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影視的藝術性范文1
一、光線與影調——畫面的修辭手段
光線是攝影師的畫筆。攝影師“用光作畫”或“用光寫作”。光線表現手段是指攝影師在采光和布光中,運用自然光和人工光來處理畫面中光線的明暗、層次、反差、基調、色彩還原和各種特定的光線效果。光線是一種造型手段,影調是它在畫面上的表現形式。在畫面上影調首先體現著時間和空間氣氛,作為一種藝術表現手段,影調還體現著感情。光線與影調不僅為攝影提供必要的物質條件,而且可以塑造被攝體的立體形態、輪廓形式、表現質感,并以刻畫人物形象、描繪環境、烘托氣氛來顯示造型的表現力,創造特定的藝術效果。影視作為藝術,攝影師對光線與影調的運用不只是技術層面的問題,還應該體現出對影片的藝術構思,還應完成其藝術作用。
由李少紅導演,曾念平攝影的電視連續劇《大明宮詞》制作精細,在影像表現上特色鮮明。在劇中,低角度光的運用將神秘高貴的宮廷氣氛更好的表現出來。同時,這種布光法的運用也使得演員可跨越更大的年齡跨度。演員歸亞蕾已是60歲左右的年齡,而劇中她要扮演的是從40歲直到駕崩的武則天,年齡跨度幾乎達30多年。這對于一位60歲左右的演員來說是幾乎不可能達到的事情,而攝影師嫻熟、準確地運用低角度布光法,將一位成熟嫵媚的中年皇后躍然于銀屏上。
光線與影調,好比是畫家手中的畫筆,好比是雕刻家手中的雕刻刀。攝影師用光影可是使該表現的地方得以表現,該隱蔽的地方加以隱蔽。光影就象是畫面的一種修辭手段,并運用它們去創造富有造型表現力和藝術感染力的銀幕形象。
二、色彩——畫面的抒情音符
色彩表現手段,是指攝影師對畫面的色彩、色反差、色飽和、色對比、色溫、色調等的把握。色彩是影片中的情緒元素。電影畫面通過環境、服裝、道具等對色彩的選擇和配置,對感光材料和光線的選擇與運用,來實現色彩表現手段。影視畫面的色彩表達不僅僅要求準確再現,更要注意色調的把握、氣氛的渲染和情緒的表達,注意色調的對比、和諧與統一。色彩在影視中肩負著人物心理情緒的刻畫、細節的描寫、地理、時代、民族等特點的體現,以及在特定情況下所富有的寓意作用。色彩作為攝影師的造型手段之一,不僅是反映客觀世界的符號,而且具有傳達信息和情緒、塑造藝術形象的造型職能。色彩作為畫面的抒情音符,體現了影視攝影獨特的藝術魅力。
電影《黑天鵝》的色彩處理也有獨到之處。多樣變化,和諧統一,是藝術一般規律。比如“白天鵝時期”,妮娜的枕頭是黑白花紋的,在妮娜夢醒的俯看鏡頭中,她的頭顱正好擱在黑色藤蔓花紋盤繞糾纏的中心。此外她那雪白呈絨毛狀的圍巾,既是白天鵝羽翎的象征,又是雛鳥新生還未豐滿的遍體軟茸。與此同時導演把妮娜的房間幾乎全部布置成粉紅色調,開場的第一個早晨,母親端上來的早餐是切成兩半的水果,妮娜有如小女孩般呢喃:“粉色,多漂亮!”每次媽媽給妮娜打電話時,她的手機屏幕上出現的“MOM”字樣底色都是粉紅色的。而當她被選為“天鵝皇后”之后,那條白色的絨毛狀圍巾就不見了,是雛鳥褪毛的象征。在妮娜的“白天鵝時期”,她的鞋子是圓鈍、無侵略性也無野心的灰色棉布雪地靴,而與她形成對比的則是“黑天鵝”莉莉那冶艷的黑色皮靴。
影視攝影中對色彩的運用,不像繪畫那樣只反映在一幅畫面中。影視是“動”的藝術,它的色彩對比與和諧應反映在一個個畫面的流動中,反映在畫面與畫面之間、場與場之間的銜接中。從某種意義上說,一種色彩如同一個音符,它只有在一定的組合中才能表現出一定的意義,離開一定的組合,它只是一種色彩而不是表達感情。因此,影視攝影師要善于結合內容,在畫面的運動中去組織、運用和捕捉色彩來表達感情。
三、運動鏡頭——影視藝術的本體造型語匯
動向表現手段,是指攝影師采用什么攝影頻率和攝影機以怎樣的運動方式來拍攝畫面。運用不同的攝影頻率和攝影機的運動表現被攝體的空間位置、空間關系和運動,從而展示影片的速度、節奏和韻律。運動鏡頭對影視的影響很大,它使影視最大限度地突破力舞臺框架對空間的束縛,最大限度的接近于現實生活空間的原生態形態。它所創造的只屬于影視自己的運動形態,不僅使影視真正脫離了戲劇成為一種獨立的藝術,而且給人們帶來了無與倫比的視覺享受。因此,任何一個從事影視工作的人都不能不對鏡頭給予特殊的關注。同時我們也應該認識到,攝影機的運動絕不是武斷和隨意的,導演和攝影師每一次的推、拉、搖、移都必須有充分的內在原因,都應該表達確切的思想和感情意圖。
影視的藝術性范文2
[關鍵詞]電視電影；個性化；創作
1996年電影頻道正式開播，1998年參照國外電視臺為電視播出拍攝電影的經驗啟動電視電影的拍攝，十年來電視電影已經走進了中國的千家萬戶。人們已經習慣了打開電視看電影的娛樂方式。吳貽弓：“夫‘電視電影’者，顧名思義，就立意、創作、攝制、傳播乃至接受諸端而言，既有別于多集電視，亦另類于影院電影?！彪娪白非笠源笸顿Y制造視聽奇觀；電視劇以長篇幅來展現闊大壯觀的歷史或者細膩感人的家庭故事。電視電影作為電視傳媒與電影藝術結合的一種特殊的影視藝術形式。隨著影視合流的不斷深化和自身藝術技術的進步，逐漸脫穎為一種具有獨立美學特征的新藝術樣式和重要的電影產業。在電視電影依靠電視媒介不斷擴展影視藝術空間和市場空間的同時，我們應該注意到電視電影自身藝術創作的個性化發展，提高影片的思想性、藝術性、觀賞性，充分發揮其獨特的美學特征，更好的繁榮和發展電視電影事業。筆者將從以下幾方面去分析現階段電視電影的個性化創作。
