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藝術審美文化范文1
尼采說過:“沒有一個藝術家是容忍現實的”①，這是說出了部分真理的。對于實際生活來說、藝術既是一種肯定性的存在，又是一種否定性的存在。實際生活總是有缺陷的，這種缺陷使得藝術的出現成為必要，藝術是以完美而不失個性的方式來提供與實際生活相對立的存在.它的存在也就意味著對于實際生活的否定。有一個非常流行的說法，即藝術既來自實際生活……。一種疏遠性、異在性和對抗性，而這一切恰恰表明了藝術對于實際生活的超越本性。藝術的這種超越本性在很大程度上來自藝術形式的力量。藝術形式建立了一種不同于日常經驗的嶄新經驗，使人有可能以一種超越現實的方式去把握現實，進而對于實際生活采取一種疏遠、異在和對立的姿態。藝術形式對于實際生活是相對自律的，它以聲音、色彩、線條、形體、語言的特殊的組合方式和運動方式構成了新的維度，一種不同于實際生活之維的審美之維，使得藝術對實際生活相互疏離，相互異在，并形成了某種距離感、假定性和超越感。正如馬爾庫塞所說:“藝術正是借助形式，才超越了現存的現實，才成為在現存現實中，與現存現實作對的作品。這種超越的成分內在于藝術中，它處于藝術本身的維度上。藝術通過重建經驗的對象，即通過重構語詞、音調、意象而改變經驗。為什么這樣說呢?因為，無疑地，藝術的‘語言’必須傳達真理，傳達出并不屬于日常語言和日常經驗的客觀性?！雹?/p>
然而強調藝術形式對于實際生活的超越本性并不意味著藝術內容在這里就是毫無意義的，在藝術中形式與內容本來就是二而一、一而二的，沒有內容，不成其為形式，沒有形式，也不成其為內容。盡管藝術內容與藝術形式相統一是個老而又老的話題，但是在考察藝術的自由、考察藝術對于實際生活的超越本性時仍然不能不回到這個問題。一方面，在藝術中內容被形式所規定、所整合，形式往往要求內容適應其自身的特征和規律.并為此而作出相應的變更，從而使得藝術內容能夠超越于實際生活之上，而不至于與實際生活之間失去界限，趨從于實際生活中的功利需要、得失考慮和利害算計。另一方面，藝術形式通過聲音、色彩、線條、形體、語言的組合方式和運動方式而構成與實際生活之維相互疏離、相互異在的審美之維，這也是需要得到個性、風格、情調、品位和深度支撐的，在藝術中種種形式因素必須依靠個性、風格、情調、品位和深度的凝聚和組織，才能真正成為充實有力的東西，否則它只是一個抽象而虛幻的維度，只能保持一種空洞貧乏的自律。羅蘭•巴特指出:’‘任何一種形式同時也是一種價值;’••…不論在怎樣的文學形式中，總有情調、氣質的一般選擇，而作家正是在從事選擇時，他的個性才十分明白無誤地顯示出來?！雹偃欢@樣一來，也就進入藝術內容的范疇了。由此可見，藝術對于實際生活的超越本性的鑄成，取決于兩方面因素，或者說有兩大原則，一是藝術形式對于實際生活的相對自律，二是藝術形式與藝術內容的相融相濟。
二、變異:當代藝術形式的命運
然而.如今這兩大原則正在被消解被拋棄，從而藝術正在放棄自身對于實際生活的超越本性而發生深刻的變異。如今藝術形式在市場權力、技術統治和工具理性的強大壓力之下正在很大程度上放棄自身的自律性、否定性和對抗性，而表現出對于商品化邏輯和技術的工具邏輯的屈從和妥協。一方面.如今藝術所面臨的一個根本性轉變在于它作為商品進入了市場流通，聽任市場來決定它的命運，于是藝術的生產和消費必須按照供求產銷的市場規則來進行，必須遵從效益原則，與經濟收益密切掛鉤，力圖獲取最大的利潤，而藝術的超越本性卻被置之腦后。今天藝術形式的花樣翻新層出不窮，但卻常常不具藝術探索和創新的意昧，只是考慮如何趨從市場需求和流行趣味，只要其中某一種形式在藝術市場上取得成功，便會風靡一時，效暈者蜂起，引起轟動效應，從而成為一種流行模式。另一方面，由于大眾傳播媒介的介入，藝術生產的科技含量急劇增長，其運作過程和生產方式也發生了巨變，社會化、集約化、規模化成為顯著特點，這無疑對藝術生產起到有力的刺激作用，但同時也造成不容忽視的負面影響，那就是作為手段和載體的科技力量，一旦以其工具邏輯入主藝術活動，勢必導致藝術自身邏輯的消解和失落，使得藝術形式放棄了對于個性、風格、情調、品位和深度的追求而走向了標準化、格式化、程序化。
總之，在商品化的邏輯和技術的工具邏輯的夾擊之下，藝術形式正在從與藝術內容的天然聯系中逃亡，逾越藝術的柵欄而投靠市場需要和流行趣昧，于是作品的策劃、創意、包裝、徉式、技巧、手法與它所要表現的東西之間出現了嚴重的脫節，而掙脫了藝術內容制約的藝術形式則趨于不加節制的惡性膨脹。藝術形式的這種變異也是當代哲學反本質主義思潮影響下的產物。反本質主義力圖傳統的二分世界觀，否定以往關于表層與深層、邊緣與中心、實在與真理、事實與價值、手段與目的、能指與所指之類二元化的區分，拒絕那種將其中一端(深層、中心、真理、價值、目的、所指等)認定為比另一端(表層、邊緣、實在、事實、手段、能指等)更為本質、更為根本的做法，而主張將所有人為劃定的鴻溝全部填平，將所有先驗設置的屏障全部推倒，根本就沒有什么比其他東西更加深奧、更加隱秘的東西，一切都可以在同一個層面上扯平、展開，這就是表淺的、實在的、具體的層面，因此不再有超越于人們所能直接接觸到、感受到、對人有用的終極性的東西。一切都是現象，一切都是外在，一切都是事實。
總之，正如羅蒂所指出，以往的哲學致力于謀求一種在人類的現存條件與某種超越這種條件的東西之間的對立，而反本質主義哲學則旨在“放棄對這樣一種超越的希望”。①這里也包括對于內容與形式的態度:恨本就不存在比形式更加高深的內容，一切都是形式，藝術就是被感知.就是可以被人看到、聽到、觸摸到的東西，就是讓人一目了然、令人輕松愉快的形式。以德里達、保羅•德•曼等人為代表的“耶魯學派”標舉解構主義，明確拒斥“內容一形式”的二元對立論，指出藝術就是以文本形式的某些偶然特征背叛和顛覆歷來被視為藝術的本質內容的東西。保羅•德•曼在應別人要求對“解構”一說作出界定時說:“在文本內，借助于文本中的成分(這種成分通常恰恰就是把修辭的成分暴露于語法成分的結構)，就可以測定一個問題，并取消文本內作出的斷定?！?。因此在解構主義看來，在藝術中沒有什么東西存在于文本之外，任何意識都只是一種語言形式，而且只是一種通俗的、淺顯易懂的語言。
