前言：中文期刊網精心挑選了音樂表演藝術論范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
音樂表演藝術論范文1
中圖分類號：J604.6 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）02-0060-02
同一首優秀作品，由于表演者的不同最后會產生不同的表現效果。音樂表演藝術相對于其他藝術形式來說，具有自身獨特的特殊性。一般情況下，其他的藝術形式都是一次性的創作，而音樂作品則不是這樣。音樂作品可以由多個不同的人一起表演。對于同一作品來說，也可以由不同的表演者進行詮釋，演出時的個人情緒等因素都能夠影響到演出效果。這主要是因為表演的形式不同，不一樣的形式美呈現不同的演出效果。
一、形式、形式美的含義及概述
所謂的形式，就是指事物內在要素的結構或變現方式。所謂的形式美，它與具體的內容無關，但是會與結構整合在一起出現，其受太多因素的影響，會引起人們視覺、聽覺上的美感。
形式美在美學當中占據非常重要的位置。暫且不談論音樂表演，其他藝術形式也具有形式美，只不過是形式美出現的方式不同而已。形式美與藝術形式具有完整的統一性，它并不是脫離了藝術而單獨存在的。形式美與具體的內容是不存在聯系的，但是它與結構是統一完整的。對比中西方對形式美的詮釋，不外乎是景外之景、象外之象、韻外之致。
任何事物都具有內容與形式兩個方面，音樂也不例外，也同時兼具內容與形式。音樂形式是外在的變現，而音樂內容則是音樂創作人根據自身的音樂素養、專業知識以及靈感與創造力在某一個特殊的時間創造而成的，二者是共存的，脫離了某一方，另一方的存在便毫無意義。沒有內容只是形式單獨的存在，那么這便不是完整的音樂作品，它是空洞的，沒有現實意義的；如果沒有形式，只有內容，那么這首作品也不存在意義，它雖然有內在，但是人們根本就不能夠用正確的方式認識它，這樣的作品也不能被稱之為完整的作品。
柏拉圖認為形式包含著兩個方面，即外在的形式和內在的形式。外在的形式就像我們的眼睛能夠看見的；內在的形式是由各種內部要素組合在一起緊密聯系所發生的化學反應。外在形式直接沖擊人們的視覺，給人們以感受；內在的形式是需要人們用心去體會的。音樂表演藝術的外在形式就是呈現在人們的視覺以及聽覺方面的感受，讓人們對音樂作品有新的認識。
形式美的創作需要藝術家根據自身的綜合素養以及對整首音樂作品的把握來進行創作，創作并不是毫無目的的詮釋，它需要考慮的因素有很多，如對當代社會的考察與觀察，對人民大眾欣賞水平層次的考量，以及對人們心理的描寫等。一首好的音樂作品的誕生并不是藝術家的靈光一現，它是藝術家知識與素養的自然呈現，看似偶然實則是理所當然。一首好的作品需要有內涵，同時也需要形式的表達，形式美在音樂作品中肩的作用是不可忽視的。
二、影響形式美的因素
在音樂表演當中，能夠影響形式美的因素有很多，但是占據主要影響的還要數感性材料，它能夠在內部直接對形式美產生影響，這些感性材料具體有以下幾種。
（一）音色。音色是表演藝術當中的“靈魂角色”，它主要包括音質、工藝以及情三個因素。音質，主要是針對樂器來說的，即使是同一件樂器，由不同的人進行演繹也會有不同的表達效果，這與樂器的材質沒有關系，與表演者有很大關系。工藝，就是表演者對于外部環境的掌握，對音樂作品的理解，對演出時技術的把控等，想要達到何種演出效果，就要嘗試使用相對應的表達技巧。情，就是情感與感情，這里所說的情感與感情是表演者對整首音樂作品感情的把握，在演出過程中，表演者不會因為情感方向沒有把握到位而影響整首作品的失敗。音色的把控與掌握與表演者自身內部的能力息息相關，因此說，想要將一首音樂作品完美呈現出來，首先要做的就是提升表演者自身的實力。
（二）音準。對于一般的表演者而言，音準的掌控與把握一直是一個難點。由于多種律制的存在，音準的存在也是具有相對性的。在民間有這樣的說法，所謂表演者對于音準的把握，一般情況下都是“從不準到準，然后再從準到不準”，所謂的“從不準到準”是表演者通過自身后天的努力得到的結果，是對整首音樂作品完美把控的體現，是一種正向的努力得到了升華?！皬臏实讲粶省笔且环N境界的升華，一般藝術大師在進行演出的時候，對于音樂作品的理解與掌握已經不再局限于音準上，他們更加關注的是情感的表達，此時音準就已經成為“配角”。音準是影響一首作品完美展現的重要因素之一，但所有一切的表達還要基于具體情況進行分析與考量。
（三）力度。這里所說的力度也就是音強，一首完整的音樂作品不會是沒有起伏的，即使是一首平靜的曲目也會有微小的波動，這里所說的起伏與波動能夠帶給音樂作品層次感與立體感，使音樂作品能夠環繞在我們周圍。關于日常的力度訓練方面，每一位表演者由于對自身要求不同，因此也就會出現不同級別的訓練。對于高水平的表演者來說，他們對自身的訓練要求一般情況下是在幾十個級別，他們要求自身要具有這樣的能力?？梢哉f，由于對力度掌握的精準與到位，因此對于整首音樂作品的把控能力就會比較強，演出達到的效果也就會非常好。
（四）速度。這里所說的速度與我們日常理解的速度有區別，但又具有一定的聯系。這里所說的速度，是宏觀表現音樂形態以及對段落結構邏輯的形式美的掌控，它與樂譜有關，與表演者有關。統一音樂作品樂譜是一樣的，但是由于不同的表演者，因此也就會出現不同的表演速度，也就是對整個作品進程的把控不一樣。
