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戲劇表演藝術的基本特征范文1
摘 要：歌劇表演給音樂專業的學生開辟了一方天地，使舞臺經驗迅速得到提升。與此同時，在播音主持專業的課程設置中也有表演專業課程的學習。為了探究歌劇表演與播音主持專業之間的關系，就要對各自專業的表演藝術課程特點進行深入細致的分析研究，以找尋二者之間的契合之處。
關鍵詞：歌??；歌劇表演；播音主持
談及歌劇，首先想到的就是西洋歌劇，那么，要了解歌劇及歌劇表演的歷史就要從西洋歌劇的歷史開始談起。
一、歌劇相關知識：
（1）歌劇在中西方的發展：歌劇的起源可追溯到公元前6世紀的古希臘悲劇，之后又出現了禮拜劇、田園劇、幕間劇等不同表現形式。直到1600年在意大利佛羅倫薩，音樂家佩里創作完成了第一部歌劇《尤麗狄茜》，這標志著歌劇的正式誕生，也是意大利歌劇輝煌的開始。這時的歌劇音樂主要以吟誦式的宣敘調為主，適當配有伴奏。到17世紀中葉，意大利歌劇藝術基本定型，并以其固有模式存在并發展了200多年。17世紀末葉，歌劇變的越來越膚淺，奢靡和浮夸之風盛行，夸張的炫技表演成為歌劇的主體。17世紀的德國、法國、英格蘭等國都紛紛效仿意大利歌劇，歌劇以其獨特的魅力在歐洲各國迅速傳播并逐步發展起來。一直到18世紀，意大利歌劇在歐洲始終占據著主流位置，17世紀的意大利歌劇的主流始終以正歌劇為主流，直至18世紀末，為了對抗正歌劇的矯揉造作格魯克推行“革新歌劇”，又被稱為“分曲式歌劇”。19世紀初期，美聲風格歌劇日益盛行，接著迎來了19世紀中后葉的“黃金時期”，瓦格納、威爾第等作曲家的歌劇引領著歌劇時代的潮流。20世紀以來，歌劇中出現了各種現代風格的元素，現代科技媒介同時也為歌劇在電臺和電視上開辟了新的傳播渠道，使西洋歌劇在世界各個角落絢麗綻放。
（2）歌劇的涵義：歌劇是將音樂、戲劇、文學、舞蹈、舞臺美術等藝術形式融為一體的一門綜合性藝術，歌劇一般由器樂、聲樂兩部分組成，聲樂部分在歌劇表演中起主導作用，是歌劇的靈魂。聲樂演唱形式中，宣敘調是用以代替道白交代劇情的歌唱，接近于朗誦。詠嘆調是歌劇的生命，在戲劇情節發展的關鍵時刻以獨唱的形式出現，揭示劇中人物的復雜內心活動。
（3）歌劇表演的涵義：它是指歌劇演員通過歌唱和戲劇表演，在導演的整體構思下，把歌劇腳本在與樂隊、指揮及其他造型藝術相配合下進行二度創作，將特定環境下的人物、事件、人物關系、矛盾沖突、思想內涵以及戲劇情節轉化為視聽形象，呈現于舞臺的藝術樣式。歌劇演員要完美地展現聲樂演唱技術技巧，同時還要有塑造舞臺角色形象的戲劇表演能力，音樂與戲劇的完美結合，構成了歌劇表演的基本特征。歌劇演員要同時具備音樂與戲劇表演兩種表現能力，首先必須認真研究劇本和音樂，細致入微地分析人物的性格特征，了解其所處的時代背景、生活環境以及與其他人物的關系等等，這些都是歌劇演員在二度創作前要做的案頭準備工作。
（4）歌劇的組成要素：歌劇藝術是戲劇形式的一種，他獨立存在，由一系列的戲劇情節組成，而戲劇情節是通過音樂，語言以及舞臺得以表現的，這三部分貫穿歌劇的始終，成為歌劇的三大組成要素。西洋歌劇中始終以“美聲唱法”來塑造音樂形象，美聲唱法是源自17、18世紀一種發聲方法，以意大利語為語言基礎，具有意大利演唱風格，伴隨著意大利歌劇的蓬勃發展而風靡全球。音樂是歌劇的靈魂，作為歌劇的主要表現手段，不能忽視其地位，否則，其獨立存在的價值就會喪失。同時，也要看到語言和舞臺對音樂的輔助作用，舞臺作為音樂和語言的呈現載體，語言的刻畫和細膩處理對音樂的表現都是不可缺少的，三者的關系緊密，共同建構一部完整的歌劇體系。
二、表演藝術在歌劇表演與播音主持中的不同表現：
在播音主持專業的課程設置中，表演藝術的教學日益被重視，但是播音專業的表演教學不同于傳統意義上的表演藝術專業的教學。它既有聲樂專業的歌劇表演藝術的特點，同時還有自身的獨具特色之處。
（1）歌劇表演的特點：歌劇表演中音樂具有連續性的特點，歌劇演員需要在特定的音樂空間內演繹特定情景下的人物情感，既要有演技還不能超出規定的范圍，所以，歌劇演員的表演是很理性的。在表演過程中，歌劇演員需要根據音樂的進行而完成某段音樂的演繹，同時還要時刻注意自己的音準、節奏、速度，自己在舞臺上的位置、與其他演員的交流，以及與樂隊、指揮的合作等一系列問題，在投入與清醒之間來回穿梭，非?？简炑輪T素質和能力。
