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哲學的起源與西學概論范文1
【摘 要 題】歷史理論(唐宋史研究網站)
【英文摘要】Jaspers separated the human history into four fundamental phases，which consist of the Pre-history time，the Archaian civilization time，the Axial age and the science and technology time.During the third phase，about BC500，there independently or contemporarily created four axial civilizations，China， India，Palestine and Greece.Just as some scholars pointed out that this theory is permeated with antiwestern center thought，but we also must notice that during the whole human history that has been separated by Jaspers，Chinese civilization entirely spanned four phases，but the civilization of Egypt and Mesopotamia disappeared during the second phase，and the ancient Greek civilization barely began at the third phase.The trend of doubting ancient history thought which arising in early 20th century cut away and rebated half of Chinese history，the Axial Age theory resumed the validity of the various scholars in later Zhou Dynasty，and went on disregarding the government and official scholars of the San Dai Dynasty，but the government and official scholars of San Dai Dynasty just is the headstream of the various scholars in later Zhou Dynasty even of the whole Chinese ci，vilization.
【關 鍵 詞】雅斯貝斯/軸心時代/學術源流/疑古派/王官學/諸子學
Karl Theodor Jaspers/Axial Age/the fountainhead of learning/the trend of doubting ancient history thought/the government and official scholars/the various scholars
