前言：中文期刊網精心挑選了古典音樂和爵士樂的關系范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
古典音樂和爵士樂的關系范文1
關鍵詞：格什溫 《F大調鋼琴協奏曲》 交響爵士樂 鋼琴演奏
在美國民族音樂中，格什溫將通俗音樂與嚴肅音樂結合起來的方式，代表了美國民族主義音樂發展的1個方面。1898年9月6日，格什溫出生于紐約的布魯克林，父母是猶太移民，他童年的生活環境并不很好，但格什溫是個聰明的孩子，他對音樂有著特殊的偏好。1914年他去了紐約的叮砰巷，并在這個美國流行音樂出版的集中營做起了1名“鋼琴演奏員”。而正是在叮砰巷的演奏生活進1步奠定了格什溫的鋼琴演奏水平和視奏能力。1917年，格什溫來到了百老匯，為那里的音樂劇排練彈伴奏。然而，這里的演唱水平要遠比叮砰巷的顧客高很多，不斷根據復雜的演唱段落配置相應的伴奏織體，這也使格什溫的鋼琴伴奏水平又提高到了1個更高的層次。在這期間，他被1個百老匯劇院老板看重，被雇傭為音樂劇寫音樂。直至1918年，格什溫創作的音樂劇音樂《拉拉露西亞》1舉成名。而后，他又寫了很多音樂劇的流行歌曲，如《斯萬尼》《瘋狂少女》《我為你歌唱》等等。到了20年代中期，格什溫又和戈德馬克學習和聲、對位、配器等音樂技巧，到1930年，他為音樂喜劇、諷刺歌舞劇、輕歌劇創作的音樂已達到了25部之多，其他還有1些重要的管弦樂作品《藍色狂想曲》（1924年），《F大調鋼琴協奏曲》（1925年），《第2狂想曲》（1931年），《古巴序曲》（1932年），歌劇音樂《波吉與貝絲》（1935年），交響詩《1個美國人在巴黎》（1928年）等優秀作品相繼問世。
很多評論家都注意到，格什溫的個性與其音樂作品的聯系，通過格什溫的個性可以窺視到其作品的內涵。格什溫是個有吸引力的男人，他身材纖細，深色的眼睛與其膚色極為相稱，他的魅力微笑在其略微凸顯的下巴上顯得更加神秘。同時，他也是1個嫻熟的運動員，很擅長高爾夫、網球、拳擊、馬術等運動。由于他愛好攝影和繪畫，所以不可避免地要把他的繪畫與音樂進行比較。有的評論家認為，格什溫繪畫時深愛的顏色和調色顏料與他音樂的色調如此接近，常使用綠色、藍色、紅色、灰色、鉻合金色，并把它們用不同的形式設置（換句話說，像他的“迷人的節奏”）。就如格什溫的導師亨利鮑肯所說：“格什溫音樂創作的具體情緒已經在其畫中有所體現，重要形式和感情力量，緊湊、活躍的脈動，這些在其音樂中的特點已經在格什溫繪畫中占有統治地位了。”①
為了豐富自己的創作，格什溫就到各種音樂門類中去挖掘創作素材，其中對他影響最深的就是美國黑人的爵士樂。爵士樂是1種19世紀末在美國形成20世紀初在新奧爾良興盛，主要在黑人音樂家庭中很盛行的1種音樂。它是由非洲、歐洲和美洲多種音樂“元素”組成的混合物，所含成分有非洲西部的節奏、歐洲的和聲，美洲的旋律等。最初，爵士樂的演奏者大都是社會地位低下、生活極其窮困的黑人，而且主要活動在舞廳、酒吧等娛樂場所，因此，當時美國人并不認真地看待它，尤其是知識界對其很不以為然，但還是有很多作曲家嘗試將爵士樂吸收到嚴肅音樂中來。如，早在1902年，艾夫斯就為劇場樂隊創作拉格泰姆樂曲；德彪西于1908年寫了《丑黑怪步態舞》；拉威爾在其小提琴奏鳴曲中使用了布魯斯，他的兩首鋼琴協奏曲都受到爵士樂的影響；斯特拉文斯基作了1些拉格泰姆作品，并為伍迪·赫爾曼寫了《烏木協奏曲》（1945年）；欣德米拉、普朗克、魏爾、克熱內克、科普蘭都采用了爵士樂的特點。在爵士樂與交響樂形式之間架起橋梁的作曲家有格什溫、倫納德·伯恩斯坦、岡瑟·舒勒等，其中最為成功的就是格什溫?！端{色狂想曲》就是他把爵士樂特點帶進交響樂形式的第1首作品，這種“交響爵士樂”形式是過去美國嚴肅音樂中所少有的，使人耳目1新。由于從小就在黑人音樂的環境中成長，格什溫在樂曲中使用的爵士樂的表現手段不是1種風格的模仿，而是1種自然的流露，爵士樂因素很自然地就和交響樂的發展原則與表現手法有機地結合在1起了。
格什溫的另1首《F大調鋼琴協奏曲》與《藍色狂想曲》樂器合奏編制盡管類似，曲趣卻迥然不同。《藍色狂想曲》是單樂章交響爵士樂的狂想曲，由各種動機材料拼湊而成，毫無章法可循。而《F大調》是古典樣式的協奏曲，在結構組織上更加嚴謹。前者有極易討好聽眾的絢爛音樂，后者則是以充實的內容和扎實的結構取勝?！禙大調》有著很多材料的重復和有限的發展，但比起《藍色狂想曲》來，材料的重復在這里有了更多的變化，音樂性也更加復雜，而且也注意了對位的使用，各種主題發展以及三個樂章的貫連性也更加注重，音樂的發展更有邏輯，更顯示出結構的力量。這部作品類似套曲單章化，表面有三個樂章，各自獨立，實際作曲家是當1個曲子寫的。第1、第2樂章的主題，在第三樂章的回旋曲中作為副題出現，并在第1樂章主題完全再現后結束全曲，使樂曲產生美好的統1感，各個樂章緊密相關，材料融會貫通。第1樂章是快板，基本承襲了奏鳴曲形式，不是典型的雙呈示部，主部主題先由鋼琴奏出，再由第2鋼琴（樂隊）奏1遍，主部和副部主題的出現都是序奏動機材料引出，有雙呈示部的意思。此樂章整個音樂有著大量的對比和突然轉折，抒情性主部主題與輕快活潑的副部主題，將古典音樂的抒情性和爵士樂的幽默詼諧結合得很完美。第1樂章中音樂的素材與調性布局是自由的，只有主題之間的對比，趨向于的發展進程才使人稍稍想到奏鳴曲快板樂章特有的構思原則；第2樂章慢板——流暢的行板，2部曲式（輕快的主題A和優美舒展的主題B），并列存在，最后采用引子的材料作尾聲來彌補沒有再現部的不足。降D大調，4/4拍子，在引子的抒情段落中，裝有弱音器小號的使用法是比較突出的。格什溫這樣描述他的這個慢板樂章：“第2樂章有1種詩意的、夜曲的氣氛，它在情緒上可以與美國的布魯斯相比?！钡谌龢氛录拥目彀?，2/4拍子，這是第1鋼琴和第2鋼琴（粗暴的管弦樂）以強烈對比構成的回旋曲風終曲。第三樂章就像是全曲的1個總結，這里既有新主題（主題A和副題C）呈現，又有對前面樂章的1些重要主題的回顧（副題B和D）。這個樂章是完全再現了第1樂章的主部主題之后最終在F大調上結束全曲的，而且通篇保持同1速度，具有熱烈的狂歡氣氛。
這部樂曲除了古典協奏曲的曲式結構外，還1直充斥著爵士樂的音樂語言，它主要體現在靈活而復雜的節奏、特定的爵士樂調式與和聲、打擊樂器式的演奏方式和音響效果上面。其中的爵士樂因素完全是靠節奏來充分體現的。這部作品中的節奏型有三連音節奏、切分節奏、附點節奏、不規則重音等，其中切分音節奏是最為普遍的。在古典音樂中，1般情況下它只作為“局部”的手法，用于作品的1部分，而其他部分則保持并強調拍子的正常律動。但爵士樂對重音的改變是十分驚人的，幾乎用于全曲，它的切分節奏是通過重音記號、連線或休止符等因素由幾個聲部共同配合而成，形成交錯疊置的對應關系。它根據強調不同位置上的節奏重音，打亂原有正常的強弱關系，來達到切分的感覺，并且它們還通常與三連音、附點節奏同用，形成復雜的節奏織體。爵士樂的這種節奏特點是來自于非洲黑人音樂節奏，在非洲，音樂是日常工作生活必不可少的集體性活動，當1個人在演唱或舞蹈的時候，其他的人不約而同地分成幾個組圍著圈來為表演者打著不同的拍子或跺著腳助興，像他們的集體性音樂活動1樣，非洲的節奏織體具有強烈的交錯疊置的對應關系，不同的節拍同時滲透在相應的音樂聲部中，由強調不同的節拍落點來造成準確的切分節奏，是比較復雜的由幾個聲部共同配合完成的切分。