（2）播音主持專業表演的技巧要求：現實生活中人們對優秀主持人的界定主要是從以下幾個方面：語言表述清晰，思維敏捷，行為干練，形象與肢體語言協調等幾方面。那么一個相對全面的主持人就應該是一個一專多能的人才，既是戲劇演員、播音員、記者又是導演，當然這是有一定難度的。但從某個角度來說播音主持專業能力的培養與歌劇表演的基礎技巧是相通的。主持人猶如歌劇演員：首先要全身肌肉松弛自如，注意力集中，機敏而理性的在舞臺上或鏡頭前展現自己，在觀眾面前能熟練的運用表演的基本功底，如交流、判斷、行動的三要素等。
三、歌劇表演對播音主持的影響
（1）歌劇表演和播音主持專業知識的共性
歌劇表演專業與播音主持專業都是語言的藝術，對普通話的學習和聲音的訓練要求都是很嚴格的。首先語音要標準，呼吸及發聲方法要準確，其次語言表達要賦予一定的感彩，能夠傳情達意。這兩點要求在表演藝術和播音主持藝術上都是一脈相承的。在學習表演的過程中把共鳴腔體充分打開，聲音自然通暢有力，在播音主持時就能夠準確自如地運用自己的聲音特點以適應各種節目的主持需要。在歌劇表演前，演員需要對作品做提前的準備工作，包括劇作者的身世背景、作品的背景、語言特點、思想感情，情節處理，肢體表達等等，這與主持人備稿的過程是極其相似的。主持人在備稿時也要認真體會作者的思想，深刻揣度作者賦予文章的內涵。同時要進行二度的加工創作。文章本身的內容在頭腦中通過想象而形成視像畫面，經過想象和理解，再賦予作品自己的看法，將內容傳達給媒介，這個過程就像在舞臺上表演是一樣的，過程、做法、結果如出一轍。
（2）歌劇表演對播音主持的影響
歌劇表演中對音樂的要求，臺詞的把握，形體訓練的要求都是細致入微的，每一個音符，每一句話，每一個手勢，每一個動作都有其存在的原因和目的。規定情景下的表演需要每個環節都不能放松，就像是主持人，如果是主持一檔娛樂節目，從頭到尾呆若木雞，即使是口若懸河的語言也會讓人覺得無趣與悲哀。但是根據所要表述的語言進行一些簡單的設計，加入適當的肢體動作讓節目“動”起來，效果肯定就不一樣了。
歌劇劇目種類繁多，各種角色的飾演讓音樂專業的學生能快速成長起來。同時，語言的復雜性也給播音主持工作者帶來巨大的挑戰。不同類型的廣播電視節目和文藝演出，迫使主持人運用不同的語言風格來應對。事實上，主持人根據不同節目的要求，只要將自己設定為某種規定情景中的人物，把自己當做一名歌劇演員來對號入座，按要求表演事情就變得簡單多了。
總之，雖然歌劇表演和播音主持分屬于不同的兩門學科，但是，兩者存在很多的共同點，有著千絲萬縷的聯系。兩門藝術都以聲樂、臺詞、形體做基礎，并伴隨美學邏輯存在。歌劇表演是表演藝術的一種表現形式，對播音主持藝術可以起到一定的基礎指導作用，兩者辨證統一的關系可以讓二者互相促進，都得到長足的發展。（作者單位：陜西師范大學音樂學院）
參考文獻
戲劇表演藝術的基本特征范文2
戲劇，指以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術的總稱，是由演員扮演角色在舞臺上當眾表演故事情節的一種綜合藝術。具體說來是指通過舞臺演出而訴諸觀眾感官的藝術形式，其中心是演員的表演。因之，又被人稱為“舞臺藝術”或“演員藝術”。圍繞著演員的表演，戲劇包含著文學因素（劇本）、音樂因素（音樂伴奏、音響效果及戲曲、歌劇中唱腔等）、美術因素（布景、燈光、舞臺布景）、舞蹈因素（演員優美的動作、姿態）等多種因素，是一種綜合藝術。在戲劇作品中，人物與人物之間，由于性格所追求的目的不同，而展開的矛盾斗爭叫戲劇沖突。戲劇作品總是由一個沖突的提出、發展和解決而得到完成的。戲劇沖突的成功與否是戲劇的關鍵，所謂戲劇性正是由于戲劇沖突解決得獨特、新穎、有豐富內涵而形成的。由于受演出的時間、空間和觀眾的限制，戲劇的矛盾沖突應當更集中、更簡練、更尖銳地反應現實生活中的矛盾的戲劇形態。
二、要讓學生了解中外戲劇簡史
1、西方戲劇的誕生
西方戲劇的曙光，普遍認為是古希臘悲劇，而古希臘悲劇則是源于古希臘城邦的 蒂厄尼索斯（Dionysus）的崇拜儀式。在祭典中，人們扮演蒂厄尼索斯，唱“戴神頌”，跳“羊人舞”（羊是代表蒂厄尼索斯的動物）。古希臘悲劇都是詩劇，嚴謹古雅、莊重大氣。表演時有歌隊伴唱，史實表明歌隊先于演員存在。關于這個起源，也可以參考德國哲學家尼采的早期哲學著作《悲劇的誕生》。
2、中國戲劇的誕生
中國的戲劇，古、今差別很大。古代戲曲以“戲”和“曲”為主要因素，通稱為“戲曲”，主要包括宋元南戲、元雜劇、明清傳奇以及各種地方戲?，F代戲劇主要指20世紀以來由我國作家創作和從西方傳入的話劇、歌劇、舞劇等，其中以話劇為主體。元雜劇、明清傳奇和清中葉以后的地方戲是我國古代戲曲的三個輝煌的代表劇種。
