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古典主義的哲學基礎范文1
人文主義、新古典主義以及啟蒙主義文流分別興起于16世紀、17世紀以及18世紀。這三種文流都以理性著稱。所謂理性，簡言之，就是“把一切現象都歸因于自然而不歸于奇跡的傾向”[1]，這是明顯區別于此前中世紀的一種思維方式。
文藝復興掀起的人文主義思潮發源于意大利，文學上，意大利的彼特拉克創作了《歌集》，薄迦丘創作了短篇小說集《十日談》，他們通過頌揚愛情、贊美人現世的幸福，首先把理性思維的發出者——人彰顯了出來?？隙ㄈ说那楦械恼斝?，肯定人的寶貴，這是同時期的文學作品都多少有的特點，也是貫穿文藝復興的一個主題。人們開始關注自身，關注自身的認知能力，使用自己的心靈去感受生活，用自己的頭腦思索世界。這樣的理性蘇醒不僅體現在人文主義文學當中，更使以理性為基礎的自然科學迅速發展，形成飛躍。這些都是理性的表現形式。
新古典主義繁榮時期，理性又著重表現為個人的對立面，成為捍衛榮譽、高貴的力量。這樣的思想和哲學家笛卡爾有一定關系，他認為理性就是良知，人人都有，他肯定人的理性，主張用理性克制，為古典主義提供了哲學基礎。法國是古典主義的大本營，高乃依、拉辛、莫里哀和拉封丹是其中優秀的代表。高乃依創作的悲劇《熙德》上演，引起轟動，這部悲劇反映的就是義務和感情之間的矛盾。隨后創作的《賀拉斯》，反映的也是為了民族大義放棄個人恩愛。雖然這些作品之中反映出來的已經不是文藝復興時期的理性，但是，理性在另一個側面得到了發揚。
啟蒙主義更是和理性密不可分，黑格爾說“認識理性法則的合法性稱為啟蒙”[2]。啟蒙主義者們把自己看作是整個受苦人類的代表，把一切制度和規范放在“理性”的審判臺前，批判舊的，并且描繪出一個自由平等、普遍幸福的“理性王國”。
由此可見，歐洲歷史上重要的三個文流中都暗暗涌動著一個不安的力量：理性。但是，三個時期的理性又具有各自鮮明的特點。分析他們之間的區別就非常必要。
二 理性基礎的區別
雖然同樣是理性的思維方式，但是，三個不同時期文學的理性基礎還是有相當大的區別的。明確理性基礎的區別，是本文的重點。
文藝復興的理性基礎是神本主義的。這是需要論證的一個相當重要的問題。要明確這個問題，首先要對我們長期混淆的兩個概念作出區別：教權和神權。由于中國文化自身具有相對獨立的系統，也由于歷史上對于“中世紀”和基督教的誤解，我們一直認為文藝復興時期的社會充滿了“人神對立”、彌漫著社會道德和個人情感的對立，于是，人文主義的文學家通過創作，使“人發現了人”，這是一場反對神權的斗爭。順著這樣的思路去理解人文主義思潮影響下的各國文學，難免對其中充斥著的宗教氣氛和敬虔品質以及基督教道德感到茫然，究竟為什么屬于意大利的文藝復興的最早的代表彼特拉克和最后一個代表托夸多 塔索都歌頌宗教的力量？為什么法國人文主義代表拉伯雷會跟隨巴黎主教出訪意大利？為什么西班牙的塞萬提斯會隨從紅衣大主教到意大利？一般，我們都會認為這是“作者思想的矛盾”，或者以”“新興資產階級的局限性”一筆帶過，一筆勾銷，就此了結。但是，這樣的解釋，說服力度與日俱減。
事實上，對于文藝復興時期人文主義思潮和作品的解讀需要新的分析和新的視角。區別“教權”和“神權”是最基礎和最必要的一步?！吧駲唷狈从车氖且环N精神體系和思想體系，而“教權”反映的是一種社會體系。一個在神權之下的人，是基督信仰之中和上帝親近的人，指的是一個人了解到自己的渺小，相信上帝比自己強大有力，一個人知道自己無法超越生老病死的終極困境，從而依靠上帝得到拯救，因此，神權僅僅和個人的思考方式、精神狀態和生命體驗有關，一個生活在教權之外的人也可能生活在神權之下。而教權指的是教會作為一個社會團體和機構代替人和上帝溝通，代替人作出決定，在這樣的社會結構之下，教會在更大意義上是一個政治力量。當時的羅馬教會以上帝的名義各項命令，就是一個例子。人文主義者們，從但丁開始，諷刺和反對的就是作為政治力量的教會，而不是精神意義上的上帝。所以，與其說是“人神對立”，不如說是社會階級對立，與其說是“發現了人”，不如說是回歸了個人和上帝之間的一對一關系。
這樣就很容易理解，為什么人文主義者們從來就沒有對“神權”提出置疑，在思想領域，他們并不想否定上帝。這樣就很容易理解但丁讓教皇下地獄，但仍舊堅持上帝的審判。德國的馬丁路德寫出的《我主是堅固堡壘》更是他反對教會專制，提倡“因信稱義”思想的反映。人文主義的戲劇大師莎士比亞的創作主要在文藝復興后期，他的創作既是文藝復興的頂峰，也充滿了對人文主義的反思，甚至反映了對人文主義的一種虛化。從他的悲劇《哈姆雷特》之中，我們同樣可以發現神本主義基礎?！豆防滋亍分杏兄囊蓡枴吧孢€是死亡，這是個問題”。當時的哈姆雷特已經完成了思考的變遷，他的思維已經從宗法責任和社會責任轉移到了本原性的思考，復仇一再延宕，因為復仇相對于人性的脆弱和渺小實在是太不重要了。這是普遍達成共識的結論，但是，如果對這樣的發問的思想基礎進行追問，我們會發現，他疑問的基礎是基督教的神本主義思想，對于哈姆雷特來說，生活在現世目睹人性的脆弱是一件殘酷的事情，選擇死亡？但是，死亡對于他并不是虛無，在哈姆雷特的心中，死亡意味著接受上帝的審判，自殺和他殺在上帝那里同樣是殺人之罪這樣的疑問和祥林嫂的困惑有相似之處。只有從基督信仰出發，才能更好的理解當時的著作。