（五）節奏。節奏與演奏的樂器、演奏者以及整首音樂作品的感情都是具有連帶關系的，也就是說，節奏并不是單獨存在的。節奏并不是簡單的循環，一首完整的音樂作品的節奏可以是跌宕起伏的，也可以是平靜溫婉的，還可以是悲憤高亢的。一首完整的音樂作品節奏的把控，并不是靠演奏者的隨意性來展現的，它與整首音樂作品的感情需要也有關系。對于《二泉映月》這首作品來說，期間的跌宕起伏、音強音弱的處理，不僅要求演奏者自身掌握這種技巧，也需要對作品完全熟悉。
以上各種因素都是影響形式美的關鍵因素，理論上需要全面考慮到位，但是在實際演奏過程中，還需要具體問題具體分析，根據當時的實際情況來對節奏、速度、力度、音準以及音色做出相應調整。
三、形式美的結構之美
（一）整齊一律。音樂這種藝術形式與其他藝術形式相比較，具有更強的統一性與整齊性。對于音樂作品來說，如果在演奏過程中出現某一個地方的失誤，那么在隨后的演出中是沒辦法進行補救的，它會成為一個錯誤出現在整首音樂作品當中。音樂作品當中的不和諧因素需要及時剔除，不然它會一直存在于其中并且無法抹掉。
（二）平衡對稱。音樂表演當中的平衡對稱指的是對立面的交替，可以是A與B對立，也可以是C與D對立，還可以是更多元素的對立。這種對立的主要作用是能夠將整幅作品結構撐起來，使更多音樂當中無法表達的元素得到詮釋。對于一首完整的音樂作品來說，并不是說演奏者的技藝超群，或者演奏者對于情感的表達非常到位、對于場面的控制節奏適中，除了這些必要的元素之外，還需要將作品當中應該體現的特點表達出來，其中就包括了平衡對稱。平衡對稱看起來是微不足道的，但是在具w演繹過程中如果將其表現得淋漓盡致，那么這首音樂作品的演出就是成功的。
（三）符合規律。黑格爾認為：“在符合規律的關系中所見到的，既不是同一定性的抽象重復，也不是同與異的一致性的交替?！币幝刹⒉皇钦f一致性的集體出現，它是一種本質上出現差異，但在某種程度上又具有某種聯系，這里所說的聯系是在結構或者空間領域的某種聯系。總之，音樂作品要符合規律，無論是前期的創作還是后期的演繹，都要遵循規律進行，否則即使技巧再熟練，表演起來也是一堆亂碼。
（四）和諧。和諧是一個大話題，但是也同樣適用于音樂當中。首先，音樂作品的創作是來源于生活的，我們生活的大環境直接影響創作者的思路。其次，在音樂作品當中也需要和諧來構建整首作品，例如，各個元素之間的和諧、音調的和諧、情感的和諧等。和諧能夠使音樂作品更加優美，以一種舒適的狀態呈現給人們。
四、結語
音樂表演目前已經被越來越多的人所接受，也成為最受歡迎的藝術形式。音樂表演藝術形式的不同主要是形式美的不同，人們對于音樂表演藝術形式美的追求，一直是在理論聯系實際的道路上進行的，在這條道路上，我們需要聯系理論并根據實際情況出發，在實踐的過程中，將音樂表演藝術中的形式美完善到最佳，使之為音樂藝術的表演增光添彩。
參考文獻：
[1]楊易禾.論音樂表演藝術的形式美[J].中國音樂學校，2009（4）.
[2]許繼峰.現代中式家具和諧化設計系統研究[D].江南大學，2009.
[3]李薇.早期意大利小提琴學派的藝術成就與美學追求[D].西安音樂學院，2006.
[4]鄭榮華.尋找音樂的形式美[J].荊門職業技術學院學報，2003（4）.
[5]王左立.解析邏輯形式[J].南開學報（哲學社會科學版），2005（6）.
[6]石璐.淺論音樂的形式美[J].音樂創作，2015（3）.
[7]石立偉.形式美的存在[J].音樂學報，2012（2）.
[8]王麗麗.淺論音樂的形式美[J].音樂創作，2016（5）.
音樂表演藝術論范文2
摘要：聲樂表演具有較強的藝術審美價值, 通過現代音樂美學研究, 分析音樂中的文化內涵和藝術表達, 能夠更好的表現聲樂表演帶給觀眾的審美價值。鑒于此, 本文擬通過分析現代音樂美學對聲樂表演藝術的影響, 分析聲樂表演藝術發展趨勢, 以明確現代音樂美學對聲樂表演的啟示。
關鍵詞：現代音樂美學; 聲樂表演; 藝術;
一、現代音樂美學研究對聲樂表演的影響分析
(一) 音樂美學的現象學理論對音樂創作的理論指導
對于聲樂表演來說, 優秀的音樂作品是聲樂表演價值的一種體現, 因此, 也就強調了在聲樂表演藝術中音樂創作的重要性。如何更好的進行音樂創作, 積極的利用音樂美學理論作用明顯。上世紀初期, 現象美學開始萌芽, 自此現象美學理論被提出, 該理論一經提出就得到了音樂界專家的普遍關注, 且針對現象美學的研究也逐漸深入, 在很大程度上推動了現象美學的研究發展, 也進一步豐富了現代音樂美學的理論體系。從哲學角度上來說, 每一項事物都是兩面性的, 因此現象學美學的研究同樣遵循了哲學上的這一觀點, 并分為主觀和客觀兩個方面進行研究:從客觀角度上來說, 其研究的重點主要是針對事物的本身特點;而從主觀的角度上來說, 主要是針對人的主觀意識為研究對象, 進而通過對人的感官體驗和審美需求進行研究, 具體到聲樂表演藝術中, 其研究的對象則主要是針對聲樂表演藝術的觀眾, 通過對聲樂表演的創新和技術提升, 達到聲樂表演與觀眾之間的統一性, 滿足觀眾視聽審美, 這也是現象美學研究對聲樂表演藝術質量的一種重要的衡量標準。那么對于聲樂表演藝術中的衡量標準是什么?筆者認為應該是在對聲樂表演作品、表演形式等方面實現與觀眾的共鳴, 滿足觀眾角度的感官、心理、精神上的審美需求。
縱觀我國聲樂表演的發展, 從傳統單一的聲樂表演形式, 到經過不斷的創新與發展逐漸成為一種形式多樣、內容豐富的聲樂表演藝術, 另外在現代美學研究中現象美學不斷的進入我國的音樂藝術中, 東方音樂藝術與西方藝術實現了結合, 不斷的豐富了我國聲樂作品內容, 其創新發展的理論價值也更加增強。由此可見, 對于聲樂表演藝術來說, 現代音樂美學中的現象學理論對于聲樂表演藝術的觀賞性、審美性具有較強的影響價值。