必須指出的是，這種反本質主義哲學在根本上恰恰是與在現代商品社會中所流行的實用主義、功利主義是相通的:取消對于真理、起源、中心和終極價值的信念，恰恰能夠為關心當下、關心此在的實用功利態度開辟道路。而這一點正是導致今夭藝術形式發生變異的深層動因。它為藝術形式掙脫與藝術內容的夭然聯系、屈從于既存現實的實際需要，進而放棄對于既存現實的超越本性提供了必要的理論根據。
三、反形式:當代藝術的形式主義特點
在當代文化條件和哲學背景下藝術所發生的變異造成了一種新的形式主義，其特別之處在于它恰恰表現為反形式的特點.這就是說，藝術對于其超越本性的自棄恰恰表現為藝術形式的消解。首先、如今藝術的內容與形式之間發生了嚴重的斷裂。霍克海姆和阿爾多諾曾敏銳地指出了當代審美文化的這一病疾:“i司匯越是嚴重地從實際包含著意義的承擔物變成沒有內容的符號，它們越是單純地和清楚地表達了它所應表達的意思，它們本身同時就越是變得不清楚”，“語言i司匯與內容相互區別和分離開來。如痛苦、歷史、甚至生活這些概念，變成了抽象和失去了這些內容的空詞匯。•一凈化的詞匯不是從對象中吸取經驗，而是把對象表示為一種抽象因素的狀況，把其他一切詞匯都強制地變為絕對空洞的表達，什么含義也沒有，因此也就沒有什么實在的內容?！雹墼诋斀袼囆g中這種內容與形式斷裂起碼表現為這樣幾個方面:一是藝術形式與終極價值之間的斷裂，藝術總是要表達對于人類命運的關懷，對于人生真諦的追索、對于存在意義的叩問和對于精神極限的挑戰，這些人生的終極價值賦予了藝術以深厚的底蘊，然而這一切現在卻被放進了括號存而不論，在武俠、警匪、槍戰、偵探類的作品中，一般意義上的善惡概念已經被抽空、被擱置了、只是成了供由功夫、技巧、懸念和場面所構成的符號、能指和文本花樣翻新的基本框架和普泛模式。二是藝術形式與歷史之間的斷裂，歷史總是作為一種起因、一種根源而向現時延伸，為現時提供一種因果聯系的深度，然而如今藝術卻取其形而遺其神，成為一種喪失歷史性的空洞形式，一些標舉“新古典主義”的流行歌曲用仿古擬古的手法營造一種典雅意境和優美形式，但因缺乏相應的情感意蘊而流于對于古人詩詞的生硬搬用和機械拼湊，以至顯得文不對題、不知所云。三是藝術形式與文化傳統之間的斷裂，一些改編傳統題材的影視作品對原有的情節線索和人物關系隨心所欲地加以編造和添加，但是卻拋棄了傳統文化中固有的人文內涵，將其變成了一種搞笑和煽情的浮泛形式。
內容與形式的斷裂造成了藝術符號能指與所指之間關系的松動和脫落，使得所指在能指之下滑動而失去了相對固定的聯系，這樣，藝術符號便不再具有穩定性和有序性，能指擺脫了所指的約束而趨于獨立，所指對能指不具規范作用，而且也不能完全窮盡能指，在某一能指與某一所指之間建立聯系常常是一種隨機的、偶然的行為，表現出極強的情境性，如何建立聯系，建立何種聯系，完全視在當時的情境下有何種需要而定。于是如今影視歌曲可以與影片電視片的主題和題材相互游離，MTV的音樂闡釋可以與畫面圖像相去甚遠，書籍裝幀可以與作品內容風馬牛不相及，凡此種種，都使得能指變成了一種能夠隨意滿足實際需要的包裝形式。其次，由于內容與形式之間天然聯系的破裂，終極價值、歷史蘊含、文化傳統遭到拒絕而在藝術中缺席，內容像漏氣的皮球一樣干癟和萎縮，而形式卻漫無節制地增殖和膨脹，語詞、符號、文本和形象鋪夭蓋地、堆積如山，既然內容是空洞、貧乏的，那么為了填補這一欠缺，就必須使形式在作品的有限范圍內作無限的替換，增添越來越多、越來越浮泛、越來越花哨的東西，使得內容不堪重負和形式大量冗余，造成了能指過剩、符號泛濫的畸型現象。德里達把這一現象稱為’‘零度的象征價值”、“超量的表意法”。今天的藝術往往是量大于質、名勝于實、形象遮蔽思想、外觀淹沒個性，其中充斥著意義廈乏的重復言說，價值失落的繁縛文本，本質稀薄的現象堆砌，精神貧乏的物質瘋長，總之是浮現于表面的、訴諸視聽的東西大大超過和壓倒憑借智慮才能把握的深層次的東西。
再次，內容與形式的斷裂和形式的惡性膨脹，使得藝術作品的能指越來越趨于外在化，在很大程度上已經跨出了藝術的柵欄。在一般情況下，作為一種陳述，藝術符號的能指與所指是相互對應的，所指以一定的邏輯關系凝聚著能指，使之成為一種有序的、適度的存在，然而當這兩者之間出現脫節和破裂時，所指的缺席勢必造成能指之間邏輯關系的崩解，從而能指不再受到藝術固有規定性的束縛，處于向邊緣散落、向域外漫滋的離心狀態，此時一旦受到某種外力的吸引，便有可能越過藝術的疆域，變成一種外在化的能指，一種非藝術的東西，然而如今人們恰恰是把這種外在化的能指當成了藝術本身。當代藝術的機械復制特點就是這方面的一個突出表現。機械復制不同于本來意義上的藝術創造，它是借助現代科技的力量按照一定的標準和格式批量化地進行制作，但制作出來的只是一種“類像”，從而附麗于原作之上的藝術個性，那種獨一無二的、不可替代的、無法復現的特點，包括作者留下的手澤、筆觸、氣息以及環繞著作者的靈光等便統統不復存在了，從而流滋于原作的韻味萎謝了。關于這一點，只需體驗一下觀賞梵高的名畫(向日葵》與這幅畫的印刷品，欣賞由卡拉揚指揮的交響音樂會與這場音樂會的電視錄像時的不同感受便能略知一二。機械復制中的技術處理泯滅了這種“‘類像”與藝術家的創作個性之間的聯系，使之喪失了藝術最可寶貴的東西。藝術創作總是需要某種技藝和技術，甚至’‘藝術”一詞無論在中西方其詞源學上的最初含義都是指技藝性、技術性的活動，但是以往用于藝術的技藝和技術手段都以有利于藝術個性的表現為要義，例如紙和筆的發明、油畫材料的研制、鋼琴小提琴的制作都是如此。然而這種情況在今天卻發生了逆轉，現代科技手段以機械復制的方式使得藝術有可能在量上作無限的增殖、但同時卻取消了藝術的個性，在這里大寫的單數的藝術已經變成了非大寫的多數的藝術。
