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對于表演藝術的理解范文1
聲樂表演藝術是人類社會最古老的藝術類別之一，它是結合音樂與文學的一種純粹的聽覺藝術，其表現形式多樣且極具美學魅力。與其它視覺藝術例如文學、繪畫等不同的是：聲樂表演十分注重表演者的思想與情感的傳達，也就是說與文學等藝術不同的是，聲樂表演藝術中，表演者在作者作品與欣賞者之間架起了橋梁，因此表演者首先要理解作品所要表達的情感與內涵，再通過表演者本身精湛的聲樂技巧，將作品轉化為自身的演唱表演傳達給觀眾。而從聲樂作品的創作過程來看，首先是詞作者在客觀現實條件下產生一定的主觀情感，將其主觀情感傾注與其作品中；再者曲作者在詞作者的主觀情感基礎之下，以音樂的規律以及動人的音符來闡述這種主觀情感，因此曲作者的主觀意識要尊重詞作者的情感選擇，可以說曲作者對于詞作者作品進行音樂表達包含著對其作品的二度創作，聲樂作品本身則涵蓋了從詞作者到曲作者之間的情感流動。而演唱者對聲樂作品的闡釋十分重要，演唱者要充分理解創作者的意圖和情感，準確地通過自身的演唱技巧向觀眾表達創作者的創作思想和內心情感。因為演唱者的表演同樣包含著自己對創作者極其作品的解析與表達，結合演唱者個人的不同特點包括自身技巧與各種客觀條件的差異，因而在作品的演繹上一定程度上存在著演唱者的個人特點，某種程度上也包含著演唱者本人在表演上的再創作。由此可見，聲樂表演相較于其他藝術形式，有著更為復雜的情感流動和再創作過程。
二、接受美學理論對于聲樂表演的重要性
接受美學的提出首先出現于二十世紀60年代，在此之前的各種藝術形式的研究都忽略了受眾的存在價值，而姚斯和伊塞爾為代表的康斯坦次學派對此種情況提出了質疑，接受美學的概念從此進入藝術研究領域?！拔乃嚨谋举|是它的人際交流性質，這種性質的根據是它的獨特的對象性———不是死的物而是活生生的人，這決定了文藝作為一種交流媒介，不能脫離其觀察者而獨立存在?！币λ沟倪@段話明確表明了文藝的人際交流性質，肯定了受眾在藝術中的客觀存在價值，受眾對于藝術作品的欣賞，使得藝術作品的審美特性向現實轉變，因此受眾對藝術的接受審美對藝術本身的發展有著重要的現實意義。聲樂表演藝術作為傳統的藝術形式之一，在對其進行藝術研究的同時更應該重視受眾在藝術研究中的存在價值。但是，現實是傳統的聲樂表演藝術的研究往往忽略了欣賞者的這種價值，使得接受美學作者-作品-欣賞者”三位一體的藝術研究體系被割裂，對于聲樂表演藝術的發展產生了不利的影響。
三、接受美學理論在聲樂表演中的表現和啟示
（一）表現形式
聲樂表演包含著詞曲作者、表演者的復雜的情感流動和再創作，欣賞者在對于聲樂表演的審美過程中主要側重于對作品情感的感受。欣賞者的審美過程通常通過的表現形式體現。首先，是“審美準備”。欣賞者在接受聲樂表演藝術活動之前，客觀存在著一種欣賞期待和心理準備。這種審美期待與欣賞者們自身所處的社會環境和教育水平以及自身的客觀生理區別有著密切的聯系。所以，表演者在表演之前要充分考慮到接受者的審美準備，將其納入自己的表演藝術的再創作中，通過與欣賞者之間的交流，對自己的表演藝術進行全面的審視，努力做到與欣賞者之間的情感交流。其次，是“審美接受”過程。聲樂表演藝術中，表演者，將無生命的文字、音符通過自己的有層次的演唱傳達到欣賞者耳中，欣賞者的情感處于一種被演唱者喚醒的狀態，演唱者需要通過自己對于作品的表演及創作，激發欣賞者的情感，使之能夠最大程度的感知作品的情感和思想，使得欣賞者們能夠積極地回應作品的情感。在此過程中，表演者要充分調動欣賞者的想象，使得欣賞者們的審美活動更為自主、強烈。
（二）啟示
通過欣賞者們的審美接受過程，演唱者們應該從中得到一定的藝術啟發其一：每個欣賞者都有自己的審美特點，不同的欣賞者對于作品的理解不同，欣賞者在欣賞過程中往往摻雜自身的價值取向。演唱者要學會審視自己的演唱藝術，在表演過程中要學會自我反思，重視欣賞者們在在審美過程中的表現，以此為基礎，實時地修正、完善自己的表演。其次，“欣賞者們在接受審美過程中需要表演者們的情感喚醒，表演者們可以在表演過程中巧用“留白”，以激發欣賞者們的想象，使得欣賞者們與聲樂藝術的情感交流更為強烈。最后，表演者們與欣賞者們處于一種情感交流與傳遞的狀態，表演者與欣賞者之間的“互動”交流，更加有利于欣賞者們對于聲樂藝術的情感與思想的領悟。