三、要讓學生把握戲劇的特點
1、綜合性
即戲劇藝術本身具備著語言、美術、音樂、舞蹈等各種藝術形式的因素。每一種藝術都有特殊的表現手段，從而構成形象的外在形態。作為一種綜合藝術，戲劇融化了多種藝術的表現手段，它們在綜合體中直接的、外在的表現是：①文學。主要指劇本。②造型藝術。主要指布景、燈光、道具、服裝、化妝。③音樂。主要指戲劇演出中的音響、插曲、配樂等，在戲曲、歌劇中，還包括曲調、演唱等。④舞蹈。主要指舞劇、戲曲藝術中包含的舞蹈成分，在話劇中轉化為演員的表演藝術——動作藝術。
2、從反映對象來說，構成戲劇內容的基本特征是行動中的人物的沖突
戲劇家、哲學家和美學家都認為，戲劇的本質特征在于直接、集中地反映社會的矛盾沖突，沒有沖突就沒有戲劇。由于戲劇藝術在再現現實的尖銳斗爭時，其形象具有高度的集中性和完整性，即令出現了電影之后，它在藝術上仍然不喪失其對觀眾的強烈的吸引力。從反映形式來看，戲劇藝術當然要利用其他藝術門類的某些藝術媒介，但戲劇本身也有自己特殊的藝術媒介。例如，動作和對話在話劇藝術中居于支配的地位，而其他藝術媒介如繪畫（舞臺美術）都從屬于前者，為行動中的、有思想的、特定的人物性格和沖突的再現服務。
四、要讓學生掌握戲劇鑒賞的基本方法
1、理清人物關系，把握矛盾沖突
矛盾沖突是戲劇的一大要素，矛盾是人物構成的。要把握矛盾，必須理清人物關系。例：舉例分析《雷雨》中周樸園的性格。
分析：要做好這個題目，必須首先理清戲劇中周、魯兩家人物之間都存在著什么樣的關系。《雷雨》中有周樸園與魯侍萍的矛盾、周樸園與魯大海的矛盾、魯大海與周萍的矛盾、魯侍萍與周萍的矛盾等，這些矛盾沖突構成了復雜的戲劇沖突。在周、魯兩家八個人物之間存在著夫妻、父子、父女、母子、母女、兄弟、兄妹和主仆之間的多種關系，這些關系層次交叉，互相牽連，產生了他們之間的矛盾沖突和階級對立。這一悲劇深刻反映了社會的階級剝削、階級壓迫，以及由此而產生的階級對立，暴露了半封建半殖民地社會的罪惡。在錯綜復雜的矛盾沖突中，以周樸園為代表的資本家與以魯侍萍為代表的下層勞動人民，資本家與工人的階級沖突是最本質的沖突。這個矛盾的存在、發展，決定了其他矛盾的存在和發展。
2、品味人物語言，把握人物形象
戲劇語言是另一大要素，人物性格和關系主要靠語言展現，必須仔細品味。
（1）把握個性。個性化語言是指人物的語言符合并表現人物的身份、性格。即什么人說什么話；聽其聲則知其人。個性化語言，是刻畫人物達到合理性、真實性的重要手段。
戲劇表演藝術的基本特征范文3
【關鍵詞】戲曲；服裝；審美
中圖分類號：J816 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0028-01
一、戲曲服裝的產生與變化
戲曲服裝通稱行頭，是我國戲曲藝術特殊的一種形式。它來源于生活，從生活中升華夸張為一種物化的行為美學，具有了符號性、裝飾性的特征，成為戲曲藝術一個專門的藝術門類。
從歷史演進分析，我國的戲曲服裝早期開始于歌舞雜戲。到了宋代，戲曲服裝有了很大的發展，色彩、圖案、樣式等日u豐富；元代戲曲藝術開始成熟，服裝也在前代基礎上有了突飛猛進的發展；之后的明代，戲曲服裝規制更加明確，角色不同服裝不同，已成為戲曲表演的基本特征；清代，戲曲服裝藝術發展到了鼎盛時期。京劇是戲曲服裝藝術的高峰，通過服裝觀眾甚至可以知道角色是誰，人物性格刻畫和服裝緊密結合，成為人物塑造的重要組成部分。
總體來看，我國戲曲表演獨有的衣箱制和戲曲演出的發展相互融合。伴隨戲曲藝術的發展，歷經宋元明清各代，戲曲服裝不斷調整完善，形成了我國獨有的戲曲衣箱制度。各個劇種不斷演化，不同的地域都有著自己特色的傳統衣箱制度。
二、戲曲服裝的審美
戲曲服裝是戲曲藝術的重要組成部分，人們在欣賞戲曲表演時，對于演員所展示的五顏六色、流光溢彩的服飾無不嘆為觀止。通過欣賞這些華麗的服飾表演，觀眾們深深融入到審美享受之中，獲得了極大的藝術滿足。
（一）戲曲服飾的寫意性。戲曲服飾本質是寫意藝術。表演者的穿戴無不體現者藝術家對表演角色的神似追求。戲曲服裝發展經歷了從生活化到藝術化，所以戲曲舞臺的服飾不僅僅是生活中服飾的再現，更是生活服飾藝術化加工，這些都是戲曲服飾藝術寫意性的集中體現。比如戲曲中的水袖表演，通過一系列夸張的動作，表現主人公的地位、身份、心理。從簡到繁，從無到有，正是戲曲服飾寫意性的典型代表；又如翎子，它絕不僅僅是裝飾作用，更是表現了戲曲人物的喜怒哀樂，通過演員夸張的形體表演，通過翎子的節奏韻律的變化，刻畫出人物豐富的情感變化。
