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古典音樂及其曲式分類范文1
18世紀末和19世紀歐洲資產階級民主革命和民族革命時期形成了一種追求個性解放，強調個人自我表現和抒發個人感情，反對拘泥形式，憑理智進行文藝創造的文藝思潮稱作浪漫主義。浪漫主義音樂強調個人的自我表現，是一種個性化的，理想化的，富于詩意的感情重于理智的音樂，在曲調上加強了表現力，擴大了和聲的表現作用，在結構原則上打破了對稱、均衡、完整的形式結構的限制，更重視自由。在這個時期涌現了大量閃耀的音樂家，弗雷德利克?弗朗索瓦?肖邦和約翰內斯?勃拉姆斯就是其中的杰出的兩位代表。
敘事曲是在浪漫主義文學的影響下，作為一種新型的體裁出現在音樂藝術領域的。敘事曲這一體裁發源于中世紀的定形詩，到十九世紀，純樂器作品中也出現了同樣的體裁叫敘事曲。在浪漫主義時期，有許多的作曲家都創作過鋼琴敘事曲，他們的作品都帶有典型的浪漫主義音樂特色比如：音樂更注重個人思想和情感的涌流，旋律更具抒情格調，曲式結構較為自由，和聲的運用也較為大膽新奇，但由于作曲家自身所處的時代和民族特征等方面的差異，他們所創作的敘事曲在音樂風格和創作個性等方面也不盡相同。首先把這種敘事曲題材運用于聲樂作品之中的是“歌曲之王”舒伯特，而波蘭作曲家弗雷德利克?弗朗索瓦?肖邦則把這一體裁首次運用到鋼琴作品之中，他是器樂敘事曲的首創人。其后的德國作曲家約翰內斯?勃拉姆斯、匈牙利作曲家李斯特等也都創作過。
“藝術同全部社會生活以最緊密的方式聯系著：它深刻的反映各種各樣的社會現象和社會傾向，及其受影響的人類的情緒。”同時它也反作用于生活，決定社會的文化結構，以及在一定程度上的決定社會本身的發展方向，藝術作為一種精神力量，它必須得服從一定的經濟規律，一個時期的音樂它受一定社會時期的特征的影響反映各個時期的不同特點。
產生在浪漫主義時期的敘事曲也反映著不同時期的特點具有浪漫主義時期的特征：音樂中追求民族民間的內容和情趣，強調個性，不拘泥于形式和理智，凝結詩歌、戲劇和音樂為一體，出現許多新的突破點：加強了曲調的表現力和和聲的表現作用，新的樂器的組合豐富了管弦樂隊的色彩性能，打破了傳統結構的對稱、均衡、更重視自由的東西。
弗雷德利克?弗朗索瓦?肖邦（1810-1849）生于華沙的近郊熱里亞佐瓦?沃利亞。他的父親是法國人，母親是波蘭人肖邦出生后不久便舉家遷往華沙城，從此肖邦開始在華沙讀書學習肖邦自幼喜愛音樂這一方面是受到母親的影響和教育，另一方面則是受了波蘭民間音樂的熏陶這種影響和熏陶為他以后的創作及風格的形成奠定了基礎。肖邦6歲便開始學習鋼琴了，7歲時創作了第一首波羅柰茲舞曲，8歲開始登臺演奏，中學畢業后便考入了華沙音樂學院師從約瑟夫埃斯涅爾教授學習對位與作曲，此時他已經開始了早期的創作寫了一些波羅奈茲舞曲、馬祖卡舞曲、回旋曲、變奏曲、圓舞曲、夜曲等并開始寫作練習曲和前奏曲。后肖邦曾定居巴黎，在巴黎他和李斯特、海涅、密茨凱維支、巴爾扎克、貝利尼、舒曼等一些文藝界的知名人士保持著密切的交往和友誼，這對他的音樂創作產生了重大的影響，尤其是和喬治?桑相愛同居近十年間肖邦完成了令人驚奇的大量作品，其創作達到了頂峰，在他全盛期的重要作品中有大部分的練習曲包括：E大調、b小調、a小調。bb小調奏鳴曲、c小調夜曲四首敘事曲，以及波羅奈茲舞曲中的A大調、c小調、#f小調、bA大調等多首。1846年當喬治?桑與肖邦斷絕了關系以后肖邦的創作激情急劇下降，他只創作了很少的幾手作品，之后肖邦受到日漸嚴重的肺病過度的勞累以及思念祖國親人和遭受愛情挫折等多方面的摧殘。1849年10月17日這位天才的音樂家終于過早地離開了人世，只留給人們他的許許多多的名作?！彼P下，把練習曲、諧謔曲等體裁都提高為獨立的藝術作品，肖邦還把聲樂敘事曲改造成了具有宏偉廣闊史詩性的器樂體裁。在他的作品中，反映出了19世紀前半期歐洲資產階級民族運動潮流的一個側面，喊出了受壓迫被奴役的波蘭民族憤怒和反抗的聲音。音樂融入了他強烈的愛國主義感情和濃郁的波蘭民族風格。旋律表現力強，極富個性。時而悲傷嘆息，時而慷慨激昂，給人以鼓舞，到處洋溢著濃郁的民族情結。
約翰內斯?勃拉姆斯（公元1833-1897年）德國古典主義最后的作曲家，被稱為“德奧古典作曲大師中的最后一人”，他出身于漢堡的一個音樂家庭，父親是一個低音提琴手。勃拉姆斯早年師從馬克森等學習鋼琴，一生廣交朋友，深得舒曼夫婦的賞識與支持，是創作與演奏并重的作曲家。童年的勃拉姆斯,其生活是很困窘的,但同時也受到了父母親早期的音樂熏陶與教育,這使他從小就與音樂結下了不解之緣。勃拉姆斯七歲時,父親便送他學習鋼琴,到十歲時,又兼學作曲。很快,他就能夠開獨奏音樂會,演奏巴赫、莫扎特、貝多芬以及他自己的作品,并顯示出了超群的才華。在1848 ―1860 年這十余年中,青年勃拉姆斯創作了一批富于理想色彩、充滿青春活力的作品。這些作品明朗樂觀,處處流溢出他對祖國的山水風光以及對德國民族和民間藝術的熱愛。1862 年,勃拉姆斯遷居維也納,并從此定居下來。在此前后,作曲家的創作已逐漸走向成熟,在聞名遐邇的奧地利音樂名城維也納,勃拉姆斯迎來了自己一生中音樂創作的最興盛與輝煌時期。從70 年代至80 年代,作曲家重新在他長于表達深刻思想和廣闊社會內容的大型音樂體裁領域里馳騁縱橫――他寫出了自己一生中僅有的四部構思宏大的交響曲、兩部管弦樂曲.這一時期他的作品,就其內容的深刻與廣闊,形式的宏偉與嚴謹,都達到勃拉姆斯本人以及當時眾多作曲家創作中的一個高峰,也使勃拉姆斯的盛名與盛譽達到極點,并由此奠定了他在音樂史的大師地位。1897 年4 月,一代古典音樂大師勃拉姆斯在維也納的寓所中辭世。勃拉姆斯的作品保持古典音樂傳統，不少作品師承巴赫、貝多芬、莫扎特、舒曼等古典巨匠和浪漫先驅的神韻。交響樂作品多模仿貝多芬的氣勢宏大，波瀾起伏。作品中反映出當時的社會風貌，和他強烈的愛國主義激情。
肖邦的敘事曲有很多，其中杰出的代表有：第一首《g小調敘事曲》（作品OP.23）“有人認為它是基于密茨凱維支的《格拉辛娜》，但一般認為是基于密茨凱維支的史詩劇作《康拉德?華倫洛德》”整個樂曲彰顯一種英勇的民族氣節，充滿了強烈的愛國主義感情和英雄氣概，鼓舞、激勵人們的斗志。舒曼稱它為“最熱情最富獨創性的作品之一。”
作品一共264小節，4/4拍，4/6拍，三段曲式，1836年出版。
第二首《F大調敘事曲》（OP.38）他是肖邦敘事曲中最短的一首?！扒佑蓭讉€互相沖突幅度最大的部分組成?！睋茰y，有可能根據密茨凱維支的長詩《斯維苔茨湖》寫成，整首曲子像在敘述一個故事，極具抒情性，旋律均勻流暢，勾勒出一幅生動鮮活的場景，像一首恬靜的田園詩。
作品一共204小節，6/8拍，1936年一主題的草稿產生，1840年出版。
第三首《降A大調敘事曲》（OP.47）是肖邦所有敘事曲中最受歡迎的一首，“不似前兩首那樣激烈的戲劇性，而僅有一定的敘事性和抒情性?！庇腥苏J為它與密茨凱維支的另一首寫《斯維苔茨湖》的長詩，敘述對愛情不忠誠的人遭報應的民間傳說故事有關，但至今很難確認此間的聯系?！盵5]整首樂曲洋溢著貴族化的風情，流暢，瀟灑。這首曲子明顯帶有回旋曲式特征。
作品共241小節，6/8拍，創作于1841年，出版于1842年1月 。
第四首《f小調敘事曲》（OP.52）是最富詩意，最美的一首也是最后的一首敘事曲?！叭狈^具體的標題性，而是肖邦晚期心情的自我抒發，它基于一個憂郁的抒情性的主題……樂曲最后才出現激昂慷慨的音樂形象。”
作品共239小節，6/8拍，作品創作于1842年，出版于1843年2月左右。
勃拉姆斯生平創作了五首鋼琴敘事曲，前四首（作品10）創作于1854年，發表于1856年，第五首（被收在六首小品種），作品118之三創作于1892年左右，在這五首鋼琴敘事曲中，被演奏得最多的就是作品10中的四首，有人認為這四首鋼琴敘事曲是在勃拉姆斯的鋼琴作品中最有勃拉姆斯味的最初作品。
第一首《d小調敘事曲》作品共174小節，4／4拍，這首敘事曲是根據浪漫詩人黑爾達的蘇格蘭敘事詩《愛德華》而創作的，作品樂譜上注有文字標題，是勃拉姆斯創作中罕見的帶有標題性的一首作品，他以口語化的旋律敘述了故事內容，概括了悲劇性的氣氛，全曲分為對比性的三個部分。
第二首《D大調敘事曲》作品總共149小節，采用4/4拍、4/6拍。全曲音色柔和，具有浪漫的色彩，仿佛是一首朦朧的詩，如夢境一般。
第三首《b小調敘事曲》作品共124小節，采用6/8拍。曲調輕快、流暢作品被冠有間奏曲的標題。“舒曼認為這首樂曲是具有魔性的?！边@首樂曲雖然輕快，但仍然具有勃拉姆斯的獨特的味道。
第四首《B大調敘事曲》作品共148小節，采用了3/4拍、4/4拍和6/4拍。曲調清新明朗。
肖邦和勃拉姆斯同處于浪漫主義時期，肖邦處于浪漫主義的早期，而勃拉姆斯處于浪漫主義中期。中期浪漫樂派比早期浪漫樂派更加熱衷于表現個人的主觀情緒。由于他們所處的時期不同，民族不同，所經歷的不同給兩位作曲家的創作造成不同的影響，由前所述，我們對肖邦和勃拉姆斯的敘事曲做一個簡明的分析：
1.作者及寫作背景。
肖邦和勃拉姆斯同處于浪漫主義時期，都是極具民族特色的作曲家，早年的音樂都體現出他們的樂觀、向上的一面，都有強烈的愛國主義熱情，他們都擁有浪漫主義時期的一些音樂特征，而勃拉姆斯則更多的繼承了古典音樂的傳統技法。
2.節拍、節奏、主題、速度等方面。
