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西方古典音樂的特點范文1
1.在歌曲的前奏部分融入古典旋律
每一首歌曲在開唱前均有一段不同的旋律，而在中國的流行音樂中往往會引用西方古典音樂中的某一旋律作為前奏，前奏播放完再進入正曲。欣賞者會陶醉在前奏中而順勢進入整首歌曲的傾聽中。如S.H.E的《波斯貓》和《不想長大》兩曲在前奏部分就分別運用了英國作曲家亞伯特科特比的管弦樂作品《波斯市場》和奧地利作曲家莫扎特《第四十交響曲》之第一樂章旋律片段；而范曉萱的《我要我們在一起》則在前奏部分運用了挪威作曲家格里格《培爾金特》中《安妮特拉之舞》的旋律片段。再如蔡依林的《離人節》和林寶的《藍色月光》在前奏部分也分別運用了波蘭鋼琴家肖邦E大調練習曲《離別》和德國作曲家貝多芬《月光奏鳴曲》第一樂章的旋律片段。又如劉若英的《分開旅行》的前奏部分運用了法國作曲家德利伯的歌劇《拉克美》中的詠唱調旋律片段。以上幾例不但選取了管弦樂合奏曲、鋼琴獨奏曲等器樂作品的旋律片段，更有運用歌劇的旋律片段作為歌曲開頭的前奏，從而引出正曲，使得歌曲風格突變，出其不意，給人一種別樣的感覺，吸引欣賞者將整首歌曲傾聽完畢。
2.在間奏部分融入古典旋律
有部分歌曲在間奏部分也會選用融合一些西方古典音樂旋律，在間奏出現前以流行歌曲自身風格發展，進入間奏后突然以古典音樂旋律片段出現，給人以別樣的新鮮感與聽覺沖擊，增加戲劇性效果，也加強了作為流行歌曲的旋律感深度。如五月天的《知足》在間奏部分就出現了奧地利作曲家莫扎特的C大調《小星星變奏曲》；再如4 In Love的《一千零一個愿望》在間奏部分采用了德國音樂家巴赫《G大調小步舞曲》的主題旋律片段。在間奏部分融入古典旋律可增加流行音樂的深度，讓欣賞者進一步感受到戲劇性的歌曲，在傾聽的過程中始終保持新鮮感。
3.在尾聲部分融入古典旋律
將西方古典音樂片段作為歌曲尾聲的情況不常出現，但也有為了強化歌曲意境的效果而選擇這種運用方式的。如周迅的歌曲《伴侶》即在尾聲部分運用了奧地利作曲家約翰施特勞斯圓舞曲《藍色多瑙河》的片段。由于該圓舞曲的節拍正符合歌曲三拍子的節拍，故選用之，使得歌曲即使到了尾聲部分但卻產生令人意猶未盡之感。
4.運用古典音樂旋律進行改編
中國流行音樂中有部分歌曲是選用西方古典音樂的某一片段，或是選用整首曲子進行旋律的改編于創作，或是在使用樂器上進行改變。這樣的歌曲在多數情況下是以古典音樂為伴奏背景，或選擇某一片段進行不同程度的改編、改創。其主要方式有配器上的改換，如五月天的《快樂很偉大》運用了德國作曲家貝多芬《歡樂頌》的旋律片段，而以吉他、貝斯、爵士鼓來重新配器、演繹，一來符合流行歌曲的一貫配器手法，二來對于聽慣了以古典形式演奏的《歡樂頌》的人來說，無疑是一次新的聽覺感受。再如楊丞琳的《慶?！芬约癝.H.E的《Remember》兩曲中分別運用英國作曲家艾爾加的小提琴協奏曲《愛的禮贊》以及俄羅斯作曲家柴可夫斯基的芭蕾舞劇《天鵝湖》的主題旋律，并用電聲化配器進行改創，增強了節奏感與律動性。
綜合以上可看出，西方古典音樂在中國流行音樂中的運用十分廣泛，為流行音樂注入了不一樣的元素。而當代中國流行歌曲中對于西方古典音樂運用之情況較為豐富多樣，不同體裁作品，不同位置的選擇，不同形式的編創，無不體現出當代中國流行歌曲在創作時的創新意識，同時也帶給聽眾不同的審美體驗。
二、中國古典音樂在中國流行音樂中的運用
中國古典音樂旋律更加和諧，更加流暢，其中主要包括宮、商、角、徵、羽五個音，五個音的完美結合更易讓人接受。因此，在中國流行音樂中融入中國古典音樂是必要的。加上中國戲曲、民歌的獨特風格和演唱方法，更會給人一種眼前一亮的感覺。也正是因為這樣，中國傳統的古典音樂文化似乎得到了現代人的肯定。比如黃雅莉當年的成名之作《蝴蝶泉邊》，明顯的中國民謠風格，再加上樸實的歌詞又給歌曲增添了幾分中國色彩。就連編曲也決不疏忽，用到了各種民樂，古箏、簫、揚琴、琵琶、笙等等，過足了一把中國風的癮。而后的《火星愛月亮》依然以民謠為主體，民謠最大的特點就是接近生活，傳唱度非常的高。所以瑯瑯上口的曲調，成了這兩首歌曲成功的秘訣。
西方古典音樂的特點范文2
關鍵詞：音樂賞析；中國古典音樂；鑒賞