對于表演藝術的理解范文2
關鍵詞：潮?。槐硌?；意義；內容；形式
中圖分類號：J825 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）17-0025-01
潮劇是廣東省重要地方戲曲劇種之一，又稱“潮州戲”“潮音戲”“潮州白字”“潮調”“潮曲”等，是用潮州話演唱的漢族戲曲劇種。主要流行于廣東東部、福建南部、上海、臺灣、香港，以及東南亞、美國、加拿大、澳大利亞等講潮州話的華僑、華裔聚居的國家和地區。潮劇歷史十分悠久，與宋元南戲有直接的淵源關系，距今已有440余年的歷史。潮劇藝術水準與藝術成就很高，已于2006年被列入國家級非物質文化遺產名錄。
表演藝術是中國所有戲曲劇種的中心與生命，也是潮劇的中心與生命。然而，潮劇表演藝術也同所有戲曲劇種的表演藝術一樣，其本身乃是一項全方位、系列化、深層次的復雜系統工程。為此，本文從表演藝術的重要意義、主要內容、必要形式三大理論層面，對潮劇的表演藝術進行全面系統、深入細致的研究與論述。以求對潮劇的表演藝術，提供理性思辨與藝術實踐的雙重參照系。
一、表演藝術的重要意義
潮劇表演藝術的第一個層面，是表演藝術的重要意義。
這是一個理論認知系統，但又是一個智力支撐與能量之源系統。因為理論認知對于行為，具有十分重要的指導作用乃至決定性作用。
必須明確地認識到：表演藝術是潮劇的中心與生命，沒有表演藝術，就只有紙上的劇本和樂譜，而沒有舞臺上活的潮劇。其實，所有的中國戲曲，都以表演藝術為中心與生命，這與西方話劇的“導演中心論”形成明顯的區別。戲曲有所謂“角兒的藝術”之稱，指的就是戲曲乃演員（角兒）表演的藝術。京劇大師梅蘭芳多次強調說：“中國觀眾除去要看劇中的故事內容而外，更著重看表演?！薄叭罕姷膼酆贸潭?，往往決定于演員的技術?！薄熬﹦∥枧_藝術中以演員為中心的特點，更加突出?！雹倬﹦〈髱煶坛幥镆仓赋觯骸拔覈鴤鹘y表演藝術和西洋演劇的最大區別之一是，在舞臺藝術的整體中，我們把表演提到至高無上的地位。西方雖然也有表演中心理論，而且是主要學派，但終不能像中國學派這樣把表演看作是唯一的。歐洲戲劇的發展規律是：時代的美學觀點支配著劇本的寫作形式，劇本的寫作形式又在主要地支配著表演形式；戲曲卻是：時代的美學觀點支配著表演形式，表演形式在主要地支配著劇本的寫作形式?！雹?/p>
由此可見，潮劇也同所有的戲曲藝術一樣，必須以表演藝術為中心與生命，對此必須堅守，毫不動搖。
二、表演藝術的主要內容
潮劇表演藝術的第二個層面，是表演藝術的主要內容。
總的說來，潮劇的表演藝術，既要表現劇本思想內容的各個方面（包括題材、主題、情節、人物、事件、情感等），又要表現劇本藝術形式的各個要素（包括體裁、結構、語言、手法、風格等）。是各種要素密切結合、有機統一的綜合體。
重點來說，潮劇表演藝術的重中之重，就是角色創造，即舞臺人物形象塑造，這是潮劇表演藝術的“最高任務”。人物形象的內容，又包括人物的出身、特長、職業、性格、與他人之間的關系、年齡、民族等等特點。但又以人物的思想感情為中心的中心，生命的生命。
情感是所有藝術最本質的特征，俄羅斯大作家列夫?托爾斯泰指出：“人們用語言互相傳達思想，而人們用藝術互相傳達感情。藝術活動是以下面這一事實為基礎的：一個用聽覺或視覺接受別人所表達的感情的人，能夠體驗到那個表達感情的人所體驗過的同樣的感情?！雹?/p>
戲曲是抒情的戲劇藝術，更以情感為主要特征。因此，戲曲表演藝術也必須表現人物情感為關鍵與核心、亮點與看點。只有以情感表現為主，才能以情動人，收到理想的藝術效果。在這方面，潮劇表演藝術家姚璇秋的表演藝術甚為典范。姚璇秋是廣東澄海人，1935年生，演青衣，唱腔圓潤清晰，做派穩重大方。代表劇目有《掃窗會》（飾王金真）、《荔鏡記》（飾黃五娘）、《蘇六娘》（飾蘇六娘）、《辭郎洲》（飾陳璧娘）、《江姐》（飾江姐）等。她在《掃窗會》的表演中，就達到了以情入戲、情真意切、以情托聲、聲情并茂的藝術高度。尤其是劇中王金真借夜晚打掃庭階尋夫的一段戲，她高舉掃帚念了一句：“冤家，我恨不得把你一掃――”正要掃下時，突然看見俯身散發的丈夫，又聽他負疚地說了一句：“妻?。∧憔蛼呦聛戆?！”頃刻之間，她的心緒繚亂，舉帚之手微責備顫抖，她軟下心來，掃帚落于地面，對丈夫的怒視也變為愛的凝視。姚璇秋老師在“舉帚”與“落帚”這兩個動作之中，把人物豐富復雜、變化細膩的感情，表現得淋漓盡致，收到了感人的藝術效果。