(二) 現象學音樂美學理論對聲樂表演中“同一性”的解釋
現象學美學的研究已經近一個世紀, 可以說現象學美學的研究也為音樂藝術帶來更多的理論價值, 尤其是從音樂作品的創作以及聲樂表演這兩個方面, 其中在音樂作品創作中, 現象學為其提供了創作理論基礎, 而在聲樂表演方面, 現象學則為其提供了表演的藝術效果和表演目的。具體到對聲樂表演的“同一性”問題上, 現象學音樂美學理論進行了特殊的解釋, 具體如下。
眾所周知, 聲樂表演藝術主要是由表演者、樂譜、劇本三個部分組成?？梢哉f, 這三個部分之間并沒有直接的聯系。具體來說, 聲樂表演的表演者根據樂譜的內容進行歌唱和表演, 但是不同專業水平的表演者對于樂譜的演繹也會呈現出不同的表演風格, 因此觀眾的審美享受也會存在一定的差異性, 也就是我們所說的“同一性”問題, 針對聲樂表演中的這一問題, 現象學美學理論進行了解釋, 現象學認為在聲樂表演中, 表演者可以結合自身的專業水平和對樂譜的創新, 用一種獨特的方式演繹出來, 突破一成不變的樂譜演唱, 將樂譜的符號和音節進行創新, 編創過程中融合表演者的特殊風格, 而“同一性”問題也能夠很好的避免。現如今, 現象學音樂美學理論對聲樂表演中的“同一性”問題的解釋, 已經被廣泛的認可, 并通過表演者進行編創展現。可以說現象學美學理論的這一解釋, 促使聲樂表演藝術更加具有生命力, 表演形式也更加鮮活。
(三) 音樂美學中的釋義學理論對聲樂表演的美學影響
釋義學是現代音樂美學的重要理論之一, 且對現代音樂美學研究具有一定的推動作用, 也是不斷促進現代音樂美學發展的主要動力。釋義學美學理論的研究, 主要是從客觀的角度對歷史進行解釋, 在聲樂表演中, 則主要是針對聲樂表演的發展歷程, 釋義學于19世紀正式的融入到聲樂表演中, 在聲樂表演的過程中, 融入對音樂藝術歷史的編創, 通過表演者、樂譜的演繹反映出某個階段的音樂藝術, 可以說, 釋義學在聲樂表演中的運用, 促進了現代藝術和傳統藝術的完美結合, 尤其是在傳統音樂形式逐漸淡化的背景下, 釋義學美學理論在聲樂表演中的運用, 更加具有歷史價值。
總之, 現如今, 很多優秀的音樂作品都多多少少受到了釋義學理論的影響, 可以說音樂作品對于時代的表現力越來越強, 但是還需要注意的是釋義學理論過于注重對事物表面的研究, 其研究深度不夠, 對此20世紀初期伽達默爾進行了深入的研究, 并挖掘了音樂作品中更加深層次的藝術內涵, 例如某個音節和旋律所展現的音樂歷史和年代, 進而更好的豐富現代音樂作品的創作符號。由此可見, 釋義學理論對于聲樂表演中音樂作品的內涵、歷史等研究都有重要的理論參考價值。
二、現代音樂美學對聲樂表演的啟示
(一) 現象學音樂美學理論引領聲樂表演的藝術延伸
從現象美學理論來看, 其注重對事物的全面發展, 因此聲樂表演藝術的研究, 能夠從現象美學理論中得到一些在客觀和主觀上的啟示。
一方面, 有利于提高表演者的專業技術水平。對于表演者來說必須要不斷的提高自身的專業水平, 例如音樂理論、基礎知識等, 不斷的扎實表演者的專業技術, 以便對音樂作品和樂譜進行創新, 更好的發現音樂作品的內涵魅力, 創作符合演唱者自身且獨具特色的音樂作品。與此同時, 現象學音樂美學理論還強調對音樂的歷史、文化內涵研究, 因此, 表演者在進行聲樂表演中, 還可以提升自身的文化修養, 更加準確的表達音樂作品的歷史性和審美性, 達到音樂作品、表演者與觀眾之間的審美協調。
另一方面, 有利于豐富聲樂表演藝術的作品形式。同一種音樂曲目, 進行不同的演繹, 所展現出來的藝術形式也是不同的, 通過現象學音樂美學理論的啟示, 可以不斷的豐富聲樂表演藝術的形式, 民族、美聲、流行等音樂形式相互融合與創新, 對于豐富聲樂表演藝術作品形式, 完善聲樂表演理論有著重要的借鑒價值。
(二) 釋義學音樂美學理論對聲樂表演藝術的理論支持
聲樂表演藝術不同于一般的語言藝術, 因此音樂作品所表現出來藝術內涵也具有其獨特性。在某個音樂作品的演繹, 所要傳達的音樂內涵往往不僅僅是音樂表面的意思, 還包括音樂作品創作、演唱者以及欣賞者的情感, 因此, 從現代音樂美學理論角度來看, 聲樂表演對于音樂符號的呈現, 就不能夠機械化的進行樂譜演唱, 還應該從釋義學理論出發, 深度挖掘音樂作品內在的價值, 通過表演者對音樂作品的理解, 注入相應的情感, 這樣演奏出來的音樂作品才更加能夠走進欣賞者的內心, 賦予音樂作品從內而外的生命力?？梢? 聲樂表演藝術需要釋義學音樂美學理論作為支撐。
三、現代音樂美學研究下未來聲樂表演藝術的發展
(一) 加速聲樂表演藝術歷史文化與時代的結合
隨著音樂文化事業的不斷發展, 需要越來越多的音樂界專家和聲樂表演者不斷的開拓創新, 運用現代音樂美學理論, 創作出符合新時展需求的音樂作品, 提高新時期音樂美學的審美價值?，F代音樂美學的研究, 不僅是對聲樂表演藝術全面的創新, 同時也是對音樂歷史文化、藝術內涵的一種全新解釋, 可以說, 現代音樂美學研究在很大程度上加速了聲樂表演藝術歷史與時代的融會貫通, 無論是音樂作品、歷史文化、表演形式, 都讓音樂作品擁有歷史和時代的雙重角色, 這也是新時期、新思想、新理念的一種結合, 不僅豐富了聲樂表演的理論基礎, 而且強化了理論與實踐的有效結合。
(二) 全面客觀的看待聲樂表演藝術