中國古典音樂有悠久的歷史傳統，中華民族在幾千年的歷史長河中創造了無比豐富的民族音樂文化。中國古典音樂猶如一棵古老而常青的參天大樹，以其源遠流長和多彩多姿屹立于世界音樂藝術之林。它反映了中華民族以音樂修身養性的精神，體現了中華民族的意志、道德、文化和追求。但是，在現實生活中，也有不少人反映中國古典音樂難以欣賞，不如流行音樂和西方音樂那么直感。當然，熱衷于中國古典音樂者也大有人在，其關鍵在于是否懂得欣賞。那么，如何欣賞中國古典音樂呢？筆者在此提出一些看法。
一、清楚中國古典音樂的大體情況
中國古典音樂的歷史，古代文獻一般追溯到黃帝。中國《呂氏春秋?仲夏記?古樂篇》記載：“黃帝令伶倫作音律。伶倫自大夏之西，乃之昆侖之陰，取竹之懈谷……聽鳳凰之鳴，以別十二律?！钡珦壳暗目脊虐l現，中國音樂的歷史遠不止于此。1986年―1987年，在河南省舞陽縣賈湖村新石器遺址發掘出了隨葬的至少16支骨笛。據碳14測定，這些骨笛距今已有8000―9000年之久。至于在8000―9000年之前何時開始出現音樂，是千年還是以萬年計，難以定論。經過幾千年的繼承、創新和發展，中國古典音樂在世界上獨樹一幟，并以其濃郁的民族風格、典雅優美的旋律和多姿多彩的演奏形式成為世界音樂文化的重要組成部分，受到世界各國音樂愛好者的喜愛。
在中國古典音樂的樂律方面，相傳黃帝命伶倫律呂，同時按音律，鑄鐘十二件，以和五音，古代史書上稱之為“五音十二律”。由此可見，在中國遠古時代的古典音樂，就已經是五聲音階。五音的文字譜記作：宮、商、角、微、羽，約等于簡譜：1、2、3、5、6。到了周代，增加了“變微”（4）和“變宮”（7），形成了七聲音階。但在實際的音樂活動之中則使用五音十二律。周代的“禮記”中的“禮運篇”中說：“五音十二律，還相為宮也。”周代的音樂家，推算出的五音音階序列、七音音階序列，都很準確。這是中國古典音樂史上的偉大成就，比希臘人畢達哥拉斯（Pythagoras）的三分損益法要早200年；所不同的是中國人用竹管的長短計算音律，而希臘人則用琴的長短計算法。
中國古代的樂器，相傳在公元前三千年伏羲氏創造了琴與瑟，比埃及發明弦樂器要早一千年；公元前2500年顓頊時期造出了鼓；女媧氏時發明了笙、簧、管、簫、笛等樂器。而到了夏、商、周時期，則為三代盛行鑄鐘，尤以周代為最，且分為特鐘和編鐘兩種；周代非常重視音樂的社會功能，發明的樂器也多，如馨、搏、竽；秦代主要是造箏。從西域，沿著絲綢之路傳來的樂器有：琵琶、箜篌、羌笛、胡笳等。據統計，中國的民族樂器多達1000余種，共分為拉弦樂器、彈撥樂器、吹奏樂器和打擊樂器等四大類，具有風格各異、演奏形式多樣的特點。如江南絲竹、廣東音樂、河北吹歌、西安鼓樂、舟山鑼鼓、新疆十二木卡姆和弦子等。舉世聞名的敦煌莫高窟壁畫《唐代伎樂人樂舞圖》真實展示了1000多年前龐大的宮廷樂演奏的情景。
二、了解中國古代文化與古典音樂的關系
眾所周知，中國古代的記譜方法是用宮商角子羽這些文字來記譜的，包括詩經楚辭樂府唐詩宋詞元曲都是有譜的，只不過，在儒教統治的古代，藝人一直處在三教九流的最底層，和一般，只是比花子高一些，所以那些中國古典的個種藝術形式都只是以一種文學的形式流傳下來。這樣的歷史背景直接導致中國古典音樂與中國的詩詞歌賦有千絲萬縷的關系，而且許多古典音樂的意境只是存在于某一特定的自然境界和生活場景中，也正是這種獨特性，才影響了經典古典音樂的獨創力和影響力。因此中國古代文學與古典音樂的融合成為中國古典音樂發展的一個特征。如李白的《關山月》，杜甫的《清明》，劉禹錫的《竹枝歌》，王之煥的《涼州詞》，王維的《陽關曲》《隴頭吟》，柳宗元的《漁翁》等。其中有的作為民歌在民間長期流傳，有的則被琴家所吸收，以琴歌形式被保存了下來。
三、中國古典音樂的主要特點
1.旋律與和聲
中國古典音樂雖然很早已經掌握七聲音階，但一直偏好比較和諧的五聲音階，重點在五聲中發展音樂，同時將中心放在追求旋律、節奏變化，輕視和聲的作用。中國古典音樂好像是用線條畫出的中國畫，如果沒有輪廓（旋律）則不成其為音樂，但和聲是可有可無的。
2.場面與氣勢
中國古典音樂似感情流露，委婉纏綿、細水長流，很多是獨奏或者“琴瑟合奏”“琴簫合奏”，場面不大，讓欣賞者仔細品味、得以慧悟，如同知己之間的交流、密閨之中的私話。
3.聽覺與領會
中國古典音樂是心靈的藝術，講究天人合一，你中有我我中有你，似有混沌不清的感覺，感到不好懂，但靜心凝聽股股韻味幽然而來，透過感官直達心底，在心靈深處回旋、激蕩，微妙含蓄、意味深長而難以言達。