如果說那種獨一無二的原作其價值往往來自藝術家靈光的投射的話，那么在機械復制的時代這種靈光一方面被取消了，另一方面也被外在化了，現在人們所崇尚的是名氣而不是名聲，知名度比道德品行和學識才情更重要，哪怕是學疏才淺、品行欠佳，只要有知名度就行。于是一切都顛倒了過來，人們往往不是通過藝術風格和美學個性去了解一部作品，而是因準來寫、誰來演、誰來唱或誰來主持而知道它，一部作品的成功更多取決于外在的名氣，而不是取決于它的風格、形式、品位等方面所作的探索、追求和創新，一臺晚會的檔次和票房價值只看有什么樣的腕級演藝人員或主持人出場一部影視作品的收視率往往只看由哪個大牌明星領銜主演，固然既是腕級藝員和大牌明星其演技必有過人之處，但是這里對于其名氣的崇尚和追逐已經顯得外在了。這種風尚養成了特有的創作心理和欣賞心理，前者表現為一種自戀主義傾向，刁舀者則表現為一種窺伺癖?？死苟喾?#8226;拉斯奇說:“許多作家現在已不再記憶寫作，而是依賴自我表白來保持讀者的興趣。他們不是想讓讀者理解作品，而只是依賴于讀者對著名人物私生活所懷有的不健康的好奇心c”①如今最搶手的出版物常常是擁有較高知名度的“明星”、“大腕”或自哀自憐或自吹自詡的自我表白，它將那種每個人都能表白一番、不是由于其名氣便不會引起別人關往的個人苦樂、一己悲歡甚至身邊瑣事、杯水風波在市場上出售給大眾，它也懂得用作者本人留下的手跡、氣息和靈光來增添作品的附加值，于是明星自傳或為明星作傳成為時尚，簽名售書成為時髦的促銷手段。如果說這些出版物還不足以成為“文學”或“藝術”的話，那么它們卻實實在在為人們增添了大量聊以滿足窺伺癖的符號、文本、能指和形式。最后，雖然在當今藝術中形式力圖擺脫內容的牽制而走向獨立，但是它最終所達到的不是自身的完善，而恰恰是自身的解體。
影視藝術特別是電視藝術的出現給當代藝術帶來的深刻變化怎樣估價都不嫌過分，它幾乎將所有的藝術樣式都網羅于自己的靡下，將其變為一種視覺藝術:Ml…V是將音樂變成視覺藝術，戲曲Tv是將清唱變成視覺藝術‘相聲Tv是將說話變成視覺藝術.詩TV是將抒情變成視覺藝術，就是那些根據名著或暢銷小說改編的電視劇，其實也就是將小說變成了視覺藝術。視覺藝術的大行其道扭轉了傳統的藝術概念，改變了以往一些藝術樣式過于抽象、過于沉重的狀況.但同時也將一切都浮現于表面，走向感性化一極，消解了深度而變成一個視覺隱喻。視覺隱喻的特點不是將能指引向深層次的所指，而是以圖像為基礎，整合音樂、語詞、敘事而組成一個“格式塔”，一個相對獨立的完形，并從而衍化出某種次生意義。像(鐵臂阿童木)、(機器貓)、(玩具總動員)等影視卡通片，由圖像、音樂、語詞、敘事等能指的格式塔構成了一種視覺隱喻，產生了廣告宣傳的次生意義，從而這些影視卡通片骨子里成了廠商的一種宣傳策略和促銷手段，在這里再也找不到作品的所指了。因此這種視覺隱喻不是將感性引向理性、將形象引向觀念，而只是停留于感性層面，不是一種象征，而只是一種標識了。
既然別的藝術樣式都轉向了視覺藝術，變成了一個視覺隱喻，那么其中能指與所指的關系不僅發生斷裂，而且趨于無序，圖像、音樂、語詞、敘事等能指的組合無需遵循一定藝術樣式固有的形式規律，只要能夠增強其標識性便怎么都行，固然在大眾化的時代藝術對于大眾化形式的探索、創新和嘗試無疑是必要的，其中也難免有失誤有曲折，但如果不是在格守自身審美規律的前提下尋求藝術的普及形式，而是為了達到某種功利目的而從眾、媚俗和湊趣，那最終勢必導致藝術形式的自棄。馬爾庫塞對于西方發達工業社會中藝術的墮落所發出的警告對我們應不無借鑒意義，他寫道:“藝術中反藝術的爆發，就以許多人們熟悉的形式表現自己:如句法的破壞，語詞和句子的分割、日常語言的爆炸性運用、沒有樂譜的曲調、隨意寫成的奏鳴曲。然而，這些完全反形式的東西仍然是形式，也就是說，反藝術仍然是藝術，它作為藝術被提供、被出賣、被冥想。藝術的野性反抗，總是一種短命的沖擊，它很快就被收羅在畫廊的四壁中，或通過市場被賣進音樂廳，或裝飾著繁華商業設施的大廳和門廊。藝術意圖的不斷變形是一種自棄，這是一種產生于藝術結構本身的自棄。”‘刃總之，如今藝術正在放棄自身的獨立性和自律性而向既存現實表現妥協，在此過程中它拋棄和破壞了自己安身立命的形式規律，走向了反藝術和反形式，這是藝術的自棄，形式的自棄。
四、兩種反形式:現代主義與現代主義之后
近代以來，藝術形式一直處于失范狀態，從古希臘以來人們所崇尚和謹守的和諧靜穆的形式之美己經被棄若敝展，古典主義已經是一種充滿貶意的說法，人們所追求的是不平衡、不對稱、不和諧、不協調，所激賞的是對峙、沖突、分裂、動蕩，所偏愛的是崇高感、悲劇感以及滑稽丑怪所帶來的痛感，這種普遍的審美心理養成了對于藝術形式的特殊趣味，反藝術、反形式成為時尚。此風為近代浪漫主義所開，到了現代主義則變本加厲、一發而不可收。布魯特萊勃和麥克法蘭指出，可以拿這種反形式的傾向作為給現代主義下定義的共性基礎，這不僅意味著形式的劇裂變更，而且意味著那種把形式導入混亂狀態的傾向，以至產生出形式問題土的絕望感，“現代主義不僅可以指藝術中的一種新穎方式或獨特風格，而且也可以指某種令人嘆為觀止的藝術災難。總之，實驗主義并非只簡單地意味著藝術巾存在著改制、困難和新奇的玩意兒，而且也意味著凄涼、黑暗、異化、解體?！薄，F代主義在創作技巧、手法上使用了許多別出心裁的新招術，超現實主義發明了所謂“自動寫作法”，達達主義開創了“拼貼法”.還有“具體音樂”、“動作藝術”如此等等。
與之相應，藝術形式的固有規范便被徹底打破了，現代主義摧毀了語言的體系，攪亂了語詞概念之間以及語詞的能指與所指之間的內在聯系，破壞了正常的語法和修辭方法，同時在原始沖動、潛意識、幻覺和夢的基礎上重新建立起語詞關系;現代主義也創造了無調性音樂和多調性音樂、抽象繪畫和絕對繪畫、自由舞蹈和效果舞蹈，其要義都在于原有的藝術概念，消解原有的形式規律。盡管現代主義藝術離散內容、消解形式，與當今藝術如出一轍，但是它與后者有一個絕大的不同，那就是它始終是以真藝術、純藝術和高雅藝術的面貌出現的，每一個現代派藝術家都認定自己是真正的藝術家，是在進行著一場極為嚴肅極有價值的藝術探索，是在闡釋著一種不足以為常人道的有關宇宙人生的深奧哲理，他們毫不掩飾甚至過于夸張地炫耀一種貴族主義和象牙塔主義，對于金錢抱有十二分的鄙視和厭惡，竭力反對藝術沾染上銅臭氣和商業色彩而喪失了它的神圣和純潔，從而主張藝術必須遠離市場、棄絕大眾。歐文•豪曾經就此說過一段后來人們經常引用的話:.‘現代主義并不想使它自己風靡于世，因為一旦這樣，它就否定了自己，也就不再是現代主義的了?！绻厝ビ洗蟊姷奈缚?