新古典主義時期，理性的基礎是人本主義的，但是，這個“人”僅僅限于國王、英雄等高貴的人。文藝復興的起源地是意大利，新古典主義的大本營是法國，文藝復興影響了法國，但是，法國的新古典主義并不是人文主義文學直線發展的結果，當然，也不是其直接受挫的結果[3]。法國古典主義文學的理論家布瓦洛曾經明確的對文藝復興時期的文學提出了批評：
因此，首先愛理性：愿你的一切文章永遠只憑著理性獲得價值和光芒。大部分人迷惑于一種無理的偏激，總是想遠離常理去尋找他的文思；在他的離奇詩句里他專想驚人，別人和他一樣想，他便覺得跌下身份。避免這種穿鑿吧；不要學那意大利，讓它用假色澤使文章光怪陸離。[4]
這一段敘述中肯定并且頌揚了理性，同時把意大利的文章稱為“假色澤”?？梢?，新古典主義文學倡導的理性已經不是文藝復興時期的人文主義者們倡導的理性了。這就印證了我上面提到的：這兩個時期的文學已經不是一個簡單直線發展過程，新古典主義雖然受到了人文主義的影響，但是，更對文藝復興時期的人文主義文學存在批判。當然，新古典主義也不是人文主義直接受到挫折的表現。二者之間存在的裂痕，說明理性的基礎發生了重大的變化。
我認為，文藝復興時期占主導地位的人文主義思潮質疑了教皇的權威，是對政治壓迫的反抗，依賴的是人的政治熱情。在神權作為基礎的前提下，人們尋求和上帝的直接接觸、對話。體現在文學作品之中，就出現了個性解放和理想主義的特點，體現在宗教之中，就是宗教改革的出現和清教徒的壯大。雖然宗教改革者們并不是對神權質疑，但是活躍在下層的宗教改革在使人恢復和上帝直接的關系的同時，也把這一切建立在人的自由意志的基礎上。這就為神權的松動提供了可能。而事實上，神權也確實縮小了其作用范圍。到了17世紀新古典主義盛行的時期，順應當時法國達到高峰的封建王權，文學也已經把關注點集中到宮廷、國王、英雄等特殊強勢群體的身上。沙龍文學盛行，貴族色彩濃重的文流說明，當時基督教的神權基礎已經崩潰，取而代之的是另一種至高的權利：王權。國王為代表的貴族代替上帝受到普遍崇拜和頌揚。神本主義基礎被人本主義基礎取代。高乃依的《熙德》中的人物用理智控制感情，得到作者的肯定，拉辛的作品多從反面諷刺了缺乏理性、放縱的人。這既是對人文主義的破壞性弊病的抵制，也是人文主義的發展，是人們開始把人文主義者堅持的神權從天上轉移到地下，成為古典主義者心中的王權。所以，新古典主義不僅僅是人文主義的對立面，更和人文主義有復雜的“轉移性的連接”關系。
啟蒙主義時期的理性基礎是人本主義的，這個時候的人具有極大的廣泛性，可以理解為“人類”或者“所有的人”。啟蒙主義的典型范本還是在法國。這一時期有一些非常響亮的名字：孟德斯鳩、伏爾泰、盧梭、狄德羅、歌德、席勒。雖然他們最具有影響力的著作并不都是文學作品，但是，還是可以對他們的文學作品進行關注。孟德斯鳩創作了書信體諷刺小說《波斯人的洗禮》，對門第觀念和上流社會的生活進行了嘲諷。啟蒙主義成熟時期的《百科全書》更是對特權進行了深層的批判。值得一提的是，加隆 德 博馬舍創作了關于費加羅的三部戲劇，把古典主義時期受人景仰的王權、特權拉回到可以肆意挖苦的地位。當然，還不能遺漏一個英國人——彌爾頓。他是文藝復興和啟蒙主義的橋梁，恩格斯這樣說他是“第一個為弒君辯護的人”，這也印證了啟蒙主義存在由貴族人本主義到平民人本主義的一個轉移，由王權轉到人權。
啟蒙主義時期的這些作品都體現了民主的思想，我們的教科書一直把啟蒙運動看作是反封建的運動，認為矛頭指向的是封建階級。但事實上，啟蒙主義體現和倡導的民主的思想，是針對一切壓迫者的，是針對一切不平等的制度的。它的精神核心是對于平等的要求，這種精神要素已經超越了啟蒙主義盛行的那個時代?？梢哉f，這是一種平等理性，甚至是一種平民理性。 三 理性來源的區別
人文主義、新古典主義以及啟蒙主義的來源也不相同。人文主義產生在文藝復興時期，所謂復興，就是人文主義文學掀起了希臘文學以后的一次文學。1453年，土耳其占領了君士坦丁堡，帶著古代的手抄本逃到意大利，使古代文明被重新發現和重視。人文主義文學作家提倡希臘古典文化，研究推廣古典名著。其中彼特拉克還收集了許多古希臘、羅馬的抄本。希臘、羅馬文學和中世紀的文化形態形成了反差。和基督教文化相比，希臘、羅馬的文化更強調人的力量，更注重人的生活記錄?？梢哉f，希臘、羅馬文化是人文主義的理性精神來源。
新古典主義文學并沒有更新的理性來源，它仍舊和希臘、羅馬的文學脫不了關系，古典主義文學的作者們以希臘羅馬的文學為典范，這一定程度上是文藝復興的影響。只是，當時法國的王權達到頂峰，沙龍文學成為上層精神和文化的中心，新古典主義文學就生長在這樣的溫床上，也就充溢著貴族的氣息，充滿了對等級和王權的認同。在這樣多重因素的作用下，人文主義對個人的強調與等級和民族國家發生矛盾，于是，克制個人的古典主義文學的理性就發展了起來。這是人文主義理性的受挫同時也是發展。
啟蒙主義的理性來源要追溯到中國。當時，天主教內部一場關于中國的禮儀之爭引起長達百年之久辯論，參與這場爭論的有德國和法國的一些啟蒙思想家。這使中國的思想資料進入歐洲學者的視線。啟蒙主義的思想家們對這個東方文明表現出很大的熱情。伏爾泰曾經說：“歐洲王公及商人們發現了東方，追求的只是財富，而哲學家在東方發現了一個新的精神和物質的世界?！睂W者們對啟蒙主義與中國的思想淵源關系早就有文章敘述。啟蒙思想家至少從四個方面吸收了來自中國的思想資料[5]，這里不一一羅列。特別是啟蒙思想家崇尚的“理性”等概念實際上與中國古代哲學關系密切。伏爾泰稱中國人是“所有人中最有理性的人”。指的就是中國人把萬物的本原看作是“理”，沒有超驗和神奇的意味。雖然現在不少學者把這個看作中國思想元素中的缺陷，但是，對于啟蒙主義還是有很好的借鑒作用。