不難理解，中國的古典音樂就仿如中國的茶，它的味道、意境是那樣的幽玄，內涵是那樣的博大精深；它與其他音樂都有所不同，是在舒緩中隱含著激情，是在平淡中深透著真摯……
四、認真傾聽旋律，仔細品賞音樂表達的感情及意境
對優美的音樂作品，任何文字的詮釋都是蒼白無力的，文字難以完全具體地表達或描述音樂那豐富多彩的內涵。因此，要深入理解音樂那美妙的意境，必須細心、反覆地聽辨旋律，體味其中奧妙，喚起我們對某種情緒、某些畫面、某個生活片斷或者是有關故事的理解和聯想。當古琴、古箏、笛子、二胡、琵琶、大鼓等民族樂器演奏的樂曲自你的音箱流瀉而出的一剎那間，你可以清楚地感到，在空氣中流動的是：山、水、落葉、冬雪……那是千古的生命里的一份說不出、道不盡的感覺，那是你從未領略過的中國古典音樂之美……
《十面埋伏》是中華古典音樂的精華部分，傳統琵琶曲之一，描寫公元前202年楚漢戰爭在垓下最后決戰的情景。漢軍用十面埋伏的陣法擊敗楚軍。項羽自刎於烏江，劉邦取得勝利。是一部以歷史背景為創作原材料的古典名曲，全曲分十三個段落，三個部分，環環相扣，氣息相通，整首曲子宛如天成，氣勢滂沱，緊張處飛鳥禁聲，游魚沉底，殺氣騰騰?！妒媛穹肥桥们械木A，領悟了《十面埋伏》的全部，琵琶曲中的種種玄機也就昭然若揭了。而當你明白了琵琶，領悟了琵琶，那么你也將站在琵琶撥動的弦間窺見音樂最深處的奧秘，音樂的靈魂是不分彼此的。胡琴和橫笛不同的只是地域和音色，而它們承載都是演奏者最動心、最動聽的靈魂聲音……
西方古典音樂的特點范文3
0前言
西方是古典音樂的發祥地，在其漫長的藝術發展道路上，關于古典奏鳴曲的形成，開創了古典音樂發展的新紀元。從巴洛克到海頓，再到莫扎特。貝多芬，奏鳴曲在大師的演繹下，透露出不同時期，不同的音樂風格。尤其是貝多芬，創造了奏鳴曲的巔峰，透過其豐富的作品，讓人們感受到其飽滿的藝術氣息。同時，在古典奏鳴曲的發展中，奏鳴曲的藝術性表現，是創作發展的核心，關于曲式結構的形成，裝飾音和踏板的使用技巧，都是其藝術表現的關鍵。
1古典奏鳴曲的發展進程綜述
在西方藝術的發展進程中，衍生而成的古典奏鳴曲，成為了古典音樂史上，一種重要的樂器音樂的表達形式。奏鳴曲起源于16世紀，經過幾個世紀的發展，奏鳴曲逐漸完善，成為了西方古典音樂的核心形式。巴洛克、海頓、莫扎特、貝多芬等，是編制古典奏鳴曲的靈魂，在其音樂的創作下，古典奏鳴曲更加的飽滿，其表現出的藝術形態，更加具有藝術氣息，是人類寶貴的藝術品。
1.1巴洛克的奏鳴曲時期
在西方燦爛的音樂史上，真正意義上的奏鳴曲作品，出現于巴洛克音樂時期，主要用于鋼琴教學而創作。而正是這種形式下的作品創作，為古典奏鳴曲的形成，奠定了良好的基礎，并對于鋼琴演奏的方式和技巧，創造了巨大的發展空間。1750年是奏鳴曲發展的一個新的轉折點，巴洛克時代的音樂風格，逐漸朝著深奧和復雜的理論方向發展，尤其是復調音樂朝著典雅、清新的方向發展，為主調音樂的發展，營造了良好的氛圍。與此同時，鋼琴音樂的表達方式也開始從復調對位的形式向主調音樂的形式過渡，鋼琴的嚴格音樂調在主調和聲的發展下，形式和內容更加地豐富，并為維也納古典音樂時期的到來，鋪展了諸多的前奏工作。而且此時期，大批優秀的音樂大師為古典奏鳴曲，奉獻了一身的精力，旨在發展和完善奏鳴曲。其中，C.P.E.Bach最為突出，其實現了奏鳴曲朝著表現性格的形式發展，豐富了奏鳴曲的發展內容。為此，C.P.E.Bach是18世紀，古典奏鳴曲的奠基人，為古典音樂的創造性發展，起到了重要的推動作用。
1.2海頓的奏鳴曲時期
海頓的古鋼琴奏鳴曲的創造，被視為奏鳴曲發展的重要時期。海頓作為維也納古典音樂的代表人物，對于C.P.E.Bach的古典音樂模式，進行了發展式的繼承，尤其是其創作的60余首的奏鳴曲，是古典奏鳴曲發展的一個重要里程碑。在1767年之前，海頓的鋼琴奏鳴曲，多以嬉戲曲風為主，基于輕快的表達形式，為奏鳴曲作為真正的教學內容，起到重要的奠定作用；在1768年后的中期，海頓的音樂風格逐漸沉淀下來，作品透露出成熟感，具有一定的深度。同時，在海頓敏銳的音樂思維下，天生的音樂細胞，使得其中期的音樂作品更加地飽滿，作品帶給人濃厚的活力和親切感，尤其是在1771年創作的C小調奏鳴曲，是正意義上的鋼琴奏鳴曲；在1781年后的晚期，作品形式和內容比較詩意，其后期創作的五首奏鳴曲，展現出其頂級的音樂創作能力，從每一首音樂曲中，流露出海頓獨特的個性，多變的曲式，表現出這位大師超凡的音樂想象力和創造力。