他們在節拍上多采用的是復合型拍子。
肖邦的敘事曲多采用6/4拍或6/8拍，采用綜合性主題（歌唱性音調、舞曲音調和宣敘音調的結合），在創作主題時肖邦以線狀為主，具有主調音樂的特點，主題一開始常用行板（Andate）。勃拉姆斯的敘事曲多采用4/4拍6/4拍6/8拍為主，采用以刻畫性格為主的概括性的主題，創作主題以帶狀為主，具有復調音樂的特點，注重四個聲部的運動，和肖邦一樣，勃拉姆斯的敘事曲的主題也采用行板（Andate）開始。
3.旋律、織體、音色等方面。
肖邦音樂的旋律具有一種華麗的氣質，極具抒情性和歌唱性，強調音樂自身的旋律與裝飾性變奏的相互交融。而勃拉姆斯在音樂表現上更加的內在，深沉與復雜，不用華麗的語言，旋律更具有邏輯性，縝
4.曲式方面。
肖邦的敘事曲結構宏大，復雜而獨特，形態完整，統一，邏輯嚴密精巧合理，與其創作中常常體現出來的“即興性”大多相一致，肖邦是鋼琴敘事曲的首創者，敘事曲原為聲樂曲的體裁，肖邦卻把它發展成大型的器樂曲，并使它具有宏偉、廣闊的史詩性，在敘事曲中，肖邦受密茨凱維支的影響，以他的詩為背景，整個敘事曲富于變化，富于戲劇性。勃拉姆斯的敘事曲，多為短小精悍，其容量較小，并沒有沿用古代的奏鳴曲式來表達敘事曲。這是因為勃拉姆斯和舒曼一直認為音樂藝術最高成就體現在巴赫、貝多芬等古典大師作品中，他們受到古典主義的影響，他雖生活在浪漫主義時期，但主觀上固守傳統，遵循古典。“他之所以選用小型曲式來創作，主要是由于勃拉姆斯的曲式結構是由音樂素材生化而得的?！?/p>
“由于二者所采用的曲式結構不同，因而，在小節數上也引起很大的差異，肖邦的四首敘事曲均在200小節以上，篇幅較長。而勃拉姆斯的四首敘事曲均在238小節以下，篇幅較短。眾所周知，浪漫主義時期的作曲家創作音樂主要是抒發強烈的個人情感，理性則屬于次要地位。這一點在肖邦的四首敘事曲中得到了體現。而到了浪漫主義晚期，當作曲家在音樂創作中表達個人情感劇烈膨脹的時候，勃拉姆斯仍然堅持不追求形式上的表現，而更注重內容的表達，這一點在勃拉姆斯的四首敘事曲中得到了充分的體現?！?/p>
5.調性方面。
肖邦的四首敘事曲調型轉換頻率較高，頻繁的調性轉換使音樂不斷產生沖突，更具有戲劇性，突破古典奏鳴曲式的規范。而勃拉姆斯調性轉換頻率小，是按照調性布局而建立規范的曲式。
6.和聲方面。
肖邦和勃拉姆斯的和聲雖然都是建立在傳統的大小調和和聲功能體系上的，但肖邦的和聲敢于創新，運用半音化的技法，但勃拉姆斯的和聲多繼承前人的和聲理念，使用大小調的功能性和聲。
綜上所述，我們可以深深地感受到：
敘事曲作為浪漫主義時期的產物，肖邦把原先用于聲樂作品中的敘事曲的體裁用于鋼琴作品之中，作品受到詩人密茨凱維支的影響很深，是詩與樂的完美結合，使樂曲具有明顯的民族風格，和波蘭舞曲的典型節奏。
處于浪漫主義不同時期的兩位偉大的作曲家肖邦和勃拉姆斯各自具有自己的創作特點：肖邦屬于早期的浪漫主義樂派，他的旋律極富歌唱性，音色華麗輝煌。勃拉姆斯處于浪漫主義的中期，他在貝多芬的基礎上使鋼琴的交響性得到進一步的發展，他的作品如交響樂般豐滿。
肖邦如果是具有創新思想的作曲家，那勃拉姆斯則是繼承古典主義時期精華進行創作的的新一類作曲家，他們都在繼承的基礎上進行了新的發揚，給當時的音樂注入了新鮮的血液。
由于在肖邦敘事曲和勃拉姆斯敘事曲的風格對比這一領域中涉及的內容很少，因此許多人在演繹敘事曲這一風格的作品時由于不能深刻理解其內涵而造成許多缺憾。通過對肖邦和勃拉姆斯敘事曲在節奏、節拍、旋律、曲式、織體、調性各方面的分析，希望能使演奏者更深入的了解肖邦敘事曲和勃拉姆斯敘事曲通過此提高自己的演奏深度，而不是盲目的彈琴，成為“琴匠”，而是正確的詮釋作品，和演奏的風格。
參考文獻：
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古典音樂及其曲式分類范文2
關鍵詞：巴托克；鋼琴音樂；創作
中圖分類號：J624.1 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）04-0122-02
在鋼琴音樂史上，像現代音樂史上杰出人物貝拉?巴托克（Bela Bartok，1881-1945）藝術家并不多。作為鋼琴家，他也是一位民間音樂學家，在20世紀的現代音樂史上，他在音樂上的許多成就無人能及，甚至有專家認為他可以與貝多芬相提并論。其中，在民間音樂成就方面，巴托克以匈牙利的民間音樂為創作源泉，博采各家（李斯特、施特勞斯、德彪西、斯特拉文斯基等）之長，加以改變，融為一體，創作出一批舉世公認的佳作，成為20世紀民族樂派的杰出代表。通過巴托克的鋼琴音樂創作分析，人們可以正確理解巴托克和他的作品，并在演奏其作品過程中能夠得心應手。
一、標新立異的音樂大師巴托克
在局外人看來，甚至一些人把巴托克當成一個瘋子，一個在藝術殿堂里創造了許多奇跡的近乎于“瘋狂”的人。正是這一種“瘋狂”舉止，敢于破除陳規的探索，讓他的音樂充滿著激情。無論是在艱辛的求學之中，還是在成名之后的生活上，不管是自豪、還是痛苦、歡樂、寧靜、沉思冥想、幽默詼諧……巴托克都會把生活所賦予他所有的一切傾注在他的音樂創作與演奏中，只有在這里，人們才會真正看到最真實的巴托克，而他也在音樂王國中鮮明而酣暢的表現他自己。無論是只有數小節的簡短的小品，還是龐大復雜的協奏曲和室內樂作品，都是這樣。甚至有人猜測，巴托克音樂的壽命將會長于各種各樣的試驗性現代音樂流派，甚至會長于那些偉大的十二音體系作曲家的音樂。
其實，當你透視巴托克一生的創作，所有的這一些推斷都不為過，因為他是巴托克。巴托克不僅是位作曲大師，還是位一流的鋼琴演奏家。高水平的演奏使巴托克無比地了解鋼琴技術上的特點，也是其高難度創作的基礎。音樂史家評論說：他畢生酷愛收集匈牙利民歌，他的創作是現代主義美學與古典曲式結合的代表。
二、巴托克的鋼琴音樂特色
巴托克的大型鋼琴作品代表作有第一、第二、第三鋼琴協奏曲等。其中，第一鋼琴協奏曲讓鋼琴像一件打擊樂器，讓人在緊張的旋律里幾乎像站著演奏鋼琴，鋼琴與樂隊一起行進，不再能從容不迫坐著，靜靜呼喚神靈。第三鋼琴協奏曲里，鋼琴在樂隊的潮水中則像一艘變幻不已的船，忽大忽小，難以捉摸。一些評論家認為，巴托克在鋼琴作品里呈現出了自巴赫以來最復雜的織體，這個織體的許多樂句不是停在表面效果上，而是一種對終極的問詢。如當代著名小提琴大師梅紐因就認為，巴托克的音樂是高貴的，也是給少數人傾聽的。當然，巴托克作為作曲大師的地位在其生前并沒有得到真正的肯定。與此同時，有的匈牙利人認為，自從巴托克離開歐洲前往美國，作品有了一些美國味道。只是不管聽巴托克的弦樂還是鋼琴，都能感受到他所收集的幾千首民歌作為其旋律的底子。
當德國和奧地利音樂牢牢占據西方主流陣地以后，巴托克運用民歌素材的主要手法有：一是毫無變化地直接采用民間旋律或只略微變化一下；二是模仿民歌旋律的特征；三是巴托克自己的熟練的實踐經驗，讓人找不到民間旋律和對民間旋律的模仿，但整個樂曲卻充滿民間音樂的氣氛。巴托克完全吸取了民間音樂的語匯，并把它化為自己的語言。其中巴托克第一、第二鋼琴協奏曲，就是一種融合著鮮明民族音樂特征、倔強不屈精神、沖破音樂樊籬、會同現代語匯的綜合體。其徹底打破傳統風格，讓鋼琴成了一個純粹的打擊樂器，發狠地敲擊，機械地重復，生硬緊迫的節奏，從而展現巴托克的真實情感與樂思。那種溫馨如水的感覺、輕歌曼舞的沙龍情調成了不可奢望的古董，要不就是徹頭徹尾的贗品。和聲常常極端不協和、刺耳，卻給人耳目一新的振奮，豐富多彩的展現，極為有力的聽覺刺激。巴托克用音樂體現得如此打擊樂化，如此藝術，如此鋼琴化，使人佩服。
三、巴托克鋼琴作品重于彈奏技巧
鋼琴與樂隊合奏的音樂在巴托克的鋼琴作品中占有相當的比重，巴托克在一生中寫過六部：《狂想曲》和《諧謔曲》（均作于1904年）；《第一鋼琴協奏曲》（1926年作）和《第二鋼琴協奏曲》（1930年至1931年作）；《兩架鋼琴和樂隊的協奏曲》（1943年根據舊作《兩架鋼琴和打擊樂的奏鳴曲》改編）和《第三鋼琴協奏曲》?！兜谌撉賲f奏曲》與之前他創作的《樂隊協奏曲》《中提琴奏鳴曲》和《中提琴協奏曲》（草稿）同這部協奏曲迥然相異。他一反奇崛險怪的筆調，而以澄徹疏落的氣質，表現出一種莫扎特式的平易率真的風格。巴托克的《鋼琴奏鳴曲》結構受巴赫影響，曲式受莫扎特影響，又融入了民間音樂元素，使這首樂曲竟然與中國的五聲音階比較相似，最后一個樂章更是有中國古典音樂的神韻。他的樂譜雖然有數字般的精準，但聽他的演奏錄音，卻如說話聊天般自然。巴托克《鋼琴奏鳴曲》、《在戶外》、《9首鋼琴小品》以及《第一鋼琴協奏曲》的一系列的作品中，展現了創作風格的新發展：他重新回到古典傳統，研究巴洛克音樂，在古典創作格局之中賦予作品新意。復調音樂的經驗使他的音樂語言更顯豐富。
彈奏巴托克鋼琴作品的難度大，其鋼琴協奏曲一部比一部難，讓人望而生畏。甚至于一些鋼琴大師在彈過第一、第二鋼琴協奏曲都感到有些窘迫。巴托克的《小宇宙》就是其鋼琴的代表作品，這部作品堪與巴赫的《平均律》媲美。在20世紀的作曲群落中，寫作鋼琴作品遠遠比創作交響曲更為普遍。無論是拉赫瑪尼諾夫、普羅科菲耶夫，還是巴托克，都把鋼琴作品的難度提升到了極致。這首先與鋼琴作為樂器之王的地位有關，另一原因在于這些作曲家無一例外都是演奏鋼琴的高手。作品一部比一部難，演奏家沒有速度與技巧很難能完整表達作品的原意。作曲家似乎在有意為難演奏家，但正是這種逼迫，讓演奏的速度與技巧空前地提高。以其命名的“巴托克撥弦”與傳統的“指尖鉤弦”式撥弦相反，使用一個 或 兩個手指將弦提拉起來，再猛放，而彈回去的手法。他在《鋼琴奏鳴曲》中把鋼琴當作打擊樂器使用，節奏粗獷，旋律冷硬，連傳統上最賦表現力的第二樂章也沒有通常的抒情性，而是在高聲部以一個單音開始，連續重復20次而無一點變化，節奏單一，左手伴以單調的不協和音，表現了新古典主義風格的冷峻，就觀念大膽、創新徹底而言，堪稱是巴托克鋼琴作品之最。