注 釋：
[1]漢默頓《西方名著提要（哲學、社會科學部分）》394頁
[2]黑格爾《歷史哲學》701頁
[3]王富仁《政權神權人權 理智道德情感》
古典主義的哲學基礎范文2
（一）古典主義犯罪學
古典主義犯罪學，也即刑事古典學派，是近代犯罪學的理論起始，其學派奠基人之一的貝卡里亞被稱為犯罪學乃至整個近代刑事科學的創始人，故在犯罪學史上，這一學派具有十分重要的地位。該學派誕生于17、18世紀歐洲資產階級革命大背景下，學派奠基人是英國的邊沁、意大利的貝卡里亞和托馬索?那塔雷，并由德國的費爾巴哈將其作了進一步的發展。學派的主要思想包括有“功利主義犯罪觀”、“罪刑法定主義原則”、“行為主義”的刑法理論以及“人道主義”的刑事政策和“心理強制說”等。
（二）實證主義犯罪學
實證主義犯罪學，也即刑事實證學派，形成于19世紀中葉資本主義已進入發展時期的歐洲社會，主要包括犯罪人類學學派、犯罪社會學學派以及其中較為突出的一支里昂學派。犯罪人類學由近代犯罪學創始人龍勃羅梭創立，并協同其弟子伽羅法洛和菲利共同將該學派發展與完善。他們的主要思想圍繞犯罪人展開，先后經歷了“天生犯罪人論”、“自然犯罪論”及后期兼顧于對犯罪社會因素考量的自身理論演進。與之同時期的犯罪社會學學派，受當時社會學空前發展的影響，在批判犯罪人類學學派的基礎之上，形成了以德國刑法學家、社會學家馮?李斯特和轉而偏向于犯罪社會學因素研究的菲利為代表的，另一大實證主義犯罪學學派，他們的主要理論包括“犯罪原因二元論”、“社會防衛論”、“犯罪原因三元論”、“犯罪飽和論”以及“刑罰等價變革”理論等。其中，里昂學派的興起對犯罪社會學學派的發展產生了很大的推動作用，以法國犯罪學家拉加薩涅的“社會環境決定論”為基本理論觀點。
二、兩大學派的區別
（一）興起時的歷史背景不同
漫長的中世紀，人性被壓抑、人倫被扭曲，直到14世紀中葉，始于意大利的文藝復興等運動的興起，才終將沉睡了千年的“理性之光”重新喚起并注入新的生機，宗教觀、自然觀、社會、國家制度，一切有違理性的存在都受到了最無情的批判。就是在這樣一個歷史大背景下，古典主義犯罪學也以“理性”為劍，開啟了對封建的刑事專擅主義的批判，同時也掀起了刑事司法領域的改革。
到了19世紀中葉，資產階級革命已經完成，歐洲各國均走上了資本主義發展道路，一個激進、極富批判色彩的理論已不再符合統治者的需要，如何構建一個良好的社會成為了該下的當務之急。隨著兩次工業革命的完成與發展，科技的進步也助長了犯罪的高發，古典主義犯罪學所倡導的刑法理論已無法滿足對現實社會的犯罪防控之需，此時，以近代科學技術為主要手段、著眼于對社會因素研究的實證主義犯罪學應運而生。
（二）理論基礎不同
作為17世紀歐洲科學革命最偉大的發現，牛頓萬有引力定律對古典主義犯罪學，尤其是其創始人之一貝卡里亞所產生的影響是極其重大的，貝氏在此理論基礎上構建出了關于刑罰與犯罪之間的“平行四邊形的力的平衡關系”。此外，18世紀的啟蒙運動思想家們關于“平等、自由、博愛”的號召對古典學派的影響是啟發性的，“天賦人權”、“社會契約”等思想在貝卡里亞、邊沁等人的學說里均有所體現。
“正如牛頓因為發現支配宇宙中的物體的定律而統治17世紀的科學那樣，達爾文因發現支配人類本身進化而統治了19世紀的科學。“達爾文對于實證主義犯罪學的意義尤勝于牛頓于古典學派。龍勃羅梭對天生犯罪人的研究，可歸因于達爾文開啟了人類進化論研究的大門。此外，法國哲學家孔德的“實證主義哲學”為實證學派提供了堅實的哲學理論基礎，“觀察優于想象”的實證方法正是實證學派的理論所需。
（三）方法論上的不同
古典學派的在當時對犯罪學的研究前無古人，貝卡里亞《論犯罪與刑罰》的創作沒有任何法律文本的參照，僅憑借邏輯上的純理論推導。然而，沒有實踐檢驗的理論始終難禁得起推敲，于是便產生了在假定基礎上再作假定的重大缺陷。而實證主義犯罪學卻是在實踐中建立起的學派，龍勃羅梭的主要學說大部分都是在手術臺上完成的，到了后期，社會學派中更加入了對于數學、統計學等科學實證方法的運用，完成了從思辨到實證的方法論上的轉化。此外，在對于犯罪的定義上，古典學派采用犯罪的法律定義，也即罪刑法定主義。而實證學派并沒有對犯罪概念進行法律上的定義，伽羅法洛也只是將犯罪進行了“自然犯”與“人定犯”的區分。
（四）研究方向不同：從“行為核心”到“行為人核心”
在“天生犯罪人論”誕生之前，犯罪學的研究核心都旨在于犯罪行為，或者研究犯罪這一現象，以求達到預防或控制的刑事司法目的，并沒有對犯罪人進行單獨的研究。但是，實證學派卻將犯罪學研究的方向轉投到了“犯罪人”的身上，龍勃羅梭更通過對不同犯罪人的分類，形成了“犯罪人定型論”的理論，伽羅法洛的犯罪原因“二元論”及菲利的“三元論”都將犯罪人的因素列入到了其研究的重要領域。
（五）學說觀點的分歧
1.犯罪原因論