1.3莫扎特下的鋼琴奏鳴曲時期
莫扎特作為古典音樂的大師，代表了維也納古典音樂風格，其創作的18余首的奏鳴曲，是奏鳴曲一個時期的象征。莫扎特在音樂的創造上，有著個性鮮明的音樂特征，并從音樂特征中透露出一個時期段，大師所特有的音樂風格。莫扎特和海頓在音樂的創作上，注重旋律和聲感的體現，海頓是創作了這一音樂模式，而莫扎特是發展了這一作曲風格。于是，莫扎特的音樂創作把古典奏鳴曲，推向了純粹的古典意境。并且，莫扎特所表現出來的音樂基調，豐富和發展了海頓的情緒主義基調，在他獨特的不協和音律的使用下，關于歡快的音樂節奏，表現的更加淋漓精致，帶給人內心情味的碰撞，可謂意味深長。
1.4貝多芬下的奏鳴曲時期
貝多芬是世界音樂史上的巨匠，對奏鳴曲的發展做出了卓越的貢獻。貝多芬一生創作了30余首的音樂作品，被視為是世界鋼琴文獻中的巨著。他的鋼琴奏鳴曲作品，在主調音樂的運用上，達到了一個頂峰，其音樂內容豐富、極具張力，對于情感的變化，以及音律的力度，賦予了戲劇性的變化，帶給人心靈的碰撞。而且，貝多芬的音樂之所以偉大，在于天才的音樂思維中融入了創新元素，復雜多變的技術，是其曲目創新的重要情愫。對于貝多芬的研究，可以為三個階段，即其音樂創作的早、中、晚期。其中，早期的鋼琴奏鳴曲作品，受到莫扎特和海頓的影響，其創作的元素單純而炫技，是后期創作發展的重要鋪墊；中期的作品比較豐富，尤其是“月關”曲的創作，完全展現出貝多芬的創作才能，獨特地自我音樂風格凸顯無疑；而晚期的音樂作品，更多地表現出作者不屈的力量，尤其是在失聰后，其作品展現出強有力的生命動感，并在卡農和變奏的使用下，為浪漫主義音樂元素的產生，孕育了“生命力”。
2奏鳴曲的曲式結構分析
奏鳴曲式結構，是音樂嚴謹性、流暢性、整體性的重要內容。在對于奏鳴曲的探究中，關于曲式結構的剖析是必不可少的。奏鳴曲的曲式結構分為三個部分，呈現部、發展部、再呈現部，是音樂寫作過程中，一種固定的寫作框架，具有較強的結構形式。而且，音樂基于三個部分的展示，便于音樂基調的布局，尤其是關于主題元素的呈現，是曲式結構所必須具有的。
2.1曲式結構的呈現部
奏鳴曲式結構的呈現部，主要包括主部、連接段、結尾段。其中主部與連接段的協調性關系，是古典奏鳴曲的傳統，樂曲的各元素形成并置或沖突的狀態，這樣更有助于音樂主題的呈現。同時，在該部分的音樂呈現上，早期的奏鳴曲采用反復式的呈現方法，對于呈現部進行一遍又一遍的表現。而且，呈現部作為樂曲的靈魂所在，是整個樂章的精神所在，因而在創作表現中，該部分的音樂元素比較豐富，需要融入于創作者的情感。
2.2曲式結構的發展部
發展部是音樂展開的部分，是創作者音樂靈魂自由發揮的內容。其主要是音樂的各創作元素，在不同調性上自由融合，進而交替出不同形式下的樂思。在新元素的使用上，要注意復調的處理方式，尤其是對于元素結構上，要以片段性和終止性為核心，使得樂思的方式和內容更加地廣闊。同時，該部分是第三部分的過渡段，其造成的矛盾沖突，是在呈現部的內容基礎。#p#分頁標題#e#
2.3曲式結構的再呈現部
在該部分的展現上，仍以原調為主，并基于連接段，重新使得副部內容在主調上呈現。這樣，可以讓再呈現部的調性保持良好的統一性。而在收尾部分上，表現出很大的不同，諸如貝多芬的作品，在尾聲的處理上，尾聲比較長，有第二展開的尾聲特性。同時，在再呈現部的相關主題的表現上，冠以相關的因子，以在調性和速度上，與呈現部的結構形成對比。
3奏鳴曲中的裝飾音和踏板的使用技巧
在奏鳴曲的藝術元素中，裝飾音和踏板是重點。其中，裝飾音在于長短倚音的區分，以形成明確的奏法。而踏板的運用，更多地是技巧和方法，在古典奏鳴曲中，鋼琴踏板的使用，有著重要的作用。
3.1奏鳴曲的裝飾音在裝飾音闡述中，主要基于莫扎特和海頓的音樂作品，闡述幾種常見的奏法。
3.1.1長倚音的音效，尤其是留音的效果，要做到分配合理，與主要音符在時值上，進行平均分配。這樣，可以有效的控制留音效果，便于裝飾音的完美體現。
3.1.2回音的時值控制，主要基于主元素的時值范疇，對裝飾音的各節拍的落腳點，進行準確的把握，避免第一音落在拍子前，而應該落在拍子上，這樣可以更好地體現裝飾音的價值。