一、利用熱點題材、新聞題材來吸引大眾的注意力、提高收視率
十年來，為電視播出而制作的電視電影，以其貼近生活、貼近百姓，迅速反映生活，給觀眾帶來最鮮活的感動，形成了電視電影自身的創作特點。截止至2008年底，電視電影產量達1108部?，F實生活題材占81％，革命歷史題材占4.5％，古裝武俠等占12％，其他占2.5％。許多作品取得良好的收視成績：收視率超過2％的有三百三十多部次，其中現實題材一百五十多部次。
在電視機前，人們身處家庭環境卻有切實的自我意識和現實感，完全不同于身處影院中的那種暫時遺忘自我的狀態。由此，我以為電視電影的獨特意境需要更多來自日常生活實況，來自大眾關注和思考的社會現象，包括相當寬泛的世界范圍的現實社會動向和人類相通的情感。因為普通觀眾喜歡看這些現實題材的電視電影，他希望從電視電影當中找到對自己生活的一種寫照，找到對當下情感的一種需求和體驗。
作為電視媒體，電視節目主要以真實性、及時性吸引觀眾；只有利用新聞題材或熱點問題才能夠吸引大眾的注意力、提高收視率，使得電視電影能夠更好的發展。它以小投資、短周期，精制作為生產方式，保證這類題材的時效性以及一定人群的收視率。無論電影還是電視系列劇對于新聞紀實性作品的創作相對于電視電影創作有著難以逾越的障礙。電視電影要以現實題材和紀實性風格取勝，記述普通人的日常生活和情感、接近大眾的生活，側重對情感的細膩表現增強文藝類型的吸引力；改編真實案例，追求逼真、恐怖、紀實、刺激，兼有打斗場面。追求情節的曲折和驚險性，注重故事性、細節表現和敘事張力。通過不同領域現實題材電視電影的創作，這些作品涵蓋了農村、工業、軍旅、城鄉文化等多個領域，敘述或平緩或急促、或輕盈或厚重，與中國觀眾的審美實現了對接，獲得了很好的收視效果。
二、塑造富有魅力的人物提升藝術價值
塑造有魅力、有價值、有生活的人物，反映各個領域人們的生活狀態、內心世界，是電視電影發揮其獨特美學特質和個性化創作的重要手段。以貼近現實、貼近生活的內容去塑造富有魅力的人物可以提升影視作品的藝術價值，這也符合為最廣泛的大眾拍電影的創作需要。電視電影在創作過程中要形成自己的風格，努力提升對典型人物的塑造，使得每個人物都能夠鮮活的生活在特定的故事情節之中，作品中的人物應當每個人都是典型，但同時又是鮮明的唯一，讓大眾沉浸在主人公的故事世界之中的同時，更受他們經歷的感動、對生活的感懷，對人格魅力的吸引，制作更多優秀的電視電影作品呈現給電視機前的觀眾，以生動可感的人物和現實深刻體驗傳達出創作者對現實的獨特理解。影片《金牌工人》中全國勞模徐振國的現代工人氣質以及新時期改革者常局長的遠見?！抖讲礻犻L》中的督察隊長沈泉和刑偵隊長朱豪是觀眾熟悉又有些陌生的新警察形象，有很強的職業素養，也和普通人一樣遭受著生活實實在在的壓力?！短旎[》中的新“草原姐妹”央金和她的同學根嘎、扎西，還有那影響著藏區人民生活、忠實宣傳黨的民族政策的天籟之音拉姆。
電視電影更多地選擇現實題材，選擇小人物、普通人作為主人公，也是由電視電影低成本所決定的。如李迅所講，低成本既是一種限定，同時也提供了一種新的可能性，就是面對當下中國的觀眾，滿足當下中國觀眾的心理需求。這種可能性需要我們去發現，去挖掘。
三、依靠完美的敘事增加可看性
電視電影在將電視媒介與電影相結合后產生了新的特質，即在媒介和內容結合后形成了新的藝術定位和審美品格。相對于電影而言電視電影講述的故事是“小”的，不會像電影那樣依靠視聽奇觀來達到震撼的效果，走超現實主義的路線，但這種“小”只是指電視電影所描述的故事是日?；?。題材貼近現實，而不是像電影那樣給人創造的是幻化的世界，除了本身就是魔幻題材的影片之外，其他題材的處理也都是非日常生活化的。但也不能像電視劇那樣用很長的篇幅來展現闊大壯觀的歷史或者細膩感人的家庭故事，在這種情況下就要求電視電影所講述的“小”故事更加凝練，情節更具有吸引力，表現自己的獨特審美特質。所以要想吸引電視屏幕前的觀眾就必須通過獨特的敘事方式、故事結構、戲劇沖突、風格化的表演來刻畫出鮮明的人物性格，展現并深化故事的主題。如影片《十八個手印》影片構思巧妙、影像完整大氣、對白精彩，利用不同敘事線索的鋪陳與推動，將那個風雨欲來的特定歷史時刻完整準確的定格于熒屏?！渡谰駬瘛?、《橫空出世》利用劇烈的情節沖突，在矛盾和斗爭中展示豐富的人物性格。形成強烈的情感沖擊。
四、利用多樣的藝術表現手法增強電視電影的藝術魅力
電視電影所要表現的故事往往是貼近現實的。這要求我們在結構影片時不能脫離實際的生活面貌，但在鏡頭語言的描繪中也要注重電視電影藝術性的挖掘，注重藝術上的錘煉，避免造成藝術上的缺失。充分發揮電視媒介的特點，利用多樣的藝術表現手法去增強電視電影的藝術性，也要考慮到自身的特點，避免完全照搬電影的藝術表現手法。北京電影學院倪震教授認為，“電視電影的一個特征是造型和影像需要較高的表現力，需要一定的電影味兒和影調效果。它不像長篇連續劇主要用情節和臺詞去吸引觀眾，影像方面平淡化處理亦能奏效。電視電影雖然由于成本限制，但它們需追求一部電影的所有藝術指標，只是要躲避大場面、奇觀化、超驚奇的視覺效果。”