古典學派的犯罪原因論，主要是建立在功利主義哲學基礎上的一種物質還是意識的哲學性思辨。貝氏也曾談及法律本身的影響及類似于實證學派追究犯罪因果關系的思考，但依舊沒有開啟以犯罪預防為目的的，對于犯罪原因的實質性探索。真正對犯罪原因從犯罪人的自身因素、社會因素、自然因素等多方位解答的還是龍勃羅梭。此后，實證學派的伽羅法洛、菲利更是有對于犯罪原因有“二元論”、“三元論”及“犯罪飽和理論”的專門性論述，里昂學派的“社會環境決定論”更詳細的論述了社會因素在犯罪中所起的決定性作用。實證學派對于犯罪原因的論述，從犯罪預防的角度來說，均具備了前置性的研究價值。
2.刑罰觀
古典學派的刑罰觀以刑法人道主義為主要原則，嚴厲抨擊與批判封建神權統治下殘酷與非人道的刑罰制度，以功利主義刑罰觀為基礎，建立了罪行均衡主義原則，以及首次提出廢除死刑的觀點等，這與當時的歷史背景不無關系。實證學派則從刑罰的功能角度而言，將教育列為刑罰的主要目的，伽羅法洛更由此提出了罰金刑的觀點，龍勃羅梭則把刑罰轉換為“治療措施”和“控制措施”，賦予了刑罰犯罪矯正學的意義，完成了從報應刑到目的刑的刑罰觀的轉變。
3.犯罪預防論
古典學派的犯罪預防論依舊在啟蒙思想的影響之下，對教育與理性極力推崇。如托馬索?那塔雷指出，教育在犯罪預防中具有重要作用。實證學派則將這一觀點衍生到社會防衛的理論體系中。如社會學學派代表馮?李斯特曾有過“最好的刑事政策本身就是最好的社會政策”的著名論斷。其他的實證派犯罪學家如菲利，更提出了“刑罰等價變革”（即“刑罰替代”）的理論，將犯罪預防與社會管理、社會制度相結合，以期構建有效地社會防衛體系。
三、兩種不同的犯罪學思潮對當代刑事政策的影響
（一）古典主義犯罪學對當代刑事政策的影響
1.兩大刑法基本原則的影響
貝卡里亞的犯罪學思想，是建立在資產階級啟蒙思想和功利主義哲學基礎之上的，根據社會契約論及人在追求物質利益時的行為選擇要求，犯罪應當是一個充分明確的法律定義，由此，確立了貝氏的第一個犯罪學基本原則：罪刑法定主義原則。后來，費爾巴哈根據其心理強制說的理論，亦對“罪刑法定主義”原則做出了細化闡述。貝氏的另一個犯罪學基本原則：罪行均衡主義原則，亦脫胎于功利主義犯罪觀和對牛頓經典力學的犯罪學應用。貝氏的這兩大理論，如今已成為世界范圍內公認的現代法治社會的理論基石，我國亦將“罪行法定原則”、“罪刑均衡原則”明確分列入《刑法》第3條、第5條。
2.罪刑人道主義的應用
罪刑人道主義原則是貝氏的第三大犯罪基本原則，于今天看來，其對刑事政策的影響依舊具有旺盛的生命力。值得注意的是，1997年1月1日起生效的《俄羅斯聯邦刑法典》第7條，可能是首開先河地把“人道原則”作為其刑法的一項基本原則而明文規定在刑法典中。又如，在當今的德國，機動靈活的處分方式替代剝奪自由的刑罰已成為一種非常普遍的傾向，德國漢堡地區1986年開放式執行本地區生效判決的比重已高達40%。此外，在全球范圍內，對死刑保留國家的日益減少，也是處于更多的刑罰人道主義的考量。在刑罰的制定上，恥辱刑、肉刑的大范圍廢除，亦標志著刑法正越來越在向開放性、人道化的方向發展。
3.對現代監獄制度的影響
邊沁對于鐵皮玻璃結構的多層環形監獄的設計，雖然未在當時的英國得以建造實施，但是他的理念在荷蘭、西班牙乃至美國的伊利諾伊等地均得到了有效實施。事實上，現代監獄制度的改革，與邊沁所提出的“醫療刑罰”、重視刑罰的教育功能及人道主義改革不無關系。
（二）實證主義犯罪學對當代刑事政策的影響
1.對當代犯罪預防模式的啟迪
二戰后，世界的刑事政策呈現兩極化趨勢，也就是對于重大犯罪及危險犯罪采取嚴格的刑事政策，對于不需要矯正或者有矯正可能的犯罪則采取寬松的刑事政策。當代的這一刑事政策與實證主義犯罪學有著莫大的淵源。龍勃羅梭在對犯罪控制與預防理論研究之時，將不同類型的犯罪人加以區分對待。將少年犯、女性犯及一部分感情型及偶發性犯罪人視為“病人”，其刑罰處罰方式為采取一定“治療措施”。而針對嚴重犯罪的天生犯罪人則處以賠償、責令進入感化院乃至對于無任何矯治可能的天生犯罪人可處以死刑的控制措施。這樣涇渭分明的區別對待，對當代以犯罪預防為目的的犯罪處罰措施的制定，有著莫大的影響。
2.為當代犯罪學研究方法的先驅
上世紀以來，生物科技、生物化學、遺傳工程學等高新科技的迅速發展，在犯罪學領域，對提高破案率、形成有效的犯罪預防措施來說，也是一大福音。而這一切的順利發展，起始于龍勃羅梭手術臺上那一例例以實證為基準的實驗與理論推究。從哲學的思辨到實證的科學研究方法，在到今天日益精進的生化科技，犯罪生物學、犯罪心理學、犯罪社會學，當代刑事政策的制定若沒有這些高人一籌的技術的協作，定是巧婦難為無米之炊。
古典主義的哲學基礎范文3
關鍵詞：西方美學；思潮；沖擊
中圖分類號：B83-09 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）12-0049-02
在西方的近代美學分為英美美學與歐陸美學。西方美學思潮以自己獨特的理論主張，創造性的提出和回答了一系列新的美學問題，實現了美學的近代轉型。西方近代美學思潮充分注重人的理性，以人的理性作為美學的構建基礎與衡量標準，充分的體現出來以人為本的精神，具有鮮明的時代特色。隨著近代哲學認識論的發展，美學思潮中開始出現經驗主義和理性主義兩種傾向的對立，并由此形成了西方近代美學發展的基本線索。
一、新世紀西方美學思潮概述