3.1.3在奏音的過程中，關于波音或回音的奏成，要基于實際的創作需要，在“tr”上，做到上方二度開奏，這樣便于各裝飾音的形成，并適應于實際需求。
3.1.4在裝飾音中，貝多芬的比較復雜。各裝飾音要融入于作品之中，進而在拍子中準確的體現，其中低音的對準，是裝飾音最為重要的一點。而在對于貝多芬的裝飾音，在演奏時要對于其相關的元素弄清楚后，方可進行演奏。
3.2鋼琴踏板的使用
在古典奏鳴曲中，莫扎特與海頓作品的踏板較少。踏板作為鋼琴演奏的靈魂，其在奏鳴曲中有著重要的意義。對于不同大師的作品，其在踏板的使用上，有著較大的區別。諸如，莫扎特的奏鳴曲作品，在演奏的過程中，不宜過多的運用踏板，甚至不用踏板，這樣反而可以更好的展現作品的文化藝術。于是，基于作品的不同時期，其鋼琴的特點和風格存在較大差異，在作品的演奏上，要站在作品的時期氛圍，去控制鋼琴踏板的使用。所以，在對于莫扎特、海頓、貝多芬等作品的演奏中，要對于作者的創作時期，對踏板的使用進行巧妙的運用，進而更完美的闡述出作品的藝術價值。
西方古典音樂的特點范文4
1．1莫扎特：維也納樂派的另一個代表人物莫扎特
在其作品中也充分繼承了海頓的風格，將大量的人文主義因素注入進了作品中。莫扎特作品的風格可用“剛柔并濟”四個字來概括，即這同樣是受意大利優雅風格和德國的巴赫的動情風格的影響，在音樂中的具體表現就是運用小調進行創作，如他的C小調鋼琴協奏曲（K491）和d小調鋼琴協奏曲（K466）。他還吸收了巴黎的肖貝特、?？斯碌谋憩F壓抑風格的音樂。英雄性風格在莫扎特的音樂中也有體現，這是受意大利正歌劇和格魯克歌劇的影響，其音樂具有雄辯性的特點，敘調加進伴奏，使之更富于戲劇性的緊張特點；音樂中運用合唱，突出其英雄氣概；主題還帶有某種宮廷氣質。莫扎特同時又是遵守傳統的，形成了學院派風格。帕勒斯特里那的對位風格為他提供了范本，他把對位運用得像學院學生用宗教音樂方式做的練習。薩爾茨堡當時的音樂生活是相當活躍的，而這種學院派風格尤其受到青睞，這種飽受西方古典文化熏陶的音樂風格也在一定程度上對莫扎特產生了影響，使其作品也帶有了一些人文主義的色彩。從歷史角度來說，莫扎特的音樂作品繼承了發源于古希臘時期，興起于文藝復興時期的歐洲人文主義傳統，人文主義即人本主義，莫扎特的音樂中處處蘊含了這種以人為本，關注小人物喜怒哀樂的思想。時至當今，莫扎特的音樂作品之所以仍然被奉為圭臬，其主要原因就是，那種超越了時代、超越了流派的人文主義內涵。這也就是為什么有人說，莫扎特是上帝派來的音樂使者，因為只有它的音樂才能超越了時間，超越了空間，超越了文化，帶給我們靈魂上的安寧。
1．2貝多芬：眾所周知，路德維希－凡－貝多芬
是古典音樂的集大成者，在古典音樂史上占據著極其重要的地位。貝多芬的創作構思寬廣、形象宏偉、感情深邃、對比鮮明，這使他偏重于采用并擴充奏鳴曲式；同時由于創作的形象豐富多樣，運用在各作品中的奏鳴曲式又各有特點。貝多芬的其它管弦樂作品有《小提琴協奏曲》、五部鋼琴協奏曲，兩首序曲、鋼琴樂隊、合唱幻想曲、兩首小提琴與樂隊浪謾曲等。盡管維也納古典樂派中的三位著名作曲家所處的生活年代相當接近，但是貝多芬的思想同海頓和莫扎特顯然并不屬于同個時代。海頓一生備受，他雖也偶爾激怒過，但卻總是逆來順受。莫扎特精神上遭受的苦難并不比海頓少，他勇敢于反抗，寧愿貧困而不能忍受大主教的侮辱，但在他的音樂中，從那充滿陽光和青春活力的歡樂的背后，往往還是可以感覺得到一種痛苦、憂郁和傷感的情緒。只有貝多芬，他不但憤怒地反對封建制度的專制，而且用他的音樂號召人們為自由和幸福而斗爭。這也在前兩位音樂大師的基礎上，融入了更深層次的人文主義因素。不僅如此，貝多芬的作品在體現了西方文化所固有的人文主義元素的同時，也融入了羅馬文化中英雄主義的色彩。在貝多芬的《第三交響曲》中，羅馬英雄主義文化體現的尤為明顯。貝多芬內心的“英雄”形象，并不是拘泥于某一個具體歷史人物的形象，而是他心目中中的完美救世主。這位救世主并不與政治或者戰爭掛鉤，而是一位精神上的救世主，他要將全人類從深切的苦難中救贖。
2總結
西方古典音樂的特點范文5
[關鍵詞]語境；古典音樂；后現代主義電影；接受美學；審美活動；聲畫關系
是什么使古典音樂在現代電影中的詮釋成為可能呢?用接受美學的觀點來看，現代的藝術品中受眾價值已經成為藝術品本身價值的一部分，在人類精神花園百花齊放、網絡的資源大量復制、大眾文化以傳播和復制為手段的影響下，古典音樂在電影美學發展下是怎樣經歷能指的狂歡，同時古典音樂的復制又怎樣能表現電影藝術中的個性化色彩的，將是本文的出發點和探討的核心內容。