三、表演藝術的必要形式
潮劇表演藝術的第三個層面，是表演藝術的必要形式。
形式與內容是一對范疇，內容決定形式，形式為內容服務并反作用于內容。形式與內容完美結合，才能相得益彰。
潮劇表演藝術的必要形式，主要有以下幾種。
（一）行當之別
潮劇的生、旦、凈、丑各行當，有不同的表演特點與規律，每行演員要把握本行表演藝術的特點。
（二）功法運用
潮劇表演藝術以“四功五法”（唱、做、念、打，手、眼、身、法、步）為主要手段，這也是潮劇表演的基本功，必須扎實嫻熟。
（三）寫意手法
“寫意是中國古代美學的一個重要命題，在戲曲表演藝術中主要表現為對時間空間限度的突破，以及動作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個與實際的生活形態相去甚遠，藝術的韻律隨著心意流蕩的天地――當然，不會是一個逼真的紀境?！雹軐懸獾氖址ㄓ殖３Ｍㄟ^虛擬、夸張的表演形式得以表現。例如以鞭代馬、以槳代船等等，這都是虛擬的表演形式。夸張是生活真實的夸大。
（四）程式動作
程式動作是“從生活出發，將某些動作加以提煉和美化，經過舞臺實踐逐漸形成的具有一定含義的規范性表演動作。是歌劇、舞劇、舞蹈演員藝術創造的重要手段之一。戲曲表演中運用尤多，如‘起霸’‘整冠’‘趟馬’‘走邊’等。程式動作技術性較強，一般需經過專門訓練才能掌握。”⑤
當然，程式化表演不是全國化的，而是自由開放的，要為表現人物的思想感情服務。梅蘭芳認為：一要深入理解劇本、二要在生活中汲取有關角色和動作的豐富養料、三要體驗角色，只有做到這三點，才能使程式化表演具有鮮活的藝術生命。
注釋：
①梅蘭芳.梅蘭芳文集[M].北京：中國戲劇出版社，1962：58.
②程硯秋.程硯秋文集[M].北京：中國戲劇出版社，1959：69.
③列夫?托爾斯泰.什么是藝術[A].彭吉象.藝術學概論[C].北京：高等教育出版社，2002：374.
對于表演藝術的理解范文3
【關鍵詞】音樂表演 共性 個性
由于音樂家們所創作出的樂曲往往是通過演奏家演奏樂器、歌唱家演唱音樂、指揮家指揮樂隊等形式呈現在觀眾面前的，所以音樂表演藝術常常被認為是音樂藝術的二次創作。音樂表演是音樂創作者和欣賞者之前的橋梁，音樂創作決定一個作品的成色，而音樂表演則決定了音樂作品在欣賞者心目中的水平。本文將從音樂表演藝術中的個性和音樂表演藝術中的共性兩個方面進行闡述。
一、音樂表演藝術中的個性分析
1.1、個性的概述
個性是和人的性格相聯系在一起的，對一個人的思想和行動有著重要的決定作用。正如音樂表演藝術中的表演者在通過舞蹈、歌唱和指揮的過程等方式所表現出來的特點和差異便是音樂表演者的個性。這種個性主要體現在兩個方面，一方面是音樂表演者對于原始音樂作品的構成結合以及音律變化上展現出的藝術效果和藝術感受的不同，另一個方面是音樂藝術家本身所具有的表演方式的不同，在這兩種方面 共同作用下使音樂表演藝術的個性得以發揮。
1.2、個性的作用
1.2.1、心領神會，增強風采
音樂作品會因為演奏者缺乏個性而失去風采， 我們可以看到現如今很多的音樂演奏者對于藝術作品的演奏僅僅是對他人的模仿，或只是通過簡單的表象來演奏音樂，并沒有真正做到心領神會。他們有的只是對他人刻意的復制和模仿，自己并沒有對作品本身去領悟理解，這種簡單 模仿和學習在表演的初級階段是可以被理解的，但畢竟音樂是一種持續發展的對表演者有著較高的藝術領悟和創作要求，所以音樂表演藝術者要融入自己的感悟和創作，使藝術具有生命形態，增強藝術作品的藝術風采。
1.2.2、與他人產生區別
同一部作品在不同音樂表演藝術個性中有不同的藝術表現，個性即為較他人的不同，在音樂藝術中個性的特點展現尤為突出，一部好的音樂作品必然引起人們強烈的精神感觸和思想反思，這就對人的個性探尋鋪開了道路，作品在通過演奏者的思想反思和精神感觸，將曲中的情節命運與故事發展通過有形的聲音和動作展現在我們面前。
1.2.3、走向成熟的標志
個性是音樂表演創作走向成熟的標志，當一部部作品通過音樂表演者從最初的簡單符號和音符轉變為人們現在所聽到的聲音舞蹈，這就加入了音樂表演者的二次創作。音樂表演者在演奏過程中加入自己長期在音樂學習過程中對于音樂的理解，自己對于演奏技巧 掌握和自己的思想情感，人生感悟等各種因素 融合來加工和包裝音樂，使原作中的元素信號更為強烈，思想情感的表達更為舒暢，這也是優秀的作品能夠被稱頌至今的一個重要因素，歷代的人們通過對于這些優秀作品不同的理接，對其加以詮釋和表達使其能夠影響和觸動各個時期人們的內心情感世界。