從藝術標準方面來看，專門為電視電影創作的劇本既要區別于電影的題材，又要有電影劇本那樣嚴謹的結構和獨特的電影語言及較高品位的內涵，有比電視劇更深化的主題；電視電影要找到自己本土化的民族文化的空間，注意發揮藝術的個性，在敘事方式、節奏和文化含量方面向電影靠攏；選材方面還應具有平民視點與國民視角，避免庸俗化。注意電視電影的視聽語言特性，從畫面的構圖、鏡頭運動、視聽節奏、音樂構成等方面營造一種電影感，形成一種風格化的形式。電視電影是當前市場經濟條件下對電影藝術文本的一種補缺，甚或是電影藝術文本另一種形式的再生。所以，對電視電影的藝術要求必然趨近于電影藝術的普遍標準。
影視的藝術性范文3
在男性握有話語權的中國電影行業中，導演界一直持續不斷地搖曳著一些美麗而堅韌的女性身姿。這批優秀的女性導演始終堅守著自己的藝術理想，對影視事業抱著由衷的熱愛，以電影這種藝術創作形式表達著她們對社會人生的感受以及對影視藝術的執著。她們在電影藝術表現、創作手法以及影視語言等方面具有其獨特的開拓與創新之處，創作出一系列打上了獨特女性印記與藝術色彩的電影作品，其中不乏許多在藝術性與思想性方面都非常出色的優秀之作，以其獨具特色的影視語言與藝術手法為中國影視帶來了藝術視角的拓新。
一、女性生命視野下的影視語言創新
女性導演的性別角色身份決定了她們具有不同于男性導演的生命視野與藝術體驗，這在很大程度上影響了她們的電影藝術創作與表現技法。女性導演執導的影片呈現出女性獨特的生命視野。她們既對社會對人生有著細膩的內心體驗與情感解讀，又有著見微知著的洞察力與敏感性。中國女導演以自身獨特的視角關懷社會現實，關注弱勢群體，拍攝出一些優秀的電影作品，以細膩而豐富的表現手法呈現出執著而真誠的藝術追求，在影視語言表現方式方面體現出了唯美的傾向，同時彰顯了反映女性內心柔軟的人文關懷，為電影市場注入了一股清新的活力。
女導演在電影語言和表現樣式方面進行著拓新，影片敘述形態呈現出多元化的狀態，在影片題材方面關注個人在社會中的處境以及個人與社會的關系，這在第四代女導演身上表現得較為突出。影片在敘述形態與表現手法方面，既有基于女性視角的寫實主義，同時還有浪漫抒情的寫意手法的運用。她們注重電影的表現內容及表現形式的藝術化呈現，堅持對影視語言的創新，探討影視畫面本身的可能性，最大限度地挖掘其表現潛力，提高電影的藝術表現力。
女性導演的影視語言創新主要體現在以下幾個方面。一是畫面空間的豐富呈現。電影畫面總體較為柔和，追求一種唯美效果的呈現，同時有意給影片畫面加入豐富的元素，使蘊涵深層的意蘊，從容有效地開拓了畫面的表現空間。在俞飛鴻導演本文由收集整理處女作《愛有來生》這部影片中，采用了一種極簡的影視表現手法，但在畫面中卻蘊涵著更多層次的豐富內容，畫面色調較為柔和流暢，畫面空間具有層次感與深邃性，體現出導演對每一組畫面的用心。二是幽遠意境的營造。女性導演在電影創作過程中還較為注重意象的運用與意境的營造。其中有很多電影作品在意象與意境方面取得了良好的效果，營造出散文詩般的美麗意境。這類電影往往表現一種較為主觀情緒化的生活，拓展出現實之外情緒流動的表現空間。三是色彩語言的運用。女性導演重視電影畫面中色彩元素的組合與運用。她們在影片中創意地進行色彩造型的設計，從而發揮色彩對影片情節的鋪陳作用，或者營造與影片主題相融合的影片氛圍。張暖忻執導的影片《青春祭》，其中便有取景在美麗的西雙版納，原本是一個綠樹常青的地方，但在這部影片中主題色調卻不彰顯綠的色彩，而是采取暖紅色來反映影片的表現內容，即李純回憶中的家鄉傣鄉的色調。色彩造型的獨特運用恰好反映了電影主人公在面對美麗的異鄉風光時內在情緒的流動與主觀感覺的呈現。
二、女性獨立意識下的藝術方法表現革新
從以黃蜀芹為代表的第四代女導演開始，女性導演們開始以前所未有的勇氣，沖破男權中心的傳統影視文化桎梏，表現出覺醒的女性意識，并在藝術創作過程中不斷地探尋著女性自我意識的表現。因此，女性導演創作出一系列的女性電影，這種電影是女性導演在女性獨立的前提下，以女性的自我意識表現女性生活。其中最具代表性的便是黃蜀芹的《人鬼情》。它也是國內第一部以女性意識表現女性狀況的女性影片。這部影片以女性主義的視角，呈現了女主人公秋蕓作為一名女性的命運發展的歷程。她經歷了童年失去母親的不幸遭遇，青年時代又遭遇愛情磨難，中年時代又面臨婚姻的痛苦。影生動細膩地表現了一名女子的情感心理及其對生命遭遇的無聲吶喊。影片以嶄新的視角反映當代女性在這個男權社會謀求自身獨立與職業發展的時候所經歷的困惑、苦惱與挫折，在追求情感歸宿與婚姻幸福的路上所遭受的各種苦難。黃蜀芹在她的另一部影片《畫魂》中，“選取那些在男權社會里最能觸犯女性痛楚的事件來創造屢經苦難、身世飄零的畫家潘玉良的形象，力圖透過歷史文化層面，表現女性生命意識的覺醒和斗爭”。在影片創作及其藝術視角方面，這一代女導演以鮮明而獨特的女性意識，解讀女性命運的遭遇與生命的困惑，開拓出新的藝術表現內容與創作方式，同時也一改以往影視作品中女性形象的單一與蒼白，賦予這些女性形象以豐富而具層次性的性格內涵，表現出她們內在真實的情感體驗與生命況味。這些女性電影豐富了中國影視作品中的的人物形象，拓展了電影藝術的表現領域與表達方式，在中國電影的文化視角方面做出了新的開拓與創新。