西方近代哲學的始祖――培根與笛卡爾是西方近代美學的奠基者。在他們的影響下，西方美學得到很大發展，形成了不同的美學思潮、傾向以及派別。各個美學思潮、傾向和派別在爭鳴中相互影響著。各個美學思潮從各自的角度對美學的基本問題進行研究和探索，極大地豐富了西方的美學思想，完善了西方美學理論體系。17世紀新古典主義文藝潮流代表了當時歐洲文藝最高的水平，它對歐洲文藝的發展產生了深遠的影響。新古典主義美學思潮是17世紀歐洲最引人矚目的美學思潮，它主張個人利益服從國家的整體利益，宣揚理性至上，視為文藝創作的最高標準。新古典美學主義同新古典文藝的實踐是一樣的，新古典美學思想也是在法國專制王權的影響下、在笛卡爾的唯理主義哲學的基礎上形成與發展的。其主要的代表人物是高乃依和布瓦洛。高乃依作為法國新古典主義戲劇美學思想的創始人，對悲劇的社會功用和目的、悲劇和悲劇體裁、悲劇理論的凈化說和“三一律”等問題都做出了總結性解釋。布瓦洛發展了新古典主義思想，是法國新古典主義美學思想集大成者。布瓦洛的代表作《詩的藝術》被稱之為新古典主義的法典。該作品從理性出發，對新古典主義文藝的衡量標準、創作原則、體裁類別以及作家的修養等都進行了全面論述和總結。法國古典美學具有保守性，主要體現在美學中一定程度上反映著封建宮廷貴族的審美趣味和文藝思想，同時也具有進步性，主要表現在一定程度上反映了文藝的新的要求。
20世紀的西方美學大致可以分為兩個分支，即英美美學與歐陸美學，英美美學又分為分析美學和實用美學，分析美學主要是指從前期到后期維特根斯坦影響的美學，實用美學是指從自然主義到實用主義到新自然主義再到新實用主義美學。歐陸美學主要內容有現象學、西方、結構主義、精神分析四部分?，F象學是指西方人文學科中所運用的現象學原則和方法的體系；西方是指一種反對列寧主義但又自稱是的思潮；精神分析主要是指弗洛伊德的精神分析理論；結構主義是一種具有許多不同變化的概括研究方法。進入新世紀之后，美學流派都根據自身需要不斷演進，如2005年出版的《牛津美學手冊》中在“美學未來的發展方向”的欄目中總共列出了11個大方向，包括女性美學、環境美學、比較美學等，而新時期的美學，隨著生態型美學與推知美學的出現掀起了新的思潮，二者共同否定了西方近代以來美學基礎原則。
從美學的整體形勢來看，推知美學與新世紀初形成的生態型―生活型―身體性美學雖然在追求上存在差別，但是這兩類美學發展的潮流形成了優勢互補，并且二者都具有反人類中心主義傾向，都從宇宙整體和萬物平等的觀點來思考問題，都否定了西方近代以來的實驗室型的劃界思維。
二、新世紀西方美學思潮對西方美學的沖擊
新世紀的美學思潮主要是生態型―生活型―身體美學。在近代的西方美學中，鮑姆加登與康德主要靠區分原則讓情感與意志區分開來。在美學領域，美就是對感性加以完善，并對情感加以具體化。生活中處處存在美，但是這些美都具有一定的功利性，不具有純粹的美，要獲得純粹的美必須與一定的功利性的美拉開距離。藝術正是這種無功利性的美，是形式的專門化，是人為了美而創造出來的，情感的完美化體現出來的是審美經驗，審美經驗的外化體現出來的是藝術，因此，審美經驗即美感的理論化。劃界原則具有一定的科學性，它認為要想更好地了解一個新事物，必須把研究對象放到實驗室里去研究，把該事物與其他事物分割開來，進行系統的研究，得出事物的本質。美從概念知識區分可以定義為一種劃界，劃界即把一事物與他事物區別開來，并且對該事物用美的眼光進行分析。正是因為劃界，研究者才能夠在生活與社會中挖掘出美，藝術美也正是在這種劃界過程中得到理論說明。生態型美學主要反對用藝術美學的方式去看待自然，但生活型美學卻反對用藝術美學的方式看待生活。生態型的美學認為，如果用藝術美學的方式看待自然，會把自然外觀之美與內在的本質和概念區分開來，它割裂了自然外觀與內在本質的關系。生活型美學不同于生態型美學，它關注的是消費社會，具體包括日常的生活的衣食住行和穿衣打扮。在日常的生活領域，所有的美學形式與生活具體內容是緊密相關的，但是這里的美感不是靜止不動的而是根據生活的需要不斷提出的。新世紀美學思潮對近代美學的否定對西方美學的整體演進產生了巨大的影響與沖擊。雖然這種沖擊不是對美學基本原則的否定，但這種否定與美學原則之間產生的一種張力。新世紀西方美學思潮的形成，與西方美學與非西方美學的差有關，它是不同美學相互碰撞之下產生的美學觀。總體來講，生態型―生活型―身體美學已經對西方美學原則產生了前所未有的沖擊，其影響也是不容忽視的。
三、新世紀西方美學對中國美學的影響
西方美學與中國美學存在很大不同，原因在于，西方美學主要是由區分和劃界原則建立起來的，而中國美學主要是由交匯原則和關聯原則建立起來的。經濟的全球化帶來西方文學的全球化，作為西方現代最主要文藝形式美學以自己的優勢地位在全球迅速傳播，中國也不例外。中國有著五千年的文明史，這也是為什么中國的美學能夠發展良好的原因之所在。改革開放后，中國的國際地位日益上升，中國美學雖然起步較晚，但取得的成就是有目共睹的，中國美學一直具有獨立的發展地位。世界美學發展會推動中國美學的發展，同時中國美學的發展也影響著世界美學的發展。中國美學的開拓者和奠基人是王國維，王國維中國美學成就融匯古今，是打通中西的大師。此外，、梁啟超對中國美學的貢獻也是有目共睹的，他們學貫中西，在一定的意義上奠定了中國現代美學的新基礎。近代以來，中國的現代美學大體上可以分為三個方向：一是朱光潛，他是西方美學在中國發展的代表，朱光潛先后在英國與法國留學，通過對西方美學的研究而對中國美學的發展做出了貢獻。