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表演藝術基礎范文1
(1)物理型污染，較為典型的就是懸浮固體污染，就是一些廢物混入水中，形成的懸浮在水中的污染。其次還有工廠為了循環冷卻排放廢水造成的熱污染，以及冶煉開采放射性物質造成的放射性污染，等等。(2)化學型污染，主要分為有機物污染和無機物污染兩類。有機物污染就是耗氧分解的污染物，它將水中富含的氧消耗掉，使水體中的動植物無法繼續生存。無機物污染主要是酸堿類污染和重金屬污染，造成身體機能的損害。還有些植物會產生過量的營養元素污染，造成水域的富營養化。(3)生物型污染，來源于城市污水，生物制品的廢水等。廢水污水的微生物多數都是無害的，但是也有對人體造成傷害的病原體。如果產生病毒、致病性微生物，會使水域成為病菌的載體，發生多種傳播性疾病。
2常用污水處理方法
污水處理法從反應原理的角度可分為:物理處理法、化學處理法和生物處理法。其中物理處理法更多是針對于懸浮物的污染，適用性比較狹窄。而化學處理法只能應用于棘手的高濃度、高鹽度廢水中，排放達標困難，處理一定程度后就無法起作用，況且成本較高。生物處理法則是目前使用最多的一種方法，處理濃度較低的廢水非常奏效，能夠按照要求達到排放標準。生物處理法主要采用的是活性污泥法和生物膜法。
2．1活性污泥法。此法近似于天然的自我凈化過程，只不過效果更佳，它對工業廢水、城市污水等作用效果是最好的?；钚晕勰喾ò齻€要素分別為:氧化分解以及吸附所需要的微生物，污水處理對象有機物，處理過程的條件溶解氧的存在。此法可以根據需要不斷調整和循環，使污泥的含量與微生物保持一個適中的比例，借助溶解氧達到使有機物分解處理的效果。
2．2生物膜法。生物膜法與上面介紹的活性污泥法，在處理技術方面旗鼓相當。它主要針對膠體和溶解的有機污染物。生物膜法顧名思義是在表面上形成一層生物膜，當這層膜接觸到污水，就會吸附其中的有機污染物，轉化后生成水、氨氣、二氧化碳等物質，進而達到凈化水體的效果。生物膜表面和內部分別是好氧和厭氧微生物，生物膜厚度逐漸增加時，厭氧層超過了好氧層，此生物膜則會脫落生成新的生物膜，完成一次生命周期，進而維持運行狀態。
3污水處理過程中的自動化儀表
在污水處理過程中，較為重要的是pH值的控制，在酸堿中和的過程中要控制入水的流量干擾，進而完成控制效果，因此在污水處理過程中需要使用多種自動化儀表，來配合整個控制過程。
3．1液位控制儀表。目前有很多種液位控制儀表，比較常見的是浮球液位計，在實際操作中顯示出了很高的可靠性，并且觀察起來非常直觀，卻不能夠遠程控制。想達到遠程控制可以采用超聲波液位計，成本較低，且適用范圍廣。液位信號傳遞回來后，連接顯示儀表，即可成功的顯示出液位的高度。
3．2流量控制儀表。污水處理的流量控制儀表中精確度最高的是電磁流量計，可靠性很強，精度很高。但是在流量不飽和，管路非充滿狀態，電磁流量計就會產生一定的誤差，超聲波明渠流量計就派上了用場，它是通過測量液位，再經過內部單片機進行數據處理得到流量。
3．3pH計。pH指標在污水處理過程起到舉足輕重的地位，直接決定了出來過程能否穩定，順利的進行，以及處理的效果能否達到排放標準。pH計的工作原理是通過電位差來計算被處理對象的pH值，即被測對象中的測量電極與恒定電位的參照電極具有一定的函數關系，得到電位差即可計算出被測對象的pH值。而電極是具有多種選擇的，在污水處理中使用最廣泛是玻璃電極。
4結語
表演藝術基礎范文2
【摘要】 目的: 探討TLR4在腦出血大鼠血腫周圍腦組織中的表達變化及其作用. 方法： 采用自體尾動脈血注入法制作腦出血大鼠模型，將50只SD大鼠隨機分為假手術組、模型組，造模完畢后按不同時間點（術后6，24，48，72 h和7 d）隨機分為5個亞組，每組5只. 各組于不同時間點取材，采用反轉錄多聚酶鏈反應(RTPCR)方法檢測大鼠腦組織TLR4 mRNA的相對表達. 結果： 各實驗組各時間點TLR4 mRNA均表達，假手術組TLR4 mRNA的相對表達在各時間點無顯著差異（P＞0.05）；模型組與假手術組相比TLR4 mRNA相對表達顯著升高(P＜0.05)，且在48 h達高峰，持續到72 h. 模型組相同時間點TLR4 mRNA的相對表達與假手術組比較均明顯增高，差異有統計學意義(P＜0.01）. 結論： 腦出血大鼠模型TLR4表達增高，提示TLR4在腦出血炎癥損傷中可能具有一定作用.
【關鍵詞】 腦出血；大鼠；Toll樣受體
【Abstract】 AIM： To explore the expression of Toll like receptor 4 (TLR4) in brain tissue surrounding hematoma of cerebral hemorrhage rats and its role in brain inflammatory injury. METHODS: The cerebral hemorrhage models of rats were made by injecting autologous arterial blood collected from caudal artery. Fifty male SD rats were randomly pided into 2 groups: sham operation and model groups. The expression of TLR4 mRNA in the brain tissue surrounding hematoma was determined simultaneously by RT PCR. RESULTS: The expression of TLR4 gene in model group was higher evidently than that in sham operation group（P＜0.05). CONCLUSION: The expression of TLR4 is increased in brain tissue surrounding hematoma of cerebral hemorrhage rats. It is indicated that TLR4 is increased in brain tissue surrounding hematoma of cerebral hemorrhage rats， which indicates that TLR4 might be involved in inflammatory reactions of intracerebral hemorrhage.