二、音樂表演藝術中的共性探討
2.1、尊重觀眾的審美意愿
不同的時期有著不同的文化氛圍、人文背景，這與時展和人們欣賞水平以及喜好的發展變化有關。從70代的搖滾到80年代的流行歌曲再到90年代的網絡歌曲這短短半個世紀之內，中國大陸 音樂喜好就經歷了三個巨大的變化，可謂“三十年河東三十年河西”，但是觀眾心目中的善惡、好壞、是非觀念是不會變化，不能因為年代的改變將曾經的惡變為善，正如《白毛女》中的喜兒得不到解救，這是令觀眾所不能接受的。所以在音樂表演藝術家適當的對作品進行創作改進的同時也要考慮廣大觀眾的心理和審美意見。
2.2、尊重自己的藝術創作性
音樂表演藝術家在尊重作品本身意圖和尊重廣大觀眾審美意見的同時，也應該適當的加入自己對于作品的藝術創作性，不能僅僅局限于將作者通過作品想要表達給觀眾的主旨展現給觀眾，還要結合當時環境的人文、地理差異，有建設性、創造性的對藝術作品進行表演。如歐洲的很多優秀作品由于中西方文化和歷史的差異，從而導致了在很多作品中作者想要表達的情感在觀眾中得不到理解和領悟，這就需要音樂表演藝術家運用自己的藝術創作能力對其進行加工和本土化，從而更好的讓本地觀眾消化和欣賞。
2.3、尊重自己的一度創作
音樂表演藝術家在進行其表演詮釋的過程中，首先要做到尊重作品創作中的原創性和創作意圖，不能偏離一度創作的本意和主體。音樂藝術表演者要努力站在作曲家本意的基礎上對其藝術作品加以詮釋和延伸，不能僅憑借自己的興趣和意愿，對原來的作品亂加改造或曲解演奏。所以在這方面演奏家要努力扎實自己的基本功，在對于作品產生的背景，作曲家的生活環境及其當時的人文特點等方面進行比較詳盡和全面的理解與探究。即不僅要從外部對作品進行分析，同時也要從作品更深層次上進行研究和討論，從而全面完善的了解作者本身和作品的意圖。
三、結束語
音樂表演藝術被稱為二度創作，它的不可被代替的本質屬性和價值在于只有通過它，才使作品成為活生生的音樂存在，也才使同一作品呈現為神采各異的美。對于同一作品，聽這一位音樂表演藝術家的表演代替不了聽另一些音樂表演藝術家的表演。這種音樂表演藝術家的不可被代替的東西是什么，這應該就是一種表演藝術個性，只有那代表著音樂表演者的藝術獨創性的“表演個性”，才是可貴的、不可被代替的。但是，這一點也不意味著共性就不重要。作品的創作者是人性鮮明的個性，且越是優秀作品其創作者的個性也越突出和獨特。而音樂表演藝術家也擁有自己的個性和心理，從而使音樂藝術的創作"仁者見仁，智者見智”，也就要求了音樂表演藝術家要統籌兼演顧好個性與同性，共同為音樂藝術而努力。
【參考文獻】
[1]王瑞瑩. 淺談音樂表演藝術中的個性與共性[J]. 參花（下），2014，11：102.
[2]王思凡. 試論音樂表演藝術中的個性與共性[J]. 北方音樂，2015，21：54.
對于表演藝術的理解范文4
【關鍵詞】聲樂表演;藝術欣賞;美學角度
中圖分類號：J617.13 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）02-0040-01
一、現代音樂美學對聲樂表演藝術的影響
（一）音樂美學對聲樂創作的指導。20世紀20年代，波蘭音樂家羅曼為音樂美學的現象學發展奠定了基礎。羅曼認為，從哲學的觀點分析現象學美學，可以通過以事物的本質為依據和以人的主觀意識主導兩種方式進行研究。并提出聲樂表演是一種能夠與人的思想產生碰撞的藝術表演形式，在創作的過程中需要以人的意志為中心，以滿足廣大觀眾的需求為目的，從而得到廣大觀眾的認可。
（二）對聲樂表演“同一性”的解釋。聲樂表演主要包括劇本、樂譜、表演者三個相對獨立的主體，每個表演者對同樣的樂譜都會有自己的不同理解和演奏風格，而同一個演奏者對于同樣的樂譜的演奏也會因為時間的不同而演奏出不同的效果。這就和表演者需要嚴格按照樂譜來進行演奏的同一性產生矛盾，甚至引發過激烈的爭論，而音樂美學理論中的現象學圓滿地解決了該問題，認為表演者在聲樂表演中不必過分拘泥于樂譜，應該將樂譜看作一種記錄音符的形式，應根據自己的特有風格演奏出具有生命活力的音樂。
二、從美學角度分析聲樂表演的藝術特點