（二）戲曲服裝的裝飾與夸張性。裝飾性也是戲曲服飾的一個顯著特點。通過豐富的色彩和圖案，服飾藝術完美地裝飾了整個戲曲舞臺。2000多年的戲曲服飾歷史其實就是戲曲舞臺的裝飾歷史，我們的先人們通過豐富的想象為后輩留下了華麗的服飾文化。服飾文化離不開夸張，各種服飾圖案主要體現在上面各異的紋樣上，這些紋樣無疑都是生活的夸張杰作。它們豐富的形態和色彩蘊含了豐富的象征意義，是祖國豐富的文化遺產。
（三）戲曲服裝的符號美。戲曲服飾不是簡單的生活重復，而是生活服飾的藝術化，它們追求的是藝術的真實，通過夸張的表現形式，體現主人公的性格地位特征，戲曲服飾更多體現一種符號美學。比如乞丐在現實生活中是破衫襤褸，但在戲曲中穿著卻體面異常；又如窮秀才現實生活中估計是粗布麻衣，可戲曲舞臺上他們一個個充滿書卷氣，穿著體面。對于那些神仙將相，更是衣著華麗，這些現象都充分說明戲曲特定人物有特定的服飾符號，人們從人物的穿戴上可以輕易地辨別出人物的社會地位、人物背景，無論是丫鬟、婢女，還是公子小姐，無論是大家閨秀還是寒門學子，都可以從他們服飾中作出準確的判斷，這些都是戲曲服裝符號美的體現，它不重視生活的真實，更看重藝術的升華。
三、人物塑造與戲曲服裝
人物塑造是戲曲藝術的中心任務，戲曲的人物塑造不是生活簡單的還原，而是人物的寫意塑造，是用寫意的方法創造出的極其神似的抒情形象。這其中服裝的作用是尤其重要的，服裝完成了生活人物向藝術人物的符號轉化。比如，有些知名的歷史人物，已經有固定的裝扮模式，如人們熟知的諸葛亮、張飛、項羽等。因此可知，它的藝術功能，主要體現的不是人物的身份或者演出規定的情景，而是要表現所表演人物的精神氣質，塑造傳神的意象化人物。
四、結語
傳統戲曲服裝依托人物形象造型促成了穩定的戲曲表演的藝術形態，與戲曲表演藝術融合，成為了一個不可分割的藝術整體。傳統戲曲服裝涵蓋古今，濃縮了歷代服飾之精華，包涵了獨具特色的中國傳統美學思想。傳統戲曲服裝美學價值給人們創造了一個精神家園，它是陶冶人的靈魂、抒發人的性情、美化人的精神生活的精神家園。
參考文獻：
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戲劇表演藝術的基本特征范文4
一、新民族唱法
我國民族歌唱藝術家們在長期的藝術活動中，總結出了符合科學規律的多種用嗓方法。在世代相傳的演唱活動中，編唱了大量的題材廣泛、形式多樣的民族歌曲。進入20世紀后期的幾十年，世界各民族豐富多彩的音樂元素，為我國民族聲樂作品的創作提供了發展空間，民族唱法本身也要求民族聲樂不斷地深入、發展和創新。經過幾輩歌唱家的努力，將民族唱法與通俗唱法相結合，又借鑒了意大利美聲科學的發聲技巧，在音色上使用真假音混合的同時，保留了民族歌曲的風格韻味，這種唱法被稱為“新民族唱法”，成為當今中國歌壇非常流行、較具影響力的一種歌唱風格和技巧。
演唱特征主要體現在保持民族特色、地方語言和發展的包容性上。新民族唱法首先融入了美聲唱法和通俗唱法的技巧，很容易使欣賞者產生心靈共鳴，讓觀眾在不知不覺中進入某種情境，牽動情思，進入了更深層次的審美體驗。
（一）運用美聲唱法的科學發聲方法
美聲唱法被世界接受，是由于其聲音優美，發聲科學，既有舞臺實踐，又有理論總結的最完美的聲樂藝術。其特點是用氣歌唱：要求每一個聲音都要有氣息支持。音與音之間在演唱音域中不允許有任何破音，都要圓滑地連接在一起。聲音有極大的靈活性，要使三個聲區得到完美統一。美聲唱法不僅要有好的聲音技巧、嚴格的技術規范，還要求歌唱者對音樂有深層的理解和體驗，對音樂形象生動地塑造，具有震撼人心的藝術感染力。目前我國音樂學院普遍采用這種唱法。曲目以中外作曲家所創作的歌劇和藝術歌曲為主，也演唱一些具有民族風格的作品。聲音的主要特點是混合聲唱法（真假聲結合的唱法），強調整體共鳴，氣息結實有力，通暢自如，在演唱過程中字在不斷改變，但聲音的形象保持著連貫統一，講究音質、音域的擴展，聲音明亮圓潤。強調字既要清楚，聲音共鳴又要合乎要求。表演風格一般不提倡做什么動作，主要通過眼神和臉部表情的變化塑造人物內心和表達歌曲感情，注重通過內在的感情充分運用聲音技巧對歌曲進行創作。
（二）民族唱法與通俗唱法相結合
