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戲劇文學論文范文1
[關鍵詞]喜劇文學;美學品質;悲劇精神
亞里士多德說:“喜劇是對于比較壞的人的摹仿,然而,‘壞’不是指一切惡而言,而是指丑而言,其中一種是滑稽?！盵1]55于是,喜劇的特征是笑,喜劇藝術的特征是滑稽、幽默、詼諧、諷刺……,這是歷來研究喜劇的主要話題。但是,縱觀喜劇藝術的發展,喜劇的笑中卻始終蘊涵著悲劇的成份。阿里斯托芬的笑是一種憤恨揶揄的笑;塞萬提斯的笑是悲愴而充滿激情的笑;拉伯雷的笑中具有一種偉大的挑戰精神;莎士比亞的笑隱藏著反抗專制,弘揚人性的人文精神;莫里哀的笑是戰勝人間“惡習”的銳利武器;博馬舍的笑是憤怒爆發之前的笑;果戈里的笑是“含淚的笑”;契可夫的笑是笑不出來的笑;尤金·尤奈斯庫、塞繆爾·貝克特、弗蘭克林·阿爾比的笑則是淚花飛濺的笑?？傊?越是細心體會喜劇的笑,就越發感覺到喜劇中蘊涵著人類的悲劇精神,同樣,悲劇的生命意識也蘊藏在喜劇藝術中。
一
希臘悲劇起源于酒神祭祀儀式中的“酒神頌”,喜劇則起源于葡萄豐收時節酒神慶典儀式的活動,二者都與酒神結下不解之緣。在俄林波斯神話里,酒神是一個遭受殘酷迫害卻仍然狂歡作樂的神,他之所以被創造出來并且引起人類的共鳴,就是因為他的醉生夢死恰好和人類天真好奇、頑強生存卻又不能左右命運的境遇相和諧?，F在人們已無法追溯酒神最古老的身影,但直到古希臘民主政治的鼎盛時期,人們仍然可以看到酒神的祭祀慶典依然盛行?；顒又?酒神的生命剛好完成一個死而復活的循環,古希臘人正是在這循環中反復體驗著酒神生命的痛苦和死亡的美麗,體驗著酒神醉生夢死的歡樂與瘋狂。
正如尼采所說:“這一民族如此敏感,欲望如此熱烈,本質如此特別地能受苦。這種民族如果不在諸神當中發現他們自己的生存是被更高的光輝所籠罩,他們將有什么別的辦法生存得下去呢?產生藝術的這同一沖動,作為生存的補充和極致,而引誘人類得以延續生存,這種沖動也促成俄林波斯世界的產生。”[2]359-360所以,作為生存的補充和極致,源于人類生命的內省意識,希臘人創造神話、史詩,同時也創造悲劇和喜劇。
生命的存在始終面對毀滅,毀滅威脅著生存,同時又創造新生,于是,有了人生的悲劇和喜劇。正是在這種生存還是毀滅,悲喜交加的體驗中,為了減輕生存的痛苦,鼓蕩起生存的勇氣,堅定地尋求生命的意義,人類才創造了悲劇和喜劇。悲劇使人尋找并贊美人生的偉大與崇高;喜劇則使人迎接生存的歡樂與迷醉,探索生命意義及其存在的方式,二者的差異僅僅是藝術的形態,二者的精神則是高度同一,即:直面慘淡人生,將生命之真誠奉獻給生命。悲劇把人的目光引向抗爭、流血、死亡,將悲壯的犧牲獻祭給永遠處于前赴后繼的人們面前,讓人們勇敢地迎接死神的挑戰,以無所畏懼的犧牲去求得生存與發展。
喜劇則把人的目光引向生命道路的迷津,將生命存在方式展示給人們,使人們拋棄罪惡,回避虛無,求得人類的進步,在死亡中慶賀復活,就像阿里斯托芬所說,“死人所受的懲罰是罰我再活一輩子?！盵3]盡管在藝術世界里,悲劇摹仿的對象與喜劇摹仿的對象存在明顯的差異,然而,悲劇與喜劇的主體精神卻是同一的,因為二者都顯現主體趨向完美,趨向幸福的內在需要。
喜劇也是高尚、嚴肅的藝術,它需要的詩人絕不是亞里斯多德所說的輕浮的詩人,而是高貴、正直、認真對待生活的人類的優秀兒女。古往今來,有多少優秀詩人獻身于喜劇藝壇,導演了一幕幕著名的喜劇,并且,用他們的生命演出了一幕幕人生悲劇?！跋矂≈浮辈粌H率直地宣布“使人類墮落的詩人應當處死?！盵4]而且,因為抨擊非正義的行為還受到統治者嚴厲地制裁。古羅馬詩人朱文納爾戳痛了社會的膿瘡,便遭遇終身流放埃及的判決。“神的喜劇”的詩人但丁,終身為意大利民族復興奮斗,最終在異鄉拉文納悲慘死去。以諷刺教會、呼喚人性復歸為宗旨的詩人卜伽丘,活著時遭受教會的迫害,死后還被挖墳暴尸。拉伯雷在《巨人傳》里贊美知識,贊美真理,贊美愛情,不僅他本人被驅逐國外,《巨人傳》的出版商也被活活燒死。塞萬提斯一生主持正義,卻與他創造的人物堂·吉訶德有著幾乎相同的命運。
莫里哀為了《偽君子》的公演,三上陳情表,同皇族、教會的斗爭長達八年之久。莫里哀熱愛喜劇勝于生命,在演出《無病》時累得吐血而死。不言而喻,喜劇同樣需要生命的真誠,藝術家只有真誠奉獻,直面人生,才能維護喜劇的價值和尊嚴。
二
悲劇面對殘暴與災難,超越死亡,充分展示精神的偉大與崇高;喜劇面對丑惡,超越生活,充分顯示人類對于卑鄙、丑陋、渺小的批判精神,二者都是在為人類的生存尋找一條從有限到無限、從自然到自由、從現實到理想的精神之路。但是,喜劇的笑與悲劇的淚終究是兩種不同的藝術形式,悲劇通過主體內在需要的宣泄完成藝術的顯現,喜劇則通過主體內在需要的滿足完成藝術的顯現。人的生命根植在自然與社會中,就必須接受自然法則和社會契約。在悲劇和喜劇的藝術世界里,由于藝術與人生存在著距離,人們便可以在藝術的創造、接受中獲得盡情地宣泄和滿足。面對喜劇舞臺,人們可以愉悅地笑,盡情地笑,無聲地笑……喜劇的笑不同于現實的笑,它與現實的丑陋、低俗、惡意等引發的笑完全相反,它是人的精神超越現實之后的歡欣,是人們追求自由與光明,拋棄丑惡與黑暗的表達,也是人的生命缺憾得到補償后的滿足和快慰。
喜劇的笑還是一種混合著與痛感、高尚與寬容、蘊含著悲劇意味的笑。尼采談論悲劇時說:“從酒神的笑聲里產生了俄林波斯諸神,從它的眼淚里產生了人。”[2]361事實的確如此,《伊利亞特》是描繪希臘人的偉大悲劇,可是悲劇的后面卻是一群極富喜劇性的導演人間悲劇的諸神。阿里斯托芬的“云中鵓鴣國”里,自由的鳥兒、頑皮的猴子使得人們為自由、幸福遠離人間而悲哀。塞萬提斯的堂·吉訶德瘋狂癡癲,令人笑得發癡,可是,他的內心卻流露著倍受摧殘,理想化為泡影的悲哀。莎士比亞嘲笑夏洛克的自私、殘忍和冷酷,又流露出對這個猶太人倍受歧視的同情。莫里哀筆下達爾杜弗極富喜劇性的表演里,人們可以看到,誠實蒙上了雙眼,憤怒扭曲成莽撞,美麗遭受褻瀆,真理忍受愚蠢的漫罵與鞭撻。果戈里《死魂靈》里的五個地主可恨、可笑,然而,他們的表演卻構成了一曲俄國舊式地主衰敗的挽歌。契可夫筆下的“小人物”,完全處于作者幽默、詼諧筆調的包裹之中,但正是這種喜劇性,加強渲染了這些小人物的命運悲劇,讓人欲哭無淚。甚至有的極富喜劇性的作品,如:莎士比亞的《馴悍記》、莫里哀的《偽君子》、博馬舍的《費加羅的婚姻》、契可夫的《套中人》、魯迅的《肥皂》、《阿Q正傳》等等,給·60·予人們的情感不僅僅只是單純的笑,那些笑中其實已經蘊含著一觸即發的憤怒。所以,美國喜劇大師哈里·朗東說,讓喜劇是悲劇的愚態,最有趣的喜劇瞬間充滿了悲劇意味。