（一）美學影響下的情感體驗與表現。演唱者的情感體驗主要是指在對作品的情感基調進行把握的同時，將情感形態的層次、程度以及個性特征用直接或者間接的方法表現出來，是一種“有感而發”的行為表現。歌唱家將作曲家寫下的音符用美妙的嗓音以及敏銳的音樂之心演唱出來，通過具有創造性的歌聲實現歌唱的美感。從美學角度來講，這種歌唱的美感不僅包括演唱形式的美，而且是人類內心情感需要的表現和反映，主要通過“理解情感-獲得情感-表達情感”三個階段來實現感性與理性的統一。
（二）美學影響下的創造性演唱。歌唱者在演唱中的想象與聯想，是一種創造性的心理活動。歌唱藝術通過聲音對表現對象進行比擬與模仿，而想象就是這些比擬與模仿中間的橋梁。首先，演唱者對生活素材的積累程度非常重要。演唱者除了要具備專業的知識能力和演唱技巧之外，還需要不斷擴大和豐富自己的生活閱歷。其次，演唱者在獲得藝術想象的同時獲得對音樂的激情，是獲得美的音樂表現的前提。演唱者通過調動自己的感情積累，在獲得深刻的情感體驗的同時對音樂形象進行再創造，從而通過音樂實現美的享受。
（三）美學影響下的個性化藝術風格。在審美心理的影響下，演唱者對不同的音樂作品產生自己的獨到見解，并結合自身的特長和條件，形成適合自己的演唱風格。由于不同演唱者擁有不同的生活閱歷以及環境際遇，因而形成不同的個性以及氣質素養，自然具有不同的審美意識，通過不同的創作思路創作出的作品也具有不同的風格。音樂表演藝術的美學原理主要體現在創造性和真誠性兩方面，演唱者通過對某一作品的熱情、才智的投入，了解前人研究的局限性，并結合自身的專業特長以及生活閱歷進行再創造，從而體現作品的創作個性。
三、美學影響對聲樂表演藝術的啟發
（一）從主觀視角觀照聲樂表演。美學理論中的接受理論對表演者的思想具有一定的影響。表演者要在不斷提高自己表演能力的同時注意欣賞者的反映，并從中感受自己的表演水平。因而，雖然一千個讀者就有一千個哈姆雷特，人們由于人生觀、價值觀的不同而對同一作品擁有不同的理解，但是表演者仍要以主觀的心態來看待觀眾的評價，并從中發現自己的不足，進行自我反省，進而實現自身能力的提高。
（二）聲樂表演過程中的留白。從音樂美學理論中的接受美學理論分析，在聲樂表演的過程中表演者需要留出一定的空白空間，讓欣賞者展開想象并感受藝術的魅力，通過這種開放式的溝通形式，實現觀眾對藝術作品的欣賞。在藝術表演過程中適當地留白，不僅可以調動欣賞者的積極性，而且可以激發欣賞者的創造性思維，使得欣賞者根據自己的想象補充藝術作品的留白部分，從而實現對藝術作品的欣賞。
（三）聲樂表演過程中的對話。根據音樂美學中的接受美學理論，在聲樂表演過程中，演唱者不僅僅需要高超的演唱技巧與豐富的表演經驗，而且需要與觀眾進行積極互動，通過調動欣賞者的積極性來實現良好的舞臺效果。一個成功的聲樂表演者可以巧妙調動自己與欣賞者之間的互動，通過邀請觀眾一起合唱或者打節奏等方式來達到更好的舞臺藝術效果。
參考文獻：
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[3]郭海龍.淺談聲樂表演中的音樂美學[J].黃河之聲，2013，（9）：14-15.
對于表演藝術的理解范文5
摘要 聲樂表演是聲樂作品與聲樂欣賞的紐帶，聲樂藝術成敗的重要因素之一就是聲樂表演的審美體現，本文通過分析聲樂表演藝術的本質及其作用，說明了聲樂表演藝術是演唱者的再創作，其審美體現在實際演唱中的應用，并充分展示了聲樂表演藝術審美在聲樂演唱中的重要作用。
關鍵詞：審美 聲樂表演 演唱 中圖分類號：J60 文獻標識碼：A
聲樂表演藝術融美學、聲學、生理學、文學、哲學、史學等多種學科為一體，經不斷實踐、積累發展成了一門具有自身藝術價值的藝術學科，是人們最喜聞樂見的藝術形式之一，是最直接與欣賞者發生心靈共鳴的審美形式之一。聲樂表演藝術的欣賞性、娛樂性、鼓舞性、大眾性以及它的歷史再現性，深受人們的歡迎。而聲樂表演藝術通過作曲家、作詞家設想好的曲譜和歌詞，其最終的藝術審美效果是由歌唱家演繹出來的，因此聲樂表演的成功與否，關鍵在于是否體現出了聲樂表演藝術審美。
一 聲樂表演藝術的實質
聲樂作品實現審美價值的重要因素就是聲樂表演藝術，它體現了聲樂作品從精神世界演繹成物質表現的過程。通過聲樂表演，歌唱者把詞曲作家的精神內涵轉化為人們能夠感受到的實際音響，從而展現出聲樂的美，成為觀眾欣賞的審美對象，所以我們可以認為聲樂表演是聲樂作品創作與聲樂欣賞的紐帶。它體現了歌唱者獨具個性的再創造，所以聲樂表演又是聲樂作品的再創。