以李少紅為代表的第五代女性導演，一直孜孜不倦地致力于新的敘述形態與藝術手法的創新。雖然她們所創作的影片具有迥然不同的藝術追求，在審美表現方面也是各不相同，但在挖掘與表現女性獨立意識這一層面上則較為整齊劃一。較之于上一代女性導演，她們以更為大膽的作風、更加開放的心態來表現女性意識的覺醒，并用女性獨有的電影藝術語言去表現現代女性的生活感受，從女性角度去描寫女性追求自我價值實現心路歷程，表現女性情感欲望與社會壓力的沖突。這類主題的電影作品注重隱喻，淡化情節。女導演接受社會新觀念，以造型手法加重象征與隱喻的比重，在藝術手法方面力求創新，在影片選材與敘事手法、鏡頭拍攝技法等方面都更為大膽創新。胡玫在《女兒樓》中揭示女性深層的心理活動，書寫女軍人在欲望與責任之間的沖突與掙扎；彭小蓮《女人的故事》反映在農村地區婦女女性意識的覺醒；李少紅的《紅粉》從新角度反映女性境遇與復雜個性特點。除此之外，這些女導演在表現女性意識與女性境遇的時候，注重將女性放在家庭這一空間環境中來呈現。
女性導演們在對女性生存狀況與女性意識覺醒進行藝術表現的同時，廣泛吸收國內外名導的電影表現技法與修辭技巧。她們不再局限于傳統電影表現技法，重新構建屬于自己的具有獨特風格的電影語言與鏡頭特色，同時注重在電影中加強制造視覺沖擊力。寧瀛在電影藝術方面有著獨特的追求，她廣泛采用實景拍攝與長鏡頭，并借鑒意大利的新現實主義創作手法，構筑了一個獨特的含混的電影世界。女導演們還在電影中加入了象征、隱喻與暗示等多種藝術 ，創造具有具象特征的電影語言，來構筑既有豐富內涵又有意蘊深遠的故事空間。另有一些獨特的造型元素都隱喻著一定的影片內在的含義。她們努力地做著各種藝術上的嘗試，借鑒世界著名電影文化的經驗，試圖構筑其自身獨特的電影語言，在藝術表現手法方面做出了大膽的嘗試與革新，豐富了中國影視的藝術表現空間。
三、女性性別角色下的內觀視角拓新
新一代女性導演的性別角色意識增強，通過對女性角色、對自我的凝視來建立電影藝術中的內觀視角。內觀視角在女性導演影片中主要表現為女性角色對自我內部的審視與反思，有時也呈現為一種內部的交流與對抗。女性角色對自我內部的觀察與審視，可以用來概括許多女性導演電影的主題思想與內在線索。女性將自身置于一種封閉的內在空間，體現在電影中便表現為室內劇套路的沿用。寧瀛執導的電影《無窮動》中，四個女人便被置身于四合院這個封閉的場所中。李玉導演的同性戀題材電影《今年夏天》故事場景基本是室內。導演馬儷文的影片《我們倆》也沿用同樣的模式，主人公的活動幾乎全部發生在屋子與庭院之間。這些電影在空間組織的安排上體現了女性內觀的視角，突出反映出女性的主體意識。室內劇的陳設象征著女性自我文化空間的景象，女人之間的交流與碰撞也是發生在自我的內部空間，而沒有延展到外部空間，充分體現了女性性別角色下內觀視角的藝術追求與取舍。女性的內部交流與碰撞表現在女性的自我認同以及成年女性與母親的交流、對自我歷史的回憶、認同與超越。在影片《今年夏天》《世界上最愛我的那個人去了》等諸多女性導演影片中，父親角色的缺失正是這種內部交流存在的前提。
影視的藝術性范文4
[關鍵詞] 影視音樂；藝術形態；功能
影視音樂的藝術形態分析
（一）影視音樂的影視元素形態
作為音樂中的一個種類，影視音樂不同于一般音樂，它因受到空間和時間的影響而有其自身特殊的表達方式，影視音樂更加注重功能。一部影視作品的創作完成，離不開影視和影視音樂的共同參與。[1]在一部影視作品中，最重要的表達元素就是影視音樂，影視音樂同其他影視元素共同作用于影視，在影視作品中更形象而生動地塑造和表達人物角色的性格和特色、烘托劇情氣氛、推動情節發展、延伸影視時空，從而構筑完美的影視藝術及影視作品。影視音樂是眾多影視元素形態中的一種，并不是單純地、簡單地將影視音樂堆砌為一體，而是要給予影視音樂在藝術上的進一步升華。影視音樂的特色還在于，在不同的影視作品中，使用相同的幾個音符能夠表達出完全不同的意思。
在影視作品中，影視音樂同其他影視元素共同推動故事情節的發生和發展。就我們大家所熟知的電影《臥虎藏龍》為例，用渾厚堅實的胡笳作為在邊疆大漠上的背景音樂；當出現劇中的人物進行激烈打斗的場面時，用緊張急促的鼓聲相結合，影視劇情的更迭起伏加上配備巧妙的背景音樂，使觀眾回味無窮。
（二）影視音樂的內容特指性形態
經過一個個動態音符的重新組合，便可在影視音樂中呈現出一定的音樂情緒和情感。在欣賞一部影視作品時，透過具體的問題，觀眾能夠清楚地感受到特定的信息；形成音樂的音符看上去是具體的“1 2 3 4 5 6 7”，除此之外，不能使觀眾再感受到任何有意義的信息。但是，通過影視音樂，能夠將抽象的音樂情感傳達給觀眾。影視音樂同影視文字也有共同點，就是具有內容特指性。影視音樂主要利用和聲、旋律等各種各樣的形式，為觀眾創造一種能提供情感或思緒方向的良好氛圍，它將觀眾的固有印象打破，帶有針對性、目的性地進行敘事和表意，這樣，影視作品要表達的真正含義才能被觀眾準確地理解。因此，從內容特指性形態這一方面來看，影視音樂能將其獨特的藝術特質體現在影視作品中，為影視作品服務。