格什溫樂曲中使用了布魯斯調式，它也是爵士樂因素之1?！安剪斔埂笔?種在特定的音樂組織程式上（包括歌詞結構與和聲序列結構）由歌手發揮即興演唱才能創造的黑人聲樂藝術?！安剪斔埂碑斨杏刑囟ㄗ兓簦洺Ｊ褂梦迓曇綦A、七聲音階調式作為基礎，以C大調為例，會增加“降三音、降五音、降七音”，實際“布魯斯”所要求的音高是比自然E、G、B音級要略為低1點，但是又比標準的降E、G、B音要高。由于布魯斯調式的運用， 樂曲中小三、大三、增2、減五、增四等音程及調性變化音較多，這些不協和音程在爵士音樂中已經取得了與協和音程1樣的地位。作為樂曲的音響基礎的七和弦最常用的有五種：大大七、小小七、減減七、大小七（屬七）、減小七（導七）。九和弦、十1和弦、十三和弦也常用。加音和弦與變和弦的運用會造成1種內在的緊張性，并且相對于持續不變的旋律音，為了尋求變化使用快速的和聲轉換，不斷更新的和聲使旋律獲得了1種新奇的情調。爵士樂中不協和音響的出現是有規律的，不管怎么樣的復雜，它總能以傳統和弦的構成法予以解釋，并直接或間接地得到解決。和弦上作上四度（或下五度）連續進行，和聲也常用2度的連續進行（即可是自然音階，也可以沿半音階移動），2度連續進行使爵士樂有更豐富的色彩變化。爵士音樂中并沒有平行五八度之類的聲部進行的禁忌，但卻十分重視垂直音響上的豐滿。調性布局也是較為自由的，同主音大小調交替出現，轉調會在毫無準備的情況下，通常是相差1個全音或者半音的調性，頻繁的轉調使主要調性的功能變得模糊。演奏這部作品時要注意多變的調性色彩及和聲變化的色彩，大調色彩明亮而輝煌，而當轉成小調時就有暗下來的感覺，可以處理成弱奏，通過強調演奏和弦的變化音級來體現它的不穩定性及不協和性?！【羰繕蜂撉俚难葑嗉夹g要求，在很多方面是可以和古典技術的要求相比較，兩者是1脈相承的，既有對古典的繼承也有其自身的發展。繼承表現在：在演奏中，爵士樂鋼琴演奏有時會用古典的連奏技術，單音線條也要求純凈、集中、流暢、舒緩，就像莫扎特的作品1樣；在演奏音束和弦時，弱奏用手腕，強奏用大臂，快速和弦連接運用前臂爆發性的力量。它也有不1樣的地方：觸鍵方式有手指的觸鍵、手的觸鍵和手臂的觸鍵。手指的觸鍵能獲得可以想象到的最大程度的敏捷性，手臂的觸鍵能發出最豐富范圍內的聲音，手的觸鍵是唯1能提供所有多種音質的觸鍵，在古典作品中更注重多層次音色，盡量發出圓潤飽滿的聲音，多用手指的觸鍵方式。但在爵士樂作品中需要體現打擊樂色彩，多數要求手臂的觸鍵方式，這樣發出的聲音較為單1，更為直接。此曲的鋼琴演奏是把古典音樂的抒情性和爵士樂的幽默風趣的特點結合在1起，所以在演奏時，應該根據不同主題的不同情緒來設計觸鍵方式和觸鍵速度等。在演奏體現爵士樂韻味的時候要制造出打擊樂器和爵士樂隊的演奏效果，因為爵士樂起初是興起于美國黑人的管樂隊當中，開始使用的樂器都是管樂器及打擊樂器，它們要求發出明亮尖銳具有顆粒性的動感聲音，所以在鋼琴上演奏企圖模仿爵士銅管的尖銳、硬朗的音色，體現爵士樂韻味的時候要制造出打擊樂器和爵士樂隊的演奏效果，它的觸鍵音色要求明亮尖銳，演奏情緒要狂放灑脫。在演奏中等強度的和弦時，古典奏法需要把大臂的力量都放下來，聲音要求渾厚、飽滿，但此曲中和弦演奏力量多來源于前臂，手指的三個關節都要有力，同時必須保持堅挺，快速而垂直的觸鍵，同時要注意每個音是否絕對整齊。在演奏連續跑動的小音符時，與古典奏法1樣需要流暢、連貫，但在此曲中更注重音色的明亮度，有顆粒感而富金屬色澤，柔中帶剛并要有穿透力，(轉第99頁）(接第91頁）要具有彈性。實際上，這部作品里的連奏，為了表現樂曲的爵士樂風格，近似于1種清晰而突出的要求，但不是跳音，要保持每個音的顆粒感而不宜使用慢觸鍵和慢離鍵的演奏方法。樂曲中很多旋律走向是向上的，在古典作品中會處理成向上漸強，向下會漸弱，但在此作品中，作曲家用標記表明向上反倒要做漸弱，向下是漸強。通常在演奏古典音樂作品時，演奏者要通過曲式分析劃分出樂句，1般是四小節1個樂句，八小節為1樂段，很方整。但在這部作品當中，由于重音的改變、連線及切分節奏等特殊因素眾多，所以要根據這些特殊因素來劃分樂句，它的正確劃分，將影響到對整部作品內容的理解。樂譜中沒有踏板標記，踏板的使用需要演奏者自己設計，在演奏過程中時刻用聽覺來檢驗和調整踏板的應用。延音踏板的使用與否，要根據不同樂句的具體要求來設置，大部分段落，因為音的密度高，并且要求發出清晰而有顆粒感的音色，所以可以不用踏板；踏板被踩下的深淺程度要酌情考慮，基本要遵循“干凈、清晰”的踏板切換原則；弱音踏板可以使用在pp的地方，達到虛幻縹緲的效果。
總的來說，這是1部演奏難度較大的鋼琴協奏曲，它演奏的艱難性主要來源于特定的爵士樂調式與和聲、靈活而復雜的節奏、打擊樂器式的演奏方式和音響效果以及鋼琴與樂隊（或兩架鋼琴之間）的配合。由于是協奏曲，配合是相當重要的，兩者處在同等的地位，它們配合的關鍵是節奏和速度的1致以及情緒的相互感染和烘托。演奏者要抓住音樂的特性，要學會對音色變化的控制，除了眾所周知的多變的觸鍵可以產生多變的音色以及正確使用踏板可以有效的控制泛音的多與少以便豐富演奏的音響色彩外，頭腦中要有較強的聲音意識，具有豐富的想象力，都要做到心里有數，充分利用敏銳的聽覺去檢驗音色變化的多少，揭示作品的內涵。同時，演奏者必須具備快速轉換情緒的能力和對整部作品純熟的駕馭能力，需要在較好地把握樂曲主題的發展脈絡和風格特征以及布局的基礎上，掌握1系列演奏要點，巧妙地將古典音樂抒情歌唱性與爵士樂的幽默風趣相結合，然后加上鋼琴與樂隊（或兩架鋼琴）默契的配合，才能將這部作品演繹得更加完美。
注釋：
①William G。Hyland，George Gershwin——A New Biography[M]。Westport 。Connecticut London。2002。
參考文獻
[1]（前蘇聯）沃倫斯基著。 陸敏譯。格什溫傳[M]：世界文化名人傳記譯叢。遼寧人民出版社，1987年3月。
[2]新格羅夫音樂和音樂家辭典（Edited By Stanley Sadie，The New Grove Dictionary of Music and Musicians）[M]。(7)。
[3]邁克爾·肯尼迪，喬伊斯·布爾恩編。牛津簡明音樂詞典[M]。人民音樂出版社，第四版。
[4]王珉。美國音樂史[M]。上海音樂出版社，2005年。
[5]蔡良玉。美國音樂文論集[C]。人民音樂出版社，1993年。
古典音樂和爵士樂的關系范文2
至今,我們仍無法從音樂家們的研究中找到一個確切的答案:布魯斯音樂(blues)或者稱作“藍調”,它究竟起于何時?而且我們也注意到,有些學者對布魯斯與非洲黑人音樂是否存在一種淵源關系也提出了不同看法,例如,美國著名音樂學家約瑟夫•馬科里斯(Josph Machlis,1906-)在他具有影響力而且發行量很大的《音樂欣賞》教科書中寫到:“布魯斯是一種美國音樂,具有詩韻的結構形式,就我們所知,它與歐洲的和非洲的早期音樂沒有直接的聯系?！雹俚谴蠖鄶狄魳穼W者仍然認為,布魯斯音樂是受西非黑人奴隸音樂文化影響而產生的,是西非黑奴19世紀來到美國南方以后,用他們自己特有的音樂表達方式創作的一種惆悵傷感的歌曲風格。對西非人來說喜怒哀樂等各種情感都能用歌曲來表達,因此,他們的風土人情是與演唱的歌曲不可分割的。