喜劇的笑通常是形式因素引起的,但是,這些形式引起的笑并不都是喜劇的笑,只有笑聲里蘊含著人類生命的喜悅和普遍的美感時,它才是喜劇的笑。如果把事物的可笑性和藝術的喜劇性混為一談,僅僅是利用形式因素把人們從現實生活拽出來,讓大家忘情地笑,無生命意義地笑,笑完了再扔回去,這無疑是在玩弄人的生命,讓人永久置身于渾渾噩噩之中,使其無力自拔。當然,人的生命需要笑,但笑的歡快離開了與人的生命存在不可分離的現實、離開了生命特有的意義,便會變得一派虛無。也就說,文學的喜劇性不僅來自人與現實世界個別的偶然的碰撞,而且來自人的生命意識與現實性必然的碰撞,這種藝術力量不僅屬于主體的感性世界,而且屬于主體理性的、非理性的、無理性的世界,它應該具有感性世界之上更廣泛、更深刻的生命存在意義的蘊涵,因此,人類的悲劇意識往往在喜劇形式中得以顯現。20世紀以來的現代主義喜劇文學中,悲劇意味與喜劇形態總是糾結在一起,把“上帝死了”以后人類的生存境遇表現得淋漓盡致。像卡夫卡的《城堡》、奧尼爾的《毛猿》、喬伊斯的《尤利西斯》、薩特的《禁閉》、貝克特的《等待戈多》、尤奈斯庫的《禿頭歌女》、馮尼古特的《五號屠場》、海勒的《第二十二條軍規》等,既讓人們笑得出來,又讓人們在笑聲中感到悲哀、震驚、恐懼,而回味不已。
20世紀以來,日益加快的生活節奏加速著人類生存環境的嚴重惡化,人們越來越強的個體生命意識與嚴密的社會組織之間的對立更加尖銳,高度發達的科學技術使得人類面臨的迷宮一樣的生存陷阱也越來越多。在如此窘迫的生存境遇和生存壓力下,人類越發處在悲喜交加的困惑中,更需要喜劇的勸慰和激勵。但是,當代人的喜劇并不是無限拓展的尋找快樂和刺激的機體運動,它不能在獨立擔負起自身命運時突然墜入虛無,毀滅自己。也就是說,當代喜劇依然擔負著自身的藝術使命,仍舊要呈現有限生存對于無限境界的追求,呈現人類以超然態度迎接現實的挑戰精神。
三
關于喜劇的藝術地位問題,從亞里士多德以來就存在著文化觀念的誤會,并且造成了偏頗的貴族傾向和平民傾向。貴族傾向的詩人、理論家認為,喜劇是“比較輕浮的人摹仿低劣的人的行動”,他們貶低喜劇,力圖把喜劇說成笑的藝術,把喜劇看作貴族階層取笑逗樂的藝術,把下層民眾當作“丑”的角色。
戲劇文學論文范文2
戲劇與詩歌、小說等文體一樣，都是文學的重要表現形式之一。這種文體的重要性在某些文化或某些時代，如希臘文化中的悲劇、元代的雜劇，甚至超過其它文體。在這個意義上，文學與戲劇正如小說與長篇小說的關系一樣，是整體與分支的關系，對于文學的跨學科研究完全是一個假命題。然而，當我們這樣運用戲劇這一概念的時候，指的僅僅是作為劇本的戲劇文學，而非融音樂、歌唱、表演、武術、舞蹈與造型藝術于一身的戲劇。因此，戲劇作為綜合性藝術，可以從兩個方面加以理解，一個是在文學內部的意義上的，一個是在文學與藝術的跨學科意義上的。
從文學內部文體關系的意義上來反省戲劇這門綜合性藝術，就會看到戲劇是對詩歌與小說的一種綜合。當然，這種理論對于希臘文化就不合適，因為希臘的悲劇產生較早，小說倒是后起的文體；但是對于中國文化而言這種理論卻是很適用的。中國的戲劇起源較晚，自然可以把萌芽上溯到詩、樂、舞混沌未分的上古以及唐代的全能戲、歌舞戲、參軍戲、傀儡戲，然而實際上直到宋代南戲才有劇本創作，現存最早的劇本就是南宋時期的《張協狀元》。中國戲劇的真正成型與發展，是在元明二代，而小說早在六朝志人志怪、唐代傳奇以及宋代話本那里就已經很發達。一方面，元代雜劇中的唱詞，是對唐詩、宋詞等詩歌文體的一種變革，使很多方言俚語以及與白話相近的韻文納入曲中；另一方面，雜劇不像短詩（中國很少長詩）那樣將時間藝術空間化（詩中有畫），而是有情節的時間展開，雜劇的故事又與小說可以相互印證，元代的三國戲與水滸戲，正是在宋代勾欄瓦舍中說話人的“說三分”、說“撲刀”的、說“桿棒”的基礎上演變而來。正如魯迅在《華蓋集續編?馬上支日記》中所說的：“我們國民的學問，大多數卻實在靠著小說，甚至于還靠著從小說編出來的戲文?！?/p>
如果說詩歌偏于抒情表現，小說偏于敘事再現，那么，戲劇就是抒情與敘事、表現與再現的綜合。而尼采正是從這個角度來審視希臘悲劇的。在《悲劇的誕生》中，尼采認為酒神精神是感性的沉醉與放縱，是生命最原始最根本的痛苦的表現，它的表現形式是音樂；而日神精神是夢，是以美麗的幻想撫慰生命的痛苦，它呈現在史詩、雕塑等藝術形式中。而悲劇的故事展開是日神的呈現，其中的歌隊卻是酒神的表現，因而悲劇是對酒神與日神、表現與再現、音樂與史詩、造型藝術的一種綜合。這與中國戲曲是對詩歌與小說、音樂與文學的綜合是一致的。
事實上，尼采在論悲劇的時候已經超出文學，而是以人類表現生命的各種藝術表現形式立論的。如果從跨學科研究的角度審視文學與戲劇藝術的關系，那么就可以發現，各種不同的戲劇形式與文學的關系也是有所差異的。僅僅西方的戲劇形式就有話劇、歌劇和舞劇等文體。舞劇與歌劇原來是合一的歌舞劇，在浪漫主義之后，逐漸獨立成為一種演員不說不唱而是在音樂的伴奏下翩翩起舞的芭蕾舞劇，這種戲劇形式與文學的關系最為疏離。即使是話劇與文學的關系也不能一概而論，莎士比亞之前的話劇富有濃重的詩意，而狄德羅之后的話劇則愈趨散文化。雖然莎士比亞的戲劇中已沒有希臘悲劇中的歌隊，但與蕭伯納的戲劇加以比較，就可以看到仍然充滿著詩情。因此，當西方歷時性產生的話劇在20世紀初共時性地傳入中國的時候，不但在中國的戲曲文體之外增加一種戲劇形式，而不是新文學對舊文學的取代；而且還產生了不同戲劇精神的話劇。的話劇《雷雨》明顯具有古典的悲劇精神，而其話劇《日出》則更像狄德羅之后的戲劇。后來歌劇與舞劇也傳入了中國，產生了歌劇與芭蕾舞劇《白毛女》等作品。