，他就會感到沮喪、不平?！雹郜F代主義對于藝術形式所持的激進態度其源蓋出于此，他們不以為讓人看不懂、聽不懂、讀不懂就不好，反而覺得唯有如此才是真正的藝術，那種晦澀艱深、朦朧未明、駁雜含混的形式恰恰筑成了一道屏障，保證藝術不受外部引誘和沾染，使之能夠守持住自身固有的品格和價值。達達主義的宣言明白無誤地表達了這一宗旨，它宣稱:“有一種文學是不能深入貪婪的民眾的。這就是作者恨據真正的創作需要，為他自己而創作的作品。”①當今的藝術雖然在否定古典主義、拋棄和諧美理想方面與現代主義一以貫之，或者說正是現代主義合乎邏輯的延伸和發展，但是在許多地方卻已經與現代主義大異其趣了，它已經從高稚藝術走向了通俗藝術、大眾藝術，已經洗去了貴族氣，走出了象牙塔，它在大眾面前沒有一點傲氣.不端任何架子，不是拒人于千里之外，而是笑容可掬、和藹可親，然而其張揚之勢、順從之態卻從頭到尾透出一股商業化的氣味，從而它的反藝術、反形式傾向不能不帶有強烈的功利主義色彩。正如阿諾德•豪澤爾所說:“在大眾文化的時代里，藝術的商品化所表明的不僅是可出售的，可能獲得最大利潤的藝術品生產的努力，……而且更是為了尋找一種規范的形式，通過應用這種形式，一個類型的藝術品能夠以最大的可能的規模出售給適合此類產品的公眾?！雹谟纱丝梢?，如今的藝術形式已經走向了“現代主義之后”或者“后現代”。
藝術審美文化范文2
[文章編號]：1002-2139（2013）-9--01
一、聲樂藝術的實踐性和理論性結合
優秀的音樂作品是藝術家經過長時間從事聲樂藝術研究工作，積極探究并且付諸實踐的聲樂教學結果，聲樂藝術教學理念和聲樂教學實踐必須在理論性和實踐性的高度統一的基礎上，才能取得創新型碩果。聲樂藝術教學是一門應用性很強的學科，是在實踐中存在并且逐步完善的人文科學。它要求我們在實踐練習過程中，逐步仔細揣摩、回味、體會來源于理論研究方面的感悟，教學理論都應該是直接地從實踐的經驗中得出的結論，而且必須要具有一定的可操作性。本文提到的聲樂學習過程包括自然階段、不自然階段和科學的自然階段部分。在聲樂教學實踐中，結合教材做律動、歌表演，這是喜聞樂見的活動形式，特別受學生的喜愛。它通過形體動作表現音樂，加深了對音樂作品理想，如把各民族音樂用這個民族典型的舞蹈動作來表現，加深對民族音樂的理解和熱愛。而集體表演更是培養學生團結協作的集體主義精神。從音樂的印象中去感受音樂中所表達的情感，憑聽覺直接感受音樂說表達的人們生活中常見的喜悅、歡樂、悲傷、憤怒、吶喊、幽默等人類所具有的真善美的情感，從而達到培養學生從情感上、精神上理解音樂的能力與創造性思維的能力。這也是德育教育所要達到的。我們只要在音樂教學時候，充分挖掘教材中所寓含的德育因素與健康心理因素，通過形式多樣的教學模式，培養學習音樂的良好態度，不僅要讓學生掌握音樂的基礎知識和基本技能，還要使他們具有感受、表現、欣賞音樂的能力，通過教材中所寓含的弘揚愛國主義精神、民族精神等，陶冶學生的情操、培養高尚的道德品質與健康的心理，最終達到聲樂教學理論與實踐結合的社會效果。
二、明確自己的發音特點構建最佳發聲體系
科學研究表明，人的發音器官的結構是完全相同的，絕對不會出現哪位歌唱家的發音器官比別人多一個或少一個部件，其發聲原理也都是一致的。那么，生活在不同時期不同地域的任何人，在進行聲音訓練時也都是有共性，存在共同的地方就有相互借鑒的東西，聲樂教學中的審美文化依然如此?！拔餮蟪ā背Z言和音樂風格與我們有區別外，在嗓音訓練方法和聲音審美文化方面有值得我們借鑒的地方。曾經有人說，“西洋唱法”聲音洪亮、寬廣、渾厚，有較強的戲劇性，不適合表現中國民族聲樂作品。其實，中國聲樂藝術也同樣要求聲音的洪亮、渾厚、結實、寬廣，我國北方一些少數民族，從審美文化角度觀察，發現她們大都性格粗獷、豪爽、奔放、熱情、真摯，恰好就可用“西洋唱法”中一些特有的音質來表達我們的音樂。人的嗓音，就是一件樂器，一件能用不同語言表現不同審美文化影響下的音樂作品，它是非常奇妙的“樂器”。歌唱家能夠正確、科學的發聲，因為他們能夠充分利用好獨特的嗓音，并且把這件“屬于自己的樂器”發揮到極致來表現音樂，在此期間首先必須了解嗓音的生理結構和發聲原理?；A上發展起來的，最好不去做人為的、主觀的，不切實際的追逐與模仿。需要強調的更重要的一點是，一個人的嗓音就像一個人的指紋，絕對沒有完全相同的兩個人的嗓音構成體系，而且每個人都有只屬于自己的嗓音特點。因此，在聲樂教學實踐中，最重要的是指導學生，發現并且把握屬于自己的發音特點，建立正確科學的符合自己聲音特點的發聲體系。
三、投入情感加強聲樂基礎訓練
在聲樂教學過程中，對聲樂作品的情感體驗至關重要，由于這些非音樂因素已經和音樂緊密地融合一個有機的藝術整體，欣賞者在對音樂進行情感體驗時，就需要運用理解認識這一心理要素去對這個藝術整體加以研究，從而加深對音樂的情感內涵的體驗。就像修高樓打地基，基礎不打牢、不打扎實，是難以承載上面的高層建筑，也無法順利修起來。這樣唱出的歌既呆板又不靈活，我們不妨讓學生在歌唱實踐過程中找“氣”，其實，歌唱氣息是本能的，如果情緒有了，狀態自然對了，這時唱歌的激情也來了，氣息在自然狀態下就順暢了，千萬不可故意做作、刻意進行深呼吸。因此，在聲樂教學過程中，教師只能想辦法去修飾每個學生的聲音，使之流暢婉轉動聽而且有力量。
藝術審美文化范文3
1中國傳統文化藝術與產品形態的關系
產品形態是產品造型信息的主要載體之一，是設計師向受眾傳達思想和理念的物化，更是產品文化、身份的精神象征，是贏得受眾心理共鳴的設計語意表現形式[2]。形態是產品造型的總體“品行”，即“外形”與“神態”的綜合體。一個優秀、成功的產品形態，美的外形只是一個必要條件，還需有一個與之相匹配、蘊涵其中的“精神勢態”，即“形神兼備”。這種精神將來自一個民族的傳統文化，它通過產品形態的設計語意生生不息地進行傳承與發揚光大。傳統文化藝術融入產品形態，在本能設計層次上是以具體、清晰的符號元素出現。但這種符號不是生搬硬套，更不是膚淺的理解和簡單的模仿，而是從中國的傳統文化元素和理念出發，借助傳統元素形態，尋求最切合的符號語言以及現代的構成手法和科學技術，對傳統和現代兼收并蓄，吐故納新，對傳統文化藝術進行分解、變革、拓展，再與形態設計有機融合，進而達到傳統與現代、東方與西方文化的共存融合。由此，在現代產品形態設計中，設計師只有充分考慮不同時期的審美倫理，找出傳統文化藝術的審美精神加以傳承，才能形成具有傳統藝術多姿多彩文化精神的中國現代產品形態設計風格[3]。