“軸心時代”(Axial Age)理論是由德國存在主義哲學家雅斯貝斯(Jaspers，Karl Theodor 1883—1969)所提出，主要體現在他的《歷史的起源與目標》(原著為德文，標題為Vom Ursprung und Ziel der Geschichte，1949年初版，1953年由Michael Bullock英譯，題為The Origin and Goal of History，由美國耶魯大學出版社和英國Routledge and Keegan Patll公司出版)和《哲學概論》(德文標題Einführung in die Philosophie:Zwlf Radiovort，1950年初版，1954年由Ralph Manheim英譯，題為Way to Wisdom:An Introduction to Philosophy，仍由美國耶魯大學出版社出版)兩部著作中。其中，有關軸心時代的部分為《哲學概論》的第九章，題為《人的歷史》，標題下作者有一個腳注：“本章的某些段落摘自我的專著《歷史的起源與目的》，并且未加任何改動?！雹?/p>
1972—1973年由史華慈(B.I.Schwartz)召集的討論會(羅馬和威尼斯)，1982—1983年由艾森斯塔(S.N.Eisensdnt)參加和召集的討論會(美國新墨西哥州、德國和以色列)，都對“軸心時代”作了專門的推介。②
但在1972年以前，雅斯貝斯的“研究綱領并沒有得到學術界的回響”，而在1973—1982年間，“軸心文明的討論一度被擱置”。③
雅斯貝斯是第二次世界大戰期間產生的學者，“軸心時代”理論提出的1949年，在中國是一個特殊的年份。該理論介紹到中國，始于80年代，在中國也是一個特殊的轉折時期。他的兩部著作，《歷史的起源與目標》在前，《哲學概論》在后，但是介紹到中國，卻是《人的歷史》在前，《歷史的起源與目標》在后?！度说臍v史》在1961—1964年間，由田汝康翻譯，收入田汝康、金重遠選編的《現代西方史學流派文選》，1982年由上海人民出版社出版。中譯稿注明譯自Way to Wisdom，但沒有注明此書的英譯副標題亦即德文原版的主題，只稱該書的中譯名稱為《智慧之路》。譯者當時的視角是將雅斯貝斯作為存在主義以及主觀唯心主義歷史觀的代表人物來評判的，其對“軸心時代”的稱述是，“自從公元前800—前200年起直至現在，人類歷史的發展始終在一個死胡同里打轉，悲觀失望無法自拔”④。1988年，柯錦華、范進翻譯了此書全文，題為《智慧之路》，由中國國際廣播出版社出版?！稓v史的起源與目標》則在1989年由魏楚雄、俞新天翻譯，華夏出版社出版。
20世紀80年代，首先討論“軸心時代”的有華裔美國學者許倬云和中國學者劉家和等人?！癆xial Age”被譯作“樞軸時代”、“軸心期”或“軸心時代”，在近十余年里成為了古典研究中最重要的關鍵詞。伴隨而起的“第二軸心時代”、“新軸心時代”、“后軸心時代”、“前軸心時代”等，也成為了最重要的新術語。然而，問題在于，用“軸心時代”這一理論對接于中華文化是否合適？它導致的惡果必將是流與源的顛倒、反題與正題的倒置和中華各期學術史的錯位。
一、中國學術界早有共識
——西方之“軸心”與東方之“運會”
雅斯貝斯提出：“在公元前800年到公元前200年間所發生的精神過程，似乎建立了這樣一個軸心。在這時候，我們今日生活中的人開始出現。讓我們把這個時期稱之為‘軸心的時代’?！薄拜S心時代”理論中一段最為感人的文字，是關于人類精神覺醒、哲學飛躍的描述：
在這一時期充滿了不平常的事件。在中國誕生了孔子和老子，中國哲學的各種派別的興起，這是墨子、莊子以及無數其他人的時代。在印度，這是優波尼沙和佛陀的時代；如在中國一樣，所有哲學派別，包括懷疑主義、唯物主義、詭辯派和虛無主義都得到了發展。在伊朗，祆教提出它挑戰式的論點，認為宇宙的過程屬于善與惡之間的斗爭。在巴勒斯坦，先知們奮起：以利亞、以賽亞、耶利米、第二以賽亞。希臘產生了荷馬，哲學家如巴門尼德、赫拉克利特、柏拉圖，悲劇詩人，修昔的底斯和阿基米德。這些名字僅僅說明這個巨大的發展而已，這都是在幾世紀之內單獨地也差不多同時地在中國、印度和西方出現的。⑤