此外，影視音樂的編曲非常注重音樂同影視作品內容的溝通和配合，達到音畫合一。[2]影視音樂有多種表現形式，如主題曲、插曲、伴奏曲等，無論哪種形式，表現在影視作品中都有音畫合一的特點，將畫面和音樂有效地融合，使觀眾更容易、深刻理解影視作品。
（三）影視音樂的聽覺完形態
影視音樂的藝術價值需要影視音樂的聽覺完整性才能得以真正體現。聽覺完整性指為聽眾帶來的某一時間片段上完整的聽覺效果，它強調的是與影視作品表現意義的完整，而不是單純的聽覺的結構完整性。影視音樂經常采用一個或者若干個樂段，并使之與劇情完美的結合，從而體現出影視作品的真正意義。在影視音樂中，一個小樂段就能體現出完整的聽覺效果，一陣陣打擊樂或一串串激情澎湃的音符能夠將音樂在影視中的無窮魅力完美地顯現出來。
在創作意義和演奏意義方面，影視音樂與一般的音樂存在較大的差異。一般音樂符合一定的曲式結構，在表現的過程中一定要保持時間上的完整性，不能有中途停頓的現象，其組織結構比較完整。而影視音樂在創作和表達的過程中，要滿足影視作品的各種需要，不容易完全地保持一般音樂的特性，因此，影視音樂就表現出了時間片段上的間斷性。影視音樂受到影視作品各個情節段落的限制和約束，其時間的長短由影視作品情節片段的時間所決定，可以說，影視音樂既依附又獨立于影視作品。影視音樂需要根據影視作品中人物角色的情感轉變而做出角度上的快速轉換，以準確地表現影視作品。
（四）影視音樂的旋律的運動形態
影視音樂的思想內涵是由影視音樂通過旋律展現出來的，將一個個音符按照一定的順序組合起來，就可形成多種多樣的旋律，用以表達各種各樣的內容。7個基本音符和5個變化音符構成了音樂音符，利用這12種不同音符的重組，可以生動地將人物各種各樣的情感描述出來。影視音樂旋律呈現出的特點為情緒上比較流暢、總體上比較自然。在創作上，音符的連接感和影視時空的文體屬性是影視音樂比較注重的問題。在影視作品中，觀眾在欣賞作品畫面的同時，又能自然而然地欣賞影視音樂。觀眾緊跟劇情，影視音樂通過一種模糊的、若隱若現的感覺留給觀眾一個能夠引起進一步回味和思考的印象。[3]例如，《新白娘子傳奇》中的經典旋律——黃梅戲曲調，歷經多年，仍然能使觀眾時?；叵肫穑梢娖涓腥玖χ畯姶?。
影視音樂在影視藝術中的功能
（一）影視音樂能夠形象地體現劇中人物的心理世界，強化影視作品的戲劇性
不論是一般音樂，還是影視劇音樂，其共同點和優點之一就是：能將難以用言語表達的人的內在心靈體會和豐富變幻的情感世界高度概括起來，并展現得淋漓盡致。在一部影片中，人物形象的表現不僅僅是通過人物的外在氣質，更重要的是通過人物的內心活動。從內容上來講，一部影視作品是由一個個不同的場景組合起來的，這些場景都展現著劇中人物的喜、怒、哀、樂。而通過畫面，觀眾只能看到劇中人物的表情變化，卻不能形象地看出劇中人物各種復雜的心理活動及情緒轉換，這就需要影視音樂的來填補這部分不足。例如，在電影《甲午風云》中，影片的主人公，為發泄內心的憤慨之情，而彈奏中國古典名曲《十面埋伏》，真實地將內心情感展現給觀眾。通過影視音樂，對劇中人物的心理活動進行刻畫，將人物內心的潛臺詞體現出來，從而使觀眾能夠準確地掌握劇中人物的內心世界及情感的內在變化。由此可見，影視音樂能夠使影視作品的情感色彩得以有效強化，從而使觀眾的情感跟隨整部影視作品發生變化，使二者得以完美的融合。
（二）影視音樂參與到了影視作品的各個情節之中，有助于更好地推動整個劇情的發展
在一部影視作品中，可以通過多種手法推動劇情的發展，但最重要的元素和手法就是影視音樂。將影視音樂直接參與到影視作品的各個情節之中，對于影視作品情節的發展將會產生直接的影響，使影視作品的內容得以深化，從而推動整個影視作品中整個劇情的發展。例如，在加拿大著名恐怖電影《奪魂冤靈》中，作曲家以及音樂學院教授約翰·羅素創作出了一首樂曲，而這首樂曲竟出奇地與數年前已故的小主人公的八音盒中的音樂旋律完全相同，這無疑就給觀眾帶來諸多懸念，成功地推動了影片劇情的開展。[4]
（三）影視音樂能夠渲染影視作品的背景氛圍，提升影視作品的感染力
在影視藝術中，通常都會采用影視音樂與特定的場景相結合，以描繪和烘托特定的氛圍，這是因為影視音樂在影視作品中具有烘托環境氛圍、地域色彩、時代氣息、民族特點等方面的功能，[5]通過這些功能充分發揮，使影視作品的視覺效果加以深化，同時增強作品的感染力。例如，著名影片《我的父親母親》中有這樣一組鏡頭：母親頭戴紅色頭巾、身穿紅色棉襖，站在小路上頂著刺骨的寒風大雪等待著父親的歸來，最終，暈倒在路邊。母親的熱切等待搭配以小調式的音樂，無形中烘托出了感人的氣氛，使影片極具表現力；純凈的音樂體現出了淳樸的鄉村少女在那個純真年代的美好情感。再以影片《紅旗譜》為例，該影片將河北地方特色的音樂——河北梆子作為背景音樂的創作素材，同時凸顯嗩吶、板胡等具有河北特色的民族樂器，創作出了粗獷豪邁、慷慨激昂的影視音樂，在觀看該影片時，聽到背景音樂后，首先觀眾就能確定該影片的故事一定發生在河北一帶。[6]