巴托克的鋼琴音樂，時常注入一種現代人的緊張；他放在樂隊之中的那架鋼琴像是一個焦慮不安的王。在配器上他也異常精致而特別，打擊樂器以及管樂的使用獨樹一幟，其后被許多作曲家與演奏家模仿。樂隊呈現打擊的特點，與作為鍵盤樂器的鋼琴競相競逐，是一種現代的美學。其實，這種創作從李斯特開始就露出端倪。李斯特的鋼琴作品有炫技的特點，精神深度達不到貝多芬所在的層次，但把鋼琴形式上的可能性已經做到了相當程度。巴托克又向前推進了一步。巴托克和他以前的古典和浪漫時期的音樂家的作品不盡相同，同他熱愛的理查?斯特勞斯、勃拉姆斯，也不盡相同，他們的作品還在一定的規矩方圓中舞蹈，古典和浪漫的內核還是包融在內容和形式之中的。而巴托克是在想標新立異，他是想突破古典音樂尤其是新浪漫音樂的規矩，他的音樂作法和音響效果都和以前不完全一樣，他注重出奇制勝的效果，講究一瀉千里的氣勢，有點光怪陸離。但和勛伯格還是不一樣，他并沒有如勛伯格走得那樣遠，他沒有完全拋棄調性。顯然，他走的不是古典與浪漫派音樂相同的路，也不是勛伯格完全現代派的路，巴托克走的是民間的路。有音樂史專家說：“巴托克全部創作的一根導線是熔民間音樂精髓與西方藝術音樂為一爐?！?。
參考文獻：
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作者簡介：
古典音樂及其曲式分類范文3
摘要嗩吶獨奏曲改編的鋼琴曲《百鳥朝鳳》,把握了與原曲的神似之處,融合了民族藝術的感覺和靈悟,再現了民族音樂的特點。本文從旋律、和聲、結構、節奏、演奏技法等方面重點解析作品的民族風格。
關鍵詞:鋼琴改編曲《百鳥朝鳳》 民族音樂特點
中圖分類號:J624.1 文獻標識碼:A
20世紀以來,隨著西方音樂大量傳入我國,中國民族音樂的主導地位日益受到挑戰,如何在接納外來音樂文化的同時,保護好本民族的音樂文化,越來越受到學術界的高度關注。音樂家們開始通過以鋼琴等西方樂器演奏中國民族音樂的形式,實現中西方音樂文化的融合,大量以中國民族樂曲改編的鋼琴音樂得以產生,并出現了不少佳作。如《二泉映月》(儲望華改編)、《百鳥朝鳳》(王建中改編)、《梅花三弄》(王建中改編)、《夕陽簫鼓》(黎英海改編)、《平湖秋月》(陳培勛改編)等。這些以傳統民族樂曲改編的鋼琴曲均具有鮮明的民族特性和深刻的音樂內容,是廣為流傳的民族音樂精品。
尤為可貴的是,這些作品均是在70年代根據傳統樂曲移植改編而成,它們“對于80年代中國音樂復興的意義就顯得尤為重要”。這些作品既結合了原曲的形式與特色,又將西方鋼琴創作的技法引入,是“我國鋼琴創作史上最早幾首成功的傳統器樂曲的改編,也是有代表性的中國鋼琴曲”。本文以鋼琴改編曲《百鳥朝鳳》為例,具體評析這首鋼琴曲中民族音樂特點的再現。
《百鳥朝鳳》原是流傳于山東、安徽、河南、河北等地的民間樂曲,它以熱情歡快的旋律,生動描繪了百鳥和鳴、氣象萬千的自然景象,表達了人們對大自然的贊美和熱愛之情。嗩吶獨奏曲《百鳥朝鳳》是從“山東鼓吹”衍變而來,經過了多次整理改編,現在聽到的《百鳥朝鳳》是由50年代初嘉祥縣的藝人任同祥的演奏版本確定下來的。70年代,陳家齊在演奏版本的基礎上,按各段的不同意境,分別標注了“山雀啼曉”、“春回大地”、“鶯歌燕舞”、“林間嬉戲”、“百鳥朝鳳”、“歡樂歌舞”、“鳳凰展翅”、“并翅凌空”八個標題,表現了不同的意境。作曲家王建中先生于1973年在傳統音樂的基礎上,運用現代的作曲技法將該曲改編為鋼琴曲,改編后的鋼琴曲具有典型的鋼琴織體特點和時代風格,在最大限度保留原作風貌的基礎上,分別從旋律、和聲、結構、節奏、演奏技法等方面著手,巧妙地將西方傳統樂器的表現手法與中國傳統器樂藝術結合,充分表現了作品的民族風格,實現了對傳統民族樂曲的發展與創新,成為中國鋼琴曲創作史中最杰出的民間器樂曲鋼琴改編曲之一。
一 旋律與和聲
旋律是中國傳統音樂內容的基本存在與陳述方式,是傳統音樂得以傳承繁衍與發展的主要依據。展衍原則是在旋律發展中,通過特性音調的貫穿和種子材料的展開衍生,并通常引進新的音樂材料。鋼琴改編曲《百鳥朝鳳》全曲都由核心音E貫穿著。引子不僅從E開始,而且這一樂段的八個樂句,無論旋律線有怎樣的蔓延展開、迂回曲折,總是要回到E。這一手法實際上是繼承了傳統民族器樂曲中貫穿性聯綴體結構的特點,即在多個不同段落聯綴而成的樂曲中,出現一些貫穿因素,以避免因不同材料的組合而出現結構零亂松散的弊病。
線性旋律是中國傳統音樂的典型特征之一,這是由傳統音樂文化和審美習慣決定的。鋼琴曲《百鳥朝鳳》繼承了傳統音樂中線性旋律的特點,在鋼琴的高、中、低音區用不同的力度傾訴,通過多種裝飾音、不協和音、半音進行等等,栩栩如生地再現了從一只鳥到一群鳥的鳴唱,同時充分發揮了和聲、織體等多聲性樂器的特長,使原有的線性旋律更加豐滿、充實。
從和聲上看,鋼琴曲《百鳥朝鳳》中有多種結構和弦,而占大多數的則是四、五度疊置以及各種五聲縱向結合,相應的,標準的三度結構和弦則數量很少。從旋律與和聲的相互關系來說,五聲縱合性和聲結構由五聲旋律產生,同時也是在五聲性調式音列的基礎上縱橫共生體的一種類型,它的橫向進行是五聲旋律,縱向結合是五聲縱性和聲結構,縱橫結合自然而貼切,沒有生硬牽強之感。五聲質律的各音,都能相互結合成為各種音程以及各種三音和弦、四音和弦、五音和弦,從這些和弦的結構來看,其中包含了三和弦、七和弦等形態,但并非由三度疊置的原則構成,其他和弦結構形態也并非屬于替代音或附加音的處理方法。和弦中的大二度、小七度等音程不作為需要解決的不協和音處理,而是和弦中具有獨立意義的構成音。樂曲中采用的五聲縱向結合,所起的作用也是色彩性而非功能性的。在五聲縱合性和聲結構中,有許多與歐洲大小調體系的傳統和聲差異很大的特點。大二度、小二度、四度、五度等是主要音程結構,因此,平行四度、五度可以自由應用而不會造成不協和的效果。如在樂曲前奏段落中,運用了大量四、五度和聲及其平行進行,如同民族樂器笙的伴奏,空曠的和聲呈現了透明、和諧的美感。
二 曲式結構
原瑣吶曲的曲式是運用民間循環曲式結構,中國獨特的帶前奏與尾聲的AB循環體結構,全曲共有十四段,結構布局為:
前奏-A-B-A1-Bl-A2-B2-A3-B3-A4-B4-A5-B5-尾聲
音樂的內容始終與節奏的變化聯系在一起。鋼琴改編曲是基于中國傳統音樂中多段體形式的結構,基本保留了原曲的AB循環體曲式結構,并適當作了精減,同時了河南豫劇的音調,并且采用了五聲調式音階與和弦作為伴奏音型,運用了鋼琴的倚音、波音、顫音、琶音、泛音、變化音、刮奏等多種裝飾音手法,栩栩如生地模仿了鳥鳴和自然界的音響色彩,再現了百鳥爭鳴的歡躍場景。使全曲成為結構更為精煉的八個段落:前奏+四段歌唱旋律+三個華麗技巧插部。改編曲的結構布局如下:
前奏-A-B-A1-Bl-A2-B2-A3
改編后的鋼琴曲濃縮為更為短小的結構模式,避免了原曲中大量的重復段落,使音樂形象較原曲更加集中、鮮明。在曲式上看不到歐洲音樂典型曲式的影響,各段的速度布局,也是逐步的、非常富于邏輯的由慢到快,但是與那種有明顯分段的傳統音樂不同,鋼琴改編曲各段間的過渡與銜接緊密而又自然,使分段感大為削弱。在的處理手法上,借鑒了民間音樂的發展手法。段(A3)用了多次的同音反復,這是中國民間音樂常用的一成的手法,由平靜逐步達到力度的最高點。
三 節奏與織體
節奏是音樂歷史中最先出現的表現形式,它直接來源于生活,只有節奏才能將音樂中的各種材料邏輯有序地組織起來,形成性格分明的主題。節奏的運用直接決定音樂的基本性格。歐洲音樂的節奏律動大多由各聲部節奏綜合而成,并常常含有明顯的脈動性節拍重音(特別是古典音樂),而中國音樂的節奏律動主要由旋律自身的節奏構成,旋律部分大多無明顯的脈動性節拍重音。鋼琴曲《百鳥朝鳳》根據項吶曲改編而成,演奏中最大的特點是節奏的隨意性,樂曲大量存在散拍、散板等“橡皮筋”式的節奏。這是表現變化豐富且極具情趣的旋律所必需的。在模仿鳥鳴的段落中,節奏的隨意性更加強烈,有快、有慢、有強、有弱,仿佛群鳥由一唱一和到百鳥爭鳴,場面生動形象,引人入勝。如第92小節右手開始的兩個8分音符應稍慢些,后邊的兩個8分音符稍快些,故意模仿布谷鳥的鳴聲。民間流傳把布谷鳥的叫聲稱作“光棍好苦”,這四個字恰好與這四個八分音符相吻合,生動擬人化地再現了鳥兒活潑可愛的靈性。
從織體變化上看,全曲八個段落均采用了不同的織體結構,并突出地呈現出織體細化的形態。其中旋律段是運用民間音樂中主題變奏手法進行編創的,而鳥鳴段則是運用新的織體素材加以填充。首先,在前奏部分中,運用柱式和弦的織體組合,將原曲的主題音調置于高聲部呈示。這種處理方法既適應了中國音樂注重旋律性的特征,又適應了鋼琴音樂變奏手法中主題的呈示方式。其次,在改編曲的A旋律段中,作曲家在其前半部分依然運用柱式音型以及兩聲部重復的音型,使音樂富有動力感,體現了民間婚俗喜慶歡樂的氣氛。而后半部分則運用新的旋律素材,將和弦細化為八分音符分解和弦并在低聲部伴奏,而高聲部呈示出優美、清亮的并帶有鳥鳴性質的單音旋律,既與前半部分柱式和弦的音樂效果形成鮮明對比,同時也為即將出現的鳥鳴段作了準備。再次,在A1旋律段中,將A段后半部的織體結構再次細化,運用十六分音符分解和弦進行伴奏,而旋律則運用柱式和聲,細化的伴奏聲部和柱式和聲的旋律共同勾畫出原曲的火熱氣氛。最后,在A2旋律段和尾聲中,作曲家運用左手八分音符、右手十六分音符的方式將旋律進一步細化,并將火熱的氣氛繼續推進,更在尾聲段中運用雙手快速的交叉振音和弦,將全曲推向。