人類的藝術活動不僅在于創作，還在于欣賞，藝術作品創作是藝術審美的對象，并通過藝術審美來體現其藝術作品的價值。對于聲樂藝術，需要以表演為形式來展示聲樂的美。聲樂表演是連結著藝術創作與欣賞的中間環節的，這是區別于其它藝術的重要標志，即以表演作為再創作藝術形式。在早期音樂中，樂譜尚不完善，聲樂演唱與音樂創作是融合在一起的。聲樂創作就體現為歌唱活動，在相當長的一段歷史時期里，作曲家往往是其作品的直接演唱者，這也是聲樂作品傳播的主要途徑，這使作曲家的創作受到了一定的限制。隨著聲樂藝術的不斷發展，聲樂表演脫離了創作而由專門從事歌唱的職業音樂家組成，成為音樂審美中獨立的藝術形式，大大促進了聲樂藝術的繁榮，它使作曲家擺脫了自身能力的局限，無需再由他本人轉化為具體的音響，盡而創作出高難度的、輝煌的聲樂作品。因此，聲樂表演在聲樂創作和聲樂欣賞之間所起的樞紐作用，對于聲樂的審美極其重要。作曲家通過歌唱者的表演體現出了自己的思想，而聽眾通過演唱的聆聽解讀并欣賞了聲樂作品。因此，在聲樂表演藝術中歌唱者成功的演唱能使聽眾體會出聲樂作品的真正美妙，從而實現其審美價值。
聲樂表演和聲樂作品把作曲家和詞作家的樂思轉變成了實際的音響，是傳達和再現了作曲家和詞作家的精神實質，在其聲樂表演中必須以樂譜、歌詞為依據，準確體現出詞曲作家的創作意圖，以完成聲樂表演。但是否能完好地演繹出作品的內涵，這就要求演唱者對作品的再創作。這意味著演唱者要理解作品，并賦予作品強大的藝術生命力，并具有高超、嫻熟的聲樂演唱技巧，只有這樣才能扣人心弦，引起觀眾心理的共鳴。
我們知道，樂譜只是記錄聲樂作品的符號，作曲家通過它把內心活動的樂思記錄下來，但任何明確的符號體系都不能把聲樂作品的全部生命內容鮮活的表達出來，而聲樂表演的創造性則能發掘出蘊含在樂譜符號背后的內涵，并將其在具體的音響之中實現。因此聲樂表演是將聲樂作品變成了生動的音樂，它所體現的美不是作曲家一個人的創造，而是由于它融入了聲樂表演者的思想直接呈現給觀眾，才使觀眾獲得對聲樂作品的某種印象，使其真正獲得生命。我們在生活中經常發現，同一首歌由不同演唱者演唱，會產生出不同的審美效果，這是由于在樂譜所規定的范圍內，雖然不同的演唱都保持著某種一致性，但演唱者的嗓音、力度及個人情感表現等都會有所不同，因而給觀眾帶來不同的新感受。
二 聲樂表演藝術審美體現原則
1 聲樂藝術客觀性與其主觀創造性的統一
聲樂藝術客觀性指聲樂表演要注重聲樂作品并對其再現。聲樂作品的產生依托于一定的歷史背景和風格范疇之內物，它的題材與內容受到了多方面的限制。因此，要想體現出聲樂的審美，就必須要了解聲樂作品創作者的背景和風格，從而掌握聲樂作品多方面的要求，這是聲樂表演獲得聲樂藝術客觀性的保證。樂譜是追求聲樂表演的客觀真實性的基本依據，它是作曲家創作意圖的直接紀錄，盡可能詳盡地說明作曲家的創作意圖，因此，演唱者對于作曲家所寫的樂譜要認真的分析，這種分析包括樂譜中作曲家隱含的意圖，以便能如實的表現聲樂作品。而這種如實性是相對的，因為每個表演者對它的理解都會不同。正如艾倫?科普蘭所言：“音樂必須有風格的真實性，在有關的框架之內被解釋。而這對于作曲家所屬的時代和他的個性來說又必須是真實的?！?/p>
而聲樂作品中的歌詞也應當受到同樣重視和體現。作曲家為一首歌詞譜曲時，首先要理解歌詞所表現的感情，并把自己對歌詞的感受在音樂里表達出來。而演唱者必須服從音樂家的意圖，必須對音樂感受給予優先地位，并對歌詞的理解賦予表現的活力。如舒曼、舒伯特、李斯特和雨果?沃爾夫將歌德的詩歌《豎琴師之歌》譜成不同的歌曲，他們對詩人的感情都有不同的理解，但宗旨都是服從音樂家自己的想法，這樣才能表現出令人信服的真實性。
聲樂藝術的主觀創造性是指在聲樂表演客觀性基礎上的個性化表現。即在音樂真實性基礎上，給聲樂表演者以充分的創造性空間，使演唱綻放出美麗的光彩。藝術應該百花齊放，人們對聲樂表演喜歡多樣化和豐富多彩，聲樂表演要有個性。這符合人的審美心理，人們樂于接受同一首聲樂作品由不同聲樂表演藝術家進行演唱，從中豐富自己的感受，加深對聲樂作品的理解，并獲得更大的藝術享受。聲樂表演者以獨特的手法把獨具個性的審美感受傳達給聽眾，使其得到真正的獨特創造，才能產生豐富多彩的聲音。如俄羅斯著名高音歌唱家卡拉斯和薩瑟蘭所扮演的多尼采蒂的歌劇《拉梅爾穆的露琪婭》：卡拉斯創造的形象傾向于崇高的激情，表現了主人公露琪婭不屈從于命運的斗爭精神。而薩瑟蘭創造的形象則充滿抒情和溫柔。正是由于表演者的獨特創造，才突出了音樂作為表演藝術的特殊魅力，使聲樂作品中的角色獲得不同的藝術表現。另一方面，聲樂表演的個性化突出了藝術形象的塑造，歌唱者不同的嗓音條件，不同的生活體驗和文化內涵，使他們對作品的理解不同。而正是因為這些不同，使人們對同一藝術形象產生了不同的感受，從而在聲樂表演欣賞中得到極大的審美。