2中國傳統文化藝術審美擷英
中國的傳統文化藝術品類繁多，博大精深，主要涵蓋工藝美術、中國畫、民間木偶、古老的熱貢、皮影戲、麥桿畫、中國刺繡、剪紙、中國結、風箏和民歌等門類。
2.1工藝美術
通常指美化生活用品和生活環境的造型藝術，它的突出特點是物質生產與美的創造相結合，以實用為主要目的，并具有審美特性[4]。它既是物質產品，又具有不同程度精神方面的審美性，它反映著特定時代和特定社會的物質與文化的生產水平，其視覺形象（造型、色彩、裝飾）體現了一定時代的審美觀。中華民族祖先使用自然物“磨光”和“鉆孔”等行為，不僅成為原始社會生產力不斷提高的標志，更是設計能力和審美思維的開端。優美的陶器是新石器時代物質文化的重要特征之一，燦爛的“青銅時代”標志著中華民族工藝美術新紀元的到來，距今7000年的新石器時代的中國玉器代表了世界治玉用玉的最早水平，湖北出土的戰國時期“木雕座屏”以其雕刻精細而被視為罕見的藝術珍品，從陶到瓷的創造成為世界文明飛躍的一個重大標志，中國古代的織造、纈染、刺繡和服飾工藝更是技藝精妙絕倫[5]。當代中國的工藝美術不但保持了原有品種的完整性，也隨著科技文化、社會經濟的不斷進步而變革創新，既繼承了其絕技與特藝，又注重科學研究，創新出豐富而具有時代審美氣息的新品類。中國傳統工藝美術以設計深厚的內涵思想、無窮的造型特色、鮮明的裝飾風格和賦情寓意的手法，及一種美的升華形態孕育了中國現代產品形態的設計語意，并為其健康成長提供了豐富的養分。
2.2中國傳統繪畫
具有鮮明的民族形式、風格和極高的審美價值?！疤烊撕弦弧钡乃囆g精神，把人與自然、繪畫與意境視為一個整體，抒發著超越時空的情懷。它的思想傳達方式與設計藝術有異曲同工之妙[6]。中國傳統繪畫主要指傳統中國畫，它在世界藝術領域自成體系，具有獨特的民族風格。中國繪畫造型所用的線猶如流動的音符，構成了中國繪畫藝術的鮮明特色，“隨類賦彩”是中國畫的設色要領，重彩和勾金給色彩帶來了極強的裝飾性，“墨即是色”道出了傳統繪畫對色彩認識和使用的玄機，各式皴法表現出對物象肌理的再認識與再創造。中國畫把豐富的客觀事物濃縮到用藝術手段所塑造的典型形象之中，通過聯想和經驗、感知和認識使受眾獲得美的特征和情趣，它反映了人們與自然界動植物之間的審美關系，將物質的對象與主觀心理相融通，創造出一種新的生命和形象的載體。中國繪畫與中國的設計藝術總是存在著一種相互滲透與互動的關系，共同創造了一個反映民族特征、傳統品質與深厚文化內涵的完整藝術體系。擁有600年歷史的傳統工藝美術品——景泰藍，見圖1，又稱“銅胎掐絲琺瑯”，可謂國寶“京”粹。它造型各異，風格獨特，技藝精湛，制作講究，分瓶、碗、盤、尊、獸、罐、仿古制品等系列，是鑒賞收藏、饋贈友人、家居裝飾品味較高的工藝品，更是中國繪畫與中國的設計藝術完美結合。
3中國現代產品形態的審美傳承
3.1民族文化精神的審美傳承
民族是在歷史上長期形成的具有共同語言、地域、經濟生活以及表現為共同文化和共同心理素質的穩定共同體[7]。民族風格高度穩定地改變著人們的思想行為包括認知審美，成為一種世代相傳的民族文化精神。現代產品的形態設計強調要體現產品的設計觀念，不同地域、不同文化、不同時期背景下的設計師在感性設計過程中都具有先入為主的文化觀念，民族文化精神直接影響著人們的感性認知和思考的標準，它在設計全球化趨勢下滲透和傳承著一個民族、一個地區群體根深蒂固的思維方式與審美習慣?！疤烊撕弦弧钡奈幕枷?，把人與自然、藝術與意境視為一體，充滿著與宇宙運動一脈相承的律動和神韻，抒發了超越時空的文化情懷，傳播著宏大的民族文化精神。體現“天人合一”文化精神作品見圖2，作品表現出造型之巧、俏、絕、雅的藝術特色?！扒伞奔礊槿酥`氣、創意大膽、構思奇巧、加工技藝精巧、巧奪天工；“俏”為天之造化，充分利用造型材料天然俏色、紋理及質感，表現出逸趣天然的精神品質；“絕”為天人合一，使作品源于自然高于自然，源于生活而高于生活，具有強烈的藝術感染力和震撼力，是一件高度融合了中國“天人合一”文化精神的形態設計作品。
3.2工藝美術品格和民族元素的審美傳承
民族傳統是一個民族的文化精神，它表現在創造物中則形成共同的風格和心態。民族藝術和傳統文化是包括現代產品形態設計在內的現代藝術的源泉，設計民族品格的形成與文學、藝術及建筑的民族風格密切相關，它們都是民族精神、傳統、審美心理等文化背景的真實反映?，F代產品形態設計批判地吸收了中國工藝美術和傳統繪畫中民族元素的美感，體現著深深的民族審美情愫和無窮的文化信息，以博大精深的審美法度、獨特的形式美感、高超的技藝展示于世界[8]。因此，集精神、境界、風格和技藝于一體的中國工藝美術和傳統的民俗元素已成為提升現代產品形態設計的文化內涵，傳承技藝經驗、開闊想象思維和設計創新的靈魂和活力，而現代產品形態設計更是成為在科學與技術的實踐中反映人的感知和認識世界的一種文化現象。中國民族元素產品見圖3，是一款具有濃郁的中國地域文化元素的產品形態設計實例，作品在視覺元素的設計上恰到好處地應用了我國的民族元素，具有很強的視覺感受力。
3.3設計倫理的審美傳承
基于傳統設計倫理的作用與影響，人們在審美過程中，不僅要對審美客體進行理智的分析與判斷，而且偏重于主觀領悟和直覺把握，成為與審美客體進行感情交流的體驗者。中國人的審美強調“意”，所謂“意”就是審美對象的內在素質、審美對象的象征，相仿于模糊的中國美學原則，它類同于中國哲學中的“無”，不是沒有，而是不好定義的意思。中國人認同的美是無法完全用比例、尺度之類的美學原則來概括，是需要意會而難以言傳的。在現代產品形態設計中，不能完全照搬常規工藝美術的美學原則，應從設計個體的內在感受和心理體驗入手進行設計，沿襲設計倫理之審美心理和審美特性，才能找到設計倫理傳承之實質。在傳承中國傳統文化藝術的現代產品形態設計中，重視自然和樸素相得益彰的人機界面情感設計，重視產品與使用者的心靈溝通，力求達到產品與使用者能夠情景交融，則成為設計倫理審美傳承的最好詮釋，它將在設計創新時以喚起使用者對民族文化精神的心靈共鳴，使設計更貼近中國人的審美傾向，使設計作品和諧統一，充滿人性化和情感性。