這里首先要指出的是，類似關于文化“盛況”的描述，照理比較容易得到中國學術界的回應，但另一方面，也難以在中國學術界獲得“發明權”，因為關于文化“盛況”的各類描述其實早為中國學者所熟知。正如余英時所聲明的，“關于古代‘突破’，學術界早有共識，不得視為雅氏的創見，更不可視為西方學人的獨特觀察”⑥。余英時舉出了聞一多1943年所作《文學的歷史動向》一個例子：
人類在進化的途程中蹣跚了多少萬年，忽然這對近世文明影響最大最深的四個古老民族——中國、印度、以色列、希臘——都在差不多同時猛抬頭，邁開了大步。約當紀元前一千年左右，在這四個國度里，人們都歌唱起來，并將他們的歌紀錄在文字里，流傳到后代。
聞一多是最擅長描繪、文筆最優美的現代學者之一，單從文筆和表意一面看，這段文字較之雅斯貝斯有過之而無不及。除了聞一多，其他學者的論述尚多有可補充者。鄧實說道：“考吾國當周秦之際，實為學術極盛之時代，百家諸子爭以其術自鳴……皆卓然自成一家言，可與西土哲儒并駕齊驅也?！雹?/p>
梁啟超說道：“所謂中國之國民性，傳二千年顛撲不破者也。而其大成，實在春秋之季?！纱擞^之，春秋時代國史之價值，豈有比哉？”⑧
梁氏這段話有個小目，題為“論春秋造成文化通性”，而夾注中則提到了中西文化的比較，指出中國春秋時期文化的“特性”、“通性”，傳承兩千年顛撲不破，其狀況與古希臘近似。譚嗣同說道：“周秦諸子之蓬蓬勃勃……當時學派，原稱極盛……蓋舉近來所謂新學、新理者，無一不萌芽于是。”⑨
這段引文中沒有作中西比較，但譚文的標題則是“論今日西學與中國古學”。也有學者離開了世界文化的參照，專就自身的變遷而言。張繼熙說道：“吾國當成周之末，為學界大放光彩時代。若儒家，若法家，若農家，若名家類，皆持之有故，言之成物，蔚然成為專門之學?！雹?/p>
吳康論晚周諸子學術的勃興時說道：“神州古代期之學術，當推周末三百年間為全盛時代。凡古代大思想家，其學術風流，足以肸蠁來世。而為震旦文明之代表者，蓋靡不誕育于是。所謂千巖競秀，萬壑爭流，怪異詭觀，于焉畢具?！?11)
劉汝霖說道：“中國的文化，進到春秋戰國時代，大放光明。自從孔子之生到韓非的死，這三百多年里面，真有一日千里的進步。這重要學派，都在這個時代成立起來?！?12)
夏曾佑說道：“周秦之際，至要之事，莫如諸家之學派。大約中國自古及今至美之文章、至精之政論、至深之哲理，并在其中，百世之后，研窮終不能盡，亦猶歐洲之于希臘學派也?！?13)
梁啟超的名著《論中國學術思想變遷之大勢》以“全盛時代”稱道戰國學術，其“論周末學術思想勃興之原因”有這樣的描述：“孔北老南，對壘互峙；九流十家，繼軌并作。如春雷一聲，萬綠齊茁于廣野；如火山乍裂，熱石競飛于天外。壯哉盛哉！非特中華學界之大觀，抑亦世界學史之偉跡也。”(14)
以上論述當然并沒有提出“軸心時代”的字眼，出于中國習慣，以文筆、描述居多，但是類如“全盛”、“蔚然”、“勃興”、“蓬蓬勃勃”、“大放光彩”、“千巖”、“萬壑”、“春雷”、“火山”這樣的形容，中國讀者均能明白其中的意味，“軸心”的含義可謂呼之欲出了(15)。
值得注意的是，中國學者在表達以往文化“盛況”之時，曾使用了一個頗為東方化的術語——“世運”。“世”有時間的含義，近似于“時”，但是“世運”一語較之民國學者所慣稱的“時勢”更要宏觀和鄭重。
前引梁啟超《論中國學術思想變遷之大勢》第三章“全盛時代”的第四節是專作“全球”比較的，其中說道：
嗚呼，世運之說，豈不信哉！當春秋戰國之交，豈特中國民智為全盛時代而已，蓋徵諸全球，莫不爾焉。自孔子、老子以迄韓非、李斯，凡三百余年，九流十家皆起于是，前空往劫，后絕來塵，尚矣。在“徵諸印度”與“徵諸希臘”之后，繼續說道：