（四）影視音樂能夠突出并深化影視作品的主題
任何一部影視作品都有其所要展現的主題，如戰爭類影片《血戰臺兒莊》展現出的主題是為了中華民族的獨立和尊嚴，中國人民積極反擊日本帝國主義侵略者，在戰場上奮勇殺敵、為中華民族拋頭顱灑熱血的偉大革命精神。只有使觀眾充分理解影視作品的主題，才能保證觀眾真正理解整部影視作品的意義，而音樂是表達影視作品主題最形象、最有效的手段。因此，每部影視作品都有其主題音樂，用主題音樂總結一部影視作品的主題思想。作為一部影視作品的核心音樂，主體音樂緊緊圍繞整部影視作品的主題及中心人物，使之形成一定的音樂形象，從而使影視作品的主題得以深化。例如，著名電視劇1987年版《紅樓夢》中的主題曲《枉凝眉》，將作者筆下的兩位主人公的凄美愛情和不幸的命運生動地表現了出來，主題音樂貫穿整部電視劇的始終，每次主體音樂在劇中的再現，都會使整部劇的主題得到深化，[7]同時人物形象也得到不斷深化。
（五）影視音樂能夠將影視作品中不同的段落連接起來，使劇情融會貫通
每部影視作品的時間都是有限的，而若要將每個鏡頭都細致地描繪給觀眾，則需要很大的篇幅，此時，就需要發揮影視音樂的銜接作用。影視音樂好似一個鏈條，能夠將許多分散的、時間和空間交錯的、跳躍的甚至是沒有聯系的影視鏡頭相互銜接、連貫在一起，加強整部影視作品的完整性。例如，電影《鳳凰琴》中有個“升旗”的場景，十幾個不同的鏡頭才構成了這一個場景：影片里的一個全景鏡頭是在校長的帶領下舉行升國旗儀式；另一個全景鏡頭是王老師站在學生們后面仰望升起的國旗；有個中景鏡頭呈現的是校長用手拉著升旗繩子，兩名老師分別在吹笛子、吹口琴；還有個升旗儀式結束后五星紅旗在空中飄揚的特寫鏡頭，等等，將這十多個不同的鏡頭通過影視音樂統一、融合為一個場景，使整個劇情具有一定的連貫性和完整性。
綜上所述，影視音樂不僅藝術形態多樣化，同時在影視藝術中有著重要而獨特的功能。無論運用何種藝術形態的影視音樂，只要用恰當的手法，都能夠生動體現劇中人物的內心活動，烘托影視作品的背景氛圍，突出作品的主題，連貫整部影視作品，賦予影視藝術以生命和靈魂。隨著科學技術和影視藝術的迅猛發展，影視音樂的藝術形態會更加多樣化，同時也會在影視藝術中發揮更強大的功能，滿足人們的精神需求和心靈渴望。
[參考文獻]
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影視的藝術性范文5
摘要：英國現代美學家貝爾提出了“有意味的形式”的美學理論，雖然在當時這是一種形式主義的論斷，但對當代的影視藝術卻有著啟示作用。影視藝術作為一種直觀感性的藝術種類，需要“有意味的形式”來傳達深層的內涵，喚起觀眾的審美情感。影視藝術作品中這種“有意味的形式”也很多，我們需要不斷追求這種形式，讓影視藝術在“有意味的形式”中不斷發展
關鍵詞：影視藝術；有意味的形式；審美感受
[中圖分類號]：I235.1[文獻標識碼]：A
[文章編號]：1002-2139(2012)-07-0246-02
一、“有意味的形式”的提出
“有意味的形式”一詞是由英國現代美學家克菜夫·貝爾《藝術》提出的，他認為藝術作品的美在于形式，只有具有“有意義的形式”的作品才是真正的藝術品，才能喚起人們的審美感受，藝術之所以為藝術就是因為它具有“有意味的形式”。這種理論被公認為現代藝術理論的柱石，在西方現代美學中具有重要的地位。雖然這是一種形式主義的理論代表，強調純形式的美感，但作為一種美學理論，它卻帶給我們啟示，藝術追求的就是用具體可感的形式美來打動觀眾，帶來情感的升華和心靈的慰藉，這正是藝術不同于科學等其他學科的根本特征。而當代美學大師李澤厚提出的由于內容(意義)已經積淀 (溶化)在其中，(純形式的幾何線條)才不同于一般的形式、線條，而成為“有意味的形式”則將內容和形式的問題融為一體，藝術究竟是內容為先還是形式為先，其實兩者是相互依存的，通過形式表現內容意義，使形式變得有意味，將內容思想孕于優美的形式表達之中，這樣藝術才可以成為藝術，也才能夠表現藝術之美所獨有的魅力與精髓。
如果說貝爾提出的“有意味的形式”主要是針對現代藝術的繪畫、雕塑，是為后期印象派、立體主義及野獸派等現代派藝術的出現作極力的辯護，那么他絕對想不到20世紀以來異軍突起的影視藝術則完成了一次更有意味的形式的嘗試。影視藝術就是通過視聽語言來講述故事、表現情感、制造氣氛、傳達思想的藝術，它能將最普遍的形式因素發揮到淋漓盡致，從而成為一種“有意味的形式”，讓觀眾感到強烈的美感和心靈的震撼。
二、影視藝術中的“有意味的形式”
很多人給影視藝術不同的定位，但毋庸置疑的是影視是迄今為止人類最綜合的藝術形式，它通過影視手段的綜合運用傳達了只可意會不可言傳的意境和導演關于人生的哲學思考，營造了浪漫的氣氛，而實現這些的手段都是“有意味的形式”。
1、看得到的意蘊——視覺創造的形式美感
