人與書畫家一樣，有各自的風格特點，采用的制作手法都不盡相同，并有自己特有的標識。
近代紫砂造型的品種
日用品壺（俗稱粗貨）：壽星壺、龍蛋壺、洋桶壺、底壺。規格有大、中、小三種，容量較大在1000毫升左右，產量甚大。
工藝壺：供茶館、酒肆用的茶壺，俗稱細貨。如：柿圓壺、桃梅扁壺、四方壺、六方壺、梅段、竹段、柿子壺、海棠壺、獅球壺等，農村坊間大量生產，工藝粗糙，價格不高。
特藝品類：俗稱上品紫砂壺，出自名工之手。品種甚多，產量甚少，價格不菲。如同一品種，水平相差甚大。如：仿鼓壺、掇球壺、一粒珠、漢君壺、書扁壺、線圓壺、蓮子壺、印包壺、玉笠壺、雙竹提梁壺、合菱壺、佛手壺、木瓜壺、松樹葡萄壺、魚化龍等。
宜興紫砂壺的裝飾，基于造型制作之中，光素器，采用泥料質地變化及關鍵部位簡潔的線條裝飾。筋紋器和花塑器用紋線、浮雕、貼塑作添飾。附加裝飾以陶刻為主。好的作品蘊含著作者的文學、書法、繪畫的藝術內涵，以及對造型的謀篇布局和鐫刻用刀的功力。上個世紀30年代是紫砂陶刻的頂峰。刻工價格往往比制坯工的價格還高，刻工刻有自己的字號、紀年，為后人考證留下依據。此時陶刻名家有崔克順、陳懋生、陳研卿、沈瑞田、盧蘭芳、韓泰、陳少亭、任淦庭、饒壽川、戴雪生、杜順六、蔣永西、諸葛勛、談堯坤、邵云儒、白應生等。
紫砂印記與款識
紫砂陶器作品一般由作者個人完成，印記和款識是說明身份的標志。通常壺底部鈐作者印記或定制者的齋號，壺蓋內及壺柄稍鈐制作者的小章，特定的時段有著不同的藝術特征，如曼生壺的底部鈐“阿曼佗室”，壺把下有“彭年”小印章，上?！拌F畫軒”定制壺，底部鈴“鐵畫軒制”，蓋內鈴吳云根的名號“芝萊”印章。
紫砂壺鈐印方式是在制壺將近完工時操作的，用頂柱支撐著壺內，底部著印章，用木榔頭敲擊印出文字。鈴印用力要均，方能體現出治印用刀的金石味風格。用印大小、治印風格須與壺藝相對應。材料有木質、骨質、石質種種，上品壺字體工巧，有篆刻家鐫刻贈與作者的，也有作者自己所刻的。它與商品壺上刻印社刻的，水平相差較大。印章、款識是紫砂藝術的組成部分，也是鑒別作品真偽的依據之一。
近代壺藝鑒賞的界定
近代紫砂壺是―個特定時代的產物，它從生活日用品到藝術品之間的檔次相差甚大。紫砂壺愛好者因文化藝術修養的差異，品鑒標準時，表現出各自的偏向與喜好?？芍^仁者見仁，智者見智。
鑒賞作品應立足于精品，它體現出作者的制作工藝和文化藝術含量，是藝人用紫砂泥表現自身理念的方式，是藝人智慧的結晶，具有歷史價值，但價格不菲。應分清日用品、產品與作品的界定。
近代藝人的作品，有著特殊的經歷，是歷經大浪淘沙后精選出來的，數量不多，精品中的精品更是寥寥無幾，其泥質大多是純凈的黃龍山紫砂土，造型精工細作，體現陶藝所蘊含的本質美，功能上，強調實用性，使用上的舒適性，成型手法技術嫻熟，在紫砂龍窯中燒成，裝飾手法以陶刻為主，氣韻刀法皆屬上乘。造型完美，且特別講究整個生產過程的工藝質量，時至今日，經茶汁滋潤，壺身光可鑒人，外似紫玉，內如碧云。