【Keywords】 intracerebral hemorrhage; rat; Toll like receptor
0 引言
腦血管病是臨床常見病之一，尤其腦出血具有較高的發生率、致殘率、病死率，其中一個很重要的原因是出血后水腫的形成和發展，現已證明腦出血后的炎癥反應是腦水腫的直接原因［1］. Toll 樣受體4 (Toll like receptor 4， TLR4)在跨膜信號轉導受體家族 TLRs中占有重要的位置［2］， 可介導細菌內毒素(lipopolysaccharide，LPS)誘導的炎癥反應. 研究［3-4］發現， TLR4 與心、肝、腦缺血性非生物性炎性損傷關系密切，但TLR4 是否也參與了腦出血非生物性炎性損傷尚不清楚，我們采用自體尾動脈血注入法建立大鼠腦出血模型，初步探討TLR4在腦出血非生物炎性損傷中的作用.
1 材料和方法
1.1 材料 健康雄性SD大鼠 50只，體質量300 ～350 g，由河北醫科大學基礎醫學院動物實驗中心提供［許可證號DK0403007］，清潔級. NARISHIGE SR6N腦立體定向儀（日本）；電子天平(日本AND HR120，精確度為0.1 mg)； RTPCR相關試劑(美國Promeger公司)；所用引物由上海生物工程技術服務有限公司合成；PCR擴增儀(德國Eppendorf公司，572H)；低溫離心機（德國Eppendorf公司，5417R），凝膠成像分析系統(德國Eppendorf公司，SYNGENE).
1.2 方法
1.2.1模型制作 參照本實驗室的方法進行［5］，即將動物用水合氯醛按35 mg/kg腹腔注射麻醉后，取尾動脈不抗凝血50 μL，應用腦立體定向技術注入大鼠腦內右側尾殼核，術畢用醫用骨蠟封閉針孔. 假手術組只進針不注血.
1.2.2動物分組 將大鼠隨機分為腦出血組（25只）、假手術組（25只）. 造模完畢后按不同時間點隨機分為5個亞組，即術后6，24，48，72 h和7 d，每組5只.
1.2.3 標本采集 于相應時間點斷頭處死動物，取血腫周圍腦組織，稱取100 mg，置于冰浴中的勻漿器并迅速勻漿，用于抽提總RNA，剩余組織置于液氮中，-80℃保存.
1.2.4 血腫周圍腦組織總 RNA抽提與純化 在冰浴勻漿器中加入1 mL Trizol及100 mg組織，迅速研磨，將勻漿液裝于 EP管中，加入200 μL氯仿劇烈震搖30 s，間隔放冰盒保溫，反復震蕩，4℃，12000 g，低溫離心20 min，取上層水相轉移至另一EP管中，加等體積的異丙醇，輕輕混勻，-20℃過夜，4℃，12000 g，低溫離心20 min，棄上清，加750 mL/L乙醇700 μL輕輕混勻，4℃，12000 g，低溫離心10 min，輕輕吸出上清，室溫垂直放置 20～30 min涼干，加入 DEPC水 20 μL溶解，留取 1 μL待測 RNA濃度.
1.2.5 逆轉錄 (RT合成第 1條鏈 cDNA) 在 PCR管中建立如下反應體系:依次加入如下試劑:5×RT buffer 5 μL，10 mmol/L dNTP 2.5 μL，RNasin 1 μL，Primer 1 μL， M MLV 1 μL，RNA及DEPC 水總共14.5 μL. 短暫離心振蕩混勻4℃低溫短暫離心；在 PCR儀中， 37℃反轉錄 50 min，95℃ 5 min 滅活反轉錄酶，立即冰浴， -20℃保存.
1.2.6 聚合酶鏈式反應 (PCR) TLR4引物的設計 從GenBank 中查到TLR4序列號為（#AF057025），用Gene Toll軟件設計 TLR4上游引物為5′ GCC GGA AAG TTA TTG TGG TGG T 3′（2442-2463），下游引物為5′ ATG GGT TTT AGG CGC AGA GTT T 3′，（2776-2795），PCR反應條件為預變性 95℃ 2 min后，變性95℃ 40 s，退火52℃ 40 s，延伸72℃ 1 min，35個循環后72℃延伸10 min，PCR產物為356 bp. 內參照β actin引物序列為:上游 5′ GCC ATG TAC GTA GCC ATC CA 3′；下游: 5′ GAA CCG CTC ATT GCC GAT AG 3′， 擴 增 產 物 為375 bp. PCR反應條件:預變性 95℃ 2 min后，變性 95℃ 30 s，退火 52℃ 30 s，延伸 72℃ 40 s; 35個循環后，最后延伸 72℃ 5 min.
1.2.7 PCR 產物的電泳鑒定 將各樣品PCR 產物5 μL（β actin 5 μL）加于20 g/L瓊脂糖凝膠電泳槽齒孔中，取PCR標準同時電泳，作為標準分子量參照. 1×TBE 50 V恒壓電泳 40～60 min，取膠置凝膠成像系統中，紫外光下拍照，結果掃入電腦備處理.
轉貼于
統計學處理：電泳條帶密度值以（灰度 ×面積）/（參照物的灰度 ×面積）表示. 數據均以x±s表示，運用t 檢驗進行統計處理. 所有數據用 SAS統計軟件處理.
2 結果
兩組各時間點TLR4 mRNA/β actin mRNA灰度比值表明：各時間點TLR4 mRNA均表達，假手術組TLR4 mRNA的相對表達在各時間點無顯著差異（P＞0.05，表1，圖1）；模型組與假手術組相比TLR4 mRNA相對表達顯著升高，且在48 h達高峰，持續到72 h. 各時間點TLR4 mRNA的相對表達與假手術組比較均明顯增高，差異有統計學意義（P＜0.01）.
表1 不同時間點大鼠腦組織TLR4 mRNA水平的比較（略）
1，7：假手術； 2，8：術后6 h； 3，9：術后24 h； 4，10：術后48 h；5，11：術后72 h； 6，12：術后7 d； M: marker.