一、可能性下的期待視野――古典音樂
運用于電影的美學基礎
“接受美學的核心在于，注重研究讀者在作品接受過程中的所有重要的因素和規律，……”“所有重要的因素之首當其沖者就是語境”，二者在意義上都依賴于一種生態關系――藝術話語依賴于詞句本文的上下文關系，生活話語依賴于語境中的非詞句因素。對語境的過分關注并不意味著對接受者的忽視，因為接受者的期待視野也是由相應的語境決定的。我們與世界交流在作品上下文關聯下，無限的交流背景成為古典音樂最先運用到電影里的可能性的契機，電影藝術在當時作為一門新興的藝術形式，需要借助已經發展趨向成熟的古典音樂為他其敲開受眾的大門，從盧米埃爾兄弟誠惶誠恐地把他們的“流動的畫面”展現于世人面前的時候，為了使之能更容易地被觀眾理解，還請了鋼琴家在現場演奏，為“沉默的電影”渲染了氣氛，也讓電影與音樂首度“發生關系”。其實，初期對電影音樂較早具有貢獻的人是古典音樂家，因為從有聲電影問世到20世紀30年代中，電影音樂都是以純音樂的形態來構思創作，因此電影音樂具有濃濃的“古典味”。
此后古典音樂一直跟電影藝術脫不了干系，在大大小小的影片中――商業片也好藝術片也好――頻頻出現，甚至在幾位電影配樂大師領銜下的電影音樂制作工業如日中天環境下，導演們仍對古典音樂有著濃厚的興趣和偏愛，而且顯而易見的是，現代電影大量運用古典音樂其中不乏經典的例子，如莫扎特和貝多芬的音樂在電影中的頻率就很高。
二、后現代電影的精神內核――新語境下的古典音樂
現代的電子化科技生產力推動下的后現代電影藝術從物質形式上必然朝兩極發展――超異想和超寫實，因為人類已經有足夠的科技手段去將內心的精神世界實體化，電影早期不能做的特效和特技在3D電影工業日趨成熟的今天都已經不在話下，以“星球大戰”為標志的科技與藝術高度集中的濃縮品意味著電影已經越來越成為觀眾身心共同消費的“視聽圣宴”，另一方面批量生產和模擬復制的必然結果是類型電影的產生，從而也擁有一批人去抵制這種工業化流水線下生產出的華而不實的藝術消費品，形成了對個性化、風格化、私有化電影的強烈需要，順應這樣的浪潮出現了以庫布里克為代表的另類西方電影大師，于是“后現代主義電影”概念誕生了。對應尹鴻的“后現代主義文化”概念，“后現代主義電影”指對后現代社會的時代特征進行反映和反思的電影類型，它具有知識分子精英的懷疑氣質，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人類解放的宏大敘事，也不在相信主體人的偉大神話，它是對崇高感、悲劇感、使命感的疏離和拆解，在具體的電影攝制上，它往往把這種思想氣質融入電影的表現內容、反映視角、框架結構和鏡象語言上，這使得后現代主義電影往往能顯出一種強烈的實驗性質和前衛立場，以《猜火車》和《發條橙》等電影為代表，這些電影往往有著相當寫實甚至刻意加深擴大現實生活中人的精神狀態的特點，他們是高度生活和主觀化的。
三、庫布里克電影中的古典音樂――另一段生命的喝彩
路易斯?賈內梯在《認識電影》一書中既指出“庫布里克電影中配樂之震撼，也說明了一旦把從屬與獨立藝術個體的古典樂曲，配置在另一媒體的電影上，而且是帶有強烈個人主義色彩的電影上，這種撞擊既是化學上的又是物理上的，影像跟聲音的交織作用(這個“和”相信絕對大干簡單的乘法)在觀眾心理聽覺和視覺引導下起了關鍵作用，而庫布里克從來沒有跟任何一位配樂家產生長期的合作說明庫布里克對自己電影中的音樂要求全權性的主導，他基于自己的主觀意愿加上認為合適的音樂，從來不重復自己的庫布里克為古典音樂對于電影的貢獻譜寫了新的歷史篇章。
下面以《2001太空漫游》中古典音樂的運用的個案為例說明古典音樂在風格化電影中的作用。
其一，《藍色多瑙河》的運用――約翰?斯特勞斯的經典樂曲在這部電影中一開始出場于骨頭到倒漂浮在浩蕩太空的飛行船的相似體轉場處，這是太空船首次在電影中登場，除卻音樂在電影字幕出現的那一次出場，藍色多瑙河播放時都是集中在太空船的旅程上。它的開場貌似點出了電影主題――太空的冒險，人類的偉大，新時代的誕生。斯特勞斯在1867年創作此樂章時，是寄望寫出一首充滿希望的作品，更以自己身邊的多瑙河命名，在影片中表現科技之偉大好像名正言順，但是看完影片發現它其實最后揭示的是這樣一個事實――人類的科學被巨大的宇宙力量吞噬，人的感情和痛苦在歷史的輪回面前又是那么渺小――在片尾字幕出現時使用這段樂曲便出現了像哭訴一般的諷刺效果。此曲更慘的效果是后來被《全職殺手》和《大逃殺》兩部電影運用到了槍戰和廣播里播報死亡人數的背景音樂，殺戮的血腥被鮮活地表現出來。