布魯斯音樂的歷史發展大致分為兩個時期,從19世紀末到20世紀30年代為第一時期,從20世紀30年代至今為第二時期。第一時期的布魯斯又分為“鄉村布魯斯”(country blues)和“城市布魯斯”(urban blues)。鄉村布魯斯歌手大都是男性,演唱風格粗放,從18世紀下半葉到19世紀初從最原始的無伴奏的即興演唱,又發展成自抱吉他或者班卓琴的伴奏演唱形式。到二十年代中期,出現了用小型樂隊伴奏的布魯斯。常用的樂器有吉他、班卓琴、曼陀林、小提琴、手風琴、笛子、口琴、低音貝斯,以及用普通的洗衣板來代替的打擊樂器。在這一階段的布魯斯發展過程中,布魯斯歌手經常同爵士樂隊同臺獻藝,這自然對爵士樂的演唱和演奏產生了影響,美國音樂評論家羅夫•格里森對此事這樣說的:“二十年代和早期三十年代的偉大布魯斯歌手們不僅為爵士樂的發展撒下了種子,而且也培育了 一大批專門演唱和演奏布魯斯的音樂家”。②
在布魯斯發展的第一時期中的“城市布魯斯”大都是女歌手,多采用鋼琴或者小樂隊伴奏,有時甚至加入一個節奏性很強的樂隊演奏部分,其中薩克斯管扮演著重要角色。其演唱形式也趨于規范性,歌手們通常都是在室內場所演唱,例如在酒吧里設置的舞臺和劇場舞臺上演唱,她們恪守布魯斯歌詞和音樂結構的風格,并且注重切分節奏的感覺,擅長細膩憂傷的旋律,而不像鄉村布魯斯那樣的使用粗獷豪放的聲調?！俺鞘胁剪斔埂币脖环Q為“古典布魯斯”。
第二時期布魯斯的發展狀況是指從20世紀30年代至今,布大體分為布魯斯的演唱和器樂演奏兩大類。從這個時期開始,布魯斯發展的最大特點就是演唱風格的多樣性,歌手即興自由發揮的個性化更加明顯。布魯斯樂隊的規模逐漸在擴大,并配置了電聲擴大其來渲染沉重奔放的伴奏音量,演唱中,通常是由一名男歌手來領唱帶動樂隊的激情演奏,加強歌手與演奏員們之間群體合作的演出效果,無形中也是為爵士樂的發展開創了新的表演途徑。
二、音樂特征
自20世紀20年代起,歷經幾十年,布魯斯的音樂創作特征日漸成熟,不但在美國而且也在世界其他許多國家里擁有成千上萬的布魯斯愛好者。在民間黑人歌手演唱的布魯斯與許多勞動號子很相近,強調說話般的歌唱聲調。布魯斯的演唱比較自由,歌手時常使用假聲、哀傷的哭喊和聲調、自言自語似的感嘆聲以及夸張性的上滑音和下滑音來裝飾旋律。因此,在聲樂特點上,布魯斯很難與一些靈歌從演唱風格上區分開來,它們之間沒有一個明顯的分界線。
從音樂特征方面來分析,布魯斯還是有其獨特的一面,它的節拍通常是四拍子,切分音的使用非常明顯。除了這些常見音樂特點以外,布魯斯的音樂特征還規范地體現在三個方面:特性變化音級、和聲進行中的和弦序列、固定的歌詞結構。簡單地來講,它是一種在特定的音樂組織程式上由歌手發揮即興演唱才能創造的黑人聲樂藝術。
布魯斯音樂性變化音的出現,給旋律造成一種新穎的哀傷音調感覺,所以人們通常把其音調中的這些變化音為“布魯斯音級”或者“布魯斯調式音”。當他們添置某些變化的半音音級時,使用最頻繁的是音階中的第三和第七級調式音,其次是第五級音和其他的音級。以C大調為例,當在音樂中加上這些變化“半音”時。習慣上將它們的音高略微降低,也就產生了第三級“降E”音,它的音高比自然E音級略為低一點,但是又比標準的降E音要高;第七級音的“降B”音比自然B音要略低,但是比標準的降B音又略高。有時候當音樂表現需要加入第五級G變化音時,也是按此方法降低原有G音級的音高屬性。
在多年的音樂實踐過程中,布魯斯也受到西方傳統音樂和聲配置上的影響,使布魯斯樂曲的和弦配置體現出規范化的和聲序列。音樂大都以固定的三小節為一個基本樂句單位,共有12小節的長度和三個特定和弦的進行程式。每小節使用一個和弦,和弦序列為I-I-I-I7-IV-IV-I-I-V7-V7(或者IV7)-I-I.從20世紀六十年代起受搖滾樂的影響,共12小節的布魯斯和弦序列結構中的第十小節略有變動,用下屬七和弦代替了屬七和弦。
12小節的布魯斯歌詞結構共有三個四小節樂句,呈A-A-B或A-B-C結構,這在20世紀初就已經成為布魯斯最常用的歌詞結構的章法了。
三、布魯斯對其他音樂的沖擊力
布魯斯音階對許多音樂風格都有重大的影響。許多非布魯斯音樂中也可以找到布魯斯音階的使用.比如在流行歌曲中.甚至在交響音樂中,喬治•格什溫的《藍色狂想曲》和《F大調協奏曲》就是很好的例子。事實上,布魯斯音階在現代流行音樂中是獨一無二的,有時聽眾會在不經意之處聽到布魯斯的節奏。比如電視連續劇《蝙蝠俠》的主題歌就使用了布魯斯的結構。著名的鄉村音樂大師吉米?羅杰斯本來是布魯斯音樂家。吉他手、歌唱家特蕾西?查普曼(Tracy Chapman)的名歌《給我一個理由》(Give Me 0ne Reason)是一支12節布魯斯,成為當今芝加哥布魯斯俱樂部的經典作品,有時布魯斯音樂用來伴奏非正式的搖滾舞,這樣伴奏的搖滾舞沒有固定的形態,其重點在于舞蹈家之間的接觸、觀察、即興表演和身體接觸。
二戰前,布魯斯與爵士樂之間的區別有時有點含糊。一般來說,爵士樂更加強調從銅管樂隊來的和聲結構。但布魯斯顯然是兩種音樂的融合。戰后布魯斯對爵士樂的影響巨大,大多數博普經典作晶使用布魯斯音調,但這個影響只是形式上的。博普標志著爵士樂從一種大眾舞曲演化為一種高等的“音樂會的音樂”。布魯斯和爵士樂的聽眾開始分開來,這時布魯斯與爵士樂之間的區別才開始分明。演奏布魯斯與爵士樂之間的藝術家被稱為爵士樂布魯斯。
12小節結構與布魯斯音節對搖滾樂的影響之大,以至于我們可以將搖滾樂稱為是布魯斯的一個衍生物或者是“退化了的布魯斯”。搖滾樂革命時期很少有不是在布魯斯的基礎上演變過來的歌。早期美國黑人搖滾音樂家使用了布魯斯中一些瘋狂的內容。早期的“白人”搖滾樂的歌詞則比較正經一些,主要借助布魯斯的結構和弦,但是減少了和弦的創造性和那些瘋狂的內容。
重要影響之一:拉格泰姆
拉格泰姆是美國流行音樂中第一次出現的真正有全國影響力的音樂形式。它最初是一種鋼琴音樂。盛行于19世紀90年代到第一次世界大戰結束,因爵士樂的興起而被替代。19世紀末的新奧爾良十分開放和自由,比如公制度。在這塊土地上。大量的音樂人為和螵客伴奏,他們彈奏歐洲古典音樂的技巧爐火純青。在花天酒地的氣氛中,他們開始修改曲目,甚至自己創作。這里的觀眾沒有太多的音樂素養,偶而彈錯幾個音符他們也不會發覺,所以鋼琴師們充分地自由發揮,隨意地偏離固定模式。由于長時間的演出,這些松散的藝人開始對嚴格的音樂標準感到厭煩,他們開始嘗試新的創作。因此,由“妓院鋼琴師”發展出的兩種模式:切分和即興,并成了拉格泰姆音樂的主要標志。拉格泰姆是在黑人音樂的基礎上,吸收了歐洲音樂特點而發展起來的,它的最大特點是復雜的切分,比如,跨小節切分。拉格泰姆另一個典型的切分節奏特點是:在規則的節奏進行中使用三連音,使固定的節奏律動出現I臨時的轉變。拉格泰姆的曲式類似當時的進行曲,由三四個不同的樂段組成,每個樂段包括四個樂句(共16小節),經常重復一遍,典型的結構如:AABBCCDD或AABBCCA等,有時還加上引子和間奏。拉格泰姆很少使用小調式。像進行曲一樣,它的對比性中段經常轉入下屬調。
重要影響之二:爵士樂