對于意大利作曲家威爾第《茶花女》中的女主人公維奧萊塔，歌唱家薩瑟蘭、卡拉斯、喬治烏和史特拉塔絲由于有著各的自聲音條件、演唱技法和不同的審美觀，因此對維奧萊塔唱段的處理和藝術表現不同。她們結合自己對角色的獨到理解，充分發揮自己非凡的聲樂技巧，對其進行不同的音樂處理，所塑造出的微奧萊塔就產生了不同的審美效應：薩瑟蘭嗓音清涼剔透、華美醇厚，有著完美的演唱技術，在演唱時，他將非凡的技巧同深刻的思想內容融為一體，賦予作品活生生的感情內容，塑造出一位端莊、典雅的維奧萊塔的形象；而卡拉斯的音色較為幽暗，高低聲區的音色并不統一，但卻有一種天然的悲劇色彩，她以高度的藝術修養來把握激情的表現，塑造了高貴且剛而不烈的維奧萊塔形象，將劇中角色刻畫的栩栩如生；喬治烏音域寬廣，擅長使用各種非常規的聲音，有利于表現大起大落、大喜大悲的音樂情緒。她以主人公的心理和情緒為起點，塑造出一位敢愛敢恨得維奧萊塔的形象，著力刻畫出角色的心理轉變過程；史特拉塔斯將有限的聲音資源發揮到極限，挖掘出豐富的表現功能。她所塑造的維奧萊塔纖弱、敏感，顯得更為自然、生活化。這些歌唱家塑造的維奧萊塔形像雖不同，但都再現了作品的內涵，實現了表演者與作曲家個性之間的和諧，體現了表演者的獨創意識，使音樂作品具有獨特的個人表演風格。因此，聲樂表演必須在遵循真實性的同時又具有創造性，使聲樂藝術性完美地體現在恰當的統一，使它們得到巧妙的平衡。
2 聲樂藝術歷史再現與時代的統一
聲樂作品是特定歷史時期的產物，具有特定的音樂風格烙印。例如，巴洛克風格中巴赫、亨德爾時代的歌曲康塔塔，內部結構精致，多聲部的線條猶如精美的建筑輪廓，而古典主義風格中以莫扎特為代表的歌劇、歌曲則講究內部結構邏輯上嚴謹的聯系。浪漫主義音樂中舒伯特、舒曼的藝術歌曲，又讓我們感到它的表演風格趨于自由，非常突出主觀的情感體現。而現代派音樂家都有獨特的審美意識，我國作曲家黃自、趙元任等所創作的藝術歌曲體現著特定歷史時期的風格和特征，從歷史角度力求把這種風格完美地再現。力圖表現作品的精神內涵與歷史風貌，這是對聲樂作品歷史意義及個性的尊重。完美的聲樂表演藝術隨著歷史的變革后，人們的審美情趣也相應發生變化，聲樂表演者所處的時代審美觀會影響他們對歷史作品的演繹。表演者在演唱古典作品時，會不自覺的用當代的眼光來觀察歷史現象，但演唱者必須尊重歷史，從歷史作品中挖掘出新的審美情趣、積極的精神內涵，為歷史作品注入新的生命，以達到聲樂表演歷史性與時代性的統一。
偉大的聲樂藝術作品是超越時代的，隨著時代的改變，它們帶著時代精神的印記不斷地變化。聲樂表演藝術隨著時代的前進，只有對歷史作品做出獨特的創新演繹，才能使歷史作品煥發出耀眼的光芒，這也是再現歷史性與呈現時代性的融合，聲樂表演者要根據自身藝術個性審美情趣和時代品位來突出音樂作品的歷史風格，從而使聲樂表演者的個性和藝術特長能夠完美地表現。
3 聲樂藝術演唱技巧性與表現性的統一
聲樂演唱的技巧在聲樂表演中非常重要，古今中外著名的聲樂表演藝術家都具有高超與獨到的演唱技巧。例如，女高音歌唱家卡拉斯在歌劇表演藝術中，把傳統的美聲唱法與充滿抒情、花腔和戲劇的女高音相融合，使聽眾獲得藝術上的審美享受。而聲樂表演中完美表現的不只是技巧，還要把握好聲樂表演中的靈魂。例如，著名意大利男高音歌唱家馬提內利，為了在歌劇表演中體現出角色的心靈世界，他在扮演歌劇《猶太女》中猶太人埃利埃卡時，親自到猶太人家里去體驗他們的生活，理解他們的文化、哲學和宗教，凝聚猶太人的靈魂素質，從而把這些感受再現于音樂中，博得了聽眾熱烈的掌聲與喝彩。
真正聲樂表演藝術家把精妙的表演技巧與藝術表現合二為一，帶給聽眾以豐富的精神內涵與情感表現。例如，歌唱家卡拉斯的卓越成就除了她杰出的歌唱和表演技巧，更在于她非常重視表情性和講究歌唱的藝術表現。中國傳統聲樂表演美學重視表演技巧和藝術表現的統一。例如，我國傳統的唱論中就特別強調“聲情并茂”。主張音樂素養與音樂表現的統一，它使聲樂表演藝術進入了完美的理想境界。