民族唱法與通俗唱法同為音樂表演藝術類別，總體來說在舞臺上都屬于（運用音樂、臺詞、形體元素等）綜合的表演藝術。但因植根于不同的文化土壤，在風格特征、審美情趣、演唱方式等方面具有各自特征。它們的共性和個性是進行多向交融的基礎，兩種唱法可以取長補短、互相借鑒。
新民族唱法的演唱特征主要體現在保持民族特色、地方語言和發展的包容性上。它首先表現在融入了通俗唱法的技巧，很容易使欣賞者產生心靈共鳴，讓觀眾在不知不覺中進入某種情景，牽動了情思，進入了更深層次的審美體驗。戲劇聲樂教育訓練學生達到這樣的情境，就必須有一個綜合歌唱能力的培養。
二、對民族唱法和通俗唱法相結合的探索
戲劇聲樂教育工作者的任務，就是要探索具有中國地方特色的聲樂訓練體系，借鑒新民族唱法，把美聲科學演唱方法運用到中國民族聲樂演唱的特殊性當中。結合筆者聲樂教學的體會和理解，以演繹研究法和比較研究法為主要手段，側重對"兩種唱法"的發展脈絡及其在中國的傳播過程進行梳理，并對兩者在文化審美、審美意識、演唱技巧以及演唱風格等方面的異同進行比較，并進行深入分析和探討。
（一）民族唱法和通俗唱法的共同點
1.使用氣息時在較深的部位用胸腹聯合的力量支持發聲，強調深呼吸。2.音樂歌詞之間追求和諧之美，激發人的聯想和境界美。3.追求語言的生動，展現人性之美。4.雙肩和胸部的放松是檢驗呼吸方法是否正確的標準。5.情感表達充沛、真誠有愛心。
比如在訓練學生演唱民族歌曲《龍文》時，對這首民族歌曲的民族特色和文化背景進行初步分析，并從實際演唱入手，詳細分析演唱這首民族歌曲的方法，包括氣息控制、語言運用和表現方式等。在分析歌曲《龍文》的基礎上，對中國各地區民族聲樂的地域特色進行了比較。
我國民族聲樂的弱點諸如演唱時發聲穿透力不強等暴露出來以后，在幾代聲樂表演藝術家和教育家的實踐中，逐漸發現只有借鑒意大利美聲唱法的一些優勢，與民族唱法結合起來，才能有效增強民族歌曲的表現力。我國民族聲樂是以中國文化為背景，以中國語言為基礎，以行腔韻味為特點。民族歌曲《龍文》歌詞古香古色、曲調朗朗上口。作曲由曾創作過《愛江山更愛美人》等經典歌曲的我國臺灣的小蟲創作。該作品傳承音樂、傳承國學?！绊崱笔侵袊褡迓晿肺幕撵`魂，是對演唱水平的一個重要衡量標準。在戲劇學院教學與實踐的過程中，深刻地認識到：讓學生掌握“韻”是新民族聲樂藝術的靈魂。在演唱與教學的過程中占據著無與倫比的重要地位。從“民族聲樂藝術演唱論”的角度逐個對字韻、聲韻、情韻的三大基本特征深入研究，以便更好地闡釋新民族聲樂之“韻”。
再如《我愛你中國》這首作品，由我國著名歌唱家葉佩英演唱，這首歌響徹大江南北，老少都喜歡唱。戲劇學院表演系的學生如果用純正的美聲唱法演唱，除了一部分學生可以完成該作品外，大部分舞蹈基礎更好、而音樂基礎差的學生也想唱，對這部分學生，在演唱該作品時如果采用演唱高音時巧妙地保持科學發聲技巧，而中低音可以采用通俗唱法來演繹，可借鑒通俗歌手平安的處理和演唱技巧。這既沒有破壞歌曲演唱風格，同時大大激發了學生的學習熱情。演唱高音時，采用科學的呼吸高級技巧，順利完成了此作品，深受學生的喜歡。民族和通俗聲樂藝術的確存在著很大的差異，但是，戲劇演員的歌唱機能需要具有足夠的張力容納，最重要的是戲劇演員從主觀上必須具有開放的歌唱觀念和靈活的發聲方法?？偨Y出打破固有歌唱觀念的重要性與緊迫感，探究新民族聲樂歌唱研究的方向。
（二）民通聲樂互相借鑒的可行性思考
歌唱中的技巧，從以下幾方面進行了嘗試。
1.呼吸及用氣。呼吸與歌唱藝術氣息的高級技巧是歌唱的動力，歌唱中所有的變化都來自呼吸支持，它是聲樂教學中的重要內容。最適宜歌唱的呼吸是胸腹式聯合呼吸法。會控制呼吸，會運用有支持力的呼吸來歌唱，才能唱得好。吸氣時要用鼻子和嘴一起吸，則吸得深。呼吸時要從前胸往下到兩肋，使腰周圍甚至后背形成很舒服的吸氣，口腔別緊張，要放松，使吸與呼在腰周圍產生壓力，相互形成對抗。（1）呼吸的支持——吸進氣后，繼續保持吸氣的狀態，使呼與吸形成對抗。（2）這種對抗只有在一個樂句唱完時才放松，后一句又接著吸氣。（3）吸氣時腔體打開了也就跟共鳴連上了。不能一口氣吸很多，這樣全身就僵了。從鼻、口經氣管到肺部，上下不能有阻力，整個路是打開的，氣吸得多會僵，吸少了不夠用，吸入量應適度。
世界各國經過檢驗證明這是行之有效的唱法，都要有呼吸的支持。不同的感情，吸氣深淺不同，有些需吸得淺一些或深一些，無論是深是淺，歌唱的感覺和發聲部位一定要有支持力，是共同的。