爵士樂于19世紀末、20世紀初誕生于美國的南部城市新奧爾良。19世紀初,法國人統治著新奧爾良,由于其管理相對于其他州自由很多,許多非洲黑人從美國南方的奴隸主手下逃到新奧爾良享受“自由黑人”的身份。再因通婚自由,非洲黑人與法國人的結合出現了大量的混血黑人。到了19世紀末,新奧爾良的居民中除了自人、黑人外,剩下的就是克里奧爾混血黑人。南北戰爭前,克里奧爾人享有與白人同樣的地位。接受良好的教育,包括古典音樂教育。南北戰爭后,由于實施新的種族隔離法,迫使他們與黑人為伍。黑人的非洲音樂傳統與克罩奧爾人的古典音樂訓練相結合,對爵士樂的產生起到了助推的作用。
爵士樂一般由3到8位樂手的演奏小組表演或者由10到15人的“大樂隊”演奏。爵十合奏的基礎在于節奏聲郎,節奏聲部可以和巴洛克音樂中的固定低音媲美。節奏聲部通常由鋼琴、撥奏的低音提琴和打擊樂組成,有時還包括班卓琴或者吉他。這些樂器用來保持節拍,加入節奏花樣,以及提供和聲支持。爵士樂的靈魂在于即興演奏。爵士音樂家們在創作和演奏的同時會產生一種特殊的交流,以閃電般的速度做出各種演奏的決定。優秀的即興演奏家能表演令人眼花繚亂的豐富節奏。他們能用僅僅一小片段的音樂素材,即興創作出幾乎一個晚上的音樂。
爵士樂的即興發揮通常采用主體和變奏的結構形式。其中的主體一般是一首由32小節構成的AABA曲式的流行歌曲旋律。即興演奏部分通過加上裝飾、改變音高和節奏等手法,對這個原型旋律做各種變奏。有些爵士樂的即興演奏部分建立在某個和聲模式或者和弦序列的基礎上。當在其之上的旋律進行即興創作時,這個和聲模式將不斷地重復。在爵士樂中。每個基本和聲模式或者旋律的呈示被稱為“疊歌”。
這些獨特的爵士樂音響很容易識別,但是難以用語言描述清楚。這種音響來自于音符的起音、彎音和收尾之中的特殊演奏手法和所使用的顫音的樣式,以及“涂抹”、“鏟勺”、“分散”、“搖晃”等音調變化形式。
重要影響之三:搖擺樂
這種稱之為搖擺樂的音樂在20世紀20年代興起,盛行于1935到1945年間,其特點是采用大樂隊。典型的搖擺樂隊有大約15位演奏者,分成3組――薩克斯管組、銅管組(小號和長號)和節奏組(鋼琴、打擊樂、吉他和低音提琴)。這種規模的樂隊所演奏的音樂事先作曲的成分多于即興部分,也需要編配。這就是說,需要事先把樂譜寫在紙上供樂手演奏,在搖擺樂中編配者成為爵士音樂中的一個重要人物。
搖擺樂的旋律往往由樂隊的傘體樂手演奏,或者齊奏或者合奏。主要旋律常常由稱為連復段的薩克斯管和銅管所奏的短小的重復樂句伴奏。薩克斯管是最重要的獨奏樂器之一,打擊樂手也起著很重要、很特殊的作用。
重要影響之四:博普
博普(bebop或者bop)發展于20世紀40年代初,是一種復雜的表演風格,經常由小型爵士組合演奏,音樂更傾向于欣賞而不是伴舞。它的和聲精致,節奏富有特色,每個演奏者在樂隊中都很突出。一個典型的博普合奏可南鋼琴、低音提琴和打擊樂構成的節奏組伴奏,由一支薩克斯管和一支小號組成。節奏樂器的作用和以往爵士樂中的有所不同――拍子主要由低音提琴的撥奏呈示。并由鼓提供偶爾的不規則的重音。同樣,鋼琴手的左手不再幫助強調基礎拍點,而是和右手一起,在不規則的間隙間演奏復雜的和弦,旋律的長度經常變化,和弦往往由6個或7個音而不是早期布魯斯的4個或5個音構成,一首博普演奏的開始和結束一般是獨奏或者兩位樂手齊奏,對主題進行陳述,經常采用流行歌曲或者12小節節奏布魯斯結構,作品的其余部分由基于這個旋律或者和聲結構即興發揮的獨奏組成。
注釋:
①約瑟夫•馬科里斯:《音樂欣賞》1977年版388頁(Machlis Josph.The Enjoyment of Music.W.W.Norton&Company)
②羅夫•格里森發表在《滾石》雜志1971年5月刊第45頁的文章“唱片”(Ralph J.Gleason,“Record”,RllingStone, May 1971)
參考文獻:
[1]陳銘道.《黑皮膚的感覺――美國黑人音樂文化》[M].世界知識出版社.
[2]尤靜波.《西方流行音樂發展史》.北京現代音樂研修學院.
[3]《黑色靈魂歌唱系列》.江西文化音像出版社.
古典音樂和爵士樂的關系范文3
馬曉明4歲學鋼琴，5歲學小提琴，從中央音樂學院畢業后，進入中央樂團（今國家交響樂團）工作3年，并憑借專業成績成為樂團的助理首席。
一次，挪威著名小提琴家艾里瓦?泰里夫森到北京演出，馬曉明向艾里瓦表明希望跟他學習小提琴。那一年，他便跟隨艾里瓦來到挪威。一個偶然的機會，艾里瓦將他推薦到了瑞典馬爾莫交響樂團，直到現在他仍在那里工作。1989年馬曉明請假回國，和朋友共同組建了中國愛樂樂團，并擔任首席小提琴。1990年后，馬曉明在瑞典參加了大量演出。1995年，馬曉明獲得了馬爾默市政廳授予的最佳演奏獎金。
近期，在即將返回瑞典的前夕，馬曉明抽出百忙時間，與記者一起暢聊他的古典音樂道路和他眼中的國內外交響樂。
在樂團如何能當上首席
據馬曉明介紹，能夠在國外做到首席位置的華人屈指可數，就算在國內能當上首席，那也是千里挑一的人才了，需要大量的付出。一個好的首席等于半個指揮，所以在大四選定未來方向時，馬曉明曾學過一段時間的指揮，了解指揮的作用和流程，為今后做首席打基礎。
嚴格意義上說，首席需要經過層層的選拔，而國內對首席小提琴家的任免有些特殊：作為首席，首先要對整個樂團的歷史有起碼的了解；其次，他的主要工作是傳遞指揮的信息，第一時間理解指揮的意圖，尤其是在演出過程中，所有人都不能說話，指揮對整首曲子設計的臨時變動只有通過動作傳達給每個聲部的首席，再由首席傳遞給自己聲部成員。馬曉明說：“每個首席都有一個網式，拉琴時你的視覺要隨時與各個聲部的聲部長進行溝通，通過肢體語言向聲部其他演奏者傳遞信息，所有演奏者迅速調整狀態，達到指揮的要求。如果指揮需要這一段比較安靜，你就不能張牙舞爪?！弊鲆粋€好的首席，要有相當一段時間的樂隊經歷，從性格上講，這個人必須善于溝通、配合，這些單憑考試是測不出來的。
相比國內，國外的首席更不好當。老話兒說：打江山容易，守江山難。國外的首席都需要考試，前兩輪是在幕后考，第三輪才會把幕拉開，最后還會有面試。“如果一個當地人和外國人同時進入最后的評選，兩人水平相當，考官一定會選擇當地人，所以說要想在國外當首席，就要比其他人付出更多，專業上更優秀。在國外，人際關系不會太讓你牽扯精力，沒有人會將私人感情融入到工作中?！瘪R曉明坦言。
國內外交響樂團有何差別
國內的專業級樂團，在人員配置、曲目安排、樂隊風格上都不一樣。馬曉明最早加入的是中央樂團，出國幾年后再次回國，聽到國內幾家樂團的演奏時，他大吃一驚：幾年間，樂團的演奏水平有了大幅度提升。
國內外交響樂團水平到底相差多少？馬曉明給出了這樣的答案：國外的交響樂團有著相當長的歷史，就像他所在的馬爾莫交響樂團，雖不算太老的樂隊，但也有100多年的歷史。嚴格意義講，北歐并不是古典音樂最發達的地方，盡管如此，當地人還是會將聽音樂會作為必需品，遇到自己喜歡的樂曲更會去聽。其實，國內喜歡交響樂的人也不少，很多人對音樂還頗有研究，與這些古典音樂的發燒友溝通時，他們對音樂的理解力常令馬曉明出乎意料。
在一個樂團中，除了演奏水平，團隊意識也非常重要。國外樂團排練紀律相當好，沒有人會因為已經定下的問題相互爭論，每個人都很清楚自己在樂隊里發揮怎樣的力量。而國內的樂團常常是指揮都停了，還有人在拉琴，這種現象只能說明他們思想不集中，準備不充分。
父母逼著琴童練琴對不對
古典音樂和爵士樂的關系范文4
す丶詞：阿斯多爾.皮亞佐拉；探戈音樂；班多鈕手風琴； 阿根廷