圖1 不同時間點大鼠腦組織TLR4 mRNA表達（略）
3 討論
腦出血損傷見于許多臨床病理過程，影響這一過程的因素是多方面的. 一般認為，腦出血損傷是典型的非感染性炎癥，氧自由基的產生及炎癥介質的釋放是其重要機制. 近年認為TLR4在非感染性炎癥損傷中起重要作［3-4］. TLRs屬于I類跨膜受體，在TLRs家族中，TLR4的結構及其參與促炎反應、促進免疫細胞成熟分化及調節免疫應答等方面研究的較為清楚. 目前已證實人和鼠腦內有眾多的TLR4表達［6］，TLR4廣泛分布腦室周圍血管叢，小膠質細胞，星形膠質細胞，腦內血管平滑肌細胞和內皮細胞也表達TLR4 mRNA. 內、外源性激活均可激活 TLR4，激活的 TLR4 招募胞內髓樣分化蛋白88(myeloid differentiation protein 88， MyD88)，將信號傳至NFκB， 最終導致多種炎癥因子的瀑鏈式釋放而產生生物學效應. TLRs家族不僅識別外源性微生物，而且識別內源性有害物質［7］，如參與調節機體對壞死細胞、熱休克蛋白、細胞外基質降解產物等的應答. 最近研究證實［8-9］TLR4在誘導的中樞神經損傷中發揮著關鍵作用，小膠質細胞是損傷介質的主要來源. TLR4作為炎性跨膜受體在感染性疾病研究領域中已是熱點. 近年來，TLR4在非生物性炎癥損傷中的作用引起了人們的關注. 腦出血后血腫周圍的炎癥損傷成為造成腦水腫的直接原因［1］，此點已被證實，腦出血后的炎癥損傷是否與TLR4有關呢？
我們的實驗中假手術組各時間點變化無差異，腦出血組6 h表達類似假手術組，但24，48，72 h和7 d TLR4 mRNA則相對表達明顯增多，于出血后48 h達高峰，并持續到72 h，由此可以推斷，出血后損傷組織釋放的內源性激活物被TLR4識別后，啟動了TLR4的信號傳導通路，并進一步激活NFκB而釋放致炎細胞因子，造成組織損傷.
TLRs強烈激活會導致高水平炎性細胞因子的分泌，從而加重細胞的損傷［10］. 這說明TLR4信號傳導途徑在腦組織損傷所誘導的炎癥反應中具有重要的作用. 總之，對 TLR4在腦出血炎癥損傷中作用機制的進一步研究，將有助于闡明固有免疫的啟動與機體基本應激反應性損傷之間的聯系， 并可能從炎癥反應起點控制的角度揭開炎癥因子參與腦出血損傷發生發展的機制.
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表演藝術基礎范文3
關鍵詞：鋼琴藝術 表演 時代化 個性化 民族化
鋼琴表演藝術是一門理論實踐性的藝術學科。鋼琴表演藝術作為藝術作品的二度創作過程，是建立在遵循作曲家原意的基礎上、具有表演者個性風格特點的作品再現。鋼琴表演藝術學科的實踐運用和音樂美學的審美觀是密不可分的。在音樂的表演過程中存在著兩種方向的運動：一是表演者把內心的精神轉化為音樂，即精神變物質的過程。二是觀眾把這種音樂再通過大腦的理解轉化為精神，即物質變精神的過程。好的表演藝術形式總是可以通過自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對音樂的鑒賞能力，調節觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術的存在都脫離不了時代、個性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會的不斷進步和時代的發展，對鋼琴表演藝術提出了更高、更新的要求。因此個性、時代的不斷進步，以及深厚的民族文化底蘊是鋼琴表演藝術發展的源泉和動力。鋼琴表演藝術除了在原有的優秀傳統表演基礎上要不斷發展，還要考慮出新，結合不同層次群體的心理需要，從現代社會人們希望出現新事物的角度，以及對鋼琴表演藝術、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術繁榮昌盛。
一、個性化表演是鋼琴表演藝術發展的基礎
鋼琴表演藝術據其特性及其作品的需要，表演者采用單獨、側面對觀眾的表演形式。這種傳統的表演形式為表演者創造了一個對音樂更好地理解和闡釋的藝術氛圍，在突出表演者自我意識的同時，向觀眾傳達對音樂的邏輯性和嚴謹性的理解；也正是這種傳統的優秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風格的表演。風格既表現于內容，又表現于形式，它是由內容和形式的統一所表現出來的總體的特色。對于一首作品，表演者根據自己想表達的思想內容，選擇能夠反映、表達自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風格和修養的體現。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據作品給予指定的表現形式進行表演創作外，施納貝爾突出了嚴謹、理性的古典學風；李赫特爾感情激蕩，氣勢恢宏，風格浪漫；魯賓斯坦呈現了溫文爾雅的氣質；霍羅維茨則表現了爐火純青的技術和強烈的個性；肯普夫表現出對作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風格的創造，《熱情》才會像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產生了不同的審美價值。這對于有音樂素養的聽眾來說無疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。