比較而言，中國的戲曲與西方的歌劇有更多的相似之處，這就是為什么昆曲與京劇意譯成英文一般為Kun Opera與Peking Opera。由于西方文化的分化特點，西方戲劇演變到現代也在向著片面分化的方向發展，話劇是從頭至尾的對話與獨白，舞劇是從頭至尾的舞蹈，歌劇是從頭至尾的歌唱。而中國的戲曲，從昆曲、京劇到粵劇、越劇、黃梅戲、呂劇、河北梆子、秦腔等地方戲曲，有全國與地方之分，卻沒有片面分化。以昆曲為例，這是一種比西方戲劇綜合性更強也更加精致的戲劇文體。昆曲有唱腔（類似歌?。⒂械腊祝愃圃拕。⒂形湫g、雜技（類似舞劇），可以說是綜合了西方各種戲劇形式的要素。昆曲中的唱腔雖然比西方的歌劇陰柔，不那么熱情奔放，卻典雅、幽玄、婉轉、九曲回腸，并且昆曲的曲牌總數達到1500個，常用的也有200個，避免了后來從京劇到地方戲越來越程式化的唱腔。昆曲的道白雖然不像話劇那樣類似日常生活般的對話，但這也是中國的戲劇觀念使然，在中國人看來做戲就是做戲，與真實生活總是要有“間離效果”的，這也是中國戲曲始終沒有破除臉譜化的原因。事實上，中西戲劇的差異與中西詩畫關系的差異是一致的，就是西方追求的是寫實與形似，中國追求的是寫意與神似。昆曲演員的虛擬表演與西方話劇演員的自然表演不同，其做戲的技法介乎話劇與舞劇之間，而武生的武術與雜技表演要比西方的舞劇還要夸張。在昆曲中，不但表演關羽、林沖、武松的《單刀會》、《寶劍記》、《義俠記》等劇中有武術與雜技的表演，而且表演愛情的《西廂記》、《牡丹亭》等劇中也穿插了武術與雜技表演。雖然昆曲在正視人生的痛苦上不如西方的古典悲劇，但是，昆曲比西方古典悲劇的詩意更濃，比西方歌劇的表情更幽婉玄妙。唯其如此，才能吸引中國第一流的文人如湯顯祖、孔尚任、洪升等投身其中，為中國文學史留下了不朽的文學劇本，為文學與戲劇的密切關系留下了千古佳話。
昆曲之后，中國再也沒有出現如此精致優雅的戲劇，再也沒有第一流的文人為京劇與其它地方戲撰寫出如此名垂史冊的文學劇本。這種“一代不如一代”的藝術現象，正是馬克思在《〈政治經濟學批判〉導言》中所指出的文學藝術與經濟發展的不平衡，認為在發達的資本主義社會再也沒有產生希臘神話與莎士比亞的藝術土壤，使得希臘神話成為不可企及的藝術范本。
當然，在工業文明發達的現代產生了表現新時代的藝術文體，電影與電視藝術[1]就是在工業文明發達階段產生的新的藝術形式。從這個意義上說，影視與所有其它藝術形式都有所不同，詩歌、音樂、繪畫都是開啟人類文明的文體，戲劇、小說雖然在不同文明中產生的時間有差異，然而其萌芽都很早；只有影視是屬于現代特有的文體。因此，根據本雅明《講故事的人》以及相關文本的理論邏輯，結合人類藝術的發生與發展，如果要在幾個不同的文明階段選擇代表性文體的話，那么，神話傳說與講故事的口傳文學與詩歌是游牧文明、農業文明以及商業文明的早期階段的代表性文體，也就是世界古典時代的代表性文體，那個時代的戲劇也具有詩的性質。小說是從商業文明到工業文明的代表性文體，也就是世界近代的代表性文體；而且無論在中國還是在西方，小說的繁盛與造紙與印刷術的發達以及市民階層的興起緊密聯系在一起。影視則是工業文明發展到較高階段以及后工業文明的代表性文體，也就是世界現當代的代表性文體。電影在19世紀末產生，在20世紀上半葉已經開始在世界范圍內傳播流衍；電視產生于20世紀上半葉，到下半葉已經走入千家萬戶。20世紀后半葉隨著數碼技術的使用，圖像的處理更加大眾化，幾乎每個人都可以是攝影師與圖像剪輯者。進入21世紀，影視已成為壓倒其它一切文體的藝術形式，吟誦詩歌早就窮途末路，閱讀小說也進入黃昏，只有光芒萬丈的影視圖像，在夜幕中吸引著大大小小的眼球。多數人回家就是看電視，看完電視休息。而網絡的興起更激起圖像的狂歡，使上網者從被動地接受到主動地搜索選擇自己喜歡的影視文本，并且可以即時在網上交流審美體驗。其實在電影出現不久，列寧就敏感到這種藝術形式的重要性，認為在所有藝術中對我們最重要的乃是電影。
影視之所以能夠壓倒其它一切文體，就在于這種藝術形式比戲劇的綜合性更強，而且影視也能展示在其它時空中產生的藝術形式。美國的類型片之一歌舞片《雨中曲》，伴著詩意的歌唱把踢踏舞表現得淋漓盡致。話劇、戲曲、歌劇、舞劇等都受舞臺時空的局限，而這些藝術形式通過攝影的藝術處理搬上銀屏或放在網站上，就可以與更廣大時空中的觀眾見面。在美國鄉下演出的劇目在中國的城市可以欣賞，已逝世多年的梅蘭芳的戲劇表演今天的觀眾可以看到。而拋開這種類型片與戲劇舞臺攝影，典型的影視藝術文本是對語言藝術、表演藝術、音樂藝術、戲劇藝術、造型藝術、繪畫藝術的全面綜合與揚棄。但是，影視中的音樂不能像純粹音樂那樣完全按照心靈的意蘊發展，而是要與銀幕上的人物情感與故事發展密切配合，所以電影《莫扎特》中的音樂幾乎沒有將莫扎特的任何一首樂曲演奏完畢，而是根據劇情的發展與莫扎特的語境配上不同的樂曲片段。美國電影《畢業生》中的音樂優美婉轉，尤其是將汽車運行的節奏與音樂的節奏融為一體，是工業時代的一種藝術創造。影視中的畫面更是不同于一般的繪畫，除了攝影技術將畫面拍得更加逼真外，蒙太奇的技法不但使繪畫這種空間藝術時間化，可以通過不同畫面的剪輯表現很長的歷史畫卷，后起的電視連續劇展示的時間長度一點不比長篇小說差。而且蒙太奇的技法可以把不同時空中的畫面并置，這又與戲劇藝術區別開來，戲劇往往通過分幕分場轉換時空，而影視則要自由得多。因此，影視藝術是比戲劇藝術更為自由的綜合時間藝術與空間藝術的藝術形式。在這樣一個影視爆炸而傳統文體萎縮的圖像時代，再執著于精英文學研究就不合時宜，于是伯明翰學派具有跨學科性質的文化研究興盛起來。而影視的制作具有與創作詩歌和小說不同的綜合性與群體性，甚至傳統的劇團與劇院也無法與規模宏大的影視制作相提并論；而影視制作面對的又是一個消費社會，因而從影視將其它文體從中心驅逐到邊緣之后，以影視制造與消費為特征的文化工業與文化產業便開始形成了。
盡管影視在壓縮文學的生存空間，但是影視與文學的關系還是很密切的。當然，影視與文學的不同文體關系也不一樣。除非抒情詩變成電影插曲進入銀屏，像香港電影《屈原》那樣將《橘頌》變成電影插曲，一般而言抒情詩與影視的關系較遠。而戲劇與影視的關系就非常密切，戲劇劇本與電影文學劇本也是很相近的文體，而且二者都是以表演為主導的綜合性藝術，北京“人藝”的話劇演員經常客串成電影明星，也就毫不奇怪。為了讓名劇不受時空的局限而被世界上更廣大的觀眾欣賞，從1948年勞倫斯?奧立弗的電影改編，到1996年哥倫比亞廣播公司出品的四小時巨片，莎士比亞的悲劇《哈姆萊特》已五度搬上銀幕。的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等話劇也都被搬上了銀幕。上述的影視改編基本上都是力求忠實于原著的，但問題就在于，戲劇雖然與影視是相近的文體，但畢竟是不同的文體，過多的對話會妨害電影的藝術表現，音樂配音也無所適從，而刪削對話（話劇）與唱詞（戲曲），又會失去原作的旨趣與詩意，出現一個不同于原作的藝術文本。哥倫比亞廣播公司的巨片《哈姆萊特》一方面追求對莎士比亞原著的忠實，一方面卻又把故事發生的時間下移到19世紀，然而以科學理性著稱的19世紀有悲劇賴以存在的命運與天意嗎？因此，日本電影導演黑澤明就拋開對戲劇原著的忠實，在電影《亂》中以莎士比亞的《李爾王》為由頭，隨意點染成日本古代征戰中家族倫理的矛盾與人性的殘酷，不以背離原作的細節為意，而在情節框架與表現神韻上又讓人想到原作。張藝謀的電影《滿城盡帶黃金甲》與的悲劇《雷雨》，馮小剛的電影《夜宴》與莎士比亞的悲劇《哈姆萊特》，都是這一路數的叛逆性創造。這種電影文本充分尊重電影的表現特性，完全拉開了與原劇的距離。