ぶ型擠擲嗪牛J624文獻標識碼：A文章編號：1004－2172（2007）02-0072-04
前 言
"我創作是為了讓歲月的流逝使我心安理得。"這是阿根廷作家博爾赫斯的一句名言。用這句話來概括生前并沒有在世界范圍內得到應有聲譽（阿根廷除外）的皮亞佐拉是恰如其分的。為什么生前并不為人所知的皮亞佐拉在他去世后能夠在全世界引起那么多人的關注呢？因為他創作的探戈音樂如同他的靈魂---深邃、熱情、歡快和自由；因為他創作的探戈音樂如同他的胸懷---充滿了人性，自覺不自覺的滲透進了這個狹隘、自私的世界之中并改變著這個世界；因為他創作的探戈音樂如同足球---就是阿根廷的縮寫?？傊?，是皮亞佐拉使手風琴音樂和探戈音樂在南美洲、歐洲甚至整個世界得到了復蘇。
一、關于阿斯多爾.皮亞佐拉(Astor Piazzolla)（1921-1992）
ピ謚泄大多數的音樂愛好者中，當我們問起皮亞佐拉是誰，十有八九大家會說不知道。反過來，如果當你去問任何一個阿根廷人，在南美洲的文化名人中，誰能與諾貝爾文學獎獲得者博爾赫斯、詩人聶魯達、作家馬爾克斯相提并論，他一定會自豪的告訴你："當然是皮亞佐拉！"
グ⑺茍嘍?皮亞佐拉于1921年3月11日在阿根廷的MAR DEL PLATA出生。他是家中的獨子， 1925年隨家人來到美國并在紐約長大。和大多數移民一樣，初到美國的皮亞佐拉家境非常一般。
1929年，8歲的皮亞佐拉得到了父親送給他的第一架手風琴，這架手風琴是父親在當鋪花19美元買來的。當時的皮亞佐拉并沒有用手風琴演奏探戈音樂，是探戈之父、男中音歌唱家加德爾喚起了皮亞佐拉對探戈音樂的熱愛。
ゼ擁露1890年出生于法國巴黎，而立之年成為"探戈歌曲大師"，他一生錄有1000多首探戈歌曲并拍攝了多部電影。是加德爾讓低賤的探戈歌曲提升為了藝術歌曲。1934年，在紐約拍攝的電影的加德爾需要一位演奏手風琴的孩子在電影中擔任配角和伴奏，于是13歲的皮亞佐拉來到了大師身邊，正是與加德爾共度的這段美好時光使皮亞佐拉體會到了探戈音樂的魅力。1936年皮亞佐拉回到阿根廷PLATA老家并加入了數個探戈樂團的演出，一次偶然的機會，皮亞佐拉在收音機里聽到了瓦達洛樂團六重奏的演出，這引起了他第二次大的探索與思考（第一次是1933年向拉赫瑪尼諾夫的學生威達學習鋼琴，皮亞佐拉熱愛上了巴赫），于是他開始創作一些傳統的探戈樂曲。
1949年，皮亞佐拉毛遂自薦地見到了當時住在布宜諾斯艾利斯的鋼琴大師魯賓斯坦并將自己的作品片段演奏給了魯賓斯坦聽，于是，魯賓斯坦大師打電話給阿根廷作曲家吉納史特拉（GINASETRA），叫他教一教皮亞佐拉作曲。這樣，吉納史特拉成了皮亞佐拉的第一位作曲老師。吉納史特拉教皮亞佐拉作曲法、管弦樂法并要求皮亞佐拉一個音符一個音符地去分析斯特拉文斯基的《春之祭》。
1953年，皮亞佐拉帶著他于1951年創作的交響樂小品《布宜諾斯艾利斯》報名參加了在阿根廷舉行的塞維茲基青年作曲家比賽，這首加入了兩架手風琴的交響作品征服了所有評委并獲"年度最佳作品大獎"，同時，皮亞佐拉還獲得了法國政府頒發的留學法國的獎學金。這部作品獲獎后還有一個小插曲，由于一部分偏執的觀眾認為在管弦樂隊中加入了手風琴有損古典音樂的尊嚴，在發獎音樂會結束后，發生了轟動性的聽眾暴力事件。1954年，33歲的皮亞佐拉做出了改變他一生命運的決定--到巴黎找法國傳奇教育家、鋼琴大師布郎熱學習。
ツ卻鎩げ祭扇齲1887-1979）是音樂史上最杰出的教師，她對美國音樂的影響我們至今都可以看到，在上世紀20至40年代，幾乎所有美國重要的作曲家都受益于她。她的學生中有勛伯格、斯特拉文斯基、柯普蘭等偉大作曲家，拉威爾、普羅柯菲耶夫等作曲家和畢加索等藝術家也是她非常好的朋友。就是這樣一位傳奇人物改變了皮亞佐拉音樂生活的道路，是布郎熱教會了皮亞佐拉如何創作?？梢哉f，不是遇到布郎熱，也許皮亞佐拉只是一個演奏班多紐(Bandoneon)手風琴的樂手或者是一個不入流的作曲家，是布郎熱大師讓皮亞佐拉明白了根置于阿根廷探戈音樂進行創作才是唯一出路這一道理，因此皮亞佐拉下決心要用阿根廷民間的探戈音樂去表現"人類難解的困惑"。
ナ紫齲皮亞佐拉在他的探戈音樂里加入了古典音樂的嚴謹和爵士音樂的即興等要素（布郎熱教了皮亞佐拉18個月的四聲部對位）。也就是說他是在用探戈音樂的激情來創作結構復雜與嚴肅的古典音樂與探戈。其次，皮亞佐拉為了打破傳統探戈音樂一成不變的旋律和不斷重復的節奏，他勇于使自己的旋律更標新立異，節奏更加復雜，內容更加深刻，形式更加豐富，這樣極大地擴張了探戈音樂的表現幅度。
1958年，皮亞佐拉回到阿根廷成立了布宜諾斯艾利斯八重奏樂團，所謂當代探戈的新紀元由此開始。樂團由兩部手風琴、兩把小提琴、倍大提琴、大提琴、鋼琴與電吉他組成。這時的皮亞佐拉開始站立演奏手風琴：一只腳踩在凳子上，這是他獨樹一幟的演奏方法。1958年至1960年皮亞佐拉回到紐約從事"爵士探戈"的實驗工作。1959年十月，皮亞佐拉的父親NONINO去世，因此創作出了他最有名的《再會羅里羅》（ADIOS NONINON）。之后，皮亞佐拉又回到阿根廷成立了五重奏樂團，專門演奏新探戈（NEW TANGO）。樂團所用樂器包括：一架手風琴、一把小提琴、鋼琴、倍大提琴和電吉他。五重奏是是皮亞佐拉最喜愛的演奏形式也是最能表達他音樂理念的演奏形式。1968年與詩人費瑞爾合作創作了歷史上第一部探戈音樂劇，也是皮亞佐拉唯一的一部探戈歌劇--《布宜諾斯艾利斯的瑪利亞》。1969年，他與費瑞爾合作的《狂人詩人》在"IBEROAMERICAN"音樂節上獲獎，并由皮亞佐拉第二任妻子芭爾塔演唱錄制唱片，成為他的首支暢銷單曲。
サ逼ぱ親衾在他的音樂中不斷探索、勇于進取時，當時的阿根廷軍政府卻認為他篡改了探戈音樂，太形式、太幻想，簡直是大逆不道。但是阿根廷軍政府對皮業佐拉的音樂越排擠就越得到大眾的喜歡。就這樣皮亞佐拉使傳統的探戈音樂從呆板的形式中解放了出來，在音樂的旋律、色彩、和聲、節奏、編配上都發生了革命性的變化，使探戈音樂在思想性和藝術性上的表現達到了一個前所未有的高度。皮亞佐拉說到："我從不為過去的人寫作，我只為活著的年輕的未來的人寫作......因為我的音樂歡樂進取，新鮮浪漫。在這個孤獨和迷惘的世界里，我始終是個快樂的人"。
1970年，皮亞佐拉重回巴黎并與費瑞爾合作完成了歌劇《年輕的國家》；1973年，皮亞佐拉搬到意大利開始了長達5年的錄音計劃，最著名的作品《自由探戈》就是這期間完成的，這部作品在歐洲被廣為接受；1978年再次組建五重奏樂團并開始了長達10年之久的世界巡演；1983年6月，他在布宜諾斯艾利斯哥倫布劇院舉行了他一生中最重要的演出"皮亞佐拉作品專場音樂會"，音樂會曲目中包括《管弦樂隊與手風琴的協奏曲》，這在當時的阿根廷被視為古典音樂的大事；1984年，他創作了大提琴與鋼琴的作品《偉大的探戈》，并以此作品獻給俄羅斯大提琴大師羅斯托波維奇；1985年，阿根廷政府授予他布宜諾斯艾利斯"榮譽市民稱號"；1986年，他為電影《EI EXICIO DE GARDEL》創作的音樂獲法國電影愷撒大獎；1987年在紐約中央公園舉辦了音樂會，他在紐約這座度過了他童年的城市舉辦的音樂會顯示出了他新的生命活力；1990年，在新奧爾良與大提琴大師羅斯托波維奇合作演出了《偉大的探戈》；1990年8月4日，偉大的皮亞佐拉因心臟病發作停止了一切音樂活動，兩年后，于1992年7月4日在阿根廷首都布宜諾斯艾利斯去世。