在未來的聲樂表演藝術發展的過程中, 必須要針對現代音樂美學中提出的現象學、釋義學等理論基礎, 全面客觀的分析和認識聲樂表演藝術, 這也是聲樂表演藝術未來發展的必然需求。具體來說, 可以從以下幾個方面進行全面的認識:一是全面客觀的認識聲樂表演的主體。聲樂表演者作為聲樂表演藝術的主體, 其不僅是單純的將音樂內容表達給觀眾, 更重要的是能夠利用現象學理論, 充分的發揮表演者自身的專業知識, 不斷的進行藝術創新, 滿足觀眾的音樂審美需求, 達到情感藝術、審美藝術與音樂藝術的統一。二是注重聲樂表演的實踐過程。實現理論與實踐的結合, 才能夠更快的推進聲樂表演藝術的發展, 因此, 在聲樂表演過程中, 必須要緊密的聯系實踐, 將現代音樂美學理論融入到表演中, 突出作品的現代化風格和歷史文化氣息, 并在實踐的過程中, 發現和補充音樂作品的不足之處, 并積極的借鑒西方先進的音樂理論, 用實踐促進藝術發展。
(三) 充分的認識音樂作品的時代性和藝術性
時代賦予了音樂不同的藝術魅力, 因此, 對于音樂表演者來說, 就需要充分的認識不同時代背景下的音樂作品需求不同的角度對于音樂作品的需求也存在一定的差異性, 這就需要全面的認識到音樂作品中的創作思路和音樂作品所要表達的情感。綜合多個角度和層次需求充分的認識音樂作品的時代性和藝術性, 正確的演繹和表達音樂作品。
充分認識聲樂表演風格的時代性和藝術性。表演風格是音樂作品的另一種表現形式, 不同的表演風格能夠表達不同歷史內涵的音樂作品, 而且通過歷史角度對音樂作品進行詮釋, 然后再結合表演者的風格, 演繹音樂作品的內涵。需要注意的是在現代音樂美學研究下聲樂表演的風格, 不僅要體現音樂的歷史文化藝術, 同時還要融入時代的表演風格。
(四) 不斷的追求聲樂表演的創造性
在未來的聲樂表演藝術發展中, 需要不斷的追求聲樂表演的創造性, 這種創造性也必須要充分的運用現代音樂美學理論, 并敢于對音樂美學理論進行深層次的研究, 例如現象學理論對聲樂表演中觀眾需求的挖掘, 結合對現代音樂美學理論的認識, 進行藝術創新等。
音樂表演藝術論范文3
關鍵詞：傳統音樂表演藝術；傳承；發展
繼承發展中國傳統文化是每個炎黃子孫都應該義不容辭的責任。但是隨著21世紀地球村概念的不斷普及，外國文化逐漸入侵我國本土文化市場，韓流日流的火爆程度甚至超過了我國本土流行音樂文化。如何能夠在各種文化充分涌流的現代社會使傳統音樂表演藝術文化重新煥發生機成為了傳統音樂教育者著重研究的問題。中華文化博大精深，源遠流長。但卻因為時代潮流的沖擊而黯然失色，新一代年輕人因為媒體的導向，逐漸向外國文化傾斜，中國傳統音樂表演藝術不但受眾群體逐漸變少，甚至面臨著后繼無人，瀕臨滅絕的險境。對于祖輩留下來的寶貴的文化遺產，教育工作者應該取其精華，去其糟粕，推陳出新，革故鼎新。將古老的傳統文化與新生文化進行適度融合，在增大傳統文化的關注度的同時，宣傳原汁原味的傳統文化。傳統音樂表演藝術應該在政府和民眾的共同努力下來進行，政府發揮其組織社會主義文化建設的職能，適度撥款；學校普及傳統音樂表演藝術的教育，對年輕人進行興趣培養，審美熏陶；民間藝術工作者積極宣傳，努力提高自己的藝術表演水平；富有極高造詣的傳統音樂表演藝術家應出版著作，便于對傳統音樂表演藝術愛好者的培養和指導。傳統音樂表演藝術的傳承與發展有利于提升中華民族的自信心，增強中華民族的文化自覺和文化自信。而這一過程需要傳統音樂教育者的不懈努力。
一、傳統音樂表演藝術的發展
（一）傳統音樂表演藝術的教育現狀
傳統音樂的傳承一方面是民間心口相傳的傳承，一方面是在教育制度的要求下，以師生關系為前提，規定教材為指導進行的系統教育。就民間傳播而言，雖然已有的經驗和傳統風俗能夠為其提供有力指導，貼近傳統音樂自然生長環境的授課地點使其更能夠汲取傳統音樂的精髓，但是民間的傳統音樂傳承仍存在師資力量薄弱，教育設備落后，教育系統不完善等缺點。而就教育制度下的傳承而言，學生生活在坐落于城市的培訓學校，遠離自然，原離傳統音樂得以孕育而生的生態環境，原離充斥著人文氣息的民間藝術家集散地，這使教育制度下的傳統音樂傳承在一定程度上華而不實。如何使教育過程更“接地氣”，更原汁原味地體現傳統文化來自民間的的特性成為體制下音樂教育亟待解決的難題?，F代的音樂課堂，必須注重理論與實踐的結合。從實踐出發，以理論為指導，從民間汲取養分，從國外吸收經驗，注重傳統音樂的推陳出新，革故鼎新，同時又要把經典的，古老的，有高超水平的傳統音樂原汁原味地保存下來，奉之為中華文化的瑰寶。教師群體應不斷提高自身的音樂涵養，把國內外最新的研究成果帶給學生們，開拓其視野，為傳統文化的傳播提供后備力量。注重在音樂傳媒，音樂教育，音樂創作等方面的人為調控。把控信息時代的價值取向，生產適合觀眾口味的具有傳統音樂元素的音樂作品。音樂工作者應該樹立高度的民族責任意識，在精心音樂創作的過程中不應該僅僅考慮商業利潤，更應該在自己的作品中插入中國傳統音樂表演藝術的元素，引導歌迷對傳統音樂的正確認識。
（二）傳統音樂表演藝術教育的大眾化普及
目前，僅僅是音樂表演專業的學生才能夠接觸到一些傳統音樂表演藝術的教育。但事實上，由于我國的高等藝術院校并未設置完整的中國傳統音樂表演藝術課程，這給對傳統音樂表演藝術富有濃厚興趣的音樂專業學生帶來極大的不便。如果能在中國高等音樂教育學院設置傳統音樂表演藝術專業或者設置相關的輔修課程，不但能夠滿足一部分學生的需求，還能吸引更多的音樂專業學生對中國傳統音樂文化進行深入了解和研究，進一步培養富有良好音樂專業素養的傳統音樂表演藝術者，提高我國傳統音樂表演者的整體素質。其次，不僅應該注重對音樂專業學生的傳統音樂表演藝術教育，還應該注重對民間傳統音樂業余愛好者的教育。國家應成立中國傳統音樂表演藝術文化保護基金，基金應在社會的監督下用于成立非盈利的公益性質的民間傳統音樂表演藝術學校，主要面向學校，社區，社會的各個行業和階層，進行具有專業性保障的，同時也適合整體學員認知水平的免費教育。對于民間已有的專業傳統音樂表演藝術組織和團體，組織者應該注重學員從小的教育和興趣培養。為年輕的表演者提供充足的舞臺表演機會，使其在學習階段就能積累大量的舞臺經驗。傳統音樂表演藝術團體的經營者應該注重在師資力量，教學設備，服裝舞美等方面的投資，穩健提升其教育水準。