3.4中國設計品位的審美傳承
設計的品位是其品質、文化、藝術等諸多因素的一個總和。真正的優秀設計不但要具備先進的科學和發達的社會生產條件，還要有鮮明的本土文化與藝術審美精髓。具有中國設計品位的審美要立足于產品的造型美、材質美、裝飾美、功能美和時代美，從本土傳統文化的積淀中挖掘民族美的元素，并加以發揚光大，了解、傳承和融合中國傳統文化藝術，才能構成現代產品形態設計具有美感的客觀內容。中國設計品位的審美作為一種社會意識，涉及到設計對象審美價值的審美認識、審美反映、審美判斷或審美評價[9]。設計對象具有了審美價值，它才有傳承和發展的必要，才能展示出偉大的中華人文精神。由此可見，現代產品形態設計要建立起審美傳承的良好機制就要從審美的本質出發，抓住美是人的社會意識這一根本點，探究設計客觀存在的審美價值及設計品位的審美傳承要義，將傳統文化與當代時尚元素相融合，從當代我國民眾的審美心理特性和審美精神中尋找最佳的傳承點。第一屆“為坐而設計”大賽部分獲獎作品見圖4，作品傳承和吸收了中國傳統元素，在形態意義的確立、造型材料及工藝的選擇、色彩的搭配等諸方面構思巧妙，既美觀又節省空間，是傳承鮮明中國品位的優秀設計作品案例。
藝術審美文化范文4
【關鍵詞】元代文人;花鳥畫;藝術審美取向;藝術精神
元代是一個民族矛盾十分尖銳的蒙族統治時期，蒙古族依靠強悍的武力征服了中原大地，建立元朝之后害怕漢人的反抗，實行了民族壓迫政策，把國民劃分為蒙古人、色目人、漢人和南人四個等級。漢人在元代因為地位低下而不被重用，科舉制度的廢除使得文人士大夫從此失去了“學而優則仕”的進仕階梯。很多文人選擇了退隱江湖或鬧市，從此不問政治，消極避世的思想使得“文人畫”在元興盛發達起來。時代的巨變也改變了兩宋以來的審美取向和繪畫意趣。元代冷漠了漢族文人，文人也同樣冷漠了世事，更加遠離與拋棄元統治階級，他們一反宋代以來的那種工細富麗的花鳥畫風格，逐漸形成了簡率尚意、輕形重意的藝術風格。元代統治階級對于漢族文學藝術不懂也不感興趣，他們不過問漢族文人的志趣和生活態度，造就了一個寬松的文化藝術環境，使得元代文人畫繁榮起來并占據了畫壇的主體地位。一大批元代花鳥畫家，如趙孟擷、錢選、王淵、柯九思、王冕等人以其尚未麻木迷失的“自我”意識，創作了大量抒發心性的花鳥作品，表達自己的主觀思想情懷。元代文人強調“寫心”抒發主觀情懷的藝術主張，間接地反映了元代社會文人士大夫“英雄無用武之地”的無奈之情。元代文人花鳥畫之所以取代很高的藝術成就得益于文人畫家“觀內修心”、“遺物以觀物”的理念。
一、元代文人花鳥畫題材的拓展
我國宋代花鳥畫題材大都是奇花異草，這是因為宋代的花鳥畫體現出來的是宋代統治階級悠閑自得的情趣、富麗堂皇的奢靡宮廷生活風氣，宋代畫院的工筆花鳥畫達到了登峰造極的地步，與統治階級的喜好有著緊密的聯系。然而到了元代統治階級不再看重花花草草的花鳥畫藝術，文人畫家又得不到統治階級的重用和社會重視，他們在郁郁不得志的情況之下開始淡薄仕途名利，開始轉向發泄心中的郁悶，抒寫畫家那種“威武不能屈”、不與統治階級同流合污的高貴品格，在這種藝術精神與品格影響之下，元代花鳥畫風自然發生了很大的轉變。因文人社會審美思想、社會生活與階級地位的改變，元代文人花鳥畫無論是題材、藝術風格、繪畫功能，還是藝術表現手法都開始發生多方面的轉變。尤其在繪畫題材上，開始由奇花異草、珍禽異獸、野林池沼轉變為枯木怪石、梅、蘭、竹、菊、松等。這些能夠表達文人畫家品藻的題材，被畫家賦予了特殊使命。尤其運用墨色表現出來的梅蘭竹菊“四君子”，更能代表畫家的志趣和人品。他們創造出一種素樸淡雅、簡淡閑和、隱逸超脫的時代人文精神，運用梅、蘭、竹、菊這些美好自然屬性以及它們的形式美，營造出一種文人士大夫那種放逸蕭散、明潔素雅的審美意境，象征著他們高尚不俗的人格魅力。元代花鳥畫題材的轉變與拓展，也反映出元代文人藝術精神，他們不再重視畫“技”，而是強調“道”，元代文人花鳥畫家對藝術本體的自覺性遠遠超脫于宋代，他們自覺于內心的自我意識，通過梅蘭竹菊這些能夠托物言志的美好植物，寄托自己的理想和情懷，實現自我的價值和人格追求。因而元代花鳥畫題材的進一步拓展，更好地表現文人士大夫人格魅力和道德情操。
二、元代文人花鳥畫審美思想與審美趣味的轉變。
元代文人士大夫在元代統治階級壓迫之下，在繪畫上只能借物言志、抒感，由于不能直接對抗元統治階級，只能隱晦地表達畫家那種不屈的民族意志與精神，所以他們的審美思想、與審美情趣都開始發生了重大轉變。畫家社會經濟地位與政治地位從宋代到元代形成了一個極大的落差，從而導致他們審美思想和審美趣味上的巨大改變。宋代花鳥畫家們因為需要改變自己的命運與地位，就必須參加畫院考試得以升遷，因而他們的繪畫旨趣需要符合統治者所追求的那種形象逼真、精麗富貴的寫實風格。畫院里面的畫家們因為受其時代和環境的影響，自然保持著畫風的一致性。但是到了元代畫家們不在被看重，更不被官府所重用，文人士大夫只能消極避世，大都過著隱逸的生活，繪畫成為他們抒感的工具，抒發遭受外族奴役的悲苦和郁悶屈辱的情懷，使得畫家們的審美思想與審美旨趣發生了重大改變。元代畫家們失去了社會地位的同時也得到了一種身心的解放，他們不再為統治階級服務，不需要體仰皇家鼻息，自由自在的生活方式和自由放逸的心性，可以抒寫胸中之逸氣，抒發個性和情懷。尤其用梅、蘭、竹、菊這些具有象征性的題材，可以抒情言志，寄托民族哀思，抒寫崇高的民族氣節和高尚的道德情操。審美思想的變化直接導致了社會審美趣味的轉變，由宋代以來的那種富麗堂皇、細膩絢麗的藝術風格，轉而追求一種簡率淡泊、清新冷寂、素凈自然、疏淡秀雅的新風尚?；B畫新的意境營造，成為元代文人畫家抒發心靈的天地，他們的個性得到了空前的張揚，水墨寫意花鳥畫成為文人士大夫體現理想、精神追求的最佳天地。如此以來唐代開創的水墨山水畫和北宋以來出現的水墨寫意花鳥畫得到了空前的發展。尤其文學因素滲透于水墨寫意花鳥畫之中，增添了花鳥畫的文化內涵，使得文人花鳥畫勃興起來。文人注重繪畫中的筆墨情趣，強調書法用筆在寫意花鳥畫中的表現，突出花鳥畫的文學性，最終將詩、書、畫、印進一步融合在統一的畫面之中，從而開啟了元代花鳥畫的新風。