三 結語
聲樂表演藝術是連接聲樂作品創作者與創作對象的橋梁，它強化了作者的審美意識，并通過藝術表演提供給聽眾以審美享受。聲樂表演藝術可使聲樂作品獲得長久的生命力。通過不同歌唱者的不斷演繹，使這些作品擁有豐富的感情，以及生動的性格；聲樂表演藝術是歌唱者的再創造。歌唱者對聲樂作品準確表現所帶來的魅力，使其更具有獨特新鮮的感染力，使聽眾也把自己的心靈感覺投入到了作品中；表演家的再創造挖掘出了聲樂表現的豐富性，展現了作品潛在性的審美價值，體現了作曲家自己未注意到的審美，使歌曲有了更加鮮活的靈魂和生命。另外，聲樂表演的本質是以把聲樂作品傳給聽眾為目的，它力圖以格調高尚、趣味純正的表演來提高聽眾的審美情趣，使人們在音樂的熏陶下感到生活更有意義。
參考文獻：
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對于表演藝術的理解范文6
鋼琴表演藝術的“二度創造”活動，本是演奏者從有意識――對作曲家寄予或期待于作品中的音樂形象及情感與內涵的體驗與感悟，到無意識――將這一切化為了已有后，運用自己獨有的感情表達方式，并結合自己的主觀情感和個性風格，予以“準確詮釋與精彩演繹”的一種具有創造性意義的文化活動。如果說鋼琴音樂作品是作曲家直面并有感于生活現實及人的真實情感，以樂譜的成果形式來體現其創造性的，作曲家所擅長或固有的一種藝術表現形式，是“一度創造?！蹦敲?，鋼琴表演藝術創造實踐活動本身――即所謂的“二度創造”，就應該是演奏者在演奏作品時，在感情和思想的觸發及深刻體驗與感悟基礎上，重新直面曾經激發過作曲家創作沖動的生活現實及人的情感，并“化為已有”，以鋼琴音樂音響的成果形式來體現其創造性的，理當屬于與音樂作品成果形式所不同的另一類形式的藝術創造。
值得注意的是，鋼琴音樂作品本身的魅力是客觀存在的，準確詮釋和精彩演繹世界優秀鋼琴音樂文化精品，就是要求演奏者的演奏，既要能夠以作品――“一度創造”為依據，準確“傳達與表現”作曲家在樂譜文本中的各類標記（調號、音符、節奏、音樂術語等等）。但是演奏僅僅再現作品的音高、節奏和旋律，展現的音樂僅有具有物理性質的節奏、音高和旋律，那么音樂會悅耳，但難以動人。音樂既是音響的藝術，更是情感、思想的藝術，鋼琴表演藝術的創造應該是以情為重、聲情并茂，才能表達思想、才能打動人、獨具藝術魅力。
也就是說，鋼琴表演藝術的創造實踐活動，不僅應該要求演奏者認真研讀與理解作品文本，還應該要求從與作品相關的更加廣闊的方面來加以研究，以加深對作曲家在樂譜中所寄予或期待表達的思想和感情――這是對作品“一度創造”的認識。作曲家通過作品創作的音樂旋律、和聲、調性等等表達他的思想感情。在演奏活動中充分運用并發揮由作品觸發的主觀情感，“準確詮釋和精彩演繹”音樂原作――“二度創造”才更具意義。
值得深究的是，作曲家創作的音樂作品，樂譜文本性作品僅僅是記錄了作曲家的創作，但是不是音樂的最終結果。作曲家所創作的作品，通過演奏者演奏才能夠展現出作品的最終成果――音樂音響才是能讓欣賞者實際感受到悅耳動聽、聲情并茂的音樂。作品表現出的思想情感既是作曲家的，也是演奏者要表現出的現實生活中人的情感。作品的樂譜文本是作曲家的創造成果，鋼琴的音樂音響則屬于演奏家的創造成果，但他們創造的是共同的一部作品，音樂音響才是他們作品最終的成果。雖然二者同樣都屬于“創造”的范疇，但是傳達出同一精神和思想感情，區別僅在于各自專屬的藝術表現類型不同、創造實踐活動的時間先后不同，不應該存在有嚴格意義上的“一度”或“二度”的等級區別。
作品最終的音樂音響對于欣賞者來講，“當音調抓住了你的時候，是什么東西抓住了你呢？你在音調里聽到了什么呢？難道聽到的不是你自己心的聲音嗎？”德國哲學家費爾巴哈談音樂欣賞時的這個論述或許有些費解，但所要表達的中心意思不難揣摩――鋼琴表演藝術的創造實踐活動本身，具備有讓欣賞者感情產生了呼應和共鳴，欣賞者就會在一剎間被音樂的情感“抓住。”欣賞者在鋼琴表演藝術創造實踐活動中，所深刻感受到的鋼琴音樂文化的巨大魅力（即感情和思想所賦予的文化內涵），根本就是由鋼琴表演藝術家用自己擅長并固有的藝術表現形式直接創造出來，而非作曲家及音樂作品樂譜文本。由此通過鋼琴表演藝術，作品才真完成了文化意義上的創造性價值。