（三）傳統音樂表演藝術教育的重要性
中國傳統文化是中華文明區別于其他文明的標志，傳統文化是一個民族的民族特色，民族精神的代表。推動傳統音樂表演藝術的教育可以讓國人找到歷史歸屬感，增強民族自信心。傳統文化具有很高的發展空間和發展潛力，如果推廣成為產業文化，其物質利益和文化利益都是豐厚的。傳統文化的教育普及還可以提高世界人民對中國的重視程度，使世界人民加深對中國的了解。中國傳統音樂表演藝術作為傳統文化的一種，既是歷史的積淀和精華，又是新時期可以借鑒，值得探索的文化寶藏。
二、建議
（一）發揮政府組織社會主義文化建設的職能
對于一些后繼無人，瀕臨滅絕的中國傳統音樂藝術表演藝術種類，國家文化部應該具體問題具體分析，將一些符合條件的優秀劇種列入國家非物質文化遺產名錄，引起群眾的重新關注。同時，國家應該下撥經費，專門用于推進中國傳統音樂表演藝術的傳承與發展工作，使一些頗具歷史積淀，地域特色，傳統風俗的小型的，從事傳統音樂表演藝術工作的民間團體得以在觀眾群體稀少的當下繼續正常運轉。保證民間藝術工作者的固定收入，有利于為傳統音樂表演藝術的傳承和發展培養專業人才。
（二）堅持傳統教學模式，糅合時代特點
保持傳統的口授心傳的教學方式，使中國傳統音樂表演藝術能夠原汁原味地傳承。由于中國傳統音樂與西方音樂在本質上的不同，以至于在西方音樂教學體系下培養出來的音樂人才無法領悟到中國傳統音樂文化的精髓所在。為了避免文化異化所帶來的一系列問題，保護文化源頭，繼承傳統基因成為中華傳統音樂表演藝術傳承與發展的重頭戲。與西方國家系統科學的音樂教學模式相比，中國傳統音樂表演藝術教學更加注重心口相傳的教學方式，這順承了中國傳統音樂從藝工作者千百年來的從藝經驗。講究“師出名門”的中國傳統音樂表演藝術者不但看中藝術手法上的傳承，更看重人品格調上的代代延展。
（三）傳統音樂表演藝家適當增強理論研究，總結新的教學方法
相比于西方的音樂體系，我國的傳統音樂表演藝術缺少完善的理論支撐。已有的研究成果雖然也取得了可圈可點的成績，例如“借字”方式的旋律發展手法，傳統律制的定律風格等等。但是這些研究成果僅僅是研究者個人的經驗，并沒有得到應有的重視和大面積的普及。我國大多數民間的傳統音樂表演藝術的開展依舊處在由表演者自身的藝術水平主導的階段，表演水平良莠不齊，并沒有展現出中國傳統音樂表演藝術的韻味和精髓，導致新一代年輕人對傳統音樂文化的誤解和輕視。所以，在傳統音樂表演藝術方面已有極高造詣的藝術工作者應積極承擔傳統音樂的繼承和發展工作，總結自身經驗，傳播先進思想，為民間業余傳統音樂表演藝術工作者提供正確的技術引導，精髓點撥。從基層出發，提高我國傳統音樂表演藝術工作者的整體水平，促進我國傳統音樂表演藝術領域的振興。
三、結束語
21世紀，中國國民經濟總值躍居世界第二，成為世界性的金融大國，然而在經濟飛速發展的同時，在新潮文化不斷收獲越來越高的關注度的同時，中國傳統文化逐漸黯然失色。以中國傳統音樂表演藝術為例，在媒體，輿論都導向現代流行音樂文化的情況下，中國傳統音樂表演藝術可以說是在夾縫中生存，甚至，其中的不少劇種正面臨著后繼無人，瀕臨失傳的境地。如何讓中國傳統音樂表演藝術緊跟時代潮流，俘獲穩定的頗具規模的觀眾群體，是傳統音樂表演藝術教育工作者亟待解決的問題。傳統音樂如果能夠被好好地傳承和發展，就能夠大大發揮其傳統文化自身的魅力和特性，不斷增強中華民族的凝聚力和自豪感，增強中華民族的文化自覺和文化自信。就目前而言，傳統文化的傳承和發展存在教育不到位，政府不重視，媒體忽視，受眾群體老化等問題。如果能夠引起政府的足夠關注；電視，廣播，網絡等大眾傳媒進行適度的引導；學校設立教授傳統音樂表演藝術的專門課程，聘請優秀教師或民間藝人對學生進行興趣培養，樹立正確的價值導向，那么，傳統音樂表演藝術的復興是指日可待的。
作者:安靜 單位:貴州商學院
參考文獻:
[1]董維松.關于中國傳統音樂及其分類問題[J].中國音樂，1987（2）.
[2]樊祖蔭.繼往開來，團結奮進[J].中國音樂，1994（3）.
[3]馮光鈺.保護中國民族民間音樂之我見[J].音樂探索，2003（1）.
[4]楊立梅.柯達伊教育體系中傳統音樂傳統的繼承與發展[J].中國音樂，2000（1）.
[5]姜夔.一個有戰略意義的構想[J].中央音樂學院學報，1998（1）.
[6]李彥.不須“乞靈”自知自重[J].人民音樂，1999（10）.
[7]李曉櫻.中國大陸新聞教育發展的態勢的走向[J].華中理工大學學報，1998（4）.
[8]戴元光，金冠華.傳播學通論[M].上海交通大學出版社，2000：318.
[9]楊蔭瀏.國樂前途及其研究[J].中國音樂學.[10]黃翔鵬.論中國傳統音樂的保護和發展[J].中國音樂學.
[11]周文中，鄧啟耀.《民族文化的自我傳習、保護與發展》民族文化文庫、文化史論叢書總序見王勝華《云南民族戲劇論》、周楷?！对颇厦褡逡魳氛摗返萚M].昆明云南大學出版社.
[12]蔡仲德.溪山琴況試探[A].中國音樂美學史論[M].北京：人民音樂出版社，1988.