2.氣聲結合。（1）歌唱中聲由氣發，氣發聲響，氣停聲止；只有氣與聲結合得協調，才能形成歌唱的良好狀態。如果氣多聲少，會使得聲音空虛甚至出現漏氣現象等；如果氣少聲多，會導致聲音干、緊、尖、藝術表現力差等。只有氣、聲結合，才能具備聲音的圓、潤、甜等特點。（2）氣、聲協調。①聲強氣沉：同一個高音，呼出的氣流給予聲帶的壓力大聲音就強，壓力小聲音就弱。②聲弱氣穩：弱唱時，呼出氣流的壓力比強音小，為了達到頭腔共鳴的高位置，氣息需保持強呼吸狀態，保證聲帶振動的相對穩定。③聲高氣低：在較高聲區時，氣息必須沉、穩、深，支持點要低，聲高氣低，能使聲帶在高音區范圍內振動正常效率高而能量大。④聲低氣提：在較低音區，氣息要有上提的感覺，保持吸氣時各部位的狀態。
3.聲區結合。聲區結合也就是胸聲區和頭聲區（傳統叫法為“真假聲”的結合，做到了這一點，音域才能擴大，高低音才能統一）的結合。
嗓子能發出兩種聲，一種真聲，一種假聲，真聲用得過多，聲帶有可能會長息肉，用假聲過多，聲帶有可能小結，正確的方法應是真假聲恰當地混合。美聲唱法要求真假聲混合，共鳴狀態是混合的，好的方法是真假聲比例適當，真假比例不同，唱法也不同。唱中國創作歌曲或民歌時，雖然都是中國歌曲，但由于風格不同，聲音方法、真假聲的比例也是不同的。
（三）通俗唱法向民族唱法學習。
結合意大利美聲唱法中的胸腹式呼吸法和混和聲唱法，使音色柔美，圓潤明亮，貫通的聲音能在較寬廣的音域里伸展。
通俗唱法積極向民族唱法學習，熟悉各民族、地區的演唱風格，尤其在中國語言演唱訓練上。這樣做不僅民族唱法不受損失，而且得到了中國人民的喜愛和承認，成為我國音樂舞臺上不可缺少的重要部分。
戲劇表演藝術的基本特征范文5
作為一名群文工作者，我一直在琢磨群眾文化表演的實質是什么？表演這門藝術的實質由其復雜的藝術奧秘，不是輕而易舉的，它涉及的方面多而復雜，我認為表演藝術是一門生活的藝術，它源于生活而高于生活。
一、表演源于生活的積累
1.生活是表演的創作之母
所有的表演藝術，基礎都是生活。一方面是演員的生活，它會潛移默化，融會貫通，千絲萬縷的反映到你所塑造的人物的思想性格上，表演的技巧上，內在心理和外在形體上，總之，一切表演技巧都是通過演員豐富的生活基礎體現出來，因此演員必須首先“熱愛生活，”不管生活是艱難，困苦，曲折，還是舒坦，一帆風順。不管個人遭遇范圍是狹窄還是廣闊，只要你熱愛生活就能找到樂趣，而這種樂趣就能加深你對生活的理解和認識，體驗與感受，從而構成演員塑造角色的基礎。熱愛了，有了興趣，你就會不斷吸收，探索，不斷尋找，挖掘，不斷積累，而不論是在工作上，家庭上，人生上，藝術上，生活的另一方面就是角色的生活。
前段時間我排練了一個情景舞蹈，是表現一對母子，反映孝文化的。由于女演員是二十歲卻要飾演六十幾歲的老媽媽。演員也盡了所有的心力，但效果總是不令人滿意，演不好是因為不理解，不理解一個母親對兒子的愛是怎樣的，不理解就更談不上感受了，這樣怎么能演的好呢？除了那份想演好這個角色的欲望是真實的，其它都是做出來的，“演”出來的，硬擠出來的，累的滿頭大汗效果卻令人尷尬。
不理解就不可能演的好，這對演員而言是一個殘酷而實在的道理。
殘酷？是！演員本身是一個殘酷的職業，我們耗盡心力表現生活中的酸甜苦辣，因此我們視生活中的酸甜苦辣為心中的珍寶，因為我們的表演需要它，而演員的心靈往往敏感，這酸甜苦辣對于敏感的心靈意味著更深切的感受！敏感對于藝術創作是一種才華，它可能比那些濃烈的味道更熬人。無聊，你可以說是自己不求上進沒有理想自尋無趣造成，可是你不得不能否認這平凡世間的庸俗是在很難令人永遠保持興趣盎然！無聊使人厭世，使人精神萎縮失去創造力令人心悸的絕望——這也許是生活給予人的表面溫柔里最有力的歷煉吧。
所以作為一名群文工作者要深入生活，了解生活，感受生活。無論對生活的酸甜苦辣有什么態度，作為創作者，都應該耐心地把它們收集起來，深深地印在心里——別人可以忘記以前的快樂，我們不可以，別人可以努力撫平心靈的創傷，而我們都要將這創傷當我們的珍寶保存起來，所以作為一名群文工作者就更需要有個對待生活的健康心態，它可以幫助我們收集豐富的內心感受，又保證心里健康。
2.創作的實質就是讓生活和藝術統一
要對人物的熱愛和對生活的理解轉化為舞臺形象，讓演員和角色統一，整個創作過程就是“縮短”演員與角色的差距的過程，它是艱苦、漫長的。在排練時，要讓演員演好一個角色的前提首先是理解，要理解角色的精神世界，理解角色那兒為什么會笑，為什么會哭，其實這就像在生活中理解別人一樣，理解別人并非一件易事，因為我們首先是一個人，我們情不自禁會帶著各種各樣的情緒色彩去看待周圍的人和事，因此要想好好地去理解另外一個人，我們必須真心地愿意去理解他，必須抱著一顆寬容的心，用一雙善良的眼睛去觀察他，甚至要去愛護他，也許這樣才能真正做到理解，才能真正引起共鳴，做到“心心相映”，所以這種真誠同樣要回到對待我們自己身上，真誠對待自己的情感，珍惜每一份情感帶來的感受，親情，愛情的慈悲之心的，友誼的，甚至是大自然的魅力帶來的感動……漸漸地我們會變得內心豐富情感細膩而善解人意。