影視藝術首先是一種可視的藝術形式，通過不斷變化的影像來創造一種流動的視覺感受，電影中每一個鏡頭中都可以找到導演刻意安排的形式美感。《羅生門》中武士的妻子真砂挑唆武士和多襄丸進行決斗的三角構圖極具形式美感，三角構圖是所有構圖中最穩定也是最富有張力的構圖，在這個場景中，三個人處于一種緊張的對峙狀態，相互牽制，誰都無法逃脫，而作為兩個男人之間矛盾導火索的真砂，只有挑唆武士和多襄丸決斗，她才能逃離，保住性命。導演黑澤明通過這樣一個畫面，將三個人的關系和每個人的內心的想法表現出來，并且和《羅生門》電影的主題相契合，給觀眾以無限的思考和心靈的震撼。而基耶斯洛夫斯基的《藍》則直接用藍色這種顏色來制造一種形式的美感，藍色的基調貫穿全片，尤其是在影片中反復出現的藍色吊飾燈，女主人公茱莉在進入房間后第一時間去選擇毀壞這個藍色的掛飾燈，表達了她強烈的忘記痛苦的愿望，去除一切與痛苦有關的東西，但這樣只能帶來更加無盡的痛苦。還有茱莉坐在樓梯上獨自悲傷哭泣的時候，光線透過扯下的藍色掛飾在她臉上形成了藍色的光斑，這又是一個將人物的心情和藍色的事物完美的結合。而這個藍色吊飾燈則成為一種象征，對女主人公內心的外化起到了至關重要的作用。與這個有異曲同工作用的還有電視劇《大明宮詞》中的皮影戲，劇中皮影戲極具造型美感，它由劇中人表演，美麗詩意，演出的卻是劇中人自己的命運，再加上濃厚色彩和華麗飄逸布景的綜合運用，將皮影戲的美麗和夢幻發揮到最大程度。《大明宮詞》正是通過皮影戲這種本身就具有美感的形式折射劇中人的凄婉但卻美麗的人生，以及一種只能在戲中才能實現的愿望的無奈。
2、美妙的交響曲——聲音營造的“有意味的形式”
作為影視藝術的另一個重要因素，聲音在影視中有著不可替代的作用，無論是音樂、音效還是對白都對影視藝術的表達起著重要作用。黑澤明曾說過電影的聲音不僅可以加強而且可以數倍放大影像效果。電影《甜蜜蜜》中鄧麗君的歌曲給全片營造了一種浪漫的氣息，在張曼玉和黎明所飾演的男女主角在影片最后再度相遇時，兩人雖心懷愛意但卻欲言又止，這時甜蜜蜜的音樂響起，歌詞以及優美的旋律和劇情相配合，這時的畫面仿佛空間中都充滿愛情的味道。音樂制造了一個回味深長的，充滿美感的形式，帶給觀眾的也是一種愛情的感受。如果說《甜蜜蜜》中的音樂是間接的出現在電影場景中作為配樂，那么《海上鋼琴師》中的每段鋼琴演奏就是直接的造成一種震撼的形式之美。1990作為一個音樂天才，每當他演奏鋼琴時，周圍的環境人物都處于次要地位，音樂以及1990的演奏主宰一切，這時音樂具有形式的美感，它和1990一起成為一個整體，營造出一種氣氛，快節奏的音樂配合快頻率手指的彈奏動作，讓觀眾感到一種美感，內心受到音樂所帶來的震撼。這種場景極富意蘊，1990沉醉在鋼琴之中，這是他的幸運還是他的不幸，留給人遐想的空間。
聲音和畫面的配合在影視藝術中第一次得到全方位的實現，聲音在塑造形式方面有著其獨有的不可替代的作用，它可以營造氣氛，渲染感情，也能直接作為形式的一部分在影片中處于主要地位，正是由于聲音的介入，影視形式才能從視覺擴展到聽覺，也才能通過聲音傳達畫面以外的內容。聲音和畫面一起制造了很多“有意味的形式”，給觀眾帶來美感和體味，這兩大基本要素是影視藝術最重要的造型手段，是構建影視藝術形式美的基石。
3、在時空中暢游——有意味的時間和空間
影視藝術是唯一能夠直觀的再現時間和空間的藝術，它可以自由的變換時空，在回憶過去和構想未來中穿梭，在不同的場景中任意變化，甚至夢境都可以通過影視形式展現在觀眾面前。時間和空間是影視藝術最本質的特征，影視是通過不同的時間和空間來承載和表現。電影和電視劇中為我們呈現了各種有意味時間空間形式，帶給觀眾無限的美感和喜悅。黑澤明的《夢》這部影片中的第一個夢，就營造了一種夢的時空形式，夢的不真實性和片中小孩的內心恐懼通過鏡頭的曖昧性表現出來，夢的時空既清晰又朦朧，人在夢中的心理變化也通過時空形式展現，留給觀眾一種琢磨不透的假象和爭論?！稛o間道》中的電梯也是一個有意味的空間形式，在影片的最后陳永仁和劉建明乘坐的電梯從天臺向一樓運動時，傳來兩聲槍響，等電梯們打開時，陳永仁倒在電梯門口，另一個人也已經死去，只剩下劉建明一人站在電梯里，電梯門在有節奏的開合。在電梯這個空間中，劉建明的內心發生了劇烈的變化，而陳永仁的命運被別人決定，注定了結局的悲劇性，這個空間有著其不可名狀的意蘊，隱藏著悲涼和宿命，也給了觀眾一種悲劇的美感和審美情趣。而《玫瑰的名字》中塑造的圖書館空間則通過師徒兩人的迷路表現了一個充滿禁錮的知識殿堂的宏大和恐怖，在這個空間內不僅彌散著恐怖的氣氛，更重要的是主人公在這個空間內發現了被中世紀禁錮的知識寶庫，這個圖書館隱藏著層層危險、玄機和震撼。觀眾通過這種具有感染力和表現力的空間形式，感受到了恐怖和對知識的渴望，喚起了一種審美感受。
時空的形式意味是巨大的，它彌散著情緒和意蘊，在有限中表達無限。影視藝術不斷制造有意味的時空形式來傳達影片渴望帶給觀眾的審美感受，并在時空中完成自己的旅程。影視是第一次為時空而生的藝術形式，也是第一次能夠將時間和空間結合的如此緊密的藝術形式，并在時空的形式中成就影視的魅力。
三、總結