四 演奏特點
每一首優秀的民族器樂曲的成功,都離不開演奏樂曲的民族樂器的音色,以及有特色的演奏技法。鋼琴改編曲的成功,同樣離不開創作技巧和演奏技法對傳統樂器音色的模仿。音色是聲音的品質,是塑造音樂形象、體現音樂效果的媒介。中國音樂的獨特美,在很大程度上是通過獨特的音色體現出來的。中國民族器樂曲注重發揮樂器的性能,運用各種發音法、各種裝飾音以及音樂進行各種細小的音高及力度變化,給予曲調以種種潤色。直接從傳統民族民間音樂中借鑒而成的音色成為在鋼琴作品中體現民族風格的最重要特征。
根據民歌及器樂曲改編的鋼琴作品中,由于中國民歌和民族器樂作品在口傳身授的流傳過程中,產生了形態多樣的裝飾音,使其音樂在民族特色上除了五聲性以外,又更添了幾分中國特色。從一定程度上來說,正是由于中國音樂與眾不同的裝飾潤腔特點,造就了中國鋼琴作品的民族魅力。這些裝飾音從類型上看包括倚音、回旋音、滑音、顫音等。在《百鳥朝鳳》中,作曲家多次運用了小二度倚音以及一掠而過的不協和音,來模仿瑣吶上微分音吹奏的效果,運用顫音和同音反復的手法來模仿蟬叫的聲音。再如,樂曲從第88小節起,運用小二度音程快速交替、震音、顫音等裝飾音手法模仿了布谷鳥、野雞、黃鵬以及各種鳥鳴的混合音響,一氣呵成,充分展示了眾鳥歡聚、上下盤旋、竟相爭鳴的熱鬧景象。
樂曲在演奏方面另一個顯著的特點是節奏的隨意自由,這是表現其變化豐富且極具情趣的旋律所必須的。如第92小節起,在左手固定和音的伴奏下,右手高音區的鳥鳴節奏隨意性很強,有慢有快,有強有弱,仿佛群鳥由一唱一和到百鳥爭鳴,左手“笙”式的伴奏應穩定,與右手動靜結合,相映成趣。第186小節起標有Piacere(隨意處理),音樂是無節拍的散板;此后的一段要求以適當的速度漸快至急速;下一段是模擬蟬鳴,彈性速度(Tempo ru-bato);最后一段,在Prestissino(最急板)中以民間樂曲慣用的同音反復重疊積聚音響,其間以menomosso(稍慢)、rit.(漸慢)、allargando(寬廣的)使主要旋律稍慢出現,以得到強調,全曲在熱鬧歡騰的中結束。
西方鋼琴音樂與中國傳統音樂在審美、思維方式上有很大不同,西方鋼琴音樂多以多聲思維為其根本特征,而中國傳統音樂大多數則以單聲思維為基本形態,將傳統音樂中具有現實性、永久性的美學因素納入現代創作中,傳統就會充滿現實的活力。鋼琴改編曲《百鳥朝鳳》是在作曲家深刻理解原曲的基礎上,把單線條思維的中國古典音樂鋼琴化、多聲化、復調化,同時又注入作曲家自身的感受,使傳統樂曲獨特的美在鋼琴曲中得到了繼承和發揚,使其產生了令人信服的藝術感染力,融合了民族藝術的感覺和靈悟,充分表現了鋼琴音樂的民族神韻。
參考文獻:
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古典音樂及其曲式分類范文4
［關鍵詞］跨文化傳播;傳統音樂;審美;內涵
［中圖分類號］G125［文章編號］1002－3054(2016)02－0001－07［文獻標識碼］A［DOI］10.13262/j.bjsshkxy.bjshkx.160201
一、中國傳統音樂跨文化傳播中的理解誤區
探討中國傳統音樂的跨文化傳播問題僅就漢民族的傳統音樂而論，一般包括民族器樂、戲曲音樂、說唱音樂、民歌、民間舞蹈音樂五大類。本文主要研究民族器樂。隨著中國文化在全球范圍內的傳播，中國傳統音樂在孔子學院、漢語課堂和各種文化活動中頗受青睞。這是由于傳統音樂作為文化傳播載體，既能體現中華文化的精髓，又能在一定程度上超越語言障礙，獲得更直接的傳播效果，更容易被受眾接受，不至于因價值觀問題遭到排斥。筆者在十多年的中華文化海外傳播實踐以及對音樂工作者、漢語教師志愿者的調研中發現，雖然音樂無國界，但要讓文化背景迥異的西方聽眾深刻理解中國傳統音樂之美及其內涵卻也并非易事。筆者在國外曾多次舉辦關于中國音樂文化的展演活動及講座，如在澳大利亞為各國駐澳使團介紹中國音樂，組建國樂團進行演出，組織中國音樂學院紫禁城樂團在澳大利亞各大學的演出、交流活動，在“國際音樂節”“多元文化節”等多項文化活動中介紹、演奏中國音樂等?；貒?，筆者也曾用中英文給來自世界各國的五十多個代表團做過關于中國音樂的講座和表演，積累了大量的中國傳統音樂跨文化傳播經驗。筆者發現，大多數聽眾對中國傳統音樂的藝術價值評價很高，但也有一些西方聽眾認為，中國音樂具有“節奏、旋律不明，規則不定”“旋律單一缺少變化”“聲音低微、震撼力不足”“樂器物理性差，合奏時嘈雜不共振”等特點，覺得其成就不如西方音樂。至于中國音樂蘊含的文化內涵，更少有聽眾能心領神會。出現這樣的理解誤區，是由于中國傳統音樂和西方傳統音樂屬于兩種完全不同的音樂體系，二者之間在哲學內涵、審美觀念、表現形式、主題內容、表演方式、樂器特點等方面存在巨大差異?？缥幕瘋鞑ケ旧硎且粋€編碼和解碼過程，中國傳統音樂的編碼系統并不為一般西方聽眾所熟悉。西方受眾在對中國音樂作品進行解讀時，總是帶著本我文化視角和美學積淀去感知、理解、評論、解碼“他者”音樂作品，由此極易產生誤解。若想將中國音樂獨特的審美意蘊和精神內涵傳播出去，傳播者在選擇曲目進行講解、演奏(或播放)時，必須注意兩種文化編碼體系的溝通，在了解中國音樂的同時，深入研究受眾的美學思想、音樂理念及對中國音樂的理解誤區，在比較兩種音樂的基礎上進行跨文化傳播。
二、傳統音樂節奏、旋律之美感及其內涵的跨文化傳播
跨文化傳播中的理解誤區是由于聽覺上的強烈落差、審美上的不同標準以及對異質文化內涵的不理解造成的。第一次聽中國傳統音樂時，有些西方聽眾覺得“節奏、旋律不明顯，過于自由，缺少規則”，還有些西方聽眾覺得“旋律過于平穩，缺少起伏變化”，對中國音樂節奏、旋律方面的美感提出質疑，認為不如西方音樂聽起來那么悅耳。針對這些理解誤區，傳播者在介紹旋律不太明顯或過于平穩的樂曲時，必須說清楚中國傳統音樂所具有的特點。1．“心理”和諧彰顯終極追求不同于西方音樂強調的聽覺“形式”和諧，中國音樂所要表達的美感是一種更加注重精神內容的“心理”和諧。這是由兩種音樂蘊涵的不同哲學理念所決定的。西方傳統音樂受西方哲學尤其是思維方式的影響，重視幾何、數理、邏輯，認為音樂之美來自于音樂“數”的和諧(例如復調、記譜、曲式等)，音樂表現呈現出一種數列化、幾何化的趨勢。早在古希臘時期，畢達哥拉斯就通過對審美聽覺上的音樂諧和感與數量關系的研究，提出音樂是對立因素的和諧統一，使雜亂變成有序，使不協調變成協調。［1］(P14)在這種思想影響下，通過聲學、物理、實驗心理學等學科的研究，西方傳統音樂形成了一種獨立的樂音數理邏輯體系，該體系重視數列化，節奏明晰(如二分、四分、八分、十六分音符的劃分，強弱拍等)。例如巴赫創作的《布蘭登堡協奏曲》和莫扎特創作的《土耳其進行曲》，即使是第一次聽的人，也可以立即記住它們的節奏。西方傳統音樂幾乎完全不用散板，強弱拍的交替極有規則，并且不斷重復更替，從而形成了固定的模式。這也是西方思維重視規則的體現。這種對數列、規則的強調，使得西方音樂很早就將音樂的手段由具體表現自然界中的音響抽象上升為純粹、完備、嚴密的形式邏輯體系。正因為如此，西方傳統音樂中才會出現大量單純表現某種樂器旋律、節奏形式，強調聽覺美感而無需內容的樂曲(如“D大調小提琴協奏曲”)。與西方認為音樂之美來自于“數”的和諧(即外在的聽覺和諧)不同，中國傳統音樂雖然也強調和諧，但受中國哲學影響，重感性的中國思維方式強調心靈的感悟而非科學的分析，主要從心理而非數理方面獲得美感。中國人認為音樂之美來自于“心理”和諧，即儒家強調的音樂與道德、人情之和諧(美與善的統一);來自于道家提倡的心靈與自然之和諧，而非單純的節奏、旋律上“數”的和諧。簡言之，中國音樂的和諧不在“聲”與“聲”之間，而在“情”與“聲”之間。所以中國傳統音樂更重主題內容而非表現形式，不以給聽眾官能上的為目的，幾乎沒有單純表現某種樂器形式美的樂曲，且同一樂曲可由不同樂器演奏，如《梅花三弄》有笛曲、琴曲、箏曲、簫曲等。音樂的美不是靠旋律，而是靠音樂創造的意境、表達的情懷來表現，核心內容是“自然”和“情感”，即道儒之“心理”和諧。以古琴音樂為例，就文化內涵來說，沒有任何一種樂器能在體現中國文化內涵上與古琴相比。唐代司馬承禎曾說“琴之為器也，德在其中”(《素琴傳》)。［2］(P5687)古琴音樂不追求華麗的聲音效果，而追求“止于邪”“正人心”的道德責任，聽之最容易讓人體會“樂而不，哀而不傷”(《論語•八佾》)，中正平和、溫柔敦厚、無過無不及的儒家思想。古琴含蓄、內斂、迂回、曲折的演奏方式，其中寄寓的文人隱士恬淡清高、超凡脫俗的處世心態，也是儒道思想的體現。琴曲中的典故，《高山流水》的知音情誼，《漁樵問答》的淡泊出世，《瀟湘水云》的家國情懷，《鷗鷺忘機》的天人合一，更是儒道文化的集中反映。