二、關于阿斯多爾.皮亞佐拉的探戈音樂
テぱ親衾一生中究竟寫過多少首探戈至今幾乎已很難考證。但是單就在音樂史上的地位而言，當今的音樂史學家與音樂評論家已把用阿根廷探戈音樂創作的皮亞佐拉與用美國爵士樂創作的格什溫、用匈牙利民族音樂創作的巴托克相提并論，人們稱他的音樂是"探戈音樂的圣經"，是具有"心靈美學價值的音樂"。也許有人會提出這樣的疑問：探戈與桑巴、爵士、恰恰等音樂形式一樣，都屬流行音樂范疇，皮亞佐拉寫的"探戈"再怎么寫也脫離不了"流行"這兩個字。但是，大家一定要記住，在藝術音樂中的浪漫主義運動走到盡頭并逐漸枯竭的上個世紀后半葉，藝術音樂中涌出了兩股不可抗拒的活水，一股是爵士，另一股就是探戈。因此，在向大家介紹皮亞佐拉的音樂之前，我們可以把皮亞佐拉定義為一個用流行的探戈音樂元素進行嚴肅創作的古典藝術音樂作曲家，他是推動失去動力的藝術音樂繼續前進的代表人物之一。
テぱ親衾的探戈音樂有以下幾個特點：
ナ紫齲皮亞佐拉的音樂中很少去描寫重大的歷史題材和事件，他盡可能去寫他身邊的一些小人物和一些不經意的事情?！对贂_里羅》就是為紀念他父親去世而寫的，他的探戈歌劇《布宜諾斯艾利斯的瑪利亞》劇中的主人公是一個，他最有名的樂曲《自由探戈》《遺忘》《夏季的圣瑪利亞港》《三個在港口跳舞的》等，從這些曲名中我們不難看出，他的音樂中盡可能的關注現實中的人和事，這種現實有時是與幻想交錯進行的。探戈出生卑微，手風琴出身也不高貴，但是，皮亞佐拉的音樂使探戈和手風琴因為他的卑微而變得崇高。"墮落即飛翔，在天空的另一面。"這是詩人、音樂評論家歐陽江河在20年前聽了我用手風琴演奏的格什溫的《藍色狂想曲》后寫的詩歌中的一句名句，讀讀這句話，也許你更能聽懂和熱愛皮亞佐拉的探戈音樂。
テ浯危皮亞佐拉的音樂是聽的探戈而不是舞的探戈。皮亞佐拉自己認為：探戈音樂中耳朵接受的感動勝過了肢體舞蹈語言的抒發，因此，皮亞佐拉于1955年回到阿根廷后成立了布宜諾斯艾利斯八重奏樂團，在樂團的形式上和音樂語匯上，皮亞佐拉完全打破了傳統探戈樂團的表演形式。取消了歌手和舞者，取而代之的是室內樂的表演形式，新探戈音樂的新紀元由此而誕生，他的這種探戈音樂具有劃時代意義的開創性。
ピ儆校由于皮亞佐拉受過良好的古典音樂訓練，因此他也能寫出按古典協奏曲要求而創作的三個樂章的《班多鈕手風琴與管弦樂隊的協奏曲》和作曲技法十分復雜的《賦格》（該曲是由手風琴 、鋼琴、大提琴、小提琴四件樂器演奏的四聲部賦格）?？傊?，皮亞佐拉的音樂超越了國家、種族、性別，他的音樂具有獨一無二的特性，其音樂元素與表現形式的獨到之處你一聽就知道"這就是皮亞佐拉"！ 1956年，皮亞佐拉為八重奏樂團寫了《探戈霓虹》。這首樂曲共有六個樂章：引子，大街，相遇，歌舞，孤獨，結局。皮亞佐拉先創作了音樂，然后錄音，后由伊特爾曼設計芭蕾動作，最后由導演羅薩斯拍成電影。在一個電影節上，皮亞佐拉的音樂光芒四射，得到了觀眾的狂熱歡迎。這首音樂熱烈中帶有憂郁，亢奮中充滿孤獨，其中歌舞一段是純探戈，他表達了皮亞佐拉探戈精神的個性，在這次電影節上，皮亞佐拉音樂的光芒蓋過了電影本身。
フ個60年代是皮亞佐拉作品成果最豐碩的年代。在皮亞佐拉不計其數的作品中，最杰出的有《天使系列》，它圍繞一個天使主題展開：《探戈天使》（TANGO DEL ANGEL）（1957）、《天使之路》（INTRODUCTION AL ANGEL）（1962）、《天使之死》（DEATH OF THE ANGEL）（1962）、《天使的MILONGA》（THE ANGEL'S MILONGA）（1965），以及《天使復活》（RESARRECTION DEL ADGEL）（1965）。
1965年，皮亞佐拉錄制了他一生中最重要的兩部作品：一部是《皮亞佐拉在紐約愛樂音樂廳》，這是皮亞佐拉與他的五重奏樂團1965年5月在此音樂廳的演奏錄音，另一部作品是皮亞佐拉與著名詩人、作家、諾貝爾文學獎獲得者博爾赫斯合作完的極具歷史價值的《探戈》（EL Tango）。這部作品是一部以探戈音樂作伴奏的詩歌朗誦。在這部作品里，詩歌與音樂的關系是平等的，你聽后很難分清兩者關系的主次，因為皮亞佐拉的音樂決不是為詩歌朗誦作背景和陪襯。
1968年，皮亞佐拉與烏拉圭詩人、戲劇作家歐拉蒂沃?費瑞兒一起完成了他唯一一部探戈歌劇，也是歷史上第一部探戈歌劇《布宜諾斯艾利斯的瑪利亞》。費瑞兒與許多南美洲作家一樣，從小就喜歡探戈，也學習過手風琴。1955年費瑞兒與皮亞佐拉相識并迷戀皮亞佐拉的探戈音樂。1967年費瑞兒與朋友錄制的詩集《浪漫探戈》引起了皮亞佐拉的贊賞，認為費瑞兒在文學上做的事也是他音樂上想做的事，于是皮亞佐拉建議兩人合作，共同構思一部文學與音樂共同表演的探戈歌劇。很快，費瑞兒就寫出了《布宜諾斯艾利斯的瑪利亞》一劇。該劇描寫了一位在酒店和妓院度過一生的女子，她病逝后在冥府徘徊，最后由一位同情她的幽靈將獲得新生的瑪利亞帶回人間，瑪利亞是"神"飲醉時創造的女子，她不同于圣母瑪利亞，她被"神"遺忘了。重生的瑪利亞融合了善與惡，愛與恨，象征每一個人的命運，使這部戲劇達到了一個 形而上的高度。費瑞兒在該劇中應用了南美洲作家特有的魔幻現實主義手法，在幻想與現實中將觀眾帶至一個特殊的世界。費瑞兒還建議皮亞佐拉采用各種探戈作曲技法（包括傳統，現代，浪漫探戈），并加上了華爾茲，米隆伽舞等形式。另外，皮亞佐拉還延用了古典音樂的曲式，如敘事曲、賦格、奏鳴曲、詠嘆調、彌撒曲、浪漫曲等等，使整部歌劇展現了多層次的豐富風格。配器上，皮亞佐拉采用了手風琴 、弦樂、鋼琴、長笛、打擊樂器，音響華麗透明，聲部立體分明。有趣的是劇中出現了幽靈咒罵手風琴手的情節，說手風琴手引誘、糟蹋、傷害了瑪利亞，使她成為了墮落的天使，手風琴手氣憤地將手風琴摔成兩半，這里，它不光隱喻了瑪利亞的一生，還暗示著手風琴與探戈音樂的命運?？傊?，這部歌劇奠定了皮亞佐拉在探戈歷史上的地位。
1979年皮亞佐拉為班多鈕手風琴寫了《手風琴與管弦樂隊的協奏曲》。這部協奏曲的樂隊部分皮亞佐拉沒有用銅管樂器，由弦樂和鋼琴 、豎琴、打擊樂器組成，這樣的樂隊編制與交響樂和室內樂的編制有所不同，它的組合更類似皮亞佐拉探戈樂隊即興、零散的編制。在阿根廷的音樂史上，這部協奏曲應該是一部西方作曲技法與民族意識進行深層次交融的代表作，它和皮亞佐拉的其他作品一樣，都具有皮亞佐拉式的獨特性格，同時這部協奏曲又遵循了古典協奏曲的規則，全曲由三個樂章構成。第一樂章"快板"要求"清晰的"，樂曲一開始樂隊由弦樂和打擊樂隊以亢奮、激昂、強勁的節奏全奏進入，音樂激烈的盲目、豐盛的頹靡。音樂的基調發人深思，耐人尋味。獨奏手風琴的旋律凸現，使音樂更加孤獨，幽怨，放縱；第二樂章"中板"，從弦樂凄冷優美的獨奏開始 ，像回憶、懷念；第三樂章"急板"是整個協奏曲的，在打擊樂器有力的拍點中，整個協奏曲在嘈雜喧鬧直至人聲鼎沸的集體狂歡中結束。這部協奏曲你能從中體會到手風琴簧片發出的聲音帶給你的那種世俗力量的震撼同樣感人肺腑。
三、關于阿斯多爾.皮亞佐拉探戈音樂的影響
ブ名詩人聶魯達這樣評價皮亞佐拉："他的音樂氣質就是探戈音樂所特有的氣質--混合著汗水與烤煙的氣味，百合花的芬芳與小便的騷味。它勾起我們游移于法律約束之外的所有欲望......皮亞佐拉的音樂是一個復雜體，包含著：羞恥 、直覺、愛戀、詩意、沖動、震撼、懷疑、仇恨、信仰、肯定、否定......"