在鋼琴表演過程中，個性與共性不可分割地存在于一個有機整體里，共性寓于個性之中。也就是說，表演者把對作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創作的基礎，但也有許多潛在的不定點和空白，給了演奏者填補、再創造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創造另外的一種音樂審美效果，拓展音樂表演的視界和話語空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂中是不存在的，音樂作品本身只能提供一個多層次的未定點。只有通過一次次的音樂表演來實現一個變體。每一個變體都包含有表演者的獨特創造，并使音樂作品成為表演者和作曲者共同創造的藝術復合體。”[1]表演者在這個多層次的未定點的基礎上，通過自己對作品的理解以及內心體驗的思維活動，進行抒發人類思想感情并賦予音樂作品生命力的二度創作，盡量完善音樂意境，表現音樂情感與內容，并使其成為聯結音樂創作和音樂欣賞的紐帶。
鋼琴表演藝術隨著社會的發展和需要更應突出個性化的藝術表演形式。任何藝術如果脫離了創新與發展，就會變得蒼白無力，沒有生命力和活力。這就對傳統的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同時對表演者來說，除了要有深厚的文化底蘊外，還要有跟上時代的敏銳頭腦，來豐富自己個性化的鋼琴藝術表演過程。
二、時代化表演是推動鋼琴表演藝術發展的因素
“美”產生于人——主體的愿望，而主體愿望的產生則源于他的“社會性”！[2]任何創作活動都有一定的社會性，同樣，鋼琴藝術的表演形式也不能脫離社會性而存在，它與時代的不斷發展有著必然的聯系。
鋼琴表演藝術傳統延續下來規范化的表演模式可以被真正有音樂修養的少數群體所接受，是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時代的發展、社會的需要、網絡傳媒等現代交流手段方式的迅速發展與改變，使鋼琴音樂面對的是更多、更為廣泛的群體，鋼琴表演藝術應從音樂表演多元化角度，積極探索如何在表演形式以及音樂表現上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂、提高國民整體素質教育和音樂修養，使更多的人能夠欣賞和享受音樂的“準精英”式鋼琴音樂的推廣方式。
鋼琴表演藝術發展至今，由于現代社會文化、觀眾對象的不同，“陽春白雪”式的鋼琴表演藝術在后現代文化的特征上應有所突出。由于“觀看并不是一面一成不變的鏡子，而是充滿生氣的理解力?！盵3]所以根據觀眾理解的差異，對于作品的藝術表演再現做出的反映，有可能正確、有可能歪曲。當然真正的藝術是不能以大眾的喜好和接受能力作為藝術的標準的，這違反了藝術的原則。正如戲劇界所認同的：“觀眾不一定都是對的，但無視觀眾的藝術家卻永遠是錯的?！盵4]為了讓社會能夠更為廣泛地接受和認同嚴肅音樂，我們可以在鋼琴音樂的表演過程中采取更容易被大眾心理所接受的傳媒方式和藝術表現手段?！叭耸蔷窈腿怏w的結合物，所以每遇到一種運動，不僅視之而已，同時還有意用我們自己的動作來表出它們?！盵5]所以表演者在鋼琴表演過程中，由于從內心生發了音樂的感受并產生了肢體動作，從而更好地表達作品內容及抒發自我情感的手段，即表演形式。它是音樂表演的重要組成部分，是音樂作品和觀眾思想產生共鳴的必要手段。作為媒介，表演形式有著舉足輕重的作用。它幫助表演者創造一種情景，通過觀眾的想象來產生感情。隨著時代、網絡、高科技的發展，觀眾對鋼琴音樂特別是適合現代鋼琴作品新的表現手段有著強烈的渴求和愿望，希望表演者具有時代感、與生活體驗相接近的表演形式，表現與觀眾共有的對現代生活的體驗與感受，從而感染觀眾，同時也給鋼琴表演藝術注入新的血液和生命力，使鋼琴表演藝術從不同角度更完美地獲得其美學體驗。這也是現階段社會發展對鋼琴表演藝術的迫切需要，也是鋼琴音樂、鋼琴教育和文化發展的一個重要的方向和目標。
三、民族化表演是鋼琴表演藝術發展的靈魂
表演藝術基礎范文4
在諸多藝術形式中，表演藝術是距離人民群眾最接近，也是最能被人們所喜聞樂見的藝術形式之一。表演不僅可以深刻地反映出人們的真實生活，又能夠幫助人民來認識自身的生活。表演，就是用可視的方式來把藝術呈現在人們的面前，因而表演具備了直觀的特點，和反應社會的功能。我國悠久的歷史中，積淀了很多經典的表演藝術作品，在歷史上留下了濃墨重彩的一筆?，F代人可以透過這些經典的藝術作品，來對當時的社會生活加以認識，這說明表演藝術作品不僅具有當代社會功能，在歷史發展中還可以為后人提供參考的藝術形象。
表演藝術是社會生活在藝術上的真實反映，其所呈現出的藝術真實實際上就是源自于社會現實，所以說從根本上來看，生活就是表演進行藝術創作的源泉，并且是唯一的來源。在表演藝術體系中，其所指向的生活，就是創作者源自于自身體驗的生活，是作者在自身的生活實踐中逐步所感悟到的，通過自身審美等來建構出的。筆者認為，并不是所有的生活都可以進行藝術表現，因為生活與藝術之間并不可以直接劃上等號。生活是表演藝術的來源，也是表演藝術的生命力，只有當表演藝術扎根于生活之上的時候，我們才可以從中體會到生活本真的真善美，但凡是偉大的藝術家，都是深深的植根于生活基礎之上的。這帶給我們許多啟示，表演藝術能力的提升不僅需要重視表演技術，還需要重視生活基礎和文化基礎的學習。