影視與小說的密切關系并不在影視與戲劇之下，原因就在于小說與影視都有時間藝術的特性，又不像戲劇那樣因與影視文體太近而妨害影視的自由表現。而且現代小說的發展在影視中也能得到印證，法國電影從詩意現實主義發展到現代主義的“新浪潮”與“左岸派”電影，意大利電影從新現實主義發展到以安東尼奧尼為代表的現代主義電影，與小說從現實主義到現代主義的發展基本上也是平行的。當然，現代主義文學的深度模式，如喬伊斯和卡夫卡的小說文本很難用影視加以表現；然而在瑞典導演伯格曼的《野草莓》等影片中，還是可以看到意識流在銀屏上的卓越表現。而文學上以荒誕與戲仿為特征的后現代主義的出現，在中國的電影文本中已經有所表現，在張建亞的電影《三毛從軍記》與周星馳的電影《大話西游》中，就不難發現荒誕與戲仿技巧的運用。在姜文的電影《讓子彈飛》中，不但有荒誕與戲仿的藝術成分，而且還有中國寫意畫的影響。小說是以語言為中介的想象性的時間藝術，沒有確定的感性畫面，但是小說為影視提供了在時間流動中的情節展開以及世界觀與情感方式。因此，將小說改編成電影搬上銀屏，就是一種世界性的熱門文化活動。福樓拜的《包法利夫人》、司湯達的《紅與黑》、雨果的《巴黎圣母院》和《悲慘世界》、巴爾扎克的《高老頭》和《歐也妮?葛朗臺》、勃朗特姐妹的《簡?愛》和《呼嘯山莊》、狄更斯的《大衛?科波菲爾》和《霧都孤兒》、托爾斯泰的《戰爭與和平》和《安娜?卡列尼娜》等名著都被搬上了銀幕，有的是被改編了數次。在中國也不例外，魯迅、茅盾、巴金、老舍、錢鐘書、沈從文、張愛玲、李劫人、莫言、余華等現當代作家的主要小說都被改編成了影視作品，《三國演義》、《西游記》、《水滸傳》、《紅樓夢》、《封神演義》、《金瓶梅》等古典小說也被影視改編了一個遍。有些作家直接投入到電影的改編與制作中，如法國新小說作家羅伯-格里耶、杜拉斯等。
關于小說與影視的關系，有幾個方面值得關注：第一，在影視的沖擊下，小說僅僅局限于一個狹小的閱讀圈子，有些作品甚至僅僅供大學中文系的師生研讀，但是這些作品一旦被改編成影視，反過來又會激起影視觀眾對文學文本的閱讀欲望。于是，當《三國演義》的電視連續劇熱播的時候，塵封在書店里的《三國演義》也會被搶購一空。這種文化現象甚至是中外皆然。當莫言、余華等作家的小說文本被翻譯成其它語種的時候，國外的廣告往往是打著張藝謀的旗號來做宣傳，因為張藝謀的電影《紅高粱》、《活著》比莫言、余華的同名小說在世界上有更大的影響力。而且影視的畫面與音樂也不需要翻譯，需要翻譯的僅僅是演員的話語，這只需在畫面下打上觀賞者本國的語言即可。這也是影視在世界上比小說更易于傳播的原因。第二，影視對小說的改編增加了影視文本的文化品味。從《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》，到《秋菊打官司》、《活著》，張藝謀的優秀電影幾乎全部來自對小說的改編。而影視對古典名著的改編，一方面提高了影視的文化品味，另一方面也便于向普通民眾普及民族優秀文化。第三，影視對小說文本的改編，確實有成功與失敗之分。勞倫斯的小說《查泰萊夫人的情人》本是一部以生命的溫情反抗機械文明的異化的具有深刻哲理的象征作品，卻被電影改編成一個普通的通奸故事?！端疂G傳》與《三國演義》的小說文本有生動細膩與粗疏勾勒的藝術分野，但是在電視連續劇中，這種分野消失了，令人感覺《三國演義》中的人物更加生動形象。然而，無論改編得成功還是失敗，影視與小說已經是兩個不同的藝術文本，昆德拉的小說《不能承受的生命之輕》改編成電影《布拉格之戀》后，理性思考的內容明顯減少，而抒情的成分則明顯增多。即使不是由別人改編而是由作家本人來改編、寫作并制作，小說與影視文本仍然差異很大，新小說作家羅伯-格里耶的《橡皮》等小說作品對現象世界的瑣碎描寫，令人感受不到一點情感的介入，但是他的電影《去年在馬里昂巴德》卻具有相當的抒情品格。
文學雖然已被主流的影視驅逐到邊緣，然而卻不必妄自菲薄。電影編導已經把世界上最優秀的小說挖地三尺地改編了一遍又一遍，卻很少發現作家把影視作品改編成小說。這就把文學的原創性與影視的機械復制的優劣揭示得淋漓盡致。迄今為止的電影史不能不涉及文學文本，然而文學史卻幾乎沒有必要涉及電影文本，除非是涉及文學的普及與接受。從柏格森、海德格爾之后，對技術統治的抗議就愈益激烈，而對技術統治的抗議與對審美的向往又往往是一致的。而且阿多諾與本雅明等批評家發現，影視的機械復制已與現代的技術統治握手言歡，使得以影視為主導的審美也被異化了。在文化工業與消費社會的大旗下，生活已完全平面化、精致化、機械化，而且無懈可擊，人的棱角已被磨得光滑，就連人之為人的最可貴的批判反省能力也喪失了。其實，當以影視為主導的文化變成工業或產業的時候，文學的完滿性與氣韻生動的靈性就已經蕩然無存。文化工業就像大型的養雞場，從這里產出的雞蛋再也不如自然生長的雞蛋好吃。而影視藝術的圖像化、平面化，使得深度思考愈益成為不可能，歌德《浮士德》與陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》那樣的藝術深度，顯然在影視藝術中很難發現。這也是為什么從的經典作家到西方者，從馬克思到本雅明，對現代藝術評價較低而具有濃厚的古典藝術情結的原因。
注釋：
戲劇文學論文范文3
關鍵詞：未婚同居；婚姻；理性的選擇
前言
所謂未婚同居是指未婚男女間沒有合法婚姻關系而在一定時間內共同生活。在司法實踐中法院是用合同法而不是婚姻家庭法來調整未婚同居關系，如果未婚同居雙方當事人沒有事前協議，因同居而發生的糾紛很有可能得不到公平合理的解決。值得關注的是為什么男女雙方愿意采用這種擔負較少義務的形式?我們應該如何理性地對待愈演愈烈的未婚同居？