關于道家和儒家所強調的“自然”和“情感”，在跨文化傳播時，只需將流傳較廣的傳統曲目名字列出，幾乎所有國家的聽眾都能立刻體會到中國傳統樂曲多以自然為主題，表現天人、物我合一(如《春江花月夜》《平湖秋月》《梅花三弄》《寒鴉戲水》等);或以人與人之間的“情感”為主題，強調通過琴聲來交流心靈(如《高山流水》《漁樵問答》《陽關三疊》《憶故人》等)。這與西方音樂有很大差異:西方音樂作品中不乏宏大敘事的英雄主題(如貝多芬第三交響曲《英雄》)，不乏二元對立的沖突主題(如貝多芬第五交響曲《命運》)，不乏表現單純形式美的樂曲，而中國音樂就如同中國的詩歌和繪畫作品一樣，總是與自然和情感相關。2．“彈性”節奏體現儒道精神對于西方聽眾認為中國傳統音樂“節奏、旋律過于自由，缺少規則”，跨文化傳播者必須闡明這恰恰是儒道精神的體現。西方傳統音樂除強調上文所說的“形式”和諧外，還傾向于一種向外的、對上帝力量的體驗以及由宗教性帶來的莊嚴肅穆的神圣感，因而注重演奏時的規范、整齊，自由度比較小。中國文人音樂卻有很強的自娛性，演奏時傾向于一種向內的自我修習，即儒家的修身養性，同時強調道家“主體與天地自然自由合一”的體驗:“目送歸鴻，手揮五弦，俯仰自得，游心太玄”。［3］(P15－16)所以中國傳統音樂在演奏時享有更大的自由度，一首樂曲雖有一定的音階、節奏形式，有強弱拍安排，但這一形式不是固定死板的，常常會加入其他的變化性節奏;在節拍方面也不像西方音樂那樣結構勻稱平衡、嚴格規范，重視強弱循環、時值長短，而是擁有更大的不確定性。很多樂曲都有自由節拍、散板部分，可以隨著音樂表現的需要由演奏者自主決定。這樣的自由性對器樂表演技法的影響很大，演奏者可以靈活自由地進行變音、加裝飾音、變節奏等豐富的藝術處理，也使每位演奏家甚至每一次演奏都充滿了偶然性與創造性。所以同一首曲子，有時會有幾十甚至上百種演繹版本。比如琴曲《平沙落雁》就有管平湖、張子謙等不同演奏家的幾十種版本。相較于西方音樂尊重原作者、突出作曲家的專曲專用方式，中國音樂更加突出表演藝術家，聽眾欣賞的是不同的演繹，即一曲多用。西方聽眾聽慣了西方音樂“剛性”節奏的耳朵，第一次聽中國音樂時，難免產生節奏過于“彈性”的印象。所以在進行跨文化傳播時，對于不太了解中國文化且音樂素養不夠好的聽眾，《酒狂》這種旋律和節奏較為明顯、有規則的曲目更易被接受。還有許多國際漢語教師喜歡選擇頗受歡迎的中國民歌《茉莉花》作為中國音樂的代表?！盾岳蚧ā纷?8世紀末起在歐洲廣泛傳播，其中一個重要原因就是它流暢的旋律和有規律的重復再現結構使歐洲人感到親切悅耳。但是傳播者也有責任讓聽眾認識到，大多數中國音樂演奏過程中的自由、“彈性”、即興性，正是“天人合一”的體現，也是中國哲學重直覺、靈感、靈活、變易的反映，即演奏者情緒與場地、聽眾在此時此地的交融。［4］3．線性旋律折射“平和”內涵對于西方聽眾認為中國傳統音樂“旋律過于平穩，缺少起伏變化”，傳播者需闡明兩點。一是中國音樂的聲部結構(又稱“織體”)與西方音樂不同。［5］西方傳統音樂的聲部結構以主調音樂體系為主，其他聲部通過襯托、突出、強化、渲染來豐滿主旋律的音響效果，即“和聲”。西方主要音樂形式交響曲、協奏曲、奏鳴曲、弦樂四重奏、歌劇序曲等，都注重主調旋律與其他聲部的和聲關系，其音樂織體因多聲部重疊而表現為縱橫交錯的立體狀織體思維和復調、和聲的曲式結構。在音樂進行中，各個聲部的旋律既在橫向的維度上推進，也在縱向維度上以多種形式組合、堆砌，從而使西方音樂表現出一種立體感。與之相比，中國絕大部分傳統樂曲是單聲部曲，很少有主調、副調、和聲分部的問題，其音樂織體與旋律是重合的，是一種單純的橫線性織體，音樂的進行便是單一旋律橫向地延伸展開、回環重疊。在音調和旋律上，一般沒有太大的高低、強弱、快慢的對比和反差，樂曲始終保持一種調式，是一種平穩、清新的吟誦式風格，如《平湖秋月》《陽關三疊》。傳播者在介紹中國傳統樂曲時，需引導西方聽眾從單純的音色、線性的旋律中體會那種清晰的線條感。二是這種平穩的旋律折射出中國傳統文化的共性特征，即穩重、平和、諧調、統一，與強調沖突、對比的西方文化特征迥異。反映在音律構成方面，則是無半音的五聲體系(宮、商、角、徵、羽)組成的平和曲調。相較于歐洲七聲體系(1234567)的復雜、豐富，五聲體系旋律比較簡潔;相較于日本五聲體系(13467)的凄婉哀怨，中國的五聲體系(12356)由于不常用“4”和“7”而顯得較為明朗、愉悅、雅正、平和。每當筆者彈奏完樂曲后詢問各國聽眾對中國音樂的感受時，他們的回答大多是“relaxing”“peaceful”“gentle”?！捌胶汀钡拇_是中國傳統音樂的最顯著特征。深受傳統文化精神約束和規范的中國傳統音樂，不可能像西方音樂那樣受酒神精神影響，追求沉醉其中的聽覺，而是強調“樂而不，哀而不傷”，具有內斂含蓄的特質。儒家音樂的藝術境界是“和”:“樂者，天地之和也，禮者，天地之序也”;“大樂與天地同和”(《禮記•樂記》)。這里的“和”有兩層涵義:一是和諧、諧調，二是平和。儒家思想奠定了中國古典美學的“中和”原則。春秋吳國季札認為音樂應該“五聲和，八風平，節有度，守有序”(《左傳•襄公二十九年》之“季札觀樂”);齊國晏嬰主張樂曲“清濁、大小、短長、急徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏以相濟也”(《晏子春秋•外篇上》);嵇康認為可以移風易俗的雅樂(正聲)與聲的關鍵區別在于雅樂中存在著一種“平和”的精神，聲音應“平和而無哀樂”(嵇康《聲無哀樂論》)。［6］(P196)古曲中流傳較廣的《高山流水》《平沙落雁》《鷗鷺忘機》等，都具有平和、恬淡的特點。中國傳統音樂這種“平和”的特點是由儒家禮樂文化“禮”與“樂”統一、“仁”與“樂”合一決定的。禮和樂相互配合，用以治理國家，保持社會的和諧安定，就是首先通過中正平和、溫柔敦厚的樂曲來陶冶、調和國民的性情?！皹氛撸瑯芬病?，音樂使人血氣平和，精神保持和諧愉悅的狀態，從而進一步達到家庭、社會人際關系的和諧與安定。所謂“樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣平和，移風易俗，天下皆寧，美善相樂”(《荀子•樂論》)，最終達到人與大自然和諧的最高境界，也即“大樂與天地同和”(《禮記•樂記》)。這是儒家文化對藝術的基本要求:美與善統一，通過“樂”的形式使人們受到感化，維持秩序(“樂教”)。音樂之所以肩負著這樣的使命，是因為儒家認為“聲音之道，與政通矣”(《禮記•樂記》)。儒家文化以音樂為精神安息之地，將“樂”視為人格完成的境界———“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語•泰伯》)，強調人格向音樂的沉浸、融合———“凡音者，生人心者也”(《禮記•樂記》);“琴者，禁也。所以禁止于邪，以正人心也”(《白虎通•禮樂》)。有人認為這種包含了政教態度的禮樂是對音樂的制約，因其強調“禁”字，禁情、禁聲、禁欲、禁變，以德制情，以度限聲，以道制欲，重德輕藝。［7］(P61)但是在道德滑坡、物欲橫流、社會浮躁、戾氣遍地的今天，這樣一種可以提升人格素養的“美善”音樂更具有傳播價值。德國伯樂高級文理中學高級教師維安雅女士在聽完筆者的講座和現場古箏、古琴演奏后說，希望能把中國傳統音樂引入德國中學課堂，因為她聽到中國傳統音樂的旋律如此平和，看到演奏者面部表情如此柔和、安寧，由此推斷中國傳統藝術可以熏陶和錘煉人的性情，而這種柔和、寧靜正是德國人應該學習的。英國著名漢學家閔福德先生也認為中國當代生活節奏太快，人心過于浮躁，讓他感受不到中華文化之美及其價值，所以像中國古典音樂這般恬淡、平和的藝術更值得傳播，因為它能讓心靈安寧、沉靜，更接近中華文化“和”的精神。
三、傳統音樂樂器特點及表演方式的跨文化傳播
初次欣賞中國傳統音樂時，有些西方聽眾覺得中國樂器聲音過于低微，震撼力不足。如英國哲學家羅素認為，“中國的某些古典音樂是非常優美的，可是他們的古典音樂，彈奏的聲音是這樣的微弱，以至只有一個人才能欣賞它”(《THEPROBLEMOFCHINA》)。這一點尤其體現在古琴音樂中。相對而言，喜歡古箏、琵琶、二胡音樂的聽眾更多。傳播者在介紹中國樂器尤其是聲音低柔的古琴、洞簫等樂器時，必須讓外國聽眾了解到，這種低微、輕柔的音色，恰恰是道家所追求的“至虛極，守靜篤”“大音希聲”“至樂無樂”的境界:“視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中，獨見曉焉;無聲之中，獨聞和焉”(《莊子•天地》)。這種對“無聲之樂”的強調也和儒家美學思想一致:“樂由中出，故靜”，“人生而靜，天之性也”(《禮記•樂記》)。因此在欣賞中國傳統音樂時，傳播者需引導聽眾了解中國樂器演奏出來的樂曲在深度、力度、音效、虛實、韻味等方面都有別于西方音樂:從觸及靈魂、直指人心的深邃而非主題的深刻來欣賞其深度;體會清、微、淡、遠而非激昂、厚實、立體、震撼的音效力度;體會低微的音聲，甚至無聲之處的留白，并從“計白當黑”中體會虛實結合的美，而非實實在在的音符帶來的;重視“韻外之致、弦外之音”而非演奏技巧的高超、旋律的動聽。如介紹琴曲《憶故人》《鷗鷺忘機》時，重視樂曲首尾部分泛音帶來的想象空間及其所創造的“虛”“遠”、空靈、飄逸，在中間部分的“吟”“猱”“綽”“注”的虛音中體會對“無聲之樂”空白的強調，體會柔靜、淡雅的中國式“幽美”，而非陽剛、崇高的西方式“壯美”。