三、元代文人花鳥畫的審美旨趣。
元代文人花鳥畫在宋人直抒胸臆的情感表達基礎上被賦予了強烈的“民族情緒”，借用梅、蘭、竹、菊等一些具有象征性的花鳥畫素材，來體現一種民族氣節，再將詩、書、畫、印進一步完美結合的藝術形式，抒發著畫家內心思緒和情感。元代文人花鳥畫的審美情趣轉向了重意趣、輕形似;重筆墨、輕色彩;重寫意、輕寫實;重素樸簡淡、輕工細絢麗等，大大推動了中國寫意花鳥畫的歷史進程。元代前期花鳥畫延續著宋代遺風，但是審美旨趣已經趨于率真典雅，如錢選的《八花圖》、任仁發的《水鳧圖》。首先，元代后期水墨花鳥畫開創了墨戲新風尚，注重墨色的濃淡干濕變化層次。工整中開始帶有寫意成分，主要以梅蘭竹菊作為花鳥畫題材，如趙孟的《幽篁戴勝圖》、王淵的《竹石集禽圖》、陳琳的《溪鳧圖》等。以水墨為上的藝術形式，體現了元代文人花鳥畫追求的藝術境界，文人通過個性化的藝術表現形式，展現其元代特殊社會環境之下的審美旨趣。其次，元代以書入畫的文人審美旨趣。元代文人花鳥畫更加注重書法與繪畫的親緣關系，書法中的筆法、墨法都被畫家們運用于花鳥畫的創作之中。例如花鳥畫運筆中的順鋒、逆鋒、側鋒、提筆、按筆、轉筆、折筆等，都是書法中的筆法的直接運用;豐富多變的墨法：焦墨、濃墨、淡漠、干墨、飛白、濕墨、渴墨、漲墨等;以及書法中水法的運用等都被用于花鳥畫繪制當中，目的都是為了營造一種“筆情墨趣”的審美意趣。比如趙孟的《疏林秀石圖》中的樹枝，運用遒勁有力的相互交錯的線條，線條自身的表現力和線條之間的關系都明顯具有書法的特性。以書入畫的藝術理論成熟于元代，元代文人畫家實現了書法與繪畫水融的藝術境界，形成了中國文人畫家追求的一種至高的藝術精神，那就是“逸格”。最后元代文人花鳥畫家們在花鳥畫上題詩、題款、蓋印章等藝術形式，很好地把中國傳統的詩、書、畫、印完美地結合起來，到達了一種更為雅致的藝術境界。如趙孟、錢選、黃公望、王冕，管道升、鄭思肖、李士衍、柯九思、錢選、曹知白、倪瓚等有影響力的名家，他們的作品都彰顯了文人花鳥畫家的藝術修養、學識與人品。
四、元代文人花鳥畫的藝術精神
較之兩宋的元代文人花鳥畫，其主題思想、文化內涵、表現形式以及審美取向都發生了重要轉變，這都淵源于元代的社會政治背景、經濟發展、文化環境、藝術氛圍以及文人的境遇，元代文人畫花鳥畫所呈現出來的藝術風格與藝術個性體現了元代繪畫的藝術精神，引導著中國花鳥畫的發展方向。殘酷的民族壓迫導致了漢族文人士大夫放棄了功名利祿，放棄了“學而優則仕”的傳統道路，他們隱居山林或朝市，把時間和精力都集中到了文學藝術上，把郁郁不得志的苦悶心情寄托在寫意花鳥畫或山水畫中。尤其在朝堂之上的那些失意文人，他們政治抱負得不到施展，只能把自己的思想感情寄情于詩詞歌賦和山水花鳥之中，這就賦予了花鳥畫的一種借物言志、借物抒情的藝術精神。尤其借用畫家們情有獨鐘的“梅、蘭、竹、菊”等題材，更能表達出文人士大夫的堅貞不屈的人格，運用樸素淡雅的墨色更加淋漓盡致地抒寫出文人雅士的清高品格與淡泊情懷。例如宋末元初花鳥畫家鄭思肖，他畫梅花不畫根，畫蘭花不畫土，蘊含著畫家反對蒙古族統治者的堅貞不屈的品格與忠貞不渝的民族氣節。
他有一首《墨蘭》詩：“鐘得至清氣，精神欲照人。抱香懷古意，戀國憶前身。空色微開曉，晴光淡弄春。凄涼如怨望，今日有遺民?！北磉_了畫家那種家國淪喪之憤懣心情。元代文人之所以喜歡畫梅花，就是因為梅花本身所具有的那種凌寒傲雪的品格，在艱苦環境之中依然凌雪獨放的精神，所以畫家們借梅花以抒情言志。例如王冕喜愛畫墨梅，他的傳世之作《墨梅圖》以其墨梅一枝，遒勁有力的枝干上，用水墨點染出來的繁花生機勃勃，極富有堅強的生命力。而且畫面上題有一詩曰：“吾家洗硯池頭樹，個個花開淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤?！背浞直磉_了畫家不與統治階級同流合污的高尚情操。墨竹代表著畫家高風亮節的民族氣概和虛懷若谷的品格，元代畫竹名家李衍繪有《雙鉤竹石圖》，以粗放的筆法和清新淡雅的水墨表現出疏朗俊逸的竹石和疏野的荊棘。宋代畫竹高手文同就曾經贊美過竹子“心虛異眾草，節勁逾凡木”、“得志遂茂而不驕，不得志瘁瘠而不辱，群居不依，獨立不懼”。所以元代文人士大夫及其畫家喜歡以墨竹來寄托國故之思，抒發孤苦高傲之情懷。蘭花生長在僻遠幽靜的山谷，不因人的欣賞與否而獨自芳香四溢;在眾花開敗的寒霜深秋依然獨放，這些品格都是文人花鳥畫家們最為欣賞的，所以元代畫家中王冕的墨梅、鄭思肖的蘭花、柯九思的竹子、錢選的、曹知白的松樹、倪瓚的秀石等，都代表著那個時代的人文思想與藝術精神。
元代特殊的社會性質導致了元代文人花鳥畫家審美理想與情趣的改變，相應地表現藝術手法也發生了很大的變化。元代文人花鳥畫家利用具有一些象征性品格的梅、蘭、竹、菊等花鳥題材，進行借物抒情言志，表達他們的故國之思，對元代統治階級壓迫的憤恨。元代文人花鳥畫具有民族氣節與高潔的品格，代表著畫家們的藝術品格和藝術精神，極大影響著以后中國花鳥畫的發展。
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藝術審美文化范文5
我們來到林肯大街，見到路邊有幾家明顯是阿米什人的房子，院子里有人在活動，便想到他們家里看看。一個大男孩見我們招手，便走了過來。男孩名叫雷蒙，今年15歲，我們問他，可不可以讓我們參觀他的家。雷蒙轉身回到房間里，一會兒出來告訴我們說，“我舅舅說了，不可以?！北M管如此，這個叫雷蒙的小伙子還是相當樂意與我們攀談的。
雷蒙說，他正在讀7年級，明年就結束學業。阿米什人讀書只念到8年級。畢業后回家務農。每個阿米什人都只需接受8年的教育，這在賓州是法律明文規定的。因為，對于以務農為主的阿米什人，學習農業技術，讀8年書，就已經夠了。這種教育制度，堵死阿米什人讀大學的路。讀書多了，心就容易野。都到大城市當農民工，阿米什文化就毀了。