所以我們談到了表演，首先要學做人，一個內心自私輕薄的人是絕不能塑造精彩的角色，要做一名好演員好編導，修心是最基本的，必須學會真誠對待自己，真誠對待別人，真誠對待這個世界，真誠對待熱愛的事業，真誠地對待每個角色。
只有做到了這些，我們才能去用心地表演，表演藝術的基本原則和內涵概括歸納為七個“三”。
其一、“三位一體”指創作者，創作的工具，材料及創作的結果——形象都統一于演員自身，這一基本特征產生出創作中的“雙重生活”“雙重人格”以及“演員和角色矛盾的統一”等。
其二、“三個統一”指演員創作的藝術境界，優秀的表演必須達到三個統一：演員與角色的統一，藝術與生活的統一，體驗與體現的統一。優秀的演員要學會在角色中探索自我，在自我中體現角色，使二者做到“我就是”的藝術境界。
其三、“三種素質，”好演員必須具備理解力、想象力、表現力三種素質，演員要塑造好人物形象，必須具備對生活，對人的較深刻的理解力，必須具備分析角色的能力，否者表演會不準確或流于膚淺。
其四、“三種能力”指演員對表演這門藝術掌握的三方面的功力，一是基本功，以便掌握藝術創作的自我感覺，創造出藝術的第二天性。二是一整套塑造人物形象的創作方法，包括理解人物，體驗人物，體現人物的創作道路，個性化與“化身”的本領，三是創作中的思維與觀念，必須有正確的創作思維模式與創作觀念，才能塑造出具有時代氣息，受當代觀眾歡迎的藝術形象。
其五、“創作的三個過程”指人物形象塑造中所經歷的“理解人物，體驗人物，體現人物”的三個階段，這三者是不可分的，又是不能劃等號的，理解和體驗都必須進入體現，展示在舞臺上。
其六、“評價的三方面因素”離開創作人物的形象的基礎，離開編導處理表演的藝術水平和藝術觀念單獨評價人物形象的塑造，評價演員的表演是不科學，不全面的，實踐證明，人物形象的塑造離不開導演提供的美學形象，離不開編導的處理，當然也離不開演員自身的創作。
其七、“三種派別”，前蘇聯戲劇大師斯坦尼斯拉夫將表演分為三個派別，匠藝派，體驗派，表現派，按
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照一成不變的的程式，這不是藝術，只不過是匠藝，另外兩個派別體驗派和表現派則經歷了數百年曠日持久的爭論，區別在于體驗派注重內心體驗，而表現派注重外部藝術形式。
二、演員要從生活中吸取養分，生動準確地運用在表演中
1.要留意生活中的細節，用心體會，用心觀察
觀察生活應多在生活中做有心人，要善于發現身邊有意思，有特點的人和事。其實生活中人們都有一套墨守成規的規則，所以經常發現精彩的東西不容易，這時就需要獨到的眼光善于從不同的角度去看待，那些東西為角色創作積累素材，還要運用想象力，聯想力，采集生活中那些情理中意料外的閃光點。
2.留意自己生活中豐富的情緒記憶，為創造積累內心素材
情緒記憶愈廣泛，它所包含的內心創作材料就愈多，演員的創作也就愈豐富而完整。可是除了考慮到情緒記憶以外，還應多考慮到記憶所保藏著的材料的力量，穩定程度和性質。情緒記憶的力量在我們工作中有著很大的意義，情緒記憶愈強烈，愈突出，愈精確，創作體驗就愈鮮明完整。
所以一個好的演員在他的表演中毫不費力就能體驗到與他在實際生活中經歷了激蕩情緒后留在他心里的那種情景類似的背景，而且體驗的時候不需要技術的幫助一切都會自然而然地經行，使演員表演生動，準確，演員觀察自己是一件方便而有意思的事情，養成這種習慣，自己就比較容易站在一個客觀的立場上看待自己，更有助于把自己從大情緒化的狀態中帶出來，把觀察自己得來的收獲運用到自己的表演中，那么不僅能給自己增加信心，而且使角色更加鮮活。
戲劇表演藝術的基本特征范文6
關鍵詞：現代舞；行為藝術；創造；趣越