解放后，朱光潛在批判唯心主義美學思想的基礎上提出了美是主客觀辯證統一的美學觀點，認為美必須以客觀事物作為條件。二是以宗白華為代表的中國傳統美學思想家。宗白華先生是中國現代美學理論的奠基者，宗白華的美學思想主要源自于中國古典哲學思想，與老莊思想、《周易》、佛學有密切的關系。著名的哲學家馮友蘭曾說：“在中國，真正構成美學體系的當屬宗白華，是他把中西美學思想融會貫通的。”宗白華對中西美學的比較研究始終根植于對中國文化，著力弘揚了中國文化的美學精髓、中國藝術的獨特價值，其中對中西方藝術表現的審美差異特征的研究，是20世紀中國美學史上最具理論系統性和理論獨創性的。三是以蔡儀和李澤厚為代表的美學流派，蔡儀和李澤厚的美學觀念承接的是蘇聯美學體系。蔡儀作為一位中國內地較有成就的美學家，其美學思想大致形成于上世紀40年代。蔡儀的美學思想是中國化的美學的重要組成部分，也是中國現代美學的有機組成部分，其形成與發展過程都體現了中國現代美學的曲折探索歷程，并為建構中國美學做出了不可磨滅的歷史貢獻。李澤厚登上美學舞臺之初，主要是為了批判朱光潛，李澤厚帥先肯定了實踐對審美主體與審美對象的主體地位。
無論何種美學，都是在借鑒和自身的發展中成長起來的，中國的美學的思潮主體是關聯交匯美學。西方近代美學的主流是區分―劃界美學，因此，新世紀美學對近代以來區分―劃界美學的否定，具有石破天驚的效果。關聯交匯美學是中國美學的主流，因此，生態型―生活型―身體美學進入中國后產生的影響，主要體現在美學流派的豐富上。中國在西方美學思潮的影響下，生態型美學與身體型美學發展順利，而生活型美學則引起較大的爭論。在美學的發展中，區分―劃界美學與交匯―關聯美學之間存在著本質關系，因此在達到一定的關節點時，必然會引起一定的變化。
參考文獻：
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古典主義的哲學基礎范文4
關鍵詞：勃拉姆斯音樂浪漫古典
偉大的作曲家、鋼琴演奏家（JohannesBrahms,1833-1897）勃拉姆斯1833年5月7日出生于德國漢堡，1897年4月3日病逝于維也納。他經歷了一個完整的19世紀下半葉，其時正是浪漫主義在19世紀上半葉的輝煌之后逐漸走向沒落的時期。
勃拉姆斯自幼隨父學習小提琴，7歲師從奧托·科塞學習鋼琴，10歲開始學習作曲。喜歡參加各種各樣的社會音樂活動，廣泛地接觸了民間音樂和城市流行音樂，20歲時和一位匈牙利小提琴家一起從事旅行演奏，在旅行途中，結識了李斯特和舒曼等著名音樂家，這為他日后的音樂創作生涯奠定了良好的基礎。勃拉姆斯作為一個嚴守德、奧傳統的音樂家，他的偉大之處在于他雖身處浪漫主義時期，浪漫主義的創作思想、創作手法對他產生了深厚的影響，但他的作品卻具有一種古典主義式的均衡。
讓我們循著勃拉姆斯鋼琴音樂發展的脈絡去探尋他的音樂與人生吧。
青年勃拉姆斯是以風琴音樂開始他的音樂事業的，勃拉姆斯的早期創作主要是集中在奏鳴曲的創作上（Op.1C大調奏鳴曲，Op.2#f小調奏鳴曲，Op.5f小調奏鳴曲），這對于一個浪漫主義者，特別是在他的青年時期來說，是很不尋常的，因為當時盛行的是浪漫的“音樂瞬間”式的小品，是小型的抒情曲形式。而且，即使是大型曲式，浪漫主義者也是用幾個小曲組成的，或者是用自由的、幻想曲式的展開把一個歌曲式的結構擴大的。青年勃拉姆斯在早期音樂創作中幾乎是排斥浪漫主義因素，創作手法確實是令人吃驚的。這些鋼琴作品對浪漫主義音樂風格不加理睬，它們有著自己獨特的鋼琴藝術風格，那就是受貝多芬式的古典主義的影響。盡管勃拉姆斯力圖從貝多芬的后期奏鳴曲出發，創造出自己的風格來，但他的鋼琴音樂的寫作只繼承了某些貝多芬樂章中的非鋼琴性質，致使這些作品像舒曼所巧妙形容的那樣，仿佛是“帶了面紗的交響樂”。
勃拉姆斯早期創作的d小調第一鋼琴協奏曲，起初是計劃寫成交響樂的，后來，他感覺不能勝任這樣巨大的交響樂結構，就把它縮寫為兩架鋼琴用的奏鳴曲。經過幾年的努力，這個作品有了一個鋼琴曲的局面，可是還帶有原來的管弦樂的特點，于是勃拉姆斯就把它寫成了一部鋼琴協奏曲，最初打破交響樂計劃的終曲用回旋曲替代了。這部崇高的、悲劇性的作品仍然是一個獨特風格的音樂作品，一部帶鋼琴協奏（obbligatopiano）的交響樂。勃拉姆斯的早期鋼琴創作除了這幾部作品外，還有Op.10《敘事曲》，這是勃拉姆斯的小型套曲形式的創新，在四個部分里，作者體現了著名英格蘭民間敘事詩《愛德華》的故事情緒。
1862年，勃拉姆斯遷居維也納，此后，雖然他經常往返各地并回德國旅行演奏，但維也納已成為他的第二故鄉。在這里，勃拉姆斯開始了他的第二階段的創作。這一階段，他對鋼琴音樂創作的能力得到了巨大的發展。他在變奏曲的創作方面傾注了全部能量，使其流暢而充分地反映了他音樂思想中最重要的部分，勝過他在其他鋼琴音樂作品中所能達到的程度。這些作品主要包括Op.21，創作于1862年的兩首變奏曲Op.24，作于1862年的亨德爾主題變奏曲，篇幅長大，共有28個變奏，難度也很高，這些作品繼承了古典變奏曲風格，而在情緒、樂思、性格的發展方面和發揮鋼琴藝術的表現方法上都有所創新，帶有明顯的浪漫主義痕跡。