一、未婚同居——理性的選擇
自上世紀60年代，未婚同居在世界范圍內蔓延開來，以英格蘭為例，1960—2000年，每1000名男性中，首次結婚的人數由70人降到30人。人們新婚的年齡明顯上升，例如，在英格蘭，男女結婚年齡比以前大三歲。在出生人口中，未婚生育由原來的5％增加到35％。此外，20—50歲的女性中，同居的比例是原來的三倍。[1]在我國正如婚姻法學者巫昌禎教授指出：“從古到今，都不是每個人都會老老實實按部就班地結婚、生子地過完一生。……（同居）在國內隨著觀念的開放也越來越多?！盵2]由下圖可以看出，在我國人口增長的情況下，1994年以來結婚人數在減少。[3]依據中國人口年鑒記載，我國離婚總對數從1979年的31.9萬對上升到1993年的90.9萬對，15年里增加了59萬對，平均每年增長7.8%；與此同時，我國的粗離婚率從1979年的0.33%提高到1993年的0.79%，平均每年增長6.4%；結婚離婚比從1979年的5.04%提高到9.9%，平均每年增長5%。90年代中國平均每10對結婚的就有1對離婚。[4]另椐筆者的調查，長沙地區法院2003年判決解除婚姻關系的案件1107件，調解解除婚姻關系的案件1048件；2004年判決解除婚姻關系的案件1921件，調解解除婚姻關系的案件1168件，近年來長沙地區離婚率持續上升。[5]據新快報報道，按照廣東省民政廳有關部門的調查，在全省1976萬多個家庭中，有將近1/10的“家庭”，即200萬個“家庭”由于種種原因，夫妻沒有結婚證。[6]僅廣東省就是如此，全國的情形如何，可想而知。這種趨勢說明人們的行為已經不同于以往，正遠離婚姻。其主要表現是結婚率下降，而離婚率上升，未婚同居現象蔓延。
結婚注冊統計人數圖
要分析人們為何選擇未婚同居，必須將未婚同居與婚姻對比。筆者一直認為婚姻的本質是契約。在婚姻契約觀下用經濟分析法對比婚姻和未婚同居，著實更為有說服力。經濟分析將婚姻和未婚同居視為當事人理性選擇的結果。
在婚姻市場，男女締結婚姻契約的第一步是尋找，但在一個人到達了尋找過程的約會階段之前，他還需克服兩大主要障礙。第一，向條件合適的大量市場參與者傳遞自身的信號，并且或者得到對方的信號；第二，該市場參與者必須尋找一個途徑，使自己從陌生人的地位轉變成熟人。想像中，這些行為似乎很直接、成本很低，但事實并非如此，這些行為常使人們內心感到不安、不確定、困窘甚至痛苦。在現代社會，一個人基本上可以用自己喜歡的任何方式向整個市場或特定個體傳遞信號。可矛盾的是，信號傳遞的方式的多樣化不但沒有降低交易成本，反而導致了交易成本驚人的增長水平。微弱的信號常會喪失或被誤解，而明顯的信號又經常使信號接受者認為信號發送者缺少應有的社會教養，甚至更糟。對暗示的信號做出反應是極大的冒險行為，最常見的就是使自己陷入窘境。當我想買某物品被拒絕時，我并不覺得丟臉，因為這只是我的要約報價不足而已。但是，如果我對愛情的“要約”被拒絕時，這說明我配不上對方?？梢妼ふ医Y婚對象的成本很高。由于婚姻契約的長期性，離婚成本之高，使得婚姻市場參與者在尋找結婚對象更加慎重，這又增加了尋找結婚對象的成本。未婚同居，由于不受法律保護，意味著一方可以將另一方驅逐出門，但被驅逐方無權主張任何權利。因此尋找同居對象的成本較尋找結婚對象的成本低。
婚姻和未婚同居都要求雙方承諾互相扶持。在婚姻中，夫妻的利益緊密相連，夫妻之間的財產關系受法律保護，這種扶持比未婚同居更有價值。由于婚姻、生育子女和年齡增長，相對于男性來說，女性在婚姻市場中的價值遭受損失在許多國家里都是明擺著的事實。以同居代替婚姻實際上對女性更為不利。由于法定義務的存在，可以說婚姻為當事人提供了保險，特別是對家庭投資較多的妻子更是如此。
在未婚同居下，雙方只能依靠同居關系中的自然“抵押”，以避免或限制因未婚同居而帶來的種種機會主義行為。這種“抵押’’可能是孩子，有了孩子，同居中的一方可能希望保持這種契約關系。而且尋找新的同居伴侶的成本或單身生活所受的非議，可能會使人們長期居住在一起。在婚姻狀態下，這種“抵押”包括子女及配偶的扶養費以及分割夫妻共同財產等。根據我國現行的法律規定，未婚同居解體和婚姻破裂對子女撫養費的支付沒有區別。但對那些希望在關系終結時避免承擔義務或減輕義務的人來說，選擇未婚同居更明智一些。
表面看離婚訴訟成本的增加，婚姻法定義務的存在，類婚姻狀態的未婚同居確實是理想的選擇。但未婚同居由于不受法律保護，沒有權威的、統一的行為規范指引、規范，這使未婚同居產生的糾紛可能得不到合理合情的解決。因此，筆者認為，未婚同居應有一個理想的水平。
理想的未婚同居狀況是什么樣的?從同居者的角度來看，當雙方彼此了解，知道未婚同居的預期利益，這些預期利益正是自己所需要的，并且都不愿意受長期的法定婚姻義務約束時，此時未婚同居達到最佳效果。而在存在欺詐時，如一方謊稱不能結婚，則同居不是最佳的。同樣，如果一方錯誤地認為婚姻法規定了長期的財產分享義務，而采用未婚同居方式，這時，同居也不是最佳的。因此，借用合同法上的術語，至少有些未婚同居是基于重大誤解，這時，未婚同居對雙方來說并不是最佳選擇。為了避免未婚同居糾紛的發生，為了使未婚同居糾紛能較好地解決，當事人應在未婚同居前，就同居簽訂協議。
通過以上分析，可以初步得出結論，從理性人的角度來看，未婚同居并不是結婚的前奏。確切地說，未婚同居是由于各種原因，個體回避婚姻而選擇的一種結合方式。因此，可以說，未婚同居是當事人的理性選擇。
二、未婚同居——對經濟狀況變化的反應
關于未婚同居理性選擇的另一個問題是，同居的急劇增長是否是對社會狀況變化的一種理性反應。明顯的社會變化是，女性經濟獨立性的增強。男性進入經濟成熟期步伐的減緩以及女性經濟上的獨立性，推遲了結婚時間。這時，未婚同居變得更有吸引力。
筆者對有關資料分析后認為，從20世紀90年代起，25歲左右的年輕男性的平均收入相對于45歲左右的男性的平均收入來說有所下降。因此，年輕男性需要更多的時間達到經濟成熟期。他們對渴望婚姻的女性不具有吸引力，因為他們失業的幾率較大，而找到一份高薪工作卻很難?，F在的工作比二十年前需要更多的人力資本的投入。