在這一點上，許多了解中國音樂的西方聽眾都有深切體會。瑞典著名漢學家林西莉女士著迷于古琴深邃、低沉的音色，認為它發出來的音能讓人類與大自然溝通，觸及人的靈魂深處。她在琴曲低緩悠揚而又沉靜曠遠的音聲之中，常常會沉醉其中，物我兩忘，體會到一種超凡脫俗、蕩心滌慮的境界。［8］(P38、43－56)法國鋼琴家理查德•克萊德曼也認為，東方音樂之美能夠觸及人的靈魂。在澳大利亞，當筆者在不同場合介紹完中國音樂特點并選擇恰當曲目演奏后，許多聽眾也能體會到中國樂器特有的清和淡雅、安靜悠遠、低回婉轉，并進入一種超乎音響之上的“無聲之樂”的意境，體驗到“希聲”的境界?！鞍闹杏押脜f會”的一位長者在聽筆者彈奏古琴曲《憶故人》時潸然淚下，說自己雖然不懂漢語，也是第一次聽古琴音樂，但明顯感受到了那種思念之情。由于中國樂器具有這種內斂含蓄、超越感官、直達心靈、節奏自由的特性，單人單樂器獨奏遂成為傳統演奏形式，這也恰是中國音樂個性的體現，演奏者不必顧慮與樂隊合拍。如果說以樂治國側重的是群體性與社會和諧，那么傳統樂器則具有強烈的個體性，是琴人自我安頓、自我實現的重要途徑，能使演奏者的心靈與宇宙融為一體，超凡脫俗，蕩滌雜慮，去除躁動，回歸祥和，達到心靈的平衡。從傳播時的表演形式來說，中國樂器一般更適合獨奏或兩三件樂器合奏(如“琴簫合奏”)，場面不大，烘托出意境，讓欣賞者細細品味。當然中國民間樂曲也有許多合奏形式，如江南絲竹、西安鼓樂、潮州音樂等，但最能體現中國音樂之美及其內涵的，仍是獨奏。中國音樂適合獨奏還由它的樂器材料所決定。西方樂器以金屬、塑料等工業制品為主，結構精細復雜，高中低音較為平衡，適合演奏和聲，并且音色豐富，音域寬廣，表現力強。西方對音樂聲學振動的研究使得聲樂與器樂音響形成標準化體系，表現為近“器聲”，追求一種共通性?！捌鳌奔匆环N非自然的人造物具?！捌鳌钡奶攸c是不同于任何一種物具，但又能與任何物具的音色相融和。西方樂器絕大部分都有很好的融合功能，都能與其他樂器很和諧地合奏，形成綿密嚴實的音響織體，從而完美地為抽象的音樂邏輯服務。［9］因此西方音樂多以合奏為主，講究和聲、氣勢、立體音效，演出時外放、張揚、震撼力強。與西方樂器追求共性的特征不同，中國樂器以金、石、絲、木等自然材質為主，結構簡單，高音強，低音弱，各種樂器的音色不能融為一體，多不能演奏和聲。對于有一定音樂素養的人來說，很容易發現中國音樂合奏中的缺陷，即物理性差，合奏時嘈雜不共振，達不到和聲學要求的震動頻率上的數理和諧。利瑪竇第一次聽中國音樂合奏時就說，“聲音毫不和諧，亂作一團”，“中國人音樂的全部藝術似乎只在于產生一種單調的聲拍，因此，他們一點不懂把不同的音符組合起來可以產生變奏與和聲。然而他們自己非?？湟麄兊囊魳?，但對于外國人來說，它卻只是嘈雜刺耳而已”。［10］(P253－254)由于利瑪竇在傳播中國文化方面的影響力，使后世西方人對中國傳統音樂產生了長期的負面認識。俄羅斯作曲家夏里柯(HarryOne，1885－1972)如此評價《旱天雷》:“中國民族樂隊的演奏情況，包括尖叫的笛子，調音不準的胡琴、揚琴、鑼、鈸……”［11］(P23)面對這種評價，傳播者需指出這并非由于中國樂器制造技術不高造成的物理性差異，而與文化影響密切相關。儒、道文化重視現實生活中感性的生命體驗，反映在音樂上，便自然會重視能夠表達內心感受的人的嗓音，因為“絲不如竹，竹不如肉”。因此樂器的發音以模擬人聲為基礎，如二胡與小提琴相比較，雖然音色接近，但前者更富人聲韻味。中國音樂相比西方音樂而言更重情感表達，彰顯個性。這種表達往往不是通過數列邏輯的和諧創造的，而是通過聲部結構形式上的自由創造的，是靠接近人聲的樂器音色渲染的?；诖?，中國樂器沒有形成標準化和統一化的體系，即沒有進入“器”聲。［9］在某種意義上，這是對自然的貼近，對人體感官的尊重，也是對自然界事物獨特性的尊重。所以中國樂器中如編鐘、編磬、琴、箏、琵琶、二胡、簫等，每一種都有自己獨特的音色，它們之間也因其各自的獨特性而很難完滿地融合為一個綿密的織體。即使是同一種樂器，制作者也力求做出的每一件樂器都具有獨一無二的音色，如斫琴師王鵬、李明忠、倪詩韻、馬維衡等所制之琴的音色就大相徑庭、各有千秋。這是中國傳統音樂最具個性特質的地方，所以不適宜作大規模的合奏，也不要求各樣樂器之間的緊密配合。即使偶有合奏，也總是幾件樂器的小范圍合奏，且合奏時盡量讓有特色的樂器獨奏或輪奏，以充分發揮其獨特音色。因此傳播者不能以為西方聽眾聽慣了合奏，或合奏音響效果更震撼而盲目選擇合奏曲目，也不要在攏音效果不好的大空間面對眾多聽眾演出，這樣聽眾是無法體會中國音樂細膩的情感表達的，擴音器里傳出的也常常是變味兒的琴聲。
四、受眾特點與傳播效果
在進行中國傳統音樂的跨文化傳播時，若想獲得良好的效果，除需注意節奏、旋律、樂器特點、表演方式及其蘊含的文化內涵的介紹外，還要注意聽眾的特點。很多傳播者不區分“西方”概念，認為歐、美等國家聽眾都一樣，其實不然:對于重視思辨、哲學且音樂素養較高的聽眾(如德國聽眾)，可以多引入儒道哲學、美學概念;對于重視歷史文化、情感表達的聽眾(如俄羅斯聽眾)，可以選擇古琴音樂;對于第一次欣賞中國音樂且文化歷史較短暫的丹麥、美國、加拿大、澳大利亞等國聽眾，最好直接選擇旋律較為規則、或能明顯表達出主題內容的樂曲，如《高山流水》《夕陽簫鼓》《二泉映月》;而對于熟悉中國音樂中正平和特點的聽眾，則可以選擇中國傳統音樂中的一些“另類”樂曲，如《廣陵散》《十面埋伏》，讓聽眾體會除了清微淡遠的特色，中國音樂也有壯懷激烈的一面。即使是面對同一國家聽眾，也要區分年齡、受教育程度和城市文化氛圍的差異。以澳大利亞為例，對以年輕人為主、保留傳統文化較少的城市(如布里斯班、悉尼)聽眾來說，活潑、歡快、熱烈一些的音樂更受歡迎;但對以中產階層為主、保留傳統文化更多的城市(如堪培拉、墨爾本)聽眾而言，平和、悠揚、寧靜的音樂則更易引起共鳴。筆者2010年在澳大利亞國立大學做中國音樂的推廣活動時，曾邀請由中國音樂學院和中央音樂學院教師組成的紫禁城民樂團到澳大利亞首都堪培拉演出、講學。樂團原本希望演奏國內近些年流行的較為熱鬧、激烈的曲目，因為在國內演出時，激烈、熱鬧的曲目才有市場，安靜的傳統音樂已經被邊緣化，而且樂團在布里斯班演奏這些熱烈曲目時獲得了極大的成功。然而筆者和堪培拉主辦方根據當地聽眾的審美取向，最終決定將中國古典文學與安靜的古典音樂結合起來、以一種全新而特別的音樂形式呈現給聽眾，結果獲得了超乎想象的成功。許多聽眾評價說，看過多場中國藝術演出，但從未像此次這樣深切地感受到中國藝術之美，原來中國也有如此嚴肅高雅、震撼心靈的音樂。演出結束后，中國駐澳使館文化處的官員也提及，此前邀請過很多國內文藝團體到當地演出，從來沒有能以這種形式獲得成功。由此可見，關注并重視受眾特點對中國傳統音樂的跨文化傳播具有至關重要的作用。
五、結語
綜上所述，面對文化背景、審美觀念迥異的聽眾，跨文化傳播者需闡明中國傳統音樂在節奏方面享有更大的自由度，注重“心理”而非“形式”和諧，強調自然與情感的主題，旋律雅正平和，美善統一，禮樂合一，樂器則音色清微淡遠，超越感官，觸及靈魂，演奏時注重虛實結合，創造出疏闊、空靈之美，且更適合獨奏。傳播者也要深入闡釋音樂中所蘊涵的儒道文化精髓，尋找合適的曲目及表演方式，讓聽眾避免種種理解誤區，真正體會到中國傳統音樂的美感及內涵。
注釋:
［1］北京大學哲學系．西方美學家論美和美感［M］．北京:商務印書館，1980．
［2］(清)董誥等編，孫映達等點校．全唐文•卷九二四［M］．太原:山西教育出版社，2002．
［3］引自嵇康《贈秀才入軍•息徒蘭圃》詩。(魏)嵇康著，魯迅編．嵇康集［M］．香港:新藝出版社，1973．
［4］這里需要指出的是，中國音樂表現形式的靈活自由，并不等同于手型、指法的自由。彈奏時的手型和指法是有嚴格規范的，并不鼓勵我行我素。
［5］“聲部結構”是指在樂曲中不同聲部的旋律得以組織搭配的方法和規律。［6］戴明揚．嵇康集校注•卷五［M］．北京:人民文學出版社，1962．
［7］安娜．西方人眼中的中國音樂［D］．上海:上海師范大學碩士論文，2008．
［8］［瑞典］林西莉著，許嵐、熊彪譯．古琴［M］．北京:生活•讀書•新知三聯書店，2009．
［9］劉承華．中西樂器的音色特征及其文化內涵［J］．樂器，1996(2)．
［10］何高濟．利瑪竇中國札記［M］．桂林:廣西師范大學出版社，2001．
古典音樂及其曲式分類范文5
關鍵詞 音樂教育；音樂基礎；青少年兒童
中圖分類號 G633.951
文獻標識碼 A
文章編號 （2014）13-0092-02
近年來，隨著社會的不斷發展進步，人們生活質量的提高，越來越多的家長愿意花錢讓孩子們學習一門甚至多門文化藝術課程，全國各地的青少年宮、藝術培訓中心等等也越來越受到家長們的青睞。大部分的培訓中心都設有舞蹈、聲樂、器樂等課程，而器樂方面的學習更是種類繁多，但是卻極少數培訓中心有開設音樂基礎的培訓科目。雖然在中國學習藝術的青少年兒童很多，但是一直都并不重視音樂基礎的訓練，甚至有業余鋼琴考過十級的孩子，連一些基本的樂理知識都一竅不通的，問他音程、和弦、調式便一問三不知，雖然是從小學鋼琴，但是就只會彈老師布置的作業，只有老師從旁指導才能完整的練好一首曲子，孩子有一定的演奏技巧，卻沒有音樂的理解能力和獨立完成歌曲的能力。雖然有一些音樂教育經驗較豐富的老師，會在上專業課的時候給學生講一些簡單的樂理和視唱知識，但畢竟不能花很多時間詳細的講，所以學生們通過上專業課去了解的音樂知識還是有限的。因為缺乏音樂基礎知識的訓練，才會有這么多學器樂的孩子不懂樂理，只會機械的練琴；學聲樂的孩子不懂視唱，音程關系較差的孩子永遠都卡不準節奏找不到調。