ブ名作曲家亞當斯這樣評價皮亞佐拉："他的藝術與馬爾克斯、略薩、博爾赫斯等生活在南美洲的文學家的藝術一起，在全世界掀起了巨浪，極大地改變了世界各國人們對南美洲文化的看法。他們藝術中的殘忍、迷幻、感性，以及發自內心的誠實，給人們帶來了強烈的震撼。他們生命中奔放的活力，寬廣的情懷，對人性的直視，在經濟與政治的重壓下表現出的幽默等，都給人們全新的感受。在這其中，皮亞佐拉的音樂如同一把雙刃劍，在帶來迷幻與興奮的同時，又引起人們真切的悔恨。"
ゴ筇崆俅笫β磧延顏庋評價皮亞佐拉："突然間，他的音樂打動了我，抓住我不放，像發燒一樣。還能有什么比演奏皮亞佐拉的音樂更美好的事情呢？......探戈構成了布宜諾斯艾利斯的種種意向：思念中充滿了期待，自由中充滿了熱情與歡快。阿根廷立國的經歷使探戈成為了阿根廷的靈魂。在禁止人們自我表達的年代，音樂從來都是人們表達自我的另外一種方式。皮亞佐拉的探戈音樂具有真實聲音的偉大力量 ......我最大的遺憾就是沒有見過皮亞佐拉。"
ゴ由廈嬲廡┪難Ъ搖⒁衾旨搖⒀葑啻笫Χ云ぱ親衾的評價中，我們不難看出：雖然這些評論只是對皮亞佐拉和他的探戈音樂評價極少的一部分，但是他們已經把用手風琴演奏探戈音樂的皮亞佐拉提升到了一個前所未有的高度，這個高度已遠遠超過了手風琴和探戈音樂本身，就像提起鋼琴人們就會想起肖邦 、李斯特，提起小提琴人們就會想起帕格尼尼一樣，當人們提起手風琴和探戈就一定會想起皮亞佐拉。
ノ頤遣壞貌懷腥希皮亞佐拉本人和他的探戈音樂是性感的，他的探戈音樂也不知不覺地滲透進了現實生活的各個角落。從"足球之夜"中遠對申花德比大戰的背景音樂到帕薩特、諾基亞的廣告音樂，從巴倫博依姆與柏林愛樂樂團的新年音樂會"南美之魂"（這場音樂會巴倫博依姆與柏林愛樂樂團演奏了鋼琴與管弦樂隊的《再見羅里羅》以及另一首皮亞佐拉的作品）到巴黎、米蘭時裝周的T型舞臺，到處都能聽到皮亞佐拉的探戈音樂。
サ比唬皮亞佐拉的探戈也是手風琴演奏家的保留曲目。李普斯在他50歲生日的慶祝音樂會上，后半場全部演出的是皮亞佐拉。加里亞諾'97北京國際爵士周的壓軸節目是皮亞佐拉的《自由探戈》。（據說加里亞諾大師的這場音樂會吸引了包括吳祖強、崔健在內的著名音樂家以及爵士、搖滾、流行音樂的圈內人士，反而沒有引起手風琴界的重視，幾乎沒有一位手風琴界的圈內人士到現場聽加里亞諾大師的音樂會）。祖賓斯基改編了《回憶皮亞佐拉》，李普斯、彼特、米卡、PITOCCO等手風琴大師和演奏家都錄有皮亞佐拉的唱片專集。現在，世界上還有很多皮亞佐拉的國際音樂比賽。
ピ鶉偽嗉：陳達波
ゲ慰嘉南祝
ィ1］納塔里奧.皮亞佐拉傳[OL].中國手風琴在線，2002,4.
ィ2］JORGE PESSINIS & CARLOS KURI.皮亞佐拉之革命年代記[OL].黃哲欽譯. 中國手風琴在線，2003,6.
ィ3］（智利）沙維卓.傳訪皮亞佐拉[OL]. 中國手風琴在線，2004,9.
ィ4］劉越溪.撲面而來的皮亞佐拉[J].愛樂，2001（6）.
ィ5］約瀚?亞當斯.阿斯多爾.皮亞佐拉--一個筆記[J].周輝榮譯.愛樂，2001（6）.
ィ6］田藝苗.塵世間流浪的手風琴[J].音樂愛好者，2004（3）.
ィ7］韓斌.布郎熱--音樂史上非凡的女性[J].音樂愛好者，2004（8）.
ィ8］大魏.皮亞佐拉--永遠的探戈之魂[N].音樂信息，2001（8）.
On Astor piazaolla and His Tango Music
Chen Jun
古典音樂和爵士樂的關系范文5
一、流行音樂的屬性特征
1、流行音樂的都市化屬性：流行音樂是在都市的發展過程中產生的一種都市音樂文化，它反映的是都市人的日常生活和都市的文化風尚，與都市有著不可分割的淵源關系。從整個世界范圍來看，凡是那些高度發達的大都市，流行音樂就一定非常活躍，現代都市的興盛已經成為流行音樂成長的佳良土壤。
2、流行音樂的大眾文化屬性：流行音樂是在工業化發展的進程中形成的一種大眾文化。在今天的大眾文化中，流行音樂已經成為最為活躍、最能代表當今都市文化的一種音樂種類。工業化程度越高的國家，他們的流行音樂發展水平也越高。
3、流行音樂的商品屬性：流行音樂的制作、生產、銷售過程都具有工業化產品的基本屬性，流行音樂作為一種文化產品，從創作、制作到生產、消費，流行音樂都是在商品經濟的運作模式下進行的，它要經過制作生產―市場銷售―社會群體的消費的過程。這一點它同民間音樂和古典音樂具有很大的差異。
二、青年文化的屬性與特點
青年文化：是指以青年群體為基礎，以他們的意識觀念、行為舉止、道德風尚以及他們的興趣愛好等為核心所展示出獨特的社會文化特征。他們的穿著（衣、褲、鞋等）、發型、語言、信仰，特別是他們選擇的音樂類別，這些都形成了青年文化所特有的價值取向和文化表述，從而構成了他們獨特的文化思維方式。當今社會現代傳媒、廣告娛樂、網絡技術的高度發展和商業取向、產品推廣、營銷理念、市場策略等相關的經濟和商業的目的驅使下，青年文化不僅僅體現在觀念形態方面，而是從社會的各個層面中表現出來。反過來這種文化態勢在一定程度上已經主導了眾多的新聞媒體和商業策略的價值取向。Marcel Danesi甚至在他的符號學著作《Forever Young》中提出了青年文化已經成為現代文化中的主流文化的理論。
三、流行音樂與青年文化
1、流行音樂的時尚性和青年特征：流行音樂永遠保持著一個時代青春期的活力和精神，以一種音樂表述來體現一個時代的時尚文化。流行音樂總是追逐一個時代最具活力的理念和精神，力求表現出一個時代的風尚和特點。青年群體的文化意識和文化覺醒具有強烈的挑戰性，對文化的選擇和思考非常敏銳。流行音樂中已經產生了一些好的音樂作品，例如《聽媽媽的話》《千里之外》《朋友》《本草綱目》《蘇三說》……他們并沒有拋棄傳統，但是歌曲中都采用了當今青年們時尚的語言表達方式。青年群體與流行音樂擁有一個共同的特點，那就是：追逐時代的風尚。
2、流行音樂的大眾屬性與青年文化：流行音樂的表現形式豐富多樣，從抒情歌曲到搖滾樂、爵士樂、民謠歌曲、rap等等多種形式；在內容上反映的是都市大眾日常生活中的方方面面，同社會大眾的情趣與觀念密切相關。流行音樂的大眾化風格，形式自由不拘，內容通俗易懂，已經成為青年群體最喜愛的一種音樂形式，它追求獨立的個性和貼近生活的表述以及充滿青春活力的時尚，最能代表今天青年群體的文化趨向和表達方式。
3、流行音樂與青年文化的挑戰性特點。在流行音樂的演變過程中，我們看到流行音樂從不固步自封、永遠保持著挑戰的精神，追求新的音樂元素是流行音樂的本質特點，在這方面，流行音樂與青年文化有著本質上的一致性。青年群體在當今瞬息萬變的現代社會中，為了適應社會的變化，他們審視過去、面向未來，努力尋找新的文化信息，他們帶著積極的態度、對理想的渴求、去挑戰現有的文化觀念，用新的元素去建構屬于他們自己的新的文化。
古典音樂和爵士樂的關系范文6