大約從20世紀50年代起，25—40歲的女性的勞動力市場參與率，與同年齡段的男性相比，從40％增長到80％。女性實際工資在同時期也有所增長，盡管仍比男性工資低。女性積極參與到工作中來，盡管她們并未完全意識到這種現象的價值。
女性經濟獨立性的增強和男性經濟成熟期的減緩，增加了過早結婚的不確定性。根據貝克爾[7]的尋找理論，這種情形會引起兩種理性反應：其一，人們將更認真更廣泛地尋找一個長期的，因此，將結婚推遲了。其二，人們需要更深入地了解和評價未來的伴侶，這樣，未婚同居為減少婚姻的不穩定性提供了一種有效的機制。此外，由于現代避孕方法的使用，意外懷孕的風險大大降低?？梢哉f，即使同居關系終結，但某種意義上，這其實是避免了一場失敗的婚姻。
如果上述分析說明了未婚同居是降低婚姻不確定性的理性選擇，下面的分析可以從另一個角度說明為什么女性經濟地位的提高，未婚同居現象的蔓延。
男女兩性生物學意義的差異，使他們向婚姻市場提供的服務——丈夫和妻子——也大相徑庭。在傳統的婚姻里，女性是用家庭服務換取長期的經濟扶養。由于女性的生育和扶養功能的不可替代性，其對婚姻的投資更大，主要是對子女的投資，投資于子女的成本及從中的收益需要一生的時間，這種長期投資的質量取決于其特定性，因為在婚姻關系終結時，投資的成本和收益會發生變化。在過去(或現在一些經濟不發達地區)，子女是一種投資產品，因為父母期望對他們的投資可以得到經濟上或至少是物質上的回報（如養兒防老），而在現代社會特別是經濟發達的地區，子女主要是一種高成本的消費品。當作為一種投資品時，子女的出現可以維系其父母的婚姻，或在一方拋棄另一方時，減輕這種行為的損害。另一方面，撫養子女可能對父母特別是母親來說是沉重的負擔(高成本)，一旦婚姻破裂，對子女的投資變為成沒成本。因此，隨著女性經濟獨立性的增強，女性對婚姻和家庭的依賴減低，類婚姻的未婚同居當然是婚姻的最好的替代品。
三、結語
對婚姻法與個人選擇之間相互作用的分析表明，未婚同居是雙方為減少對彼此承擔的義務或為尋找理想的結婚對象的一種高度理性的選擇。我們承認未婚同居合理,并不意味著這種權利會被無節制的濫用，從而導致社會的墮落。雖然未婚同居的選擇可能比較符合經濟學原則，但人類的行為動機顯然不僅僅是經濟上的，而是更復雜的眾多因素（包括道德的、倫理的、法律的等等）綜合作用的結果。筆者認為理想狀態的未婚同居以合意開始的，雙方意思表示一致，在自愿、誠信的基礎上生活，它將會成為一種新的兩性關系形式并與婚姻關系并行不悖越來越普遍存在。當然筆者也并不否認婚姻仍然是當今社會兩性結合的一種基本形式，法律應該保護合法的婚姻關系這是不容置疑的。但筆者也認為，更值得關注的是在這個前提下，法律同樣應該給子未婚同居以理性的、清醒的認識和認可，不管它是雙方最終的選擇還是只是婚姻的前奏。法律應該是社會的產物，相信會有相應的法律來回應這一社會需要。正如馬克思所言:“立法者應把自己看作一個自然科學家。他不是在創造法律，不是在發明法律，而僅僅是在表述法律，他把精神關系的內在規律表現在有意識的現行法律之中?！盵8]
【參考文獻】
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[3]中國社科院人口研究所，中國人口年鑒（1982—2001）[M]，北京，經濟管理出版社。
[4]同[3]
[5]王琪主持湖南省教育廳課題《離婚婦女財產權益之經濟分析》調查資料，課題批準序號04C040。
[6]新華網廣東頻道2003年6月13日轉載新快報的報道：“粵200萬對夫婦無結婚證(上)”，據廣東省民政廳有關部門摸查，在全省1976萬多個家庭中，有將近1/10的家庭，即200萬個家庭由于種種原因，夫妻沒有結婚證，不被法律所承認。
戲劇文學論文范文4
數據倉庫的概念最早是由WH.Inmon提出來的，在他的著作《建立數據倉庫》中是這樣定義的：數據倉庫是一個面向主題的、集成的、想對穩定的、隨時間變化的數據集合。數據倉庫是在傳統數據庫基礎上建立起來的，但是與傳統數據庫又有所區別，傳統的數據庫是單一的數據資源，即以數據庫為中心，進行聯機事務處理（OLTP，ONLineTransactionProcessing)，數據庫技術的主要任務存儲數據，對存儲的數據進行查詢和修改等操作。而數據倉庫是將各業務系統數據抽取出來，按照決策分析型數據要求對數據進行清理轉換重新組織，建立分析處理環境，然后采用聯機分析（OLAP)技術或者數據挖掘技術處理進行數據分析，挖掘出潛在的有價值的信息，供用戶參考決策。
二、高校教學管理數據倉庫教學管理系統的設計
1.體系結構設計
數據倉庫是基于傳統數據庫積累的數據和其它渠道收集的各種數據信息搭建起來的面向聯機分析處理（OLAP，ONLineAnalyticalprocessing)的分析型信息集合，總體結構為三個層次：（源數據）數據處理、數據存儲、數據分析。高校教學管理系統數據倉庫包括數據源、數據處理，數據存儲和數據分析四個部分。數據源：主要來自數字化校園管理平臺，涵蓋高校各信息系統，教務管理、學籍管理、招生就業管理以及其他信息系統等的數據。數據處理：包括數據抽取、清理、轉換和集成。首先從數據源中抽取數據，存儲到臨時數據表中，然后對抽取的數據進行清洗和轉換，通過清洗去除決策分析無用的數據信息，通過轉換使數據標準一致，將轉換清理后的數據集成裝入到數據倉庫中。數據存儲：各信息系統的數據與數據倉庫系統的數據是相互獨立的，因此各信息系統數據的變化不會自動更新數據倉庫的數據，我們需要在設定數據同步存儲機制，才能實現更新數據融入數據倉庫存儲。數據分析：數據抽取、清理、轉換、存儲到數據倉庫系統以后，我們需要通過各種技術，如聯機分析（OLAP）技術、數據挖掘（DM）技術、商業智能（BI）技術等形成統計分析報表供用戶查看并做出相應的決策。
2.主題劃分
數據倉庫的重要特點是面向主題。當數據圍繞主題域來組織時，決策分析者將能很明確地找到自己感興趣的東西。建立數據倉庫首先要根據用戶的需要進行主題劃分，然后根據主題建立數據倉庫模型，通過ETL工具從數據源抽取數據到數據倉庫，最后采用聯機分析（OLAP）技術或數據挖掘（DM）技術對數據進行分析挖掘，根據分析及挖掘結果做出相應的決策。根據教學管理系統的應用需求,在高校教學管理新系統中，組織層領導最關注的教學質量，所以系統確定的主題主要包括：包含學生、教師、課程、教學質量等幾個方面。
3.數據倉庫模型設計