一、造成青少年兒童音樂教育現狀的原因有幾點
一是教育培訓機構對音樂基礎知識培訓不夠重視，也沒有做好足夠的教育認知與教育推廣工作，師資力量有限無法顧及全面；二是部分藝術培訓中心的老師在教學中不注重音樂基礎知識的訓練，甚至有些老師本身的音樂知識不夠全面，僅僅是自己能彈、自己能唱、自己能跳，勉強教教自己的專業科目，根本無法給學生進行系統的音樂基礎知識培訓；三是家長的攀比心理作祟，給孩子學藝術并不僅僅希望他能修養心性培養一技之長，更是把孩子學習藝術當做是相互攀比的籌碼，見面就是問“你孩子學什么藝術專長了？”“學幾門樂器了？”“舞蹈考了幾級？”“鋼琴考了幾級？”，從來不會有人問一句“你孩子學了基礎樂理嗎？”“你孩子有沒有上視唱課？”。很多家長們的心中自己的孩子永遠是最優秀的，鋼琴不懂自己看譜是老師水平不好，唱歌走音是老師教的不好，跳舞卡不準拍是老師訓練不對；很多老師眼里自己的教學能力是最優秀的，孩子走音是天生的五音不全，孩子看譜慢是天生的反應愚鈍，孩子跳舞卡不到拍是天生節奏感不好。但這些家長和這些老師們在抱怨老師不夠好、學生資質太差的同時是否想過，實際上是因為很多家長和老師都更偏重讓孩子參加器樂、聲樂、舞蹈等專業科目的學習，而忽略了最根本的音樂基礎知識學習，基礎不扎實便導致很多學生學到一定程度之后很難再深入學下去。讓孩子學習藝術課程不僅僅學表面的東西，真正的音樂學習應該是深入學習音樂的根本，是音樂實踐和基礎理論的結合。學習音樂基礎知識在青少年兒童的音樂教育中有著及其重要的意義。
二、學好音樂基礎知識才能真正提高孩子們的音樂素養和音樂興趣
從事群眾文化工作六年，我一直有參與青少年兒童的藝術輔導和培訓的工作，也在這個音樂教育的實踐過程中了解到音樂基礎對培養青少年兒童音樂素養的重要性。音樂基礎知識最常見的是基礎樂理和視唱練耳兩個大類，從這兩個學科中細分出音樂符號和音樂術語認知、讀譜、視唱、聽辯、節奏節拍、音程和弦、音樂鑒賞、調式等等，而這些就是最基礎的音樂素養。學習音樂基礎知識就如同學習漢字要學習拼音、筆順，學習數學要背乘法口訣和各種數學公式，如果基礎科目沒學習，以后便會步步艱辛，甚至失去學習的信心。比如說學鋼琴的孩子，如果看譜子很慢，也不認識譜子里面的音樂符號，那么在練琴的過程中就會特別困難，長期下來就會導致學生失去學習鋼琴的興趣。如果在這孩子學習鋼琴的同時，正確的引導他進行音樂基礎知識的學習，那么孩子在練習鋼琴的時候，因為能看懂譜子看懂音樂術語，練琴會更加得心應手，因為有鋼琴的演奏基礎，在學習音樂知識的時候能夠聯想到自己學過的內容，學習起來更加深刻，孩子們的學習興趣也會更加濃。聲樂的訓練也是一樣的，如果孩子看不懂譜子，每次上課都是老師唱一句學生唱一句，就算一首歌學會了，也無法唱出歌曲的內涵，如果哪天拿到一首新譜子，老師不在就不會唱了，這樣學習只能說學了聲樂技巧并沒有真正的學到聲樂的演唱。對于舞蹈的學生，節奏和節拍是很重要的基礎知識，如果沒有經過正確的節奏訓練，一些天生節奏感不強的孩子只能依靠老師的口號和強制記憶旋律進行訓練，換一首歌就又找不到拍點了。學習音樂基礎知識在各個音樂專業學科中都有著重要的意義，只有重視了基礎知識的學習，才能真正的提高自身的音樂素養，才有可能讓孩子堅持這份興趣愛好，并且輕松愉快的進行音樂方面的學習。
三、學好音樂基礎知識才能真正提高孩子們的音樂表現力
在青少年兒童的音樂培訓中，基礎知識的訓練是尤為重要的。同樣學習某項音樂專長，接受過系統的音樂基礎知識訓練的學生能更好的完成作品的表現，而沒學過音樂基礎知識的孩子卻很難正確的表現出音樂作品的內涵。這種情況我曾在一次多名老師聯合舉辦的鋼琴觀摩會上有著深刻的體會。同是演奏一首曲子，學習過音樂基礎的孩子和只學彈鋼琴的孩子在音樂的表達和藝術處理上存在著明顯的差異。學過一定基礎知識的孩子除了演奏出譜子的音符，還會根據譜面的音樂術語進行強弱快慢的處理，甚至能在練習的過程中富有感情的哼唱出曲調的旋律，程度較高的孩子能做到改變觸鍵技巧來處理和表達一段旋律；但是沒有深入接觸音樂基礎知識的孩子往往只停留在音符的演奏，甚至有一些連節奏都把握不清楚，更談不上音樂的表現力了。所以說配合專業知識的學習，從序漸進的學習音樂基礎知識是必不可少的環節，這不僅能讓學生更輕松的進行音樂項目的學習，也能讓學生更深入的了解音樂內涵，增強自身的音樂表現力。
四、學好音樂基礎知識才能真正提高孩子們的音樂鑒賞力
學好音樂基礎知識對于孩子們的音樂鑒賞力有著極為重要的影響，隨著個人音樂素養的提高，對音樂的欣賞能力也隨之增強，不再是最初聽歌只聽主旋律、聽歌詞，學生能慢慢的感受到音樂的和聲之美、曲式之美，一些音樂基礎知識較扎實的學生，甚至還能根據音樂橫向和縱向的旋律分析出和弦的走向，進而深入了解音樂配樂之美。在這個信息科技日新月異的年代，孩子們有了更多的途徑接觸到各式各樣的音樂，近年來中國冒出了不少俗不可耐的神曲，當中有不少是每天我們都能在各小區聽得到的廣場舞音樂，有的商業歌手為了生存，也開始紛紛效仿做一些口水歌，然后在網絡和電視里進行炒作，于是這些毫無音樂涵養的歌曲又來到了我們的耳邊。現在的孩子聽到最多的不是莫扎特、肖邦、貝多芬，他們每天聽到的都是在電視上、在電腦上、手機上，甚至奶奶外婆、媽媽嬸嬸們每天跳舞播放著的一首又一首的“神曲”。現在幾乎沒有哪個中小學生不會唱《最炫民族風》和《小蘋果》，這是一個多么可悲的社會現象，如果我們的音樂老師們再不好好的提高孩子們的音樂素養，扎扎實實的給孩子們培訓音樂基礎知識，提高孩子們的音樂鑒賞能力，將來經典的古典音樂和中國傳統音樂將會被遺忘，只會有越來越多的孩子迷失在中國現在所謂的“流行音樂”當中，慢慢地陷入這扭曲的音樂欣賞品味里。
古典音樂及其曲式分類范文6
關鍵詞：音樂教育；教育理念；教學；創新
中圖分類號：J604
文獻標識碼：A
當前，素質教育已成為我國在新世紀發展教育事業的重要指導思想和戰略決策。音樂藝術教育是實施素質教育的重要手段，在素質教育中有著不可替代的作用。音樂教育作為美育的重要內容，是大學教育的有機組成部分，近年來受到全國各高等院校的普遍重視，以音樂欣賞為主要內容的音樂選修課，在全國各普通高校中已得到普遍開設。實踐證明，這對于大學生開闊視野、培養創新能力、提高審美能力、培養良好的道德情操、提高整體素質、促進全面發展等，起到了重要的作用。但是，伴隨著普通高校音樂素質教育事業的加速發展，也顯露出許多現實問題。如何根據科學的教育理論，進一步改進音樂教育形式和方法，以達到更好的教學效果，給學生的音樂學習和發展提供豐富多彩的教育環境。筆者根據多年的音樂教學經驗，結合成功的教學案例，在音樂教育改革上作一些探索嘗試。
一、學生的現狀
各種調查統計數據顯示，大學生普遍都存在音樂基礎知識底子薄、音樂欣賞起點低、接受能力差等先天不足等問題。主要表現在以下兩個方面：
1、音樂基礎差：絕大多數學生剛進校時不懂樂理和五線譜；會識簡譜的也極少，接受過的音樂教育相當有限。多數只會唱流行歌曲，在他們心目中流行歌曲成了音樂的同義詞，對音樂，特別是古典音樂的興趣不大。對音樂語言表現的功能(如音準、節奏、音色、力度、曲式和聲等)更是一竅不通。
2、音樂素養缺乏：音樂背景知識缺乏，對世界優秀音樂文化更是知之甚少，在音樂素養方面多數缺乏起碼的審美意識，鑒賞能力極差。普遍對藝術性強、內涵豐富的高雅音樂不愿問津，即使一部分學生對音樂非常熱愛，但多是流行音樂的狂熱追求者。他們普遍缺乏系統的音樂教育，對嚴肅音樂缺乏熱情。
我們也應看到另一面，有90％左右的的學生希望通過音樂課程學習、課外活動、音樂講座等多種途徑學習音樂，希望通過音樂教育全面提高自身的音樂修養。這說明目前大學生的音樂素質與其音樂教育的發展要求極不相稱，音樂教育是整個教育中的薄弱環節，由于高考應試教育這根指揮棒，這種矛盾會在相當長的一個時期內存在。面對學生高漲的學習熱情和普遍偏低的音樂素質，如何搞好音樂教育，吸引并正確地引導學生，是每個從事音樂教學的教師必須面臨和解決的問題。
二、更新教育理念
音樂課的教學成功與否，關鍵是要有正確的音樂教育理念。
1．科學認識音樂教育在人的發展中的地位與作用是音樂教育改革和發展的前提。音樂教育既是促進人智力因素發展不可缺少的手段，也是完善非智力因素的有效途徑。音樂藝術是人的感覺、感性的外化形式，而人的一切感覺又是人的全面發展的重要部分，按照馬克思的觀點，人不僅通過思維，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己，這就是揭示了感性形態對人本體，音樂教育對人的全面發展的實際意義。音樂教育主要是通過對音樂的感受、理解、鑒賞、表現和創造等能力的培養對學生進行情感的理性塑造和控制，對意志的理性引導和調整，對感知、想象等能力的理性滲透和升華。因此音樂教育在決定人的心理內容和智力發展水平上，在促使人的健康心理要素成熟和彌補人的素質缺陷方面，有著其他教育不可代替的作用。近年來，通過音樂教育測量學、認知心理學和腦科學等實證技術手段研究發現，音樂藝術活動不僅能夠促進人的認知發展、學習質量的提高，而且能夠改善人的腦神經系統的功能活動，提升人的創造力品質。這些新的研究成果進一步具體地深化了人們對音樂教育價值的認識和理解。