音樂表演藝術論范文4
關鍵詞：鋼琴藝術表演時代化個性化民族化
鋼琴表演藝術是一門理論實踐性的藝術學科。鋼琴表演藝術作為藝術作品的二度創作過程，是建立在遵循作曲家原意的基礎上、具有表演者個性風格特點的作品再現。鋼琴表演藝術學科的實踐運用和音樂美學的審美觀是密不可分的。在音樂的表演過程中存在著兩種方向的運動：一是表演者把內心的精神轉化為音樂，即精神變物質的過程。二是觀眾把這種音樂再通過大腦的理解轉化為精神，即物質變精神的過程。好的表演藝術形式總是可以通過自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對音樂的鑒賞能力，調節觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術的存在都脫離不了時代、個性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會的不斷進步和時代的發展，對鋼琴表演藝術提出了更高、更新的要求。因此個性、時代的不斷進步，以及深厚的民族文化底蘊是鋼琴表演藝術發展的源泉和動力。鋼琴表演藝術除了在原有的優秀傳統表演基礎上要不斷發展，還要考慮出新，結合不同層次群體的心理需要，從現代社會人們希望出現新事物的角度，以及對鋼琴表演藝術、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術繁榮昌盛。
一、個性化表演是鋼琴表演藝術發展的基礎
鋼琴表演藝術據其特性及其作品的需要，表演者采用單獨、側面對觀眾的表演形式。這種傳統的表演形式為表演者創造了一個對音樂更好地理解和闡釋的藝術氛圍，在突出表演者自我意識的同時，向觀眾傳達對音樂的邏輯性和嚴謹性的理解；也正是這種傳統的優秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風格的表演。風格既表現于內容，又表現于形式，它是由內容和形式的統一所表現出來的總體的特色。對于一首作品，表演者根據自己想表達的思想內容，選擇能夠反映、表達自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風格和修養的體現。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據作品給予指定的表現形式進行表演創作外，施納貝爾突出了嚴謹、理性的古典學風；李赫特爾感情激蕩，氣勢恢宏，風格浪漫；魯賓斯坦呈現了溫文爾雅的氣質；霍羅維茨則表現了爐火純青的技術和強烈的個性；肯普夫表現出對作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風格的創造，《熱情》才會像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產生了不同的審美價值。這對于有音樂素養的聽眾來說無疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。
在鋼琴表演過程中，個性與共性不可分割地存在于一個有機整體里，共性寓于個性之中。也就是說，表演者把對作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創作的基礎，但也有許多潛在的不定點和空白，給了演奏者填補、再創造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創造另外的一種音樂審美效果，拓展音樂表演的視界和話語空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂中是不存在的，音樂作品本身只能提供一個多層次的未定點。只有通過一次次的音樂表演來實現一個變體。每一個變體都包含有表演者的獨特創造，并使音樂作品成為表演者和作曲者共同創造的藝術復合體。”[1]表演者在這個多層次的未定點的基礎上，通過自己對作品的理解以及內心體驗的思維活動，進行抒發人類思想感情并賦予音樂作品生命力的二度創作，盡量完善音樂意境，表現音樂情感與內容，并使其成為聯結音樂創作和音樂欣賞的紐帶。
鋼琴表演藝術隨著社會的發展和需要更應突出個性化的藝術表演形式。任何藝術如果脫離了創新與發展，就會變得蒼白無力，沒有生命力和活力。這就對傳統的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同時對表演者來說，除了要有深厚的文化底蘊外，還要有跟上時代的敏銳頭腦，來豐富自己個性化的鋼琴藝術表演過程。
二、時代化表演是推動鋼琴表演藝術發展的因素
“美”產生于人——主體的愿望，而主體愿望的產生則源于他的“社會性”！[2]任何創作活動都有一定的社會性，同樣，鋼琴藝術的表演形式也不能脫離社會性而存在，它與時代的不斷發展有著必然的聯系。
鋼琴表演藝術傳統延續下來規范化的表演模式可以被真正有音樂修養的少數群體所接受，是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時代的發展、社會的需要、網絡傳媒等現代交流手段方式的迅速發展與改變，使鋼琴音樂面對的是更多、更為廣泛的群體，鋼琴表演藝術應從音樂表演多元化角度，積極探索如何在表演形式以及音樂表現上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂、提高國民整體素質教育和音樂修養，使更多的人能夠欣賞和享受音樂的“準精英”式鋼琴音樂的推廣方式。
鋼琴表演藝術發展至今，由于現代社會文化、觀眾對象的不同，“陽春白雪”式的鋼琴表演藝術在后現代文化的特征上應有所突出。由于“觀看并不是一面一成不變的鏡子，而是充滿生氣的理解力?！盵3]所以根據觀眾理解的差異，對于作品的藝術表演再現做出的反映，有可能正確、有可能歪曲。當然真正的藝術是不能以大眾的喜好和接受能力作為藝術的標準的，這違反了藝術的原則。正如戲劇界所認同的：“觀眾不一定都是對的，但無視觀眾的藝術家卻永遠是錯的?！盵4]為了讓社會能夠更為廣泛地接受和認同嚴肅音樂，我們可以在鋼琴音樂的表演過程中采取更容易被大眾心理所接受的傳媒方式和藝術表現手段?！叭耸蔷窈腿怏w的結合物，所以每遇到一種運動，不僅視之而已，同時還有意用我們自己的動作來表出它們?！盵5]所以表演者在鋼琴表演過程中，由于從內心生發了音樂的感受并產生了肢體動作，從而更好地表達作品內容及抒發自我情感的手段，即表演形式。它是音樂表演的重要組成部分，是音樂作品和觀眾思想產生共鳴的必要手段。作為媒介，表演形式有著舉足輕重的作用。它幫助表演者創造一種情景，通過觀眾的想象來產生感情。隨著時代、網絡、高科技的發展，觀眾對鋼琴音樂特別是適合現代鋼琴作品新的表現手段有著強烈的渴求和愿望，希望表演者具有時代感、與生活體驗相接近的表演形式，表現與觀眾共有的對現代生活的體驗與感受，從而感染觀眾，同時也給鋼琴表演藝術注入新的血液和生命力，使鋼琴表演藝術從不同角度更完美地獲得其美學體驗。這也是現階段社會發展對鋼琴表演藝術的迫切需要，也是鋼琴音樂、鋼琴教育和文化發展的一個重要的方向和目標。