其二，《查拉圖斯特拉如是說》――三回此曲配置之處都是在電影情節中有關“開始”和“新里程”的寓意，“理查德?斯特勞斯創作這段樂曲時已經考慮到了如何利用音樂展現尼采的哲學思想。音樂開始用三聲小號吹出了三個長音符(C-G-高八度C)，三個音符呈上升趨勢，然后是兩個愈加響亮的尾隨音符，伴著定音鼓的敲擊，這種逐漸擴展的旋律走向與人類的進化跟沒落有著驚奇的相似之處”，而我們知道此片中越是正面鼓吹人類的偉大就越是諷刺了人類的無知無能。電影上映后甚至這半個世紀過去后，庫布里克對《查拉圖斯特拉如是說》的運用已經成為歷史性的標志，今后的媒體包括電視、廣告片、諷刺性的卡通電影都不約而同地運用這段音樂符碼，可見庫布里克為古典音樂賦予的新意義甚至可以遠大于樂曲本身，影響之深之久遠令人驚嘆。
四、私有化的古典音樂
任何藝術審美活動無疑不被打上時代的烙印，大眾審美的改變同時也孕育著改變著形式的各種電影作品，這個時代給予我們生活不同的意義，給予我們藝術不同的創作方式，也給了古典音樂在電影藝術里新的生命力――這是一個陌生化、私有化的過程，也證明了經典作品能經久不衰的本質是人類思想的共通性，是古典音樂的符號性，而它的能指在各個時代都會呈現不同的面目，我們看到的古典音樂在后現代電影里的作用只是這個時代下特殊的產物而已，如果允許大膽地做一個預測，古典音樂將會像它剛剛誕生之初那樣變成完全私有化的藝術品、消費品、人類歷史沉淀下的文化產物并以其各種介質催生下的作用而長留于世。
西方古典音樂的特點范文6
關鍵詞: 流行音樂; 電腦音樂; 動態處理
當某段音頻的聲音發軟、無力或是音量太小，相信大家都會說，那是因為“動態”不好所造成的。從這個角度來說，動態就似乎意味著硬朗、有力和大音量的音頻?？墒?，有時我們調整出硬朗、有力和大音量的音頻時，卻感覺不到好的“動態”，也許有些朋友會說，那是你沒有把“動態”調好，但我已經調整到我所需要的硬朗、有力和大音量的聲音了，為什么還會感覺不到好的“動態”呢？
動態”到底指的是什么？
有些教材或文章指出，某些風格的音頻必須讓其電平達到或保持在某某分貝，從這個意義上來說，動態就似乎意味著響度?？僧斘乙矊⒆约鹤龅囊纛l調到同樣的響度時，卻又感覺不到所謂的“動態”。 可偏偏這個在音頻處理過程中必不可少的“動態處理”，有時卻讓讓很多人百思而不得其解。那就是――什么叫動態？“動態”是否一定要具備硬朗、有力或是大音量的音頻等條件呢？或者“動態”又一定要有響度？事實上，答案是否定的
那么，“動態”――你到底是什么？
在我看來，“動態”是通過一些效果軟件或者硬件，把音頻文件中的信號處理得更深入，更接近，對比更明顯，層次更清楚，通過這些處理，使音樂對人的感染力加強，有置身音樂之中的感覺。在聽動態做的好的曲子時，聲音的感覺是撲面而來的，在現在音響市場上的發燒碟就是以夸張的動態來體現發燒的。
為什么要搞動態處理？
首先要說明一點：古典音樂以及“嚴肅的”音樂都是不搞動態處理或者較輕處理的。動態處理有兩大類，主要的一類是壓限Compressor / Limiter。最初發明它出來的目的，是為了解決歌手或樂手控制不好音量，導致錄音時聲音超過設備所能接受的極限的問題。在錄音時使用壓限器，就不用擔心聲音��標的問題了。
隨著社會的發展，動態處理又開始參與后期縮混。使用它的目的是可以把一些突然很大的聲音�比如某一個地方的鼓的聲音給自動壓小，從而可以對整個音樂的音量作出提升。
隨著時間的推移，音樂人使用動態處理的心態有了改變，與最初目的不同了，解決音量��標問題是次要的了，而首要作用是為了讓音樂盡可能地“響”。
目前唱片業中的所有的流行音樂都是要進行壓限�Compressor / Limiter處理的。壓限處理，其實就是讓音量自動變化，用最簡單的話來說，就是聲音小的地方把它提上去，聲音大的地方壓下來。那這樣做豈不是會破壞原有的聲音感覺？會不會讓人聽著難受？是的，動態處理確實會“破壞”原有的聲音，但是如果讓人聽起來難受了，那說明這個處理是不合格的，從某種意義上來說，動態處理是讓音樂更加“悅耳”。