2．音樂教育必須以審美教育為核心。音樂的本質就是審美，音樂教育應樹立以審美為核心的理念，使其更接近它的本來面目。那種更為重視音樂教育的認知功能的認識，有悖于音樂教育的本質。音樂教育作為素質教育中不可或缺的部分，由于其是以審美為核心、以愉悅感受和積極參與為出發點、以發展提高人的審美知識和審美修養為目的，通過人的情感領域，使人的個性意識得到充分、自由發展的同時，與社會意識保持和諧的發展，進而實現人類自身完美品格塑造；因此，音樂藝術教育是實施素質教育的重要手段。
3．擯棄單科的、狹隘的傳統教學思維模式，改變以教師為中心，以灌輸和傳授書本知識和技能為目的的教學方法；以開放的、整合化的思維模式、多角度的思維視角審視音樂學科與素質教育的關系，運用現代教育理論，對音樂教學目標、教學策略、教學媒體、教學過程等進行全方位、有針對性的設計。音樂從業教師在教學中要求突破專業的、個人的局限，改變音樂專業知識技能高于一切的觀點，而應注重讓學生們透過音樂，感悟音樂靈活多變的科學思維方式。感受音樂對社會的深切關注和對人類的深度關愛。不斷加強自身修養，樂于向同行及其他學科吸收先進的知識和經驗，擺脫傳統觀念的束縛，以開闊的視野、全新的視角，促進學生學習方法多樣化，培養學生創新精神和實踐能力，以滿足學生的需求和促進學生個性和諧發展為教學的出發點和歸宿。
三、措施方法及效果
筆者所在的院校是屬醫學類院校，從1998年開始開設音樂欣賞課，剛開始，我擔心醫學類的學生對這門課感興趣的人少，選課的人也會少。殊不知，竟有2000多名來自醫學各專業的學生選修了這門課，超過了選修限定人數，而且年年如此。學生的選修積極性說明了學生的教育需求，反映了非音樂專業學生對音樂知識的渴求，也激起了我對課程不斷探索改進的熱情，如何在教學中，有針對性地進行教學，既滿足學生的教育需求，又科學有序地提高他們的音樂素養和音樂技能，我在音樂教學工作中做了以下的嘗試。
1．教學目標的定位。
大學普通音樂教育的教學目標應定位在以音樂知識與欣賞為載體，通過人類優秀的音樂文化成果的傳播和熏陶，使之內化為人的良好氣質、人格和修養，逐步形成人的內在的優良品格，讓音樂教育充分體現其審美、啟智等素養教育的獨特優勢。
圍繞教學目標，在音樂素質教育改革的嘗試中，著重思考和研究如何避免音樂課程的專業知識深度對絕大多數學生的困擾，以循序漸進、逐步提升的方式實現音樂素質教育的普及與提高。從傳統的偏重于音樂的主題及發展手法、曲式結構及和聲等方面的教學，向偏重于音樂欣賞中的審美教育和道德教育，避免灌輸較多的純音樂理論方面的知識而導致音樂欣賞局限于較小的范圍內。從文學、哲學、心理學、美學等多渠道幫助同學們克服普遍存在的音樂基礎底子薄、起點低、接受慢等客觀不足，讓同學們揚長避短地走近了音樂、把握了音 樂。對階段性目標的設置、音樂作品的選擇、知識點與面等方面，充分考慮到學生起點與知識深度、欣賞性與知識性、娛樂性與倫理性相結合的關系。例如，交響樂賞析一般是對已經有一定音樂基礎的同學講，否則課上到一半就會有學生由于基礎差聽不懂而逃課，筆者嘗試著把音樂欣賞課分為幾種類型來介紹，有專門介紹交響樂賞析，有以音樂歷史時期為線索，有以音樂體裁為線索進行介紹，通過實踐教學發現以音樂體裁為線索學生最容易接受，于是及時調整教學目標，修改教案。通過這幾年的努力，將有一定難度的課程改進到現在常常是在掌聲中結束，甚至有的學生同一節課內容還聽第二遍，出現教室坐不下而站在過道上聽的情況。
2．教學方法的改進
創造輕松、自在、休閑和寬松學習氛圍，強化同學們的娛樂與審美意識，變‘被迫’上課為‘主動’上課。傳統意義上的課堂是“正襟危坐，目不轉睛”，學生們普遍有不同程度的精神壓抑和倦感。在要求欣賞音樂時一定要保持課堂絕對安靜的前提下，通過讓同學們以冥想、深呼吸、伸懶腰、舒展軀體等方式調整好自己的心情，獲得徹底放松，將同學們“接受老師的訓導”傳統意識予以徹底淡化，讓同學們自己有主動想走進教室、享受“寬松”氛圍的愿望。這樣可以充分享受音樂的，靜心體味音樂帶來的放松、寧靜與愜美。在“休閑”享受中獲取知識的人性化教學手段，十分貼近同學、方法新穎、效果很好，通過幾年來的實踐，收到了明顯的效果。
以學生聽、學生練、學生自己體會為主，教師的講解為輔，變“學會”為“會學”，鼓勵學生自己動手進行創造體驗。大學的公共音樂課，主要任務不是讓學生“學會”音樂知識，關鍵是要讓他們“會學”音樂，會欣賞作品。讓學生能夠感受到音樂的美，引導他們動手嘗試音樂創作是一種很好的方法，因為進入音樂審美的有效途徑是讓學生自己動手進行創造體驗。例如在分析同學們十分喜歡的校園歌曲《同桌的你》的創作特點時，詞曲優美，瑯瑯上口，節奏型XXX XXX |X．X．|XXXXXX|X．XO|非常簡單，貫穿全曲，學生自愿嘗試模仿，激起了創作激情，這時教師就可以要求學生運用所掌握的創作手法，自己創作校園歌曲，很多學生為第一次嘗試作曲而振奮，有的覺得只創作旋律不過癮，還填了歌詞。教師要通過不斷地設計和組織有刺激性和求新性的創作活動，讓學生產生一系列的構想和追求，挖掘學生的潛能，從而使學生感到學習音樂，不再是被動的，而是想象與聯想、發明與創造的極大發揮。一切都應在生動的課堂活動中進行，讓學生的音樂審美能力在創造體驗中自然達成，完成了由“學會”，到“會學”的升華。
3．教學內容的突破
突破傳統的按照教材固定內容進行教學的方式，關注學生的學習興趣，在廣泛調查和征得各方建議的基礎上，及時調整修定當年的大綱和教學內容，使之具有明確的針對性。教學內容既是一個完整系統，又可分可合，根據需要在保持原有系統的前提下科學地篩選教學內容，重組教材的結構體系。如以音樂體裁為線索以講座形式對作品分類介紹，將教學內容分為器樂小品、聲樂曲、進行曲、協奏曲、交響詩、交響樂等各個專題講座，適當穿插新穎、交叉、寬泛的知識內容，多推薦各時期、各流派、各類型中豐富多彩的視聽相結合的經典佳作，這樣既保留了課程的整體性，又側重于欣賞性，會收到了很好的效果。
激發同學們的欣賞興趣，可以圍繞教學目標把學習的目光從課本上引向當前社會相關的熱點，如當今的影視音樂、流行音樂、民間音樂、外國音樂等。例如在介紹民歌《信天游》時，按傳統教學，通常是讓學生欣賞《走西口》、《趕牲靈》等經典作品，傳統氛圍太濃，新穎成分不夠，于是，筆者將時下熱門電視連續劇《血色浪漫》中的相關片段剪輯下來，師生共同欣賞分析作品，既可很好體會信天游的自由，純樸大方，高亢悠長的特點，又形象展現了陜北的隔山可對歌，見面要半天的特殊地理環境，在劇情的特定環境和演員的精彩演繹下，同學們被深深地吸引住了，這樣把課內課外聯系起來，不僅學到了知識，掌握了技能，而且拓寬了藝術視野，大大激發了學生學習的興趣。
4．教學媒體和教學資源的利用
要最大限度地優化教學效果，就要充分利用各種教學媒體和教學資源。利用多媒體手段，將音樂教學中的理性信息轉化為感性信息，可以創造教學環境，提升身臨其境的時空感，讓學生反復體味藝術情景，培養學生的音樂理解力，從而使學生的音樂素質得到較大程度的提高。我校專門規劃一間教室作為音樂課教室，購置了專業的設備，通過投影機、多媒體播放器與專業音響的使用，使音樂欣賞課中的景象、器樂實體與音樂結合起來，使學生的感受更加形象、準確，在教室的大屏幕上學生可感受到音樂廳一樣的現場效果，精彩的音樂聽覺效果和大屏幕的視覺效果同時撞擊著學生的心靈，引發學生的學習積極性。通過使用音樂編輯軟件、刻錄機、電腦資源庫等，教師可以隨時調用、改編所需要的作品和樂曲，及時補充和豐富教學內容，將最新的素材與課堂教學有機結合，制作出形象生動的多媒體課件，充分調動學生的視覺、聽覺等多個器官，并使之達到最佳狀態，最終提高音樂欣賞興趣，提高教學效果。
多媒體方式下音樂欣賞課與傳統教學方式相比有極大的優越性。在我國大多數高校里，多媒體教學設備已經較完善，關鍵在于音樂教師努力探索，深入學習和掌握現代教育技術理論和方法，盡快提高應用水平，將多媒體教學的優勢進一步釋放出來。
5．加強課外實踐
在音樂藝術教育中培養學生的創新精神和實踐能力，應努力拓寬實踐途徑，加強實踐中的應用?？赏ㄟ^加強學生文藝社團建設，如成立大學生合唱團、舞蹈團、話劇團、樂團等，鼓勵有條件的學生積極參加團隊，不僅可以增加學生的音樂知識，豐富學生的業余文化生活，而且可以加強學生的愛國生義情感，培養學生的團結合作精神。鼓勵支持學生積極參加各種藝術項目的社會服務實踐和比賽，如文藝演出、校外各種比賽、校園歌手大賽等，通過受教育者的表演，展示自我形象，鍛煉自我能力。如我校的合唱團，不僅多次在各種比賽中獲獎，還成功地舉辦了專場合唱音樂會，在校內外有很大的影響，是很多學生向往和羨慕的地方，這樣既擴大了學校的知名度，又促使藝術人才脫穎而出。
音樂藝術教育加強課外社會實踐，效果十分明顯，它不僅使音樂教學交流的信息量更大，更具有針對性(貼近同學、貼近時代)，且學生間、師生間的互動性明顯增強，學生們主動參與的熱情明顯提高。更重要的是，表現欲、批判欲和創新欲極有益于激發人的求知欲、興趣欲和探索精神，臺下認同的目光和真誠的掌聲往往會轉化為巨大的精神動力，它會使愚笨變聰穎、懶惰變勤奮、落后變先進、平庸變偉大。將更多的時間讓給學生去表演，讓他們有實踐和認知自我的機會，讓同學們有更為廣闊的藝術活動空間，綜合素質必將得到進一步提高。