一、生活是表演藝術的源泉
（一）沒有生活就沒有表演藝術
生活是藝術創作的源泉，沒有生活就談不上表演藝術。而表演藝術工作者要提高自己的藝術技巧，唯一的途徑就是深入生活，體驗生活，真正地扎根群眾當中，深刻領悟現實生活的真諦，才能更好地通過自己的表演來影響、感染廣大的受眾群體。因此，現實生活在戲劇表演藝術工作者的表演生涯中起著至關重要的作用。表演藝術總是來源于生活，反映生活，但是反映出來的生活又不等同于現實生活，也不是純粹簡單的照搬生活，更不是主觀臆斷，閉門造車?！氨硌菟囆g是滲透著作者對實際生活的感受和認識，根據對生活材料加以選擇，提煉，加工?！痹拕 恫桊^》描寫了清朝末年和民國初年的社會歷史變遷，地方雖小，但是茶館中所發生的故事，卻能反映出紛繁復雜的社會生活和時代風云的變幻，小小故事其實都是社會大環境中一個簡短的縮影。如果沒有實踐生活作為體驗基礎，沒有好的生活素材，就不會產生如此優秀的作品。
生活為表演藝術提供豐富多彩的素材?！皬奈镔|決定意識的層面來講，藝術屬于意識層面?！北硌菟囆g中的喜怒哀樂，悲歡離合，生活百態都是對在社會中的真實反映，演員通過自己的表演把人生常態用藝術的表現形式還原于生活，使人們從典型的舞臺表演中獲得藝術化的感受，得到積極的啟迪和影響。表演藝術形式具有更加直接和更加強烈的影響人們感情的特點。通過大量的表演形式和視覺效果，表演者用豐富的肢體語音、聲音語言以及其他表演形式來鮮明地表達藝術化的情感，表演工作者根據作品要求和自己對作品的理解，直接表達劇情人物的情感，思想等。表演藝術不同于其它的藝術形式，表演和觀眾是一種近距離的直接交流，是一種聲情并茂的舞臺表演藝術形式，所以演員比其他藝術形式更善于觸動人的心弦，感染觀眾，從而引起觀眾的共鳴。但是，這樣的表演無論怎么樣的藝術加工，歸根到底還是對生活本身的真實反映，也就是說，表演離不開社會生活做基礎。如果沒有現實生活作為素材的來源，那么表演也不會有生動，鮮明的表演，就不能打破觀眾的心，也不會留下深刻的印象。
（二）表演的角色是在生活提煉的基礎上形成的
表演者不同的生活經歷，以及對生活的不同態度和理念等，導致了表演者形成了完全不同的主觀條件。這就會導致同一種社會生活，經過不同表演者的演繹就會產生不同的表演結果。表演者的藝術表達，體現出創作主體對生活的獨特感受以及個性化的認識，所以說要對生活進行正確的認識才可以更好地反應出生活的本質。經歷過表演的人肯定都了解，生活是進行表演的源泉，一旦離開生活，所有的藝術形式都會成為空洞的外在軀殼，而沒有感動人的生命力。藝術本質上是源自于生活的，不管是國內還是國外，早期還是近代，偉大的藝術家都是要從生活出發來進行藝術創作的。
演員是表演人物創作的靈魂，一個演員是否可以創作出具有鮮明特征以及高度藝術價值的人物，這和演員是否具有較強的藝術感悟力和理解能力有關的。一個演員如果想要創作出更能打動觀眾的人物，必須要具備的就是較高的藝術感悟能力，也就是對藝術理解的能力，但是這種能力并非是演員可以在短時間就培養出來的。從表演學習體系來看，這需要演員在長時間內接受文化、藝術和價值觀念的熏陶，在潛移默化中經過長時期的積累，才可以最終在角色中表現出自身對藝術的感悟力。
當一個演員真正進入到表演實踐中的時候，才會體驗中表演真正的藝術特性。這是一種極為清苦和寂寞的藝術形式，而日常的表演學習更是困難。俗話說“藝不壓身”，作為演員更是這樣。因為表演是一種綜合性的藝術，文學、音樂、舞蹈等都在表演中得以展現，所以演員需要在這些方面都有所學習，才可以最終提升自己的表演藝術能力。筆者在實踐中逐步認識到，實際上一個優秀的演員到最后，所展現的就是自己的文化實力。目前我國各行各業的競爭都十分激烈，表演行業更是如此。要讓觀眾來喜歡，并且認可一個演員的藝術創作，這需要演員在日常的學習中不斷地提升自身的文化修養，同時提高自己對一個角色的理解能力和感悟能力，只有這樣才可以創造出更具親和力的人物形象，從而讓觀眾對之更為接受。一個演員對角色的理解能力和感悟能力，除了表演技術本身之外，還包括了自身的文化藝術修養和思想境界。文化藝術修養無法在短期內快速提升，需要在長時期的學習中不斷地積累。需要演員在日常生活中，對文學、音樂和美術等都所有關注，這樣才可以提升自己的藝術表現能力。只有這樣，演員所創作出的人物才不是單薄的，而是更加立體的。從上面這幾點可以看出，想成為一個優秀的演員，不僅需要有大量的生活積累作為創作素材，同時還需要培養自己的藝術感悟能力，將生活中其他人的經歷來化為己用。這樣的話，才能讓自己所創作的人物形象是扎根于生活，不會偏離生活。
（三）生活體驗不斷提高表演者的表演技能
表演技能除了尋找好的表現方法之外，還有許多其它因素。比如對生活的積累，對歷史文化的理解。表演藝術家只有在體驗生活的基礎上，深入理解生活的本質，才能把在生活中提煉出來的藝術形象通過表演展現給觀眾，才能創造出好的藝術作品。如我國著名的話劇表演藝術家朱琳就是非常注重生活體驗的，她表演的作品《雷雨》和《武則天》都給觀眾留下了深刻的印象。如果不是對生活的體驗那么仔細，朱琳的表演也不會那么生動具體。朱琳在《雷雨》中演出的魯侍萍形象給大家留下了深刻的印象，既符合人物的身份，又是對生活的藝術體驗。她表演的藝術形象自然真實，既能讓觀眾感覺是生活中的人物，同時又能讓觀眾感覺是經過生活提煉出來的，生動的藝術形象打動了所有的觀眾，這種技能的提高是在生活體驗當中不斷形成的。