作于1879－1880年間的Op.76八首鋼琴小品和Op.79兩首狂想曲介乎于勃拉姆斯年青時代的特性小品和晚期大量創作的音樂小品之間，盡管它們與此前的第二階段創作的變奏曲有很大區別，但也從變奏曲中吸取了很多東西，變奏手法在這些作品中成了一個重要的組成部分。這些小品盡管包括了豐富的鋼琴演奏技巧，但仍從他早期的敘事曲中吸收了很多樸素的以及管弦樂化的因素。勃拉姆斯在Op.76中采用的隨想曲與間奏曲的形式為他晚期的鋼琴音樂創作提供了一個模式。
勃拉姆斯晚期創作的作品幾乎全都是間奏曲，時值浪漫主義的黃昏時期，這些作品也是勃拉姆斯的“夕陽”作品，無論在技巧還是內容上都到了十分成熟的境界，總體風格比較壓抑、沉重，越來越趨向于一種個人化的內心自省的色彩。在這一時期內，勃拉姆斯不再創作大型鋼琴作品，摒棄了從前曾關注過的其他體裁。舊有的形式中，只有狂想曲和敘事曲分別創作了一首。在規模上比從前的同類作品大，在結構上十分精練、短小而性格鮮明的間奏曲，集中體現了勃拉姆斯陰郁的性格。在創作手法上，常使用帶有三度、六度、八度音程進行的經過句，不像肖邦、李斯特那樣在作品中好用大段琶音音型，因而聽起來往往不是十分流暢，但卻表達了堅實而穩定的情緒。勃拉姆斯有著卓越的節奏意識，音樂充滿了切分節奏、復節奏和其他節奏變化，最重要的特點是對位法的運用，如Op.117中常有兩個同時存在的旋律線。Op.119是勃拉姆斯最后的鋼琴作品，獻給克拉拉·舒曼。在這部作品中，作者仿佛找到了青年時代的激情，因而這部作品被稱為“回光返照”之作，其中No1和No2描寫了自然景色，柔和而優美，第三首是輕松的波爾卡，這種風格在他的晚期作品中十分少見。第四首是英雄性的狂想曲，但卻結束在小調上，仿佛預示了某種不可逃避的命運。除此之外，勃拉姆斯在1893年還創作了51首鋼琴練習曲，音程跨度大，技巧很高，手小者很難演奏。
一個人的音樂創作反映了他的音樂觀眾，而觀念的形成來源于作曲家對音樂、藝術是什么的獨到的認識，來源于對傳統的一套系統的見解，也來源于他獨特的人生體驗。勃拉姆斯從小所受到的嚴格的古典主義音樂的教育，使他得以接受貝多芬、巴赫等古典大師的衣缽，他對古代音樂做過深入研究，所著文獻可稱為音樂學的專著。這些都使他的作品與傳統有著不可分割的聯系。在鋼琴作品中，他對奏鳴曲與變奏曲式的偏愛也反映了這一點。青少年時期較為艱苦的生活和終身獨身，感情上的壓抑也使他的作品越來越沉郁、內省，且大多數是純音樂的無標題作品。
勃拉姆斯的音樂既反映出德國北部的淳樸無華、嚴肅莊重，也反映出維也納的嫵媚動人、親切溫柔。在所有的浪漫主義作曲家當中，他最出色地處理了浪漫主義抒情性和古典主義曲式的矛盾。在他平靜、均衡的古典主義背后隱藏著一種浪漫主義的悲劇哲學，一種悲觀主義和退隱忍讓的世界觀。他以一種貴族式的精神，把這種哲學和世界觀融入到他所緬懷的形式之中，因此，他的每一部作品都有著過去年代的精神和光榮的回聲。
勃拉姆斯熱愛德國古典音樂的優秀傳統，堅持音樂的完美與均衡，他的作品深刻地表現了時代精神和社會生活，因而他成為貝多芬之后，西歐交響音樂創作最有代表性的作曲家，評論家稱勃拉姆斯是生活在浪漫主義盛行時期的最后一位古典主義作曲家。
參考文獻：
古典主義的哲學基礎范文5
一、站在巨人肩膀上的賀拉斯
早在古希臘時期，文藝理論就建樹卓越。賀拉斯，是生長在羅馬文學黃金時期的偉大學者，提出了許多創造性的新見解，既不失傳統，又具有獨特的視角。
同為羅馬杰出的詩人和評論家，賀拉斯比亞里士多德晚出生了兩百年。雖然亞里士多德的文學思想對賀拉斯文學思想體系的形成產生了重大影響，但這絕不代表《詩藝》就是《詩學》的簡單復制。
賀拉斯主張崇尚古典主義，認為作家應該在主題、語言和風格方面繼承亞里士多德的“摹仿說”和“整一性”理論。同時，他還認為作家作品不僅要反映作品的形式美，還要體現作者的真實感受和崇高理想，以豐富文章的思想內涵，增強藝術作品的吸引力與感染力。對于作家本身，他指出作家必秉承端正的態度，較好的作家總是兼有天才之偉大與訓練之艱苦。他新提出的“寓教于樂”思想及“合式”原則對后世產生了深遠影響。
二、繼承傳統與時代創新
（一）古典主義原則
古典主義原則是指羅馬的文學藝術理應對古希臘的文藝思想進行學習和摹仿。有人就曾指出，“《詩藝》可以當作古典主義的綱領”，由此可見賀拉斯及其《詩藝》在西方文藝史上的突出地位。賀拉斯在信中對皮索父子如此言指：“學習寫詩應當日夜把玩希臘的范例。”在這句話中，賀拉斯說的“把玩希臘”的例子，代指反復思考的結果，通過摹仿學習以指導作家自己的寫作。
（二）理性主義傾向
柏拉圖曾經在《理想國》中闡述自己對于理性主義的認識，他指出最高等級是“理式”；第二等級是現實世界，稱為影子；第三等級則是對于現實世界的反映，他稱為影子的影子。所以不言而喻，在柏拉圖看來只有理式的世界是最真實的，現實世界摹仿理式世界，藝術世界又摹仿了現實世界，所以作為“摹仿的摹仿”，文藝就更加沒有真實性。
相比之下，亞里士多德則把文藝創作看作是心之理性生產的結果，他在《詩學》中指出，史詩、悲劇和酒神頌都是摹仿，詩人的職責在于積極去描述未來可能發生的事情，而不是像史學家那樣不斷描寫已經發生過的事情，詩是可以揭示存在的內在規律以預測未來的、真實的、合乎理性的心之理性，值得我們重視。
就藝術本質而言，賀拉斯基本上繼承了亞里士多德的看法。賀拉斯認為詩的本質就源于對生活的摹仿，他勸世人“向生活和習俗里去找真正的范本，并且從那里吸收忠實于生活的語言”，把理性當作創作的源泉，他不但主張文藝摹仿社會生活，并且還增加了合乎理性作為藝術真實性的標準，他不僅承認詩人的天才受天資的影響，而且更關注詩人后天的勤學苦練。詩人應該從古希臘哲學家那里汲取思想材料，對國家、朋友盡責。他強調藝術創作是一種理性活動，并涉及到認識判斷、道德判斷及審美判斷能力。