為什么一定要進行動態處理呢？難道保持原汁原味的聲音不好么？好，確實好，古典音樂就是不做動態處理的。但是你不能指望流行音樂的聽眾都與古典音樂的聽眾一樣可以認真地對待音樂。人們聽流行音樂更多的是作為一種比較隨意的消遣，聽的時候非常隨意，任何地點任何條件都有可能，甚至很多時候流行音樂是作為影像事物的“陪襯”出現的，因此人們對流行音樂的聲音要求就與那些“嚴肅的”音樂不一樣。人們并不需要流行音樂的具有真實、自然、原汁原味的聲音，而是要求它的聲音盡可能地舒服，盡可能地大，越大越好，做到讓整個曲子無論輕重緩急，都能讓人們在任何地點任何狀態下都能聽清楚并且聽得過癮的地步。這就是動態處理所要做的事情。
流行音樂的發展史也就是“響度競賽”的發展史。在早期，這種情況還不明顯，但隨著時間的推移，尤其到了最近10年，響度競賽愈演愈烈，每一位音樂人都要求他的唱片的聲音是最響的。我們來看看從 1980 年到2000 年間，流行音樂平均電平的數據。
在1980 年，流行音樂的平均電平在 -20 dB ，基本上沒有做動態處理；到了 1990 年，上升到 -14 dB ；1995 年已經到達 -6 dB ；到了 2000 年更是近乎瘋狂地到達了 -3 dB ，幾乎與峰值一樣大。而且，耐人尋味的是，越是商業化、功能化的音樂，對大響度的需求越強烈，做動態處理越發極端。
動態處理已經成為當代音樂制作中的一個重要環節，其重要性已經超過了混響和 EQ ，成為最重要的效果器。動態處理分為兩大類，剛才所說的是第一類，也就是壓縮和限制（�Compressor / Limiter），它們的原理是壓掉大聲音，提升小聲音。另一類動態處理正好相反，是壓掉小聲音，提升大聲音，這就是“擴展”和“門”Expander / Gate）。
擴展和門的作用是什么呢？它們的用途比較窄，主要作用有二：1， 讓聲音聽起來更富有動感，主要用于節奏類的樂器，可以讓鼓聲更有爆發力。2， 2，抑制背景噪聲。�所以 Gate 也叫噪聲門）����不同的音樂形式有不同的“規矩”
所謂“規矩”，就是這種音樂的普遍做法和普遍的平均值電平�RMS）����。我們做音樂一定要“合群”，不能別人的聲音都很大而你的卻很小，也不能別人的聲音都很小而你的卻很大。如果是古典音樂，就不用作動態處理了，因為古典音樂的“規矩”就是真實，堅決不做假。別說動態了，連混響、EQ都不能做。
但如果是功能性的管弦樂，比如電影電視配樂、廣告配樂之類，這就要作處理了，我在一開始就說過，越是“功能性”強的音樂，對動態處理的要求越高。所謂“功能性”，就是這個音樂的作用并非是純粹給人欣賞，而是有別的目的的。真正的古典音樂是不做動態處理的，因為它所面對的是“一小撮”真正的古典音樂愛好者，但同樣一段古典音樂，如果放在廣告里面，就要作處理，這是為了照顧廣大人民群眾。
中國傳統民族音樂，也就是中國的古典音樂，也是基本不做動態處理的。這就是“規矩”。但現在的很多“政治音樂”�民族音樂的曲+政治的詞+管弦樂的伴奏，具有很強的“功能性”，是要做處理的。�總之，凡是具有“功能性”的音樂，都是要做動態處理流行音樂全都要做動態處理，處理的深淺要看具體是哪一種音樂了。有一個規律：越激烈的音樂形式越要做處理；功能性越強的音樂形式越要做處理。比如Hip-Hop的處理就比慢悠悠的情歌要大，搖滾樂又比Hip-Hop大，電子舞曲又比搖滾樂要大。每一種音樂都有自己的“規矩”，搖滾樂要求電平RMS）要至少能達到 -10dB ，而電子舞曲則要求電平�RMS）至少達到 -6dB ，這就是“規矩”，如果你達不到，出版社就不收你的作品。
怎樣了解一種音樂的“規矩”呢？最好的方法就是買一些同類型CD唱片來聽，你的音樂的聲音感覺與它們一樣了，就算合格了。
在音樂中加入動態有很多的方法和工具，但目的都是一個，讓音樂更具有可聽性，不管在做音樂的時候怎么追求特點，怎么要求完美，都不能背離“好聽”這個原則。所以我們在給自己的音樂加動態處理的時候，不能按照習慣，按照套路，或者按照固定的參數去調整，要結合實際的曲子和通過耳朵的感受，確認有更好的可聽性才能確認調整。
參考文獻:
[1]謝嘉幸2005：《音樂的“語境”――種音樂解釋學視域》[M]上海音樂學院出版社。
[2]謝嘉幸2000：《音樂分析》[M] 高等教育出版社。