“藝術家這種貼近生活和刻苦體驗生活的工作經驗值得所有表演藝術者的學習和借鑒?！彼麄儫釔圩约旱谋硌菔聵I，為了體驗生活穿行于街頭巷尾，同各種各樣的職業進行交流溝通，甚至有時還要到偏遠山區深入體驗農村生活。正是通過仔細的觀察和深入的了解，所以他們在表演的過程中就能達到非常好的效果。所以說不管是什么時候，表演藝術家要獲得成功，就必須不斷地創新，不斷地深入生活。表演者為了積累豐富的生活知識，提高自身的生活素養，就必須隨時隨地地觀察與體驗生活，這是表演工作者表演的基礎。戲劇表演應該克服滿足現狀，概念化的表演模式，開展多種形式的演出，真正走到群眾中間，體驗生活，還原生活。和觀眾形成一種互動，積極促進戲劇的發展，不斷滿足群眾精神文化需求，提供適應人民群眾需要的文化服務，積極深入實際，深入生活，多創作人民喜聞樂見的表演藝術作品。
二、表演藝術是對生活的反映
（一）表演藝術是對社會生活的反映
既然藝術作品是植根于現實的，那么其所呈現出的藝術真實就必須是要源自于生活的，所以說，生活就成為了藝術的唯一來源渠道。在表演藝術中所涉及到的生活，實際上就是表演者對社會的一種實踐體驗，是創作者在生活中所逐步體驗到的，是通過審美來進行發現的生活。并不是每一種生活都可以進行藝術反映。
“表演藝術作為一種特殊的表現形式，和社會科學一樣，都是社會生活的反映。”表演并非是一種消極的形式來對生活加以反映，而是進行積極的，具有較大主動性的藝術反映，同時藝術需要反映出生活的本質。但是與其他社會科學所不同的是，表演藝術形式是用完全不同于生活的方式來進行反映，而社會科學則是用抽象的文字概念來進行反映，表演藝術卻可以創作出具體的藝術形象，來對生活加以反映。這是表演藝術所不同于社會科學的一個重要的特點。形象，是表演藝術反應社會現實的一種手段，任何藝術都是無法脫離形象的，因為離開了形象，藝術本身就是不存的，也是不現實的。表演藝術不僅需要具有形式美，同時在內容的傳遞上也需要考慮到藝術美的問題。表演藝術家需要正確的處理再現和表現的關系，也需要處理藝術形象形似和神似的關系。表演藝術所創作出的人物對社會生活的反映，并非是一種直接的再現，或者是模擬，而是要通過對社會現實仔細的觀察，加以自身的解讀，融入進自己的表演技巧，來展現出這個人物內心的情感，是一種對生活的升華。
表演藝術，這是一種較為獨立的藝術形式，是將動作場景來視為主要的表現手段，用舞臺上的動作、聲音和面部表情等作為主要的表現手段來對社會生活進行表現，從而傳遞出一個演員的思想感情。人們在勞動實踐中，創造了豐富多彩的藝術生活，但是這些生活因為沒有經歷過藝術家的提煉創作，所以是一種原生態的美，這種美和藝術美之間的區別就是不夠形象，也不夠生動。而表演藝術如果不能具有形象美，那么就不會被觀眾所接受，也就無法爆發出藝術上的感染力。表演藝術在本質上的屬性，就是要對生活進行藝術再現，是一種可以直接表現人類感情的藝術形式，是人內在情感的外化。例如說在著名話劇《雷雨》中，我們通過演員的表演可以看到人物在封建社會壓制下性格的扭曲和分裂，這部話劇所展現的就是當時的新一代青年對封建制度的痛恨的態度，希望可以突破封建制度的壓制來走入新的生活，但是我們通過大量的人物沖突看到了周樸園為代表的封建主義者與新青年之間的斗爭，通過雷雨物化為舞臺造型。所以說，這部劇真實地呈現出了當時社會的真實生活場景，但是又極具戲劇沖突性，讓觀眾從中看到了生活的影子，但是又感受到了藝術的爆發力。從這里可以看出，表演者不僅需要重視對生活場景的再現，還需要突出自己的藝術能力，來加深觀眾對人物角色的理解。
（二）表演藝術是對生活的體察
在任何形式的藝術創作中都需要首先對生活進行觀察，在對生活進行感悟的過程中，要始終把握住最本質的東西，才可以不被生活表面的現象所迷惑，從而可以讓自己的藝術創作達到一定的藝術深度。這就需要藝術家加深對生活的體會，不是走馬觀花的對生活進行觀摩。例如說我國的傳統藝術形式書法，許慎早在東漢年間就提出書法的藝術美實際上就是形態美，這是進行書法藝術創作的藝術標準。而書法藝術就是以自然萬物作為藝術基礎的，是在自然美的基礎上所逐步抽象出的藝術符號?，F代人類所生活的社會環境，以及人們之間所形成的社會關系是非常復雜的，這需要表演者在長期的生活中進行深入的觀察，才可以從中尋求到營養，從而對生活產生更準確的認識。表演藝術所需要的生活基礎，并不是要讓表演者進行表演之前去進行臨時性的充電，而是需要表演者在其日常生活中就始終堅持對生活敏銳的觸覺，來對生活進行觀察和記錄，逐步積累出自己的創作素材。我們經?？梢栽谝恍﹤ゴ蟮谋硌莅咐锌吹剑晒Φ谋硌菟囆g所呈現出的生活，與我們所經歷過的某個事件十分類似，但是自己在經歷時卻沒有對此加以注視。這說明表演藝術家需要建構出于平常人所不同的生活觸角，要在生活中始終保持強烈的好奇心和求知欲，這樣才能夠對生活加以更為細微的觀察。這正如法國雕塑家羅丹所說：“所謂大師就是這樣的人，他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發現美?！?/p>
人們的社會現實生活是十分復雜的，也是有很多側面的，從表演藝術這門藝術形式來看，就可以分為直接生活與間接生活經驗。表演中的直接生活經驗就是要源自于自身的社會生活實踐，而間接的生活實踐就是藝術家在文學、影視作品中所獲得的生活經驗。不同的表演任務需要表演者去尋找不同的表演經驗，例如歷史題材的演出任務，因為其生活場景無法在現實中尋找到對應，所以只能從其他的途徑中來獲得。但是不管是直接經驗還是間接經驗，都需要我們對生活進行認真的思考，否則很可能導致自己的生活出現差錯。例如說對歷史題材進行創作時，如果我們缺乏對歷史的深度了解，那么就可能導致自己的臺詞或者服飾造型等出現和歷史相矛盾的地方。這些微小的錯誤會直接影響到觀眾對表演作品的認同性，因為在很多觀眾眼里，真實意味著表演藝術的根本生命力。