（三）“合式”原則
“合式”原則作為賀拉斯倡導的藝術創作的具體準則，從形式和內容等多方面明確了較為具體的標準?？傮w上說，是要求藝術創作者牢牢把握藝術作品中部分與部分之間，以及部分與整體之間布局與內容的一致性和有機性；具體地講，賀拉斯要求人物性格塑造符合其年齡階段應有的特征。賀拉斯指出，成年人的沉穩與苦悶，與老年人性格里的滄桑和明慧自然不同，而孩提時代的天真爛漫也是如此，同樣無法與任何時期混為一談。他要求“在描寫人物性格特征時必須要做到首尾一致，不可自相矛盾”，所以堅定不移地把握好人物年齡和性格的對應特點是塑造人物形象使文藝作品得體的關鍵。
（四）寓教于樂
在柏拉圖看來，一切有益于人類社會的就是美的，而傳播欲望和則是詩的一大罪狀。而亞里士多德則與柏拉圖恰恰相反，他曾替詩人申辯，認為詩可以凈化情緒，有益于公眾的心理健康，也就有益于社會，所以凈化所產生的是無害的。在此基礎上，賀拉斯則認為詩有寓教于樂的雙重功用：詩人的目的在于給人教益，或供人娛樂，或是把愉快的和有益的東西結合在一起。詩人是一個教育者，肩負著寓教于樂的職責，這職責不僅需要他一面幫助那些善良的人物，給以友好的勸諫、糾正暴怒，以及對法制和正義的贊美，還需要詩人賦予作品以動人的魅力，通過作品的娛樂功能來表現詩的教育功能：“寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望?！?/p>
三、結語
古典主義的哲學基礎范文6
那時，他正在寧夏銀川讀高中，次在公園閑游，無意中發現了掛在公園廊壁上的幾十件書法作品，不知為什么，即刻被那潔白的宣紙上流淌著的黑色線條深深地吸引住了?！拔揖镁脕辛⒃谶@些作品面前，卻生發出許多想象，感到了一種從未有過的心動，那感覺實在是無以名狀，太美了!”他說。
當天回到家后，他就找了一支毛筆和一摞廢報紙寫開了?！白畛跄嵌螘r間，我簡直練得昏天黑地，家里被我寫得滿地都是廢報紙，搞得亂七八槽。父母都被我這股從未有過的認真勁頭弄得有些莫名其妙……”
他這一寫就是幾十多年。唐楷魏碑、隸書、草書、行書都涉獵過。
幾十年來，他在書法藝術的黑白世界中如醉如癡，用心靈書寫自己人生的感悟與追求。他說，書法和做人的道理都是相通的，書法追求和諧渾融的境界，人也應該追求內心的和諧，人際的和諧。
不可否認，當今社會是一個多元化的社會，也是多種理念交織的社會。商業時代，書畫風行。弄書畫者一天天多起來，化雅為俗，叫賣街市。各種書法的探索試驗也比比皆是，有人甚至從西方現代文論中找到了變革的理論依據。
如此情形下，一個書法藝術家也就難做了。其實任何時代、任何門類里的真正藝術家，害十白的都是這種畸形的繁榮。
但顧亞龍并不為之所動。他認為在世界經濟文化的大融匯狀態中，會有越來越多的書法家把握不住方向，這是每個書法家都要面臨的十字路口。真正民族的東西不會因新觀念的出現而消亡，或被新的形式所取代。
他并不刻意追求所謂書法的現代性，他認為現代人生活在現代中，會無意識地被打上時代的烙印，書法家應具備現代人的知識、文化、修養，應在學習傳統的基礎上，找到自己的表現手法，形式、語言。他努力用自己沉靜的創作心態去克服現代人普遍的浮躁，用自己的藝術個性實踐著自己的藝術理想。
因此，他是寂寞的。在書壇眾生紛紛于碑學中討生活，于火氣十足的豪放派中求得精神依托、于廢磚殘紙中追尋那不衫不履的風度的今天，這種選擇本身既顯得十分執拗，也十分不尋常。
有人說，他是個古典主義者。從80年代在全國大學生書法比賽中獲獎，到入選各類全國性的大展，到成為具有一定影響力的中青年書法家，可以明顯地看到這樣一個藝術軌跡。他始終割舍不了對以文化境界和書卷氣見稱的古代經典書家的癡迷與眷戀。
但是，在書法界，從一部分書家的言論和行為中，常常透露出這樣的殷憂，也因此產生了這樣的精神障礙：認為古典范圍內的整合，最終仍然走不出古典的藩籬，從而使自我墜入難以追尋的“飄逝的世界”。所以有些人干脆以冷漠的態度對待歷史，甚至公開打出反古典主義的旗號。
無疑，如果不僅僅是以一種僵硬的固定姿態躺在古人富有權威性的手掌之上，最上能夠成為古典靈魂的復活者和與前進的藝術步履不和諧的不合時宜者，最下則墮為贗品的制造者了(這種制造者，近幾年比比皆是)。但顧亞龍顯然遠離了這兩種情形，因為他長期以來，試圖在藝術整合這一美學目標的牽引下，進行著艱難的探索。
實際上，藝術的整合，在本質上是各種美學因素在雜多基礎上的統一，因此意味著由量的積累到質的飛躍的美學空間的拓展。譬如植物的嫁接，雖然是現有物種的混合，但混合的統一卻可以誕生新的物種，并具有新的生存優勢。
由古典的通融而產生了新的文化范式的例子在人類發展史上并不少見，如組成魏晉玄學的兩大重要思想因素是儒道，這無疑屬于古典范疇的東西，可一旦融合之后，便形成當時最具有現代風范的哲學形態。
對宋明理學的形成過程也應作如是觀。這樣的范例在書法史上也可隨手拈來，如王鐸，構成他藝術世界的最基本的因素是古典的，即二王和顏米，可經過藝術的整合之后，便成了絕對不具有重復性的當時的“先鋒型”書家。
因此，如果站在他所處的歷史環境中，我們既可以稱他為“新古典主義”，也可以稱他為現代主義。