三、民族化表演是鋼琴表演藝術發展的靈魂
21世紀更是一個在不斷發展中求生存的時代，音樂的審美價值趨向多元化、開放性，但總的文化精神是一脈相承的，體現著一種民族精神，閃耀著華夏祖先的文明和智慧。
李凌的美學思想認為，“所謂‘民族風格’，它包括了這個民族的思想、情感以及它要表現這些思想、情感所選取、締造的音樂形式上的一切特色的總和。”[6]追求表演藝術的民族風格，應該成為鋼琴表演藝術遵循的一個美學原則。中國第一位在國際上獲得西洋音樂演奏獎的鋼琴家傅聰，正是因在他的鋼琴演奏中充滿了中國燦爛文化的詩情畫意般的境界，以及中西貫通的音樂表現力而享有“鋼琴詩人”的美譽。他演奏的肖邦被認為“賦有肖邦的靈魂”。傅聰之所以對西洋音樂理解得深刻，“大半得力于他對中國古典文化的認識與體會”。因為“只有真正了解自己的民族的優秀傳統精神，具備自己的民族靈魂，才能徹底了解別個民族的優秀傳統，滲透他們的靈魂。”[7]這也是傅聰在鋼琴表演藝術上能做到真正中西融合貫通，用中國的古典文學表現西方音樂意境的精髓所在。
中國古代對音樂美學的研究源遠流長。儒、道、法家對音樂美學都有系統化、理論化的研究。傅聰的父親傅雷非常重視對傅聰進行中國傳統文化教育。自小用近乎私塾的方式，從孔孟先秦諸子、《國策》《左傳》《晏字春秋》《史記》《漢書》《世說新語》上選教材，以富有倫理觀念與哲理氣息、兼有趣味性的故事、寓言、史詩為主，以古典詩歌與純文藝熏陶結合在一起，親自對他施教?！拔业臇|方人的根，真是深，好像越是對西方文化鉆得深，越發現蘊藏在我內心里的東方氣質?！盵8]所以在傅聰的演奏中有蘊含中國音樂美學的“無我之境”。這和他自小得益于中國深厚的文化背景和成熟的領悟力是分不開的。
民族性有著博大精深的文化底蘊。是藝術再創造的土壤和源泉，是創造具有特色的表演藝術的動力所在。中國的鋼琴表演藝術要堅持發揚民族性，與時代共進，突出個性意識，才能使鋼琴表演藝術在社會發展潮流中始終保持活力，在時代變革過程中展現新的魅力。
參考文獻：
[1]趙保清《淺談音樂表演藝術》南京藝術學院院報2001年第2期
[2]《論音樂表演藝術的創造性——從布萊希特“陌生化”表演藝術理論得到的啟示》馮效剛人民音樂1997年第11期
[3]藝術風格學：(瑞士)海因里?！の譅柗蛄种?、潘耀昌譯：中國人民大學出版社2004年1月第251頁
[4]《試論音樂表演藝術中表演者主體地位的確立》張放音樂探索1999年第1期
[5](德)羅采《卡里哥納》H·里曼著繆天瑞譯
[6]彭根發《李凌音樂表演美學思想初探》交響——西安音樂學院院報1996第4期
音樂表演藝術論范文5
【關鍵詞】音樂表演藝術；創造性思維；素質教育
一、音樂表演藝術的創造性特點
1.豐富的知識基礎。音樂表演藝術家通過對傳統的科學文化知識沉淀，奠定了自己豐富的科學文化知識基礎具有深厚的文化底蘊，通過不斷地整合與重建等形式，改變了事物的固有狀態，推動了音樂走向世界的步伐。實施證明，凡是有成就的藝術家，都是經過自己的不懈努力得來的成果。2.獨特的人生閱歷。較常人相比，音樂表演藝術家具有其獨特的人生經歷，具有較強創造性思維和想象力。藝術家自身的閱歷，能夠刺激人的思維，產生想象力和創造力。缺乏藝術家想象力的作品很難引起音樂欣賞者的共鳴。3.強勁的抽象思維。每一部優秀的表演藝術都具有較強的抽象思維，如果音樂表演藝術作品中缺乏抽象的思維，那么這個作品會失去表現力、層次性，變得黯淡無光桑樹，也就是喪失了音樂表演藝術的現實意義。
二、音樂表演藝術的作用
1.提升智力水平。大量事實表面，人類大腦分左、右兩個半球進行分工協作，其中，左半球主要負責數理計算和抽象思維能力，右半球主要負責感知能力及空間觀念。創造性活動主要是以作用半球協作為基礎。因此在進行音樂表演創造的過程中可以有效地提高人的智力水平。2.提高鑒賞水平。音樂表演藝術能夠向人類滲透大量的形象思維，提高人類的思維能力，不僅可以培養人類的表現力，還促進人體各個機能器官協調發展，在音樂鑒賞中，從簡單到復雜。提高學生的音樂鑒賞水平并開拓學生的視野。3.培養學生們的創造性思維。隨著我國經濟的變化和發展，文化也呈現出發展的多元性，教育工作者也越來越重視提高學生的的創造性思維，為我國創造出更多的獨特藝術作品作品。
三、培養音樂表演藝術創造性方式
1.評價法。教師先將學生的聲音用錄音筆記錄下來，然后引導學生聽取錄音筆中的信息，讓學生對自己的聲音做出客觀的評價，教師在旁邊指導，幫助學生調節好自己的聲音。同時，教師要積極引導學生之間進行互動、評價，通過學生間的互評，不僅能夠提高學生語言表達能力的時候，而且，學生在對他人的各省進行評價時，可以集中學生對音樂表演學習的全部注意力，加深其對上音樂知識的了解。2.比較法。通過對比不同音樂表演作品中的音色、速度和力度進行比較，從而深化對作品的理解。感受音樂發生的變化，發揮出音樂的想象力和創造力。同時也要堅持把藝術想象作為核心的原則，對所以內容進行精心的處理與選擇，教師要引導學生對作品展開想象，培養學生身臨其境的感受，提高音樂的表演質量。3.形象思維法。引導學生通過豐富的聯想，培養音樂中的形象思維，增加音樂的感染力和表現力。所以，教師要結合學生的心里特點，采用表演、卦象、故事及錄像等場景，刺激學生的感官，從而對學生的行為、情感及心理產生一定的影響。引導學生在最佳的情緒狀態下，開展有意義的想象，從而提高學生對音樂表演的創造性。4.創作表現法。學生在進行音樂創作的過程中，要加強對以往學過的音樂知識、表現方式的鞏固，然后發揮自身對音樂知識的想象力，對音樂表演藝術進行再創作。要表達出自己內心的真情實感，進而培養學生對音樂表演藝術的創造性思維。例如，在欣賞音樂活動的時候，教師應引導學生結合自己所感受到的音樂，通過各種動作、力度和幅度將音樂表現出來，展示出音樂所表達的意境。激發學生對音樂的創作興趣，提升學生對音樂的創作信心。
四、推進音樂表演藝術創造性培養的措施
1.利用學生已有的知識經驗。學生應該掌握了有關音樂基礎知識理論和經驗。例如，節奏、節拍、聲調等，學生普遍具有較強的音樂表現力，為培養學生音樂創造性思維奠定了基礎。教師可以在課堂上創造一個思維空間，培養學生豐富的情感，讓學生在快樂中真實的表達自己的情感。例如，學生演唱《學好雷鋒好榜樣》這首歌曲時，教師應先交代雷鋒的生活經歷及相關故事，以樹立學生對雷鋒的崇拜精神，了解歌曲背后的故事和意義，有利于學生更好的解讀歌曲的情感，從而實現最佳的演唱效果。2.利用教師豐富的經驗。教師在音樂課堂教學中要培養學生的發散性思維。例如，學生學習音樂的初級階段，一般會采用跺腳或拍手的習慣練習音樂中的節拍。教師要利用自身豐富的知識經驗，讓學生了解節拍的內涵，引導學生利用節拍的相關知識，進而制定了相關的音樂節奏普。
結論：
音樂表演屬于人們喜愛的一種模式，能夠提高學生的創造性思維。音樂藝術教學活動過程中要融入創造性思維，強化學生對音樂表演藝術的感受力，對幫助學生全面、協調發展，提升綜合能力據有重要意義。
參考文獻：
[1]意何.音樂表演藝術的創造性思維及培養[J].中國音樂學,2008,01:130-134.