（三）表演藝術是生活的情感體驗和積累
任何藝術的創作都需要藝術主體在創作中投入真情實感，一個在感情上比較淡漠的人，對生活沒有任何感悟的人，是不可能被生活中的細微之處所打動的，也就不可能創作出感動觀眾的藝術作品。我們可以想象，如果一個藝術家長期生活在城市，對農民缺乏認知，也缺乏感情，那么他創作出的農民形象是很難打動觀眾的。表演藝術同樣如此，我們需要加深對創作對象的理解，進而才可以加深對藝術形象的感悟。
表演藝術基礎范文5
關鍵詞：舞臺表演； 創新； 選擇
中圖分類號：J701 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）07-91-1
在當前，許多人還將舞臺表演局限在一種表演形式上，認為其形式是最為主要的，舞臺表演的關鍵之處也是為了將表演的這種形式展現在觀眾面前。因此，拘于形式還是當前大多數人對舞臺表演的理解。但是實質上，舞臺表演是通過舞臺這一平臺來傳達感情，引起觀看者的共鳴，從而形成一種藝術形式，而這種藝術形式正是人們現在生活的反映，換言之，舞臺表演具有時代性，它的藝術性也來源于時代，每一個時代都賦予舞臺表演不同的藝術表現形式。在當前，隨著經濟的不斷發展，文化的不斷進步，我國與世界不斷的交融，舞臺表演也從國內走向了國際，成為了與世界交流的一種方式。因此，在新時期，對舞臺表演進行藝術創新和選擇顯得十分必要，而且是勢在必行。
一、藝術與創新
事實上，創新是一種發展的過程，是新事物代替舊事物從而獲取良性改變的過程，創新是任何一個時代都需要的，而且是必須的，沒有創新就沒有進步。藝術的創新首先要解除時代的禁錮，汲取時代的精華，打破傳統觀念對藝術的理解，在藝術這一層次上，沒有任何人或事物可以限制其發展，藝術的創新尤其自由，可以根據時代的要求和現實的情況進行探索和創新，從而選擇一種適應當前社會需要和受眾群需要的發展模式。當創新人才缺少、經驗積累不足、創新環境不理想的情況發生時，藝術創新就會受到阻礙，甚至是無法長足發展。在利益的驅動下，藝術也成為滿足人們獲取利益的工具，在這樣的情況下產生的藝術并沒有發揮其真正的創意，對創新意識和創新價值缺乏真正的釋放。因此，在藝術創新的同時要結合各方面的因素，解除固有觀念對藝術發展的束縛，從理念、形式、表演等入手，為藝術創造良好的新環境。
二、藝術創新要結合市場和政府發展
舞臺表演藝術必須緊跟時代的步伐，在進行創新的時候要結合時代背景，體現與時俱進的特色，在反映現實的基礎上進行創新和選擇。根據市場資源進行有效整合，總結出相應的創新計劃。舞臺表演藝術的創新和選擇必須具有時代氣息和市場氣息，使藝術從創作、生產到上演都擁有自己的受眾群，結合實際發展是當前舞臺表演藝術的必然選擇。同時，舞臺表演藝術也是政府期盼的一種表現，是政府抓社會效益的一種方式，舞臺表演必須根據市場具體情況，和政府要求進行有針對性的創新和選擇。政府要對舞臺表演藝術給予資金和政策上的支持，保證舞臺表演藝術在創作、表演、營銷等方面都有支持和保證。在當前，市場和政府要強強聯手，確保在體制、管理、制度、產業上不斷進行創新，為我國當前的舞臺表演進行藝術創新奠定良好的物質基礎。在基礎上將藝術與社會結合起來，在實踐活動中推進舞臺表演技術的創新。比如說推進文化下鄉活動，這就在一定程度上對舞臺表演藝術作了環境上的支持。以此為例，將舞臺表演藝術推向民間，吸取民間精華，打破受眾層次的限制，促進社會與藝術的交流。
三、舞臺表演藝術的時代創新和選擇
第一，舞臺表演藝術要在繼承的基礎上進行創新。在舞臺表演藝術創新的過程中一定不能離開傳統藝術的支持，要在傳統藝術的繼承基礎上對當前舞臺表演藝術進行有效的創新。藝術創新并非藝術家一個人的事情，但是，藝術家對藝術創新有很大的影響，藝術家的思想和觀念在一定程度上決定藝術的發展方向和時代選擇。因此，藝術在進行藝術創造之前要學會自我成長和自我超越，要結合具體生活進行創造，接觸生活是藝術家進行藝術創造的第一步。只有和生活相關的藝術作品才能夠引起觀眾的共鳴，也才能使藝術廣為流傳。
第二，舞臺表演藝術要不斷地融合其他表演形式和表演手段來充實自己。舞臺表演藝術的創新是時展的產物，具有時代精神，是自身揚棄的過程。但是，舞臺表演藝術的發展絕對不是獨立存在的，是理想與現實的結合，和其他藝術形式的促進。當前舞蹈表演藝術必須結合其他表演形式的優點，將舞蹈表演看做一種綜合性的藝術表現形式，并做出相應的調整和創新。
第三，創新要與現代科技緊密結合。現代科技的不斷發展為舞臺表演藝術的創新和選擇提供了動力支持和保障，在一定程度上促進了舞臺表演藝術的發展。舞臺表演在藝術創新和藝術選擇的時候有效地結合當前的科技發展，利用先進的科學技術設計與表演相匹配的場景，或者渲染場景，使藝術表現更具魅力，因此，通過科學技術來促進舞臺表演的發展不失為一項明智之舉。
參考文獻：
[1]張曉軍.論舞臺表演藝術的時代選擇與創新的魅力[J]. 科技風，2010，（05）.
[2]張曉軍. 淺論演員表演的“逆向思維”[J]. 科技風，2010，（01）.[3]瑜夢，孫信理. 驢皮影：讓意識先行[J]. 大眾電影，2008，（10）.