同行的教授問雷蒙，“知道中國嗎？”“知道，知道。有大米?！薄斑€有呢？知道中國的長城嗎？”“不知道。”雷蒙對長城的問題一臉茫然。他對中國的概念，僅僅限于大米而已。顯然，學校教的知識很有限。供人參觀的阿米什村里面有間學校。墻上的展示柜子里有教材的樣板。沒有外國歷史、地理部分。阿米什人讀書不多，雖然生活在信息社會，他們對外界的認識，還處在農耕時代。
汽車開到阿米什人居住最集中的老費城大道。已是下午時分，我們到一家奶牛場，見到一個阿米什人農場主在用手推的剪草機剪草。我們問，“可否賣點牛奶給我們？”這個個子瘦高的阿米什人說，“不行，只賣批發，不零售?！彼膬蓚€女兒，大約6、7歲，害羞地依偎在爸爸的大腿上，楚楚動人。阿米什人不讓照相，否則，我會照下這張美麗的畫面。
阿米什人的交易方式，依舊停留在18世紀工業革命前的狀態。而阿米什人的生活形態，則更是因為沒有電，而呈現出一副與世隔絕的面貌。凡是跟電扯上邊的家用電器，一概沒有。沒有電視，沒有電腦，沒有任天堂。他們早婚，當然也跟缺少夜間其它的娛樂活動有關。他們認為，電力以及家用電器，會改變簡樸的生活方式，引發人們追求高品質的物質生活，使生活復雜化。增加人的競爭和貪婪的欲望，結果會摧毀整個社區。這些規矩是使阿米什人不被商業社會同化的很有效的手段。
藝術審美文化范文6
文化建筑的設計是功能-藝術-技術的空間組合，三者應達到高度的統一。優秀的建筑設計不能脫離總體關系孤立地進行，應將它融入特定的環境之中去考慮。（1）在建筑設計的環節中，環境藝術設計主要是以環境來作為襯托，結合整體建筑物的使用功能與相應的標準，通過物質手段的輔助以及美學原理的分析，從而創造出能夠滿足當下民眾物質文化生活的室內以及室外環境。（2）環境藝術設計作品不僅僅可以實現文化建筑的基本使用價值，還可以在更廣泛的范圍內體現環境氛圍以及建筑特征等精神層次的要素和特征。（3）環境藝術設計必須要將人作為設計的根本，設計的主要理念必須要圍繞著為更多的民眾提供更加美好的生活來作為根本。（4）環境藝術設計不僅僅要有調整自然環境的能力，也必須要能夠照顧到視覺秩序，除此之外，更多的就是要裝飾人的存在環境，提高人們的生活質量等，只有將各方面很好的結合在一起，才能是一個合格的建筑環境藝術設計作品。
2從審美角度來考量文化建筑的環境藝術設計
綜上所述，文化建筑物的環境是對建筑功能的進一步深化和延續，是建筑內涵的深層次的表現。我們從審美、審美活動的角度來對文化建筑的環境藝術設計進行考量的話，可以從以下的幾個角度入手進行探討：
2.1審美主體更趨向于大眾化①社會經濟及文化水平的飛速發展極大的豐富了大眾文化，環境藝術設計也正是傳達和弘揚了這種大眾文化。②無論是價值觀還是社會文化，抑或是公眾的需求，都呈現出了多元化的趨勢，作為文化建筑，也必須要順應這種趨勢，力求創設出更加多元的文化需求，為公眾營造出更為寬泛的空間。從藝術的寬泛概念來看，一切都應該是藝術，而文化建筑應該是將普通的生活當作一種人文景觀，從大眾的生活之中尋找靈感，從而去展示人類生活中不曾被留意到的美。以桂林木龍湖景區為范例：景區交通流線序列為入口、小廣場、游客觀演臺，一次穿越花鼓樓、木龍塔、水榭，最后走過古城墻回到入口廣場，因而、景區交通流線也是完美的景觀流線。綜上所述，無論是大范圍的文化建筑，還是與之相關的環境藝術，都必須是與民眾的生活相關的、符合他們的審美觀念，并可以為他們提供基本的生活休閑場所的。
2.2信息傳達手段的多元化與建筑的人性化（1）隨著科技的不斷進步，特別是以計算機網絡技術為代表的高新科技獲得了空前的發展：①傳播的手段和速度都與之前有很大的不同，以往的那種單一的信息交流方式被打破，呈現出一種網狀的態勢。②人們因為不同的原因聚集在了一起，從而傳輸的介質和載體都發生了極大的變化。③文化建筑的藝術設計可能會帶來的視覺信息傳播，不僅可以擺脫時間和空間的限制，還可以在很大程度上跨越民族以及國界，這種傳播方式甚至對以往的那種自上往下的傳播格局造成了非常大的沖擊，它在某種程度上是整個社會網絡關系之中的每一位成員都參與到信息的交流中。（2）范例分析：①現代劇場在傳統的“觀賞與被觀賞關系”這一基本關系的基礎上，創造出一個觀演互動融為一體的親密空間。②在桂林新區建筑群大劇院、博物館等設計中，室外設置大面積的前廣場組合水景景觀和建筑小品，使建筑內外空間流動，用設計手段引導市民積極參與，促進其城鄉的文化交流。（3）上海大劇院（圖2），是中國傳統圖騰的現代詮釋。地基是方形的、屋頂是拱形的，象征“天圓地方”。側墻正面裝有玻璃，面向廣場，可以使人們飽覽全城景勝。
2.3文化傳達的過程具有很大的模糊性和抽象性（1）從傳播學的角度來考量信息，它具有限制性和非限制性的特征。所謂的限制性信息，是指它可以用語言準確的表達出來，而非限制性信息，不能用語言準確的表達，本身帶有很強的不確定性和模糊性，它需要用自身的感覺來體會，但是每個人的感覺又是不同的，所以很容易出現很大的模糊性。但是，我們必須認識得到的是，環境藝術設計過程必須要傳播的文化信息肯定不是限制性的確定信息，而是這種非限制性的，正是這種非限制性的、模糊的信息，才更需要人們去不斷的聯想。[2]（2）環境藝術設計主要是根據人與建筑的關系為切入點進行研究的，而人作為一種復雜的高級動物，他的感覺和品味很難做到高度統一，環境藝術設計學科的覆蓋范圍又非常的寬泛，具有很大的復雜性，對于文化建筑所傳達的信息，沒有必要整體把握，僅僅需要抓住自己感興趣的一點或者最主要的一點進行感受和分析。例如，上海東方東方藝術中心（圖3）：似五瓣之蓮花，中心外殼通透，三個音樂廳如珍寶般地被裝在里面，外壁點綴有七彩陶瓷珍珠。整個建筑充滿活力，如流動的曲線般優美。
2.4審美是一種直觀性的活動視覺手段是非常重要的傳播形式。與人的其他感官相比，視覺手段更加的直觀，譬如說和語言相比，視覺具有圖像優勢，所以，審美活動的直觀性也是當下環境藝術設計過程中的一個必須要注意的特點，通過環境藝術設計手段來傳達的信息，通常都是通過視覺手段實現的，可能也需要其他的視聽媒介和設計圖像的方式對整體的觀感進行傳播，從而完成對作品的影響。例如，東京藝術大學演奏廳：設計注重其周圍的神社和樹木的歷史以及信仰精神方面的環境。該廳設計時，使用木頭、石頭、皮革等材料，并采取了獨特的嘗試，當頂棚過到最高的15m時，光線從上面泄下，如同置身森林中的廣場，從“森林”中釋放出全部的音樂。
3結語