數據倉庫模型比較常用的有兩種：星型和雪花型兩種。星型是由一個事實表和多個維度表進行關聯，具有統計分析和查詢速度快特點，所以在教學管理信息系統中采我們采用星型模型。下面以教學質量主題為例說明數據倉庫模型的設計。維表我們設計為時間表、學生成績表、學生就業情況表、學生獎懲表、學生學習情況、教師教學水平表，事實表由就業率、等級及數量、學生獲獎等級及數量等構成。
4.聯機分析（OLAP）
聯機分析（OLAP）是針對某一個具體主題，采用聯機分析術（OLAP）或數據挖掘（DM）技術對數據倉庫中的信息進行統計分析。聯機分析包括多維數據分析方法，大體上可分為切塊、旋轉、鉆取。所謂的旋轉就是交換維度的位置關系，以便于決策人員可以不同角度得到多維數據，獲取有價值的信息。通過聯機分析技術的旋轉方法我們可以很容易的發現教學管理系統教學質量問題，如教學計劃不合理、有些教師水平有待提高等，通過鉆取可以更深入的分析出教學計劃不合理的各種因素。
三、結束語
戲劇文學論文范文5
20世紀90年代以來，教育界出現了以信息技術的廣泛應用為特征的發展趨勢，國內學者稱之為教育信息化。教育的信息化逐漸成為教育現代化的重要平臺，而學前教育是整個教育大廈的奠基石，它的信息化對整個教育信息化起著強大的推動作用。教育信息化是一個系統工程，有了好的軟、硬件環境，教師們具備較高的信息素養，對于教育信息化的推進有著重要意義。
信息素養，通俗的理解是對信息的搜索、加工、處理，再結合自己的知識結構，對信息內化，提出自己的看法。這種素養、能力在網絡時代顯得尤為重要，也是幼兒教師朝專業化發展的重要素質。幼兒園教師的信息素養應當是“知道如何利用計算機和網絡技術以獲取相關學前教育教學信息，創造性地開發、豐富幼兒園教育資源，合理、靈活運用多種信息解決幼兒園教育教學實際問題的技術技能”。
泉州兒童發展職業學院，是閩南地區重要的學前教育培養基地，每年都會為社會輸送300~500名學前教育專業的學生，分布在閩南、閩西和閩北等地區，為提升海峽西岸的學前教育質量做出貢獻。為適應學前教育信息化進程，學院每年都會舉辦幼兒園信息技術師資培訓，培訓內容從以前單一的辦公化軟件應用基礎，發展到現在的多媒體軟件應用、課件制作等更高技能。
由于幼兒園教師多來自閩南三地，數量龐大，可以利用深度訪談、網上問卷、網下答卷等多種形式收集所需的信息，從而建立起相關的數據庫。隨著調查研究的展開，數據資料和信息量將會急劇增大。以泉州地區為例，截止到2004年共有幼兒園604所，加上各種幼教機構，將達到700個單位，一個普通幼兒園一般師資有40人左右，這樣單單泉州地區從事幼教行業的人員就有近3萬人，而每個教師的數據資料包含有多方面，其中包含著巨大的信息資源。要如何合理地、高效地挖掘出這些數據之間的關系，從而為我們的教育培訓提供指導，單靠傳統的數據分析手段是無法勝任的。因此結合筆者的實際工作以及所在單位的需要，引入一個新的研究方向：面向學前教育師資信息素養的數據挖掘技術研究。
數據挖掘，現在已經在一些領域上得到成功的應用，在高層次的教育管理領域的應用得到越來越廣泛的重視，不僅是師范院校、綜合大學，包括很多大公司、大企業也參與到這項造福未來的事業中。
在學前教育管理領域上，數據挖掘還是個全新的課題。本文將利用數據挖掘方法，分析被研究對象——幼兒園教師在使用信息技術過程中表現出來的信息素養，包括：
1.個人信息意識與態度，包括教師的業務能力、信息環境建設，以及教師的信息意識，利用信息手段解決工作和生活問題的主動性。
2.個人信息知識和技能水平，包括教師多媒體軟件使用情況、多媒體課件制作能力、網絡技能、知識技能與課件制作的能力。
3.個人信息素養綜合因素以及學習目標，包括信息化教學意識、信息道德與安全、信息技術培訓要求以及信息技術困難。
通過對以上三方面的研究分析，我們希望能從中找出影響教師信息素養提升的主觀和客觀因素，從而指導教師信息技術培訓方案的制訂，更有助于學前教育師資職前教學計劃的制訂以及培養目標的調整。
二、教育領域的數據挖掘技術應用現狀
在教育管理領域內，數據挖掘技術正在慢慢地被推廣，主要是應用在圖書管理、教務管理、教學評價、數據分析等事務中，但總體上研究不夠成熟。當前國內各大師范院校也意識到數據挖掘的重要性，在教育專業課程設置方面均開設了“數據挖掘”等相關課程，如南京師范大學的“Web數據挖掘與推理”、“數據庫與數據挖掘”等課程。隨著關聯分析、聚類、概念描述、偏差檢測等技術的不斷發展和完善，數據挖掘必將在教育領域中發揮越來越大的作用，同時隨著人們對這一技術的日益關注，相信其在教育領域的應用范圍也會越來越廣，從而快速推進教育的改革和發展。
在學前教育領域內，由于管理人員在技術上的不足，數據挖掘的相關應用基本上是空白，更多的是利用Excel圖表或SPSS等工具對調查結果進行簡單的匯總分析，得出結論。隨著信息技術的廣泛應用，學前教育界的專家也開始注意到信息素養的培養問題，并對幼兒園教師信息素養進行調查研究，但對于得到的數據、問題之間的內在關聯、相互制約等關系，沒能進行更有意義的發現、推理。
三、研究意義及方法
在學前教育領域中，作為主體的幼兒教師是一個特殊的年輕群體，她們普遍學歷不高，研究水平有限，學習能力也不如中小學教師，但卻是個充滿朝氣、積極向上的群體。由于特殊的教育環境、教學對象，使得她們需要借助更多高效的教學手段、教學模式來豐富課堂，吸引幼兒的注意力，提高教學效果，而信息技術正是最好的工具。因此，如何加強幼兒教師的信息技術能力，提升幼兒教師的信息素養，是一項非常重要的任務。筆者已通過調查問卷、網絡答題等方式，不斷地收集、積累相關數據，構建數據庫，而如何利用有效的途徑，并從這些數據中發現有用的信息，進而對信息技術教育課程改革提供指導，有著長遠的意義。
因此，本次研究的主要內容和所采用的研究方法可以概括為：
1.持續地通過問卷調查，網絡答題等方式獲取數據，形成“學前教育師資信息素養數據庫”，并結合個別訪談形式，探討泉、莆、廈、漳、龍巖等地幼兒教師信息技術整體水平；
2.根據領域專家要求，將各因素分成11個挖掘問題，并利用挖掘工具探索各因素之間的關系；
3.設計數據挖掘模型，利用數據挖掘工具，對不同的挖掘問題分別采用關聯規則、聚類方法進行研究；
4.探討不合理規則，利用測試數據集對挖掘結果進行檢驗；
5.挖掘結果可視化、直觀化，方便用戶對結果的理解。
參考文獻：