表演藝術基礎范文6
【關鍵詞】舞臺表演；觀察生活；體驗生活；重要性
一、什么是表演藝術
表演藝術是通過人的演唱、演奏或人體動作、表情來塑造形象、傳達情緒、感情從而表現生活的藝術。表演藝術通常包括舞蹈、音樂、話劇、曲藝、雜技、魔術等。
演員的創作是以劇本為依據，并忠實于劇作家筆下所創造的人物形象。所謂“忠實“不是機械地翻版，而是包含著生機勃勃的“再創造”。一個稱職的演員正是通過“再創造”，給劇本中“死”的角色，賦予了“活”的生命，使他們樹立在舞臺和銀幕上，成為可視的形象。演員在表演過程中時時刻刻支配著角色的行為活動，角色舉手投足也滲透著演員對劇本中人物形象的理解，對生活的感知，所以沒有演員就沒有角色，沒有演員的二度創作就沒有角色的誕生。
演員扮演角色就是把自身變為劇中人，在自己身上創造出另一個人物形象來。天下沒有雷同的人物，任何一個角色也都不同于演員自己。而沒有性格特征的角色同樣是不可能存在的，因此，演員創作的宗旨就是創造鮮明的人物性格，體現栩栩如生的人物形象。演員要通過人的特征、性格和行為等來表達活生生的人。表演藝術就是要在藝術虛構的條件下再現人的行為，即由演員扮演角色，創造人物形象。這些形形的表演藝術元素都是來自于人們的生活，拿舞蹈來說，人的形體動作都是日常生活中可以見到的，表達的內容也是有關于感情方面的，加上人臉部的情緒，就可以完整的表現出人的內心活動，在加上音樂的表現力，舞臺的場景布置，就可以完整的表達一個故事，或者一個中心思想。
對于戲劇表演藝術，英國表演藝術家亨利?歐文在論及什么是戲劇表演藝術，特別是高境界的表演藝術時說：“這種藝術體現詩人的創造并賦予詩人的創造以血肉，它使劇里扣人心弦的形象活現在舞臺上?！边@里所說的詩人的創作，指的是劇作家所寫的劇本。由此我們可以看出，戲劇表演藝術是演員在劇作家所創造的文學形象的基礎上，再創造出有血有肉的、活生生的舞臺人物形象的藝術。而舞臺人物形象，是由演員在扮演角色時，通過創造角色的舞臺行動來完成的。
很多人認為，表演就是取悅大眾，博取大眾的喝彩。其實不然，在表演領域，不僅要獲得觀眾的喝彩，還要讓觀眾明白，你在表演的過程中塑造的形象，是否得到觀眾的記憶，傳達的情緒能不能和觀眾產生共鳴，能不能打動觀眾。表演藝術到了我們這個時代更是花樣繁多，在我們學習表演藝術的過程中，更加注重于理論和實踐相結合的學習方法。我們以斯坦尼斯拉夫斯基表演體系為基礎，創作了很多經典的舞臺話劇。斯坦尼體系注重的是演員要真真切切的體驗生活，主張演員與角色合二為一，主張演員應主動地感受角色的情緒，而不應只冷靜地表現。并且主張把自己的情感化成藝術的一部分。歸根究底就是叫我們在舞臺上生活。
二、舞臺上的“真實生活”之前提
要在舞臺上真實的生活，真實感與信念感的練習必不可少。演員的真實感與信念感是指作為演員,要真實地“生活”在舞臺規定的情境中,真聽、真看、真感覺、真思考,達到表演的真實、有機和自如,為塑造人物形象打下堅實的基礎。信念感與真實感是舞臺表演藝術特性之一，就是演員要把藝術的虛構創造成為令人信服的藝術真實，正如我國戲曲表演藝術家們所說的，“虛戈為戲”。劇本的故事情節、情境設置、人物關系和布景道具，一般來說都是虛構的，即使在電影和電視劇中，也可能完全是實景拍攝，只不過是使用真實場景和道具比戲劇多一些而已，從總體上來說，電影和電視劇也都是一種藝術的虛構。演員的任務就在于能夠“以假當真”，“弄假成真”，把這種藝術虛構創造成為讓觀眾相信的藝術真實。這就要求演員在創造中必須具有信念感和真實感。
蘇聯表演大師斯坦尼斯拉夫斯基也說過，舞臺上的真實是指我們在自己心里以及在我們對手心里所真誠相信的東西。真實是不能和信念分離的，信念也不能和真實分離，它們彼此不能單獨存在，而沒有他們兩者，也就不會有體驗，不會有創作。舞臺上所發生的一切都應該使演員本人信服，使對手和看戲的觀眾信服，應該使人相信那些和演員本人在舞臺上創作時所體驗到的情感的真實和所進行的行動的真實。這就是一個演員在舞臺上必須具有的內心的真實，以及對這種真實純真的信念。
要想培養一個演員的信念與真實感，這和其他方面的創作素質的發展有著不可分割的關系，特別是和創作想像的發展密不可分。因為要想獲得信念與真實感，就離不開創造性的想像。只有“先在想像生活的領域中，在藝術虛構中產生真實和信念，然后再把這些真實和信念轉移到舞臺上去”。
因此，想像是幫助演員感覺并創造出真實與信念的重要因素。此外，喚起演員相類似的生活記憶，掌握行動的邏輯順序，都對感覺和創造出真實與信念有很大的幫助。這些技術方法的掌握，也將有利于演員在信念與真實感方面的素質的發展。
三、結語
我們在學習和實踐的過程中，不能脫離靈感的來源，藝術來源于生活,是對生活的提煉和集中。任何一門藝術想要豐富、發展就要在生活中不斷的尋找養分滋養自己。作為戲劇(話劇)表演藝術就更是如此,這是由戲劇的藝術特性所決定的。戲劇是表現人的藝術,用人來進行創作,表演給人看,這就要求戲劇演員要養成良好的觀察生活習慣,將生活中形形的人,各種各樣的事通過大腦儲存起來,不斷積累生活素材來豐富自己的表演藝術創作。要想創造出有血有肉的人物,就要“用生活的規律所肯定或者蛻化出來的方式和形式，去規正你表演的走向”。由此可見，觀察生活、投向生活、向生活學習對演員有著非常重要的意義。著名戲劇大師焦菊隱曾說“生活能給演員在現實生活里的實踐方法,生活也同時能給演員在藝術創造里的實踐方法?！毖輪T必須把生活的體驗和藝術創造的方法統一起來,才能具體的克服一切形式主義。
【參考文獻】
［1］ （蘇）斯坦尼斯拉夫斯基著.鄭雪來譯.演員的自我修養.中國電影出版社，2006-12-1.
［2］ 梁伯龍，李月著.戲劇表演基礎.文化藝術出版社，2002.2.