關鍵詞：死亡音樂、起源、影響、現狀、發展
黑格爾說過“存在即真理”，死亡音樂這個名字，這種風格，無論你是喜歡也好，不喜歡也好，但他卻現實存在。一個事物只要存在，我們就有研究他的價值，下面筆者就從死亡音樂的歷史、現狀和發展，懷著一個研究的心態，詳細的談一談死亡音樂。
一、死亡音樂的起源
真正意義上的死亡音樂最早源自非洲，為什么這么說呢，原始的非洲在沒有產生語言時就產生了音樂，他們用石頭打出節奏進行交流，而在原始部落里通告一個人死亡的交流語言，就是一種節奏。節奏是音樂的一部分，那么按照嚴格劃分，他就會被制定為死亡音樂。中國在遠古時期，祭祀或舉行葬禮時所吹牛角發出的聲音也可被定為死亡音樂，我在這里是泛指，目的就是告訴大家，在遠古時期就有死亡音樂出現了。
二、宗教音樂對死亡音樂的影響
宗教音樂又稱圣樂。它既傳達上帝給人們的啟示，又表現信徒對上帝的崇敬、贊美、信靠和祈求。但他也同樣為死亡音樂的發展帶來了啟迪，如他的莊巖、肅穆、悲涼。最重要的代表作品是《安魂曲(Requiem)》，他的主要作用就是用于基督教悼念死者儀式中演唱的合唱套曲，其中以莫扎特的《安魂曲》最為著名，莊嚴的音樂讓人肅然起敬，這給死亡音樂的發展帶來了很大的推動。
三、死亡音樂發展的重要歷史時段
迎來古典音樂的黃金時代，這個時候有肖邦、瓦格納、貝多芬等一大批音樂天才，他們群星閃耀，耀眼異常，他們是那個時代，乃至以后人類的驕傲。而他們的光芒同樣照耀著死亡音樂。
瓦格納雖然是浪漫主義歌劇作曲潮流的發起者，但是他卻把死亡音樂的元素在當時發揮到了極致，后人評價瓦格納的部分作品曾用“死亡的張力”這個字眼形容，瓦格納的《眾神的黃昏》中《齊格弗里德的葬禮音樂》，無疑是詮釋死亡音樂的典范，每當你聆聽這首曲子時，你會發現，澎湃而起的樂章使你對歌劇中的情節始終無法忘懷，家族的仇恨、陰謀、詛咒、、愛情、復仇，燃燒的烈火、坍塌的宮殿，一切都被吞噬，每一根神經都被巨大的管弦樂的音流震懾住。當小號吹響帶動起整個樂隊的時候，頓挫的管弦樂隊幾乎要把劇院掀翻。但過于喧囂的管弦樂給你的震撼與其說是心靈的，不如說是感官的。一種巨大的能量像野心的風暴沖決出精神的河床，滔天的浪壯麗而澎湃。沒有崇高，沒有悲傷，沒有送葬，有的只是粉碎世界的野性的，原始的力量!這就是在死亡音樂元素充斥中魅力的所在，用尼采的話說，所有的人都在烏托邦的撫慰中，只有瓦格納得救了。1883年2月13日，瓦格納死于威尼斯，當瓦格納的遺體被從慕尼黑運往拜羅伊特時，《神異的黃昏》中的葬禮進行曲，成為了眾多熱愛瓦格納作品的人們祭奠他最好的禮物，而這個《神異的黃昏》中的葬禮進行曲，無疑是可以和肖邦《葬禮進行曲》媲美的作品，他在音樂領域中永遠不朽，他的死亡音樂元素永遠都是音樂界中的一朵奇葩。
約翰、帕海貝爾所作的《D大調卡農》，從嚴格意義上講也有死亡音樂的成分，約翰、帕海貝爾是用這首曲子來祭奠他死去的第一任妻子和兒子的，曲子中的悲涼成分，正是其對死者緬懷的真實寫照，我們現在聽了這首曲子，還不禁對這位大師的偉大豎然起敬。
貝多芬死亡音樂元素的代表作是第三交響曲中的葬禮進行曲，有人評價這首曲子時用的一句話是“英雄之死”，因為每當你聽到這首曲子時你都會仿佛看到“是向一位臨死還在握著拳頭的英雄致意”的場景，你無論什么時候聽，都能感覺到是人民抬著英雄的棺槨，懷著悼念的心情緩步前行，這就是死亡音樂元素充斥而出的魅力。另外我們不得不提的就是肖邦的葬禮進行曲，對于這首曲子還有兩個傳說，一說是肖邦曾經在夜里被法國傳說中的兇神惡煞所困擾，原因是畫家朋友齊姆畫室里的一幅扮成骷髏的鋼琴演奏者的形象。不料這竟啟發了這位音樂家的靈感，從而創作了寬廣、緩慢、嚴肅、深沉的葬禮音樂，后來成為《降b小調第二鋼琴奏鳴曲》的第三樂章。另外一種說法是，1837年，肖邦的健康進入了一個時好時壞的循環，高燒和咳嗽使他吐血，從而產生了幻覺，聽見敲門聲，“看見了死神”。和瑪麗亞?沃德津斯基的戀愛終結更是雪上加霜。加上流亡在異鄉使他感到焦慮和憤懣，他認為再也見不到親人和祖國，于是寫下了《葬禮進行曲》。無論傳說是真是假，我們都可以肯定的是，肖邦在創作這首曲子時肯定想到了死亡，那么他所創作的曲子也就肯定會有死亡音樂元素譜入其中，最終完成了這首曲子的不朽。
四、比死亡還痛苦的音樂
16世紀，由于當時女性無法參加唱詩班也不被允許登上舞臺，為代替女聲，這時出現了閹人歌手，他們挑選出那些嗓音洪亮的清澈男童，在進入青春期前通過殘忍的手術來改變他們發育后的聲音，因為體內的性激素發生變化，他們的聲道會變窄，有利于音域的擴張，加上巨大的肺活量和聲理體積，使他們擁有了超過了常人3倍的非凡嗓音，他們所唱的音樂雖然優美，但是他們的處境往往比死還要痛苦。因為他們的歌聲雖然美妙，但是卻嚴重違反現代的道德觀念的，筆者個人把他歸類為人性死亡音樂，就是在美妙歌聲的背后，蘊含著人類自我殘害的丑陋。
五、現代時期的主流死亡音樂
由于歐美資本主義社會經濟的發展，人們的生活節奏也越來越快，很多人壓力越來越大，需要去尋求發泄的途徑。在這個時候，死亡金屬誕生了。“死亡金屬”是一種極端的音樂。它把噪音、先鋒古典音樂、爵士樂和噪音融合到了一起，還用放大器把它們放大，用一種絞肉機般的力量怒吼出來。非常適合被生活壓力壓的喘不過氣的人們去聽，去發泄。
死亡金屬他和以往的死亡音樂都不同，他不是崇拜死亡、祭奠死者的音樂，聽起來也完全與莊嚴、肅穆不沾邊，他的中心思想史讓人們去克服并接受死亡與恐懼。很多人說：“死亡金屬是來自地獄的聲音，像是惡魔的呼喚，像是撒旦的號召，卻在一場夢境結束以后讓人更加珍惜現有的一切?！边@就是死亡金屬的魅力。而死亡音樂的另一個特點就是，反宗教意識非常明顯，從樂隊名到歌名，大量涉及宗教名詞，晦澀難懂。最早的死亡金屬樂隊應該是瑞典的BATHORY，此后，各類死亡金屬樂隊如雨后春筍般在歐美各國誕生了。
這期間的死亡音樂，多是以電聲樂為主，包括：電吉他、電貝司、架子鼓，電吉他配合著效果器厚重的音色發出轟鳴，架子鼓打出強烈的雙踩節拍，讓人聽了不禁撕心裂肺，這其中最著名的樂隊之一就是，美國的活結樂隊，他們的音樂隨著電影《生化危機》的風靡全球而出名，他們每次演出都帶著恐怖的面具，誰也不知道他們長的什么樣，筆者雖然對他們的音樂理念和音樂風格無法接受，但是對他們對一種音樂的執著卻十分欣賞。還有就是金屬樂隊，他們的死亡金屬風格與別的樂隊不同，以濃厚的古典音樂韻律融合其中，成為了死亡金屬樂隊一道獨樹一幟的風景。
我國在進入改革開放后的30多年里，也陸續出現了自己的死亡音樂，但他們全部都是由民間藝人自發的開展的，其主要特點是，大城市的發展的比較迅速，擁有的聽眾較多，小城市基本上沒有什么有特點的發展，如成都的小酒館酒吧，他出名的原因就是經常有死亡金屬樂隊去該酒吧演出，這和生活在大城市的人們普遍感受到生活壓力大不無關系。而死亡音樂想要進入中小城市還需很長的一段路要走。
六、死亡音樂的發展。