現代舞是一種新時代的舞蹈藝術，它樂觀向上、求新求異，具有鮮明的藝術特點和強烈的藝術魅力。現代舞之所以稱為“現代”，是因為它是隨著時代更替而變化的。它的最高宗旨是標新立異、嚴肅探索、永遠追求自由和新觀念的融合。行為藝術是指在以身體為基本材料的表演過程中，通過藝術家的自身身體的體驗來達到一種人與物、與環境、與世界、與生命的交流，同時經由這種交流傳達出一些非視覺審美性的內涵?，F代舞與行為藝術的結合是新近產生的一個發展方向，行為藝術對現代舞的影響表現之一便是希望給予觀眾的不僅是審美享受，而且是心靈的震撼和啟迪。正因如此，現代舞才更具有鮮明的藝術特點和強烈的藝術魅力。行為藝術的出路就在于創造與超越，行為藝術的出現和處理無疑會對現代舞蹈的發展產生一定的影響，通過對對行為藝術的了解，讓我們正確認識行為藝術對現代舞的影響，并能正確引導這種影響，從而更利于我國現代舞的不斷創新與發展。
無論是什么藝術，哪種門類，都是需要不斷更新的，更新就需要創造與超越。在這一點上，國外藝術家在行為藝術語言方面的探索和拓展，應該能給我們的行為藝術家們一些啟示。在國外的行為藝術中，行為藝術語言的豐富性被充分的展現出來。在“身體”“事件”“偶發”的基礎上，他們實驗性地納入了“戲劇表演性”“意念化的肢體”“即興音樂元素”“似舞非舞”“身體詩歌”等等探索。當然，這些探索并不一定能被我們完全接受，但探索往往會引發我們對自身探索的想象和渴求，而不是失去了方向感，一味地走向極端，用動物、鮮血、尸體來進行所謂的突破?，F代舞是近百年發展起來的獨具風格的舞蹈流派，它強調的是用身體表現自己思想感情，是對古典芭蕾的一次革命。
一、現代舞的特點
現代舞的特點首先表現為其直觀性，舞蹈和一切表演藝術一樣，其主要的審美特征就是直觀性。也就是說，它們的藝術形象是直接為觀眾所感知的。其次是它的思想性和哲學性，舞蹈藝術在本質上是一種抒情性的藝術，和其他藝術一樣，它不僅表現情感，也表現思想。而且能夠表現更為深刻、更富于概括性和哲理性的思想。再次則是現代舞的直覺性與思理性，無論哪個時代，就復雜的社會結構而言，展示自我都是一種大膽妄為的行為，而這種行為在20世紀的開端是最為明顯的，在這些歲月里，首次實現了對各種傳統概念的突破尤其是審美標準的突破。
二、行為藝術的特點
迄今為止，關于行為藝術還沒有更精確的定義。一種簡單的說法是：行為藝術就是藝術家在現場表演的藝術；也有人強調，行為藝術是用藝術家自己的身體為基本材料，在行為表演的過程中，與人、物、環境的交流?！靶袨樗囆g”也稱行動藝術、身體藝術、表演藝術等，國際上通常用“Performance Art”來表述；行為藝術是在以藝術家運用自己的身體為基本材料的行為表演過程中，通過藝術家的自身身體體驗來達到一種人與物、與環境之間的相互交流，并且通過這種交流傳達出一些非視覺審美性的內涵。它的基本特征是行為事件的偶發性、文本共創的參與性、時空選擇的自由性、日長事件的陌生性。行為藝術亦稱觀念藝術，藝術在經過自我批判、自我凈化及自我定義之后，已厭倦只停留在自我身上，而想出門去擁抱世界。但這里取材的日常事件，并不是任何一個人的“真的”“平淡的與日常生活無異質的”粗線行為而是能夠承載深刻藝術思想所展示的藝術創造行為，使作品對經驗和意識的狀態具有視覺陳述的效果，而這種視覺陳述的效果，是以日常事件的陌生化形式來呈現的。
三、現代舞與行為藝術之間的關系
從文化淵源上去追溯，行為藝術通過現場表演來傳達思想，于人類并不陌生，它已經經歷了很長時間：遠古時代的部落儀式、巫師的歌詩舞三位一體的表演，中世紀的基督受難劇。文藝復興時期的情景劇，都帶有在今天看來濃郁的行為藝術的痕跡。
對于很多藝術機構而言，行為藝術和舞蹈藝術之間面臨的問題是這兩種形式之間的模棱兩可的區別所導致的混亂。舞蹈藝術家Ralph Lemon在接受藝術媒體采訪時提出：“移動方式的表現是舞蹈藝術和行為藝術之間的最大區別。”認為兩者之間的區別只在移動方式的表現上，在其他方面上的區別都是模棱兩可的，使得行為藝術與舞蹈藝術之間有著很多相似點，更使得兩者之間有著不可分割的關系。
現代舞是舞蹈、表演與行為藝術等的結合?，F代舞的創始人美國舞蹈家伊莎多拉·鄧肯主張：“舞蹈家必須使肉體與靈魂結合，肉體動作必須發展為靈魂的自然語言。”真誠地、自然的抒發內心的情感，行為藝術家在表演過程中，通過自身身體的體驗來達到一種人與物、與環境的交流，由此可以看出現代舞與行為藝術在表現理念和形式上都是如出一轍的。
行為藝術采取很夸張的表現手法，用行為來表達人對世界的看法，這行為有的是美的，有的是丑的，但大都不是人在正常狀態下有的，他拓寬了我們對藝術、對人的生活、乃至對生命的思考。其實現代舞的概念也是非常廣泛的，在現代舞者眼里大自然的一切無一不能舞，而人的每一種行為和每一個動作無一不在舞蹈。而行為藝術與現代舞之間不謀而合的相似處告訴我們兩者之間是息息相關的。
四、行為藝術對現代舞發展的影響