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戲劇文學論文范文6
關鍵詞：初中語文；復習教學；素養
如果說上新課是在檢驗一個語文教師對文本的解析能力對教材的駕馭能力的話，復習課就是在檢驗一個語文教師對龐雜知識的梳理重建的綜合能力。如果一個語文教師沒有對知識的全面把控的能力，沒有對學生學習心理的細致了解，沒有對知識的靈活運用能力是上不好復習課的。那么我們說復習課難上難在什么地方呢？在筆者看來原因有如下幾點。
一、復習課難上的原因在哪里
1.語文學科的知識點細碎龐雜，難以組建成有機的知識體系
語文學科從拼音、標點、字、句再到段、篇、章。從現代文到文言文，從修辭手法到寫作方法。從文本的閱讀鑒賞再到動手作文。統統濃縮在一張120分的試卷之中。這樣龐雜的知識讓教師和學生在復習的時候難以抓準重點，更難以將知識形成有機的整體再像理科一樣進行條分縷析的復習。
2.課標和考綱的論述相對比較空泛，難以和實際教學有機結合
課程標準和考試大綱上面對于教學的要求大多是一種能力方面的籠統要求。比如，《義務教育語文課程標準》在課程基本理念中對全面提高語文素養這一目標提出的要求是“九年義務教育階段的語文課程，必須面向全體學生，使學生獲得基本的語文素養。語文課程應培育學生熱愛祖國語文的思想感情，指導學生正確地理解和運用祖國語文，豐富語言的積累，培養語感，發展思維，開闊視野，初步掌握學習語文的基本方法，養成良好的學習習慣，使他們具有適應實際需要的識字寫字能力、閱讀能力、寫作能力、口語交際能力。”語感怎樣培養、視野如何開闊、基本方法怎樣掌握，并沒有具體的方法指導。這些都需要語文教師根據學生的實際情況和教材的情況進行再創造。
3.重復的知識點講解和訓練讓學生學習的興趣難以提高
進入復習階段所有的課文都已經講過，所有的知識點也是處于熟悉或者至少曾經聽過的這樣一種狀態。從學生的年齡特征來看他們對于新的知識會有更大的興趣。因此在復習的時候大多數的學生上課的積極性和平時上新課時候相比較都會有一定的下降。如果教師不能夠想出一些新招來，課堂自然會沉悶，效率也不會高。
二、現在復習課堂上存在的問題
1.過多細碎的知識點的記憶，忽視了學生在真正理解基礎之上對知識體系的建立
現在的復習課堂模式已經過多地集中在對基礎性知識的記憶和鞏固上。在復習課上，教師和學生在記憶性的基礎知識即字、詞、古詩默寫等上面花費了太多的時間。尤其是初一、初二階段的期末復習階段。
2.復習課和考綱、學情的聯系不夠緊密，針對性不夠強
復習期間的寶貴時間更多的時候花在了為了記憶而記憶、為了練習而練習的重復低效勞動中。教師在指導學生復習的時候沒有很好地研究考綱和學情直接導致了復習的針對性不強。要么就停留在淺層知識的重復，要么就將時間花在性質相同的練習題的不斷重復訓練上。
3.教師對復習階段學生的學習心理把握不準，不能調動學生的學習積極性
“興趣是最好的老師?！边@句話大家都懂。但是在實際的教學中尤其是在復習階段的教學中很多教師卻忽略了對學生學習情緒的照顧。教師更多的時候只是在關注自己的教學進度和教學效果，學生的學習情緒和學習心理發生了怎樣的變化卻并不怎么關注。更沒有去改變或刻意去調節課堂的氛圍，從而對學生的負面情緒進行有效的干預。有時候反而因為自己一些不恰當的情緒表達讓學生在課堂上產生了壓抑甚至反感的情緒。本來就緊張的復習課堂上再出現這樣一些不良的情緒的話，學習的效果就勢必會打一個大大的折扣。
三、在復習中教師應該具備的素養
常言道：“打鐵還需自身硬?！币蛟旄咝У恼Z文復習課堂，教師就必須從自身下手不斷提高自己的素養。讓自己有能力引領學生在復習階段查漏補缺，逐步構建學生自己的語文知識庫，增強學生對語言文字的應用能力。那么教師究竟需要具備怎樣的素養才能達到這樣的目標呢？筆者試著從下面幾個方面來進行闡述。
1.全面掌握學科知識，能夠立足學情開展有針對性的復習
在自己的知識框架建立起來之后還要重點研究學情。在立足學情的基礎之上精編復習資料。復習資料重在系統性和精準性。要以質取勝不可以量來累積分數，現在發達網絡資源讓我們不需要完全靠自己閉門造車來編資料。但是網絡上的資料很龐雜，有的資料根本沒有參考的價值，有的資料看似很好卻不一定適合我們自己的學生。所以我們編輯復習資料的時候就一定要取舍有度。要讓資料適合自己學生的情況。同時也要有一定的題目，特別是有針對性的原創性的題目，這樣的資料在用的時候才能做到省時高效。
2.全面掌握課標和考綱精神，能夠幫助學生將知識轉化成能力
對課標和考綱要求的落實是我們教學工作的最終歸屬點。同樣我們的考試也是在考查我們的教學工作對課標的落實情況。那么我們在日常的教學和復習教學中就要用心研究課標精神和考綱要求。將課標精神落實到我們的日常教學中去。一個不用心研究課標的老師將很難準確把握教學的重、難點，開展有針對性的教學工作。因此在復習階段我們尤其需要潛心研究課標和考綱。我們可以將考綱和近幾年的考卷做一個對比分析，找到共同的地方和區別點在哪里。同時還要在近幾年考卷的對比分析中找出題型的變化以及研究這種變化的趨勢和發展的方向。比如，從2013年的下學期開始，中山市期末考試的試題發生了一些變化。原來的附加題是課外文言文，現在變成了名著閱讀。把原來的名著閱讀部分變成了課外文言文。那么在這個變化出現的時候我們就要去研究，這個變化對我們的教學帶來了怎樣的挑戰，我們在復習和日常的教學中該怎樣去應對這樣的變化。同時，這兩道題目除了在試卷上出現的位置發生了變化之外，它在出題的形式以及對學生的能力要求上有沒有相應的變化。同時還要用心研究試卷中一些新舊題型之間的銜接和延伸。
3.掌握學生的學習心理，能夠營造積極愉快的課堂氛圍
高強度的訓練繃緊了學生的神經，舊知識的不斷重復讓學生感到厭倦，對于越來越臨近的考試的擔憂讓學生焦慮不安。因此在復習階段學生的情緒更加容易失控。一旦不能合理引導學生的情緒，我們的教學效果也就會大打折扣。因此作為一個合格的語文老師，在復習階段，我們不但要考慮到知識本身，我們還要用心研究學生的學習心理。
因此，語文復習課要想上出新意，上出效率，語文教師就必須從學科知識儲備、課標考綱的深入研究、學生學習心理的準確把握三個方面來著手準備。豐富的學科知識讓我們游刃有余、準確的考綱把握讓我們目標明確、積極愉悅的課堂讓我們充滿正能量，這些都是我們高效完成復習任務的必要保證。
參考文獻：