[2]支慧.音樂表演藝術的創造性思維及培養[J].音樂時空,2015,15:111.
音樂表演藝術論范文6
關鍵詞：舞臺表演藝術；聲樂演唱；重要性
中圖分類號：J722 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）08-0096-01
舞臺表演藝術是一種美學現象，通過意象表達與詮釋，與觀眾取得心靈共鳴。舞臺表演藝術，是演唱者在舞臺上演唱時將肢體語言和面部表情有效結合的一種形式，不僅拉近了演唱者與觀眾之間的距離，還有助于演唱者挖掘歌曲深層次內涵。舞臺表演藝術是聲樂表演中不可或缺的一部分。
一、舞臺表演藝術具有美學意義
在民族聲樂演唱中會采用花腔表現鳥兒的鳴叫，利用演唱者嫻熟的技巧將其展現出來，就將“鳥鳴”進行了美化，同時它又是演唱者技巧的體現。舞臺表演藝術是一種配合觀眾心理活動的審美創造活動，是觀眾的精神食糧，同樣具有音樂美學藝術。演唱者進行舞臺表演帶給觀眾的不僅是視覺感官沖擊，還具有與觀眾的心理、精神產生共鳴的審美特質。觀眾可以從心里感受到表演者在舞臺上體現出來的審美觀念及美學特征，透過一段旋律或演唱者的舉眉投目，都會與觀眾產生情感互動。因此美學意義在舞臺表演藝術過程中作用重大，是一種獨特的美學現象，是一種意象的詮釋，取得演唱者和觀眾心靈情感共振的一種形式。舞臺表演者舞臺美學的意義對自身的舞臺展現具有積極影響。
二、舞臺表演藝術促進演唱者內心情感的表達
現今的聲樂演唱作品，采用更為豐富的表演藝術闡述內心的情感，舞臺表演形式多種多樣，演唱聲樂作品，表演者的一顰一笑、一舉一動都和歌曲角色密切相關。演唱者通過自我表情的變化來刻畫角色的心理變化，將起伏的情節及感情變化展現給觀眾。例如歌曲《在希望的田野上》，這支歌曲要體現的就是改革開放以后中國新農村面貌，通過明亮甜美的歌聲進行歌頌。觀眾透過舞臺表演要體會到一種美麗的景色，還要體會歡樂勞動的場景，并要感受到對美好未來向往之情。展現這些不同的內容需要采用不同的眼神、情緒、形體動作來展現，這樣才能達到滿意的效果，還可以幫助演唱者對音樂作品進行深層次的感覺探索。深刻理解音樂作品作者想要表達的情感及意境，演唱者需進行二度創作，然后在舞臺上有感情的表現出來。
三、舞臺表演藝術在聲樂演唱時的體現和運用
舞臺的表演通常以眼神、手勢及表情、動作體現出來。
（一）眼睛。眼睛是心靈之窗，人類情感都能夠通過眼睛表現出來。在舞臺表演中，即便手、身、口、步各方面都準確，如果眼神不攏神不精，依然無法打動觀眾，抓住觀眾的心。聲樂表演中演唱者需要通過眼神和觀眾進行交流，因此眼神需有神，通過眼光將高低、遠近的不同景物展現出來，透過眼睛表達情感。
（二）手勢。手勢是一種非語言性的語言，演唱者在舞臺上進行表演的時候不能缺乏了手勢的表演。手勢的運用不但能夠渲染氣勢，有助于情感的表達，還利于形體造型。需要注意的是，聲樂演唱中需要以唱歌為主，不能采用夸張地手勢將觀眾的注意力分散。
（三）表情。人類種種情感都會在臉部表現出來，稱為表情。情生于內而表于外。感情和表情密切相關，真情實感就是真實的感情與面部表情一致，虛假的感情就是表里不一，即所謂的“皮笑肉不笑”。不同的感情在面部體現各不相同。演唱者在舞臺上的表演要真實、自然，不能矯揉造作，需要表里如一，他的表演就是音樂作品的二次創作，需要演唱者依據音樂作品內容來展現自己的表情。
（四）動作。舞臺動作具有藝術性，演唱者在舞臺上漫不經心的隨意動作并不能稱為藝術動作。藝術動作由意志產生，并具有一定的目的性。設計舞臺表演動作，必須先明確目的，舞臺藝術動作都具有特定的目的，目的不同引發的具體動作及表現方式也不相同，目的明確才會有準確的動作方向。例如《咱當兵的人》這首歌，表達了一位高大、自豪的軍人形象，剛勁有力、節奏明快的動作才能夠將這種形象完美的體現出來。對作品的體驗就是動作的任務，它產生于目的，音樂作品的情感基調各不相同，對歌詞和旋律進行深入的探究才能夠掌握感情的基調，找準感情基調對于形成準確的動作具有很大的作用。舞臺表現需要演員通過藝術想象，把生活中的天性動作轉換成藝術動作，表現音樂作品的深層次內涵。
聲樂演唱時講究表現個人氣質及個性，不同的人對音樂作品的二度創作水平不同且風格迥異，在表演的時候需要與自身情況相結合，輔助眼睛、手勢、表情及動作等，展現個人獨特的演繹魅力。舞臺表演藝術是一種無聲的語言，是聲樂演唱中不可或缺的一部分，是舞臺形象的美化。
參考文獻：
[1]張享銘.論舞臺表演藝術對民族聲樂的作用[J].中南林業科技大學學報（社會科學版）. 2011，05（5）：163-164.
[2]李建華.論聲樂舞臺表演的動作性[J].懷化學院學報.2010，29（4）：94-95.