“有意味的形式”理論雖然屬于西方現代美學理論，但卻給當今的影視創作帶來啟示，影視藝術作為一種比文學、繪畫音樂更直接、更感性的藝術樣式，自然首先需要用美的形式來打動觀眾，吸引觀眾，而這種形式還要具有意味，不能只有單純的視覺形式，而丟掉隱藏其中的內涵與韻味。只有擁有“有意味的形式”，包含人類的審美感受，才能真正吸引打動觀眾，使他們得到除了感官刺激以外的深層審美愉悅，并引起一種關于人生、關于命運的思索，這是影視作為一種大眾藝術，作為一種視聽、時空綜合藝術所應該具有的特質，即用“有意味的形式”來展現美與感動。影視藝術在其發展的一百多年歷史中，以其獨有的視聽綜合、時空綜合手段不斷的追求這種“有意味的形式”，并不斷地在熒幕上創造各種各樣的美的、有意味的形式，在這些形式中我們讀解到了美的力量，讀解到了意味的內涵，讀解到了其他藝術形式所無法傳達的深邃的思想光芒。未來的影視藝術也需要繼續追求這種“有意味的形式”，并在“有意味的形式”中綻放更輝煌的光芒。
參考文獻：
[1]、童慶炳 《文學理論教程》 高等教育出版社
[2]、克菜夫·貝爾 《藝術》 江蘇教育出版社
影視的藝術性范文6
一、手工業生產時期的藝術
傳統社會是以手工業為主的農業文明社會，社會生產力比較簡單、落后，過著日出而作日落而歸的簡單而又艱苦生活，人們的生活處于比較封閉的狀態，人類對于自然和自身認識處于懵懂狀態，渴望獲取自身生活環境以外的經驗，那些從遠處來的水手或商人所帶來的故事成為了人們獲取經驗的方式之一，于是，講故事藝術應運而生。講故事藝術具有以下特征，其一，它的傳播媒介主要是言語，講故事藝術是講故事人通過記憶以口頭相傳的形式，把自己的親身體驗或是別人的經驗進行加工敘述而成的。它是受到時空限制的一種“在場”交流形式，交流范圍是小規模群體之間的交流，如：部落、村莊和城區街坊等。其二，講故事是一門手藝，如同手工業時期其他手藝一樣，需要把自己經歷的或是聽來的事情進行加工，然后才能夠向他人講述，所以，講故事人如同制作一件精美的手工制品一樣錘煉著故事。在講故事的過程中，聽故事的人則是集中精力，完全沉迷于故事當中，沒有自己的判斷，聽什么信什么，是一個忠實地接受者。其三，故事是講故事人和聽故事人之間的經驗交流，它們具有實用關懷的傾向，每個故事包含有一定意義的使用目的，是倫理觀念、實用建議、有啟示的諺語或警句等的傳達和交流，這是一種人生智慧的體現。這個時期出現的藝術形式有史詩、童話和寓言等藝術形式。
二、機械化生產時期的藝術
現代社會是機械化生產的社會，講故事藝術隨之衰落，小說這種形式開始興起，并且隨著印刷術的發明，使其得到了更加廣泛的傳播，在歐洲現代社會中取得了主流文體的地位。在現代小說的誕生和發展中，機械化大生產起了重要的作用。其一此時期藝術傳播的主要媒介是印刷媒介，它使小說大批量的復制，擴大了傳播和接受空間。更為重要的是書面文本的傳播改變讀者的接受模式。接受者不再像講故事藝術時期那樣完全沉浸在聽故事當中，而是具有理性和批判思考的主體。這種轉變的原因很多：小說家非在場，文字的線性出現與小說因果邏輯關系相對應，穩定的、物質的文字使讀者重復接受成為可能等等原因。其二由于機械化大生產使財富的迅速增長，創造了一個相對龐大的有閑階級，機器生產為家庭生活提供了大量現成的必需品，使一些家庭主婦從繁忙的家務勞動中解放了出來并進而成為了有閑階級的一部分，時代就這樣為現代小說創造了必不可少的讀者和市場。其三機械化生產導致人異化現象的出現，人成為機器控制下無機的生命個體。小說反映機械化時代人類的生存經驗，揭示現代人生存的困惑和意義，是小說家對社會和人生深刻體驗的產物。此外，小說的興起還有自身的原因，小說是一種創作比較自由文體，它最能夠體現出個人獨特的審美體驗，也最能夠適應革命變革的需要。小說適應工業革命、宗教改革、啟蒙運動對人類的世俗生活和人性的欲求肯定的需要，使文學的關注點由神話故事、民族史詩、英雄傳奇和宗教勸諭故事轉向人類的世俗生活，文學的關注點從具有人性的神或英雄轉向了平凡生命個體的日常生活，以及他們的奮斗歷程和人生際遇。這樣對平凡的瑣碎的日常生活的描寫就成為現代小說最主要的內容。小說家成為現實社會人生的真實記錄者和描述者，巴爾扎克就是這樣的小說家。
三、信息時代的藝術
信息時代主要是指后工業社會，是指由信息、媒體、網絡所構成的世界。技術在這樣的時代起著越來越重要的地位。它不僅僅左右著人們的物質生活，更控制著人們的精神生活領域。技術的進步致使信息更迭加速，經驗貶值加劇，新的藝術形式迅速取代舊的藝術形式，成為主流的藝術形式，諸如：新聞報道、廣播、電視和電影的出現對現代小說構成了巨大的威脅，解構了傳統藝術和現代藝術的結構。
在本雅明所處的時代后現代社會特征已經初露端倪，他不僅僅把大眾傳媒看作是消費社會中為商業資本服務工具，更看作是大眾參與話語權的工具，是喚醒大眾的工具。它們使大眾具有了自由、平等的參與權力，使大眾不再是被動地接受而是積極主動地、互動交流地參與，多種話語聲音充斥其中，形成了一個多元化的話語空間，這是本雅明所構建的大眾烏托邦民主革命理論。當今時代的生存空間已經成為數字化生存的空間，電腦書寫為后現代的大眾建立了一個更加廣闊的自由參與和交往的互動平臺，它為本雅明所設想的自由、民主的大眾文化氛圍和具有革命性的大眾文化空間的建立提供了可能。
參考文獻：
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