由是觀之，此前后一千年間，實為全地球有生以來空前絕后之盛運。茲三土者，地理之相去如此其遼遠，人種之差別如此其淆異，而其菁英之磅礴發泄，如銅山崩而洛鐘應，伶倫吹而鳳凰鳴。於戲！其偶然耶，其有主之者耶，姑勿具論。要之此諸賢者，同時以其精神相接構、相補助、相戰駁于一世界遙遙萬里之間，既壯既劇，既熱既切。(16)中國、古印度、古希臘的哲人，一千年之間，遙遙萬里之隔，空前又絕后，除了“軸心時代”字眼，該說到的都說到了。
“軸心時代”本是雅斯貝斯在施本格勒的8個文化類型和湯因比的21個文化類型基礎上，試探性給出的一種假設。他說：
要是歷史有一個軸心的話，我們必須依靠經驗在世俗的歷史中來尋找，把它看成是一種對所有的人都重要的情況，包括基督教徒在內。它必須給西方人、亞洲人以及一切人都帶來信念，而并不依靠特殊的信仰內容，因而能為所有的人都提供一種共同的歷史觀點。(17)在《歷史的起源與目標》中，雅斯貝斯用了一節的篇幅討論出現“軸心時代”的規律性依據，最終“無人能充分理解在此所發生并成為世界歷史軸心的東西”(18)！但是，梁啟超給出了理由，喻作“銅山崩而洛鐘應”：“銅山崩而洛鐘應者，其機固若是也?！?19)
與梁啟超大約同時，在鄧實的文章中也可以看到“銅崩洛應”的表述。鄧實在比較晚周諸子與古希臘七賢時說道：“周秦諸子之出世，適當希臘學派興盛之時，繩繩星球，一東一西，后先相映，如銅山崩而洛鐘應，斯亦奇矣?！?20)
“機(機)”古文又寫作“幾”，謂“機緘”、“幾微”?！捌錂C固若是”，謂其事理當如此。古文獻中“事理”、“事情”一語，往往針對社會理想、政治理想而發，意謂事物的實際狀態并不依人類的理性為轉移。換言之，天機運轉之理大于人類的理性。在人類看來，天機似乎不合理性，變化萬端，無法料知，但是它有更大的理性，這理性超越簡單的直線因果律，出于偶然而終歸必然(在人為偶然，在天仍是必然)。(21)
關于“世運”的論述，在影響甚大的皮錫瑞和夏曾佑的著作中都可以見到。皮錫瑞說道：“學術隨世運轉移，亦不盡隨世運而轉移。隋平陳而天下統一，南北之學亦歸于統一，此隨世運轉移者也?！?22)
夏曾佑說道：“老、孔、墨，三大宗教，皆起于春秋之季，可謂奇矣！抑亦世運之有以促之也？”(23)
追溯根源，“世運”之說可以追尋到被譽為中國“近世思想第一人”的嚴復。嚴復在所譯赫胥黎《天演論》中有幾行譯文：“夫轉移世運，非圣人之所能為也。圣人亦世運中之一物也。世運至而后圣人生。世運鑄圣人，非圣人鑄世運也。使圣人而能為世運，則無所謂天演者矣?！贝讼赂写蠖伟刚Z說道：
世運之說，豈不然哉！合全地而論之，民智之開，莫盛于春秋戰國之際。中土則孔、墨、老、莊、孟、荀，以及戰國諸子，尚論者或謂其皆有圣人之才。而泰西則有希臘諸智者，印度則有佛?！瓏L謂西人之于學也，貴獨獲創知，而述古循轍者不甚重。獨有周上下三百八十年之間，創知作者迭出相雄長，其持論思理范圍后世，至于今二千年不衰。而當其時一經兩海，崇山大漠，舟車不通，則又不可以尋常風氣論也。嗚呼，豈偶然哉！(24)
由嚴復再往前追溯，論“世運”者亦往往而在。如明代呂坤《語》有“世運”專篇，北宋邵雍有“元會運世”。此下一直追溯到雅斯貝斯所說以公元前500年為中心的軸心期，類如鄒衍有“五德更始”，《莊子》篇題有“天運”，《禮記》章題有“禮運”等，均與“世運”一語相應和?！笆肋\”之說甚至也與古印度婆羅門教與佛教的“劫數”相呼應。梵語Kalpa譯音“劫簸”、“劫波”，省稱“劫”，意為“長時”、“遠大時節”。有大劫、中劫、小劫。一大劫有“成”、“住”、“壞”、“空”四期，稱為“四劫”。唐釋道世《法苑珠林》：“夫劫者，蓋是紀時之名，猶年號耳?！北彼吾屔魄洹蹲嫱ナ略贰罚骸叭赵職q數謂之時，成住壞空謂之劫?！惫P者注意到，在赫胥黎《天演論》的原文中，曾有“大年周期”、“‘大年’相對于‘劫’”(25)
等語，嚴譯的發揮大約亦基于此。
二、問天，天不告；問地，地不知
——“軸心時代”的必然性(唐宋史研究網站)
其實，雅斯貝斯也給出了“軸心時代”一個理由，就是“同時出現”。這也可以是一個理由。不知道“軸心時代”由何而來？但是差不多在同一時間，該出現的都“當然”出現，無需認證。
“軸心時代”的論證方法是時空的歸納與類型的比較，而現在首先一個問題就是，“同時出現”是否具有必然性？或比較的方法是否可以證明必然？清末民初，國事、學術在西學東漸的大趨勢上演進，比較的方法可以說是無可回避的前提條件。呂思勉就曾提到研究先秦學術，與歐洲、印度文化的比較是“參證而益明”的“不易之法”(26)。梁啟超在一次政治學的講演中也曾專門說到，歐美的社會組織和我們不同，所處的環境和所要解決的問題和我們不同，研究歐美政治思想的目的在于政治學的原則，“須知具體的政治條件是受時間空間限制的，抽象的政治條件是不受時間空間限制的”(27)。(唐宋史研究網站)
通過文化比較可以看出異同，說明狀況，參照定位。但是，比較的方法固然可以“不受時間空間限制”，這是它的優勢，而比較方法本身決不能證明大家的相同點或不同點具有何種必然性，這是它所不具備的功能。1923年，顧實在一次演講中提及嚴復，說道：
嚴又陵譯《天演論》，他說：“中國春秋戰國時代，中國及印度、歐洲，皆學者輩出，張立門戶，倡導學說，正不知何以運會如此？”他的大意如此，便是一個極有興味的問題。問天，天不告；問地，地不知。也可不必窮究其所以然了。我輩只要知道中國周季的古學，或者漢以前的古學，確有和希臘羅馬文化同樣的價值，或者超過之，亦未可知。(28)
顧實是清末民初倡導“古學復興”的重要人物，他的這段話不是追問中、印、歐三地“運會”的理由，而恰是對“天地不知”感到了刺激。一方面，“運會”無需理由；另一方面，“運會”也拿不出理由。
雅斯貝斯在其著作中追溯了在他之前拉索爾克斯和施特勞斯關于類似“軸心時代”現象的描述，并且以反問的形式討論了這一現象的必然性：“民族宗教的改革者”“幾乎同時出現，這不可能是偶然的事情”；“我常感到，軸心期全貌未必僅僅是歷史巧合所造成的幻覺”。(29)
事隔九十年，當“軸心時代”理論風云再起之際，筆者在北京大學本科生世界古代史和世界古代史文獻導讀課程的網上專題討論中看到，這些在教師指導下的自由討論的一個線索就是“軸心時代”的理由，討論結果仍主要是“不可測度”、“不能完全解釋”、“更像是巧合”。(30)
和近代中國學者關于古史的研究方法與取證方法的大量討論相比，如果“不可能是偶然”、“未必是巧合”便可以等于必然，這樣的結論未免來得過于輕松了。
三、從哪個階段進行比較？
——“同時出現”還是“最早開化”接著比較法與必然性的第二個問題是，從哪個階段進行比較？
雅斯貝斯將人類歷史劃分為史前、古代文明、軸心時代和科技時代四個基本階段，用來推設“軸心時代”的是其中的第三階段。
第一階段：在遙遠而漫長的過去，產生了語言、工具和火的應用?！爱a生文明的地區……從歐洲經過北非和小亞細亞伸展到印度和中國?！?31)
第二階段：公元前5000年到公元前3000年之間，出現了埃及、美索不達米亞、印度和中國的“古代高級文明”。
第三階段：以公元前500年為中心——從公元前800年到公元前200年——人類的精神基礎同時地或獨立地在中國、印度、巴勒斯坦和希臘開始奠定。而且直到今天人類仍然附著在這種基礎上。(32)
第四階段：自17世紀開始至今的科學和技術的時代。
這里需要注意的是，中國跨越著整個四個階段。埃及和美索不達米亞文明到第二階段絕滅了，古希臘文明則在第三階段才開始。雖然雅斯貝斯說到了埃及、美索不達米亞、印度、中國這些最早的文明幾乎同時地在地球上三個區域產生是除“軸心時代”之外全部世界歷史中唯一的謎團和與“軸心時代”近似的唯一的可比現象，“軸心時代”所選擇的仍只是第三階段。(33)
然而，較之雅斯貝斯的“錯位”，近代中國學人也比較了其中的前二個階段，而比較的結果自然與雅斯貝斯大相徑庭，可謂全然不成比例。
清末，徐仁鑄著《輶軒今語》，將儒家及諸子與古印度、古希臘文化比較，其比較的時段與“軸心時代”吻合：“儒者，孔子所立之教也……諸子皆在孔子后……如印度之九十六外道、希臘之七賢，皆一時之豪杰也?！?34)
對此，葉德輝馬上予以批駁，認為徐氏的議論是出于“流”而不是出于“源”。葉氏指出：“諸子之學，亦不盡在孔子以后。道家源于黃老，墨家始于尹佚，班氏明言其出，明述其流……謂孔子之教必符合印度之九十六外道、希臘之七賢始得流傳千古，豈不謬哉！豈不謬哉！”(35)
梁啟超將“中國學術思想”分為胚胎時代、全盛時代(春秋戰國)、儒學統一時代(秦漢)、老學時代(三國六朝)、佛學時代(六朝隋唐)和近世(明亡至清)六段。其中，胚胎時代又為四期，第一期黃帝時代，第二期夏禹時代，第三期周初時代，第四期春秋時代。前引《論中國學術思想變遷之大勢》一書曾以“先秦學派”與古希臘相比，而在此書的開篇總論中，梁啟超是另有一番比較的：
立于五洲中之最大洲，而為其洲中之最大國者誰乎？我中華也。人口居全地球三分之一者誰乎？我中華也。四千余年之歷史未嘗一中斷者誰乎？我中華也。我中華有四百兆人公用之語言文字，世界莫能及。我中華有三十世紀前傳來之古書，世界莫能及。(36)在這段“中華”與“世界”的比較中，梁啟超還有一項以傳世文獻為基準的具體統計：《尚書》距今3700—3800年，而摩西《舊約全書》與婆羅門《四韋陀論》距今3500年，希臘荷馬史詩距今2800—2900年，曼涅托《埃及史》距今2300年，“皆無能及《尚書》者”；“若夫二千五百年以上之書，則我中國今傳者尚十余種，歐洲乃無一也”。(37)
梁啟超是近代學人中對本國歷史極為敏感的先驅，他對中國文明的溯源早至三代之前的上古傳疑時代：大巢氏(亦稱有巢氏)、燧人氏、庖犧氏、神農氏、共工氏。梁氏曾說：“中國史宜托始于何時耶？……吾作載記，雖托始三代，而太古亦未敢盡從蓋缺?！?38)
梁啟超還曾借助法國學者蒲陀羅(T.MBoutten，1845—1921)之口說道：“一個國民，最要緊的是把本國文化，發揮光大……你們中國，著實可愛可敬。我們祖宗裹塊鹿皮拿把石刀在野林里打獵的時候，你們不知已出了幾多哲人了?！?39)
蒲陀羅其說真實與否姑可不論，世界文化的比較與本國文化的自覺在梁啟超身上體現得非常明顯是可以肯定的。
梁啟超的統計數據可能出自日本轉述的西人著作。較之稍晚，陸懋德直接引據了韋爾斯(Wells)的《世界史綱》，說道：“吾國為東方最古之民族，此為世界所公認者也?！藭谥袊瞎盼幕_始，雖未能詳定其時代，然已明言‘當阿利安人(Aryan)語言生活傳布東西之時，其他文化甚高之民族，已存在于埃及、米索怕土迷亞，或中國及印度’。此于中國雖用疑詞的‘或’字，然固已不能不承認中國之文化與埃及、嘉爾地、巴比侖同一遠古也?！?40)
與20世紀疑古派頗多往還的錢穆，曾經對夏史有相當的肯定，有時并將古史上溯到黃帝時期。他的重要著作《國史大綱》和《中國文化史導論》論中原華夏文化之發祥，是以虞夏時代為中國史之開始的。(41)
錢穆說道：
中國為世界上歷史最完備之國家……從黃帝傳說以來約得四千六百余年，從《古竹書紀年》載夏以來約得三千七百余年?！粢幻褡逦幕u價，與其歷史之悠久博大成正比，則我華夏文化于并世固當首屈一指。(42)
堯、舜、禹的禪讓時代無疑的為春秋戰國時一致公認的理想黃金時代。堯、舜、禹諸人，也為當時一致公認的理想模范皇帝。我們現在說唐虞時代尚為中國各部族間公推共主的時期，這大致是可信的?！袊糯?，直到夏王朝之存在，現在尚無地下發現的直接史料可資證明，但我們不妨相信古代確有一個夏王朝。(43)
錢穆認為，中國早在先秦時代已完成了“國家凝成”與“民族融合”兩大事業；同時，中華民族的“學術路徑”與“思想態度”，也大體在先秦時代奠定。錢穆“凝成”一語，其實也有“軸心”的意味。但是，錢穆并沒有像梁啟超那樣熱心于世界文化的比較，或者說他寧愿顯明中國與世界文化的不同。錢穆將世界文化劃分為三型兩類：以游牧文化、農耕文化、商業文化為三型；又以游牧文化和商業文化為一類，以農耕文化為另一類。其《中國文化史導論》第一章開篇亦為中國文化與其他三大文明的比較，而結論則是異大于同，指出中國文化“自始即走上獨自發展的路徑”、“特別見是一種孤立的”，“較之埃及、巴比倫、印度……絕不相似”。(44)
較錢穆為早，梁漱溟看出了古希臘、古中國、古印度三大系文化即人生三條路向“于三期間次第重現一遭”的“整齊好玩”(45)，他的《東西文化及其哲學》整部著作都以“中國人與西洋人之不同為主眼”(46)，其比較的思路與東方化傾向與錢穆頗似。
與錢穆“華夏文化于并世固當首屈一指”的觀念相近，張君勱徑直稱中國為“全球第一老大哥”。張氏說：“吾人既比較歐亞兩洲上之文化中心，常覺吾族文化雖稍后與埃及與巴比倫，然較諸印度猶早一千年，較諸希臘猶早五六百年；國人當念吾族立國之久遠，而思所以保持之也！”(47)
“事物之成敗得失，以歷久不壞為準……他人五百年之成效，安能與吾族歷四千余年之久者相提并論乎？吾族之特色，自古代迄于今日，猶能保持其生命，視埃及、巴比倫之長埋地下，視希臘、羅馬之主已再易，視印度之為人奴隸者，大有天壤之別。此必吾族之自處有以勝于其他民族者無疑義矣?！?48)
張君勱比較了世界上七個民族的“獨立生存年齡”，認為中國文化有一個很崇高的“門楣”，結論說道：“以七族之年齡與吾族之四千三百年(自《尚書·堯典》始)或三千七百年(自甲骨文所證明之殷朝始)相比，則吾族為全球第一老大哥顯然矣。自有歷史以來，綿延不絕者，除吾中華外，世間已無第二國?！?49)
在中國歷史、文化史的分期上，吳康、張星烺、夏曾佑、柳詒徵、王正顏諸家觀點也值得注意。吳康將“先秦”分為四階段，其中第二、第三期的文化已是“號稱極盛”、“史乘為最發達”，第四期列國的文化更是“凡閱三百年，此土大思想家之誕育，咸薈萃于斯，實為神州古代期學術思想發皇遞衍之全盛時代。其思潮曼衍，蟥耀古今，蓋震旦數千年文明之星宿海也”(50)?！靶撬藓！睘辄S河源頭所在，以此形容孔子以后列國期的文化，其實也有“軸心”的含義。
張星烺的文化比較也是將中國古史上溯很早，認為中華文化自黃帝、唐虞、三代至漢武帝重通西域，“全世界各國，皆混沌鴻濛，惟我中華，開化最早?！穼W發達，郁郁乎盛矣！西方諸國，如埃及、迦爾底、亞述利亞、巴比倫、波斯、腓尼基、猶太、希臘等，皆瞠乎我后”。(51)
夏曾佑將中國歷史分為三段，其中上古和中古二段都予以了充分肯定，認為足以和世界歷史作一比較，其觀點與梁啟超、錢穆所見略同。夏氏說道：“讀上古之史，則見至高深之理想，至完密之政治，至純粹之倫理，燦然大備，較之埃及、迦勒底、印度、希臘，無有愧色。讀中古之史，則見國力盛強，逐漸用兵，合閩、粵、滇、黔、越南諸地為一國，北絕大漠，西至帕米爾高原，裒然為亞洲之主腦，羅馬、匈奴之盛，殆可庶幾。此思之令人色喜自壯者也?！?52)
柳詒徵將中國古代學術源流分為五期。其中在今人所常言的“先秦”階段，劃分了伏羲以來、唐虞及三代盛時、春秋至戰國三個時期。(53)
而柳詒徵的比較范圍，則是今人所常言的“四大文明古國”。其《中國文化史》一書引日本學者浮田和民《西洋上古史》論迦勒底、亞述、巴比倫、埃及興衰年數，結論說道：“世界開化最早之國，曰巴比倫，曰埃及，曰印度，曰中國。比而觀之，中國獨壽?！?54)
中國學術傳統總是將考鏡源流視為第一要緊事，許倬云在20世紀80年代曾敏銳地指出，“軸心時代”理論有突出古希臘而回避文明源頭之嫌：“古代的幾個主要文化——兩河、埃及、中國及印度河流域——都已有文字。然而雅斯貝斯卻不承認兩河、埃及有過軸樞文化。雅斯貝斯的疑難，在于他未能認清兩河古代文化與埃及文化實為波斯文化、希臘文化以及以色列文化的源頭。”(55)
就此方面而言，民初學者王正顏的觀點頗值得注意。王正顏確定巴比倫文化距今八九千年，中國自伏羲至虞舜二千年，自虞舜至今五千年。其文化比較的特色是劃分世界文化為“發源之國”與“非發源之國”兩種類型，稱埃及、巴比倫、中國為“文化發源之國”，而希伯來、以色列為“非文化發源之國”。(56)
很明顯，如果“軸心時代”理論是以時間早晚與同時出現而立論，那么古希臘、古羅馬不是最早的，也不與其他古代文明同時出現；如果以持續影響而論，那么埃及、兩河的古代文明已經中斷了，歐洲的古希臘、古羅馬文明亦曾中斷一千余年，而只有中華文明是既早又持久的，同時符合這兩項條件。
以上關于中華文化的考量，時間因素占據著突出的地位。當然，時間本身只是一種外在形式，但是時間也可以顯現本質。在此意義上，清末許守微的一個觀點頗值得注意。如果說，“開化最早”只能說明單純的時間早晚，那么許守微依據“進化理論”得出的唯獨中華文化最為合理的結論，就應該是與“軸心時代”理論同樣具有某些“精神”意義了。許守微論中華文明獨存可與天擇之理互證，說道：“四千余年之古國，以聲明文物著者，若埃及，若希臘，若印度，皆以失其國粹，或亡或滅，或弱或微，而我中國獨巋然獨著于天下，不可謂非天擇之獨厚也。毋亦我古先哲賢抱守維持，而得系千鈞一發以至于斯乎？以群古國之文明，而獨競勝于我國，其必適于天演之例可知也?！?57)(唐宋史研究網站)
當時，依照西方“優勝劣汰”原理證明中華文化之“獨存”合乎天演規律的，還有梁啟超。前引梁氏書中曾經歡呼：“西人稱世界文明之祖國有五：曰中華，曰印度，曰安息，曰埃及，曰墨西哥。然彼四地者，其國亡，其文明與之俱亡?！抑腥A者，屹然獨立，繼繼繩繩，增長光大，以迄今日?！?58)
其后，梁漱溟也頌揚了中華文化的創造力與生命力，代表了期間中國學者的一種認識。梁漱溟說道：“歷史上與中國文化若先若后之古代文化，如埃及、巴比倫、印度、波斯、希臘等，或已夭折，或已轉易，或失其獨立自主之民族生命。唯中國能以其自創之文化綿永其獨立之民族生命，至于今日巋然獨存?！?59)
與上述各家關于“文化的時間起源”論述相經緯，清末民初甚至還出現了關于“文化的地理起源”的關注，值得略為一提。早先，張之洞、葉德輝都曾說到，中國不僅文化起源為早，其地理位置也最為居中，因之文明狀態最為良好?？傊?，中國文化不僅最早，而且“最尊、最大、最治”。張之洞說道，中國“其地得天地中和之氣，故晝夜適均，寒燠得中，其人秉性靈淑，風俗和厚，邃古以來稱為最尊、最大、最治之國”(60)。葉德輝也說：“合五洲之大勢而論，人數至眾者莫如中國，良以地居北極溫帶之內，氣候中和，得天獨厚，而又開辟在萬國以前，是以文明甲于天下。中外華夷之界，不必以口舌爭，亦不得以強弱論也?！?61)
哲學的起源與西學概論范文2
關鍵詞：風俗 文化功能 民俗
我國是一個多民族且地域遼闊的文明古國。各地區、各民族在長期的歷史進程中形成了自己獨特的文化，形成了與眾不同的民風民俗，同時也在潛移默化中深受風俗的影響。
此外，風俗的自產生以來就與民俗有著千絲萬縷的聯系，兩者有著眾多共同的特性和內容。所謂“民俗者，風俗也”。我們可以將已有的民俗研究成果應用到風俗的研究上來。本文便是運用此方法來對風俗的文化功能進行探討。
一、 風俗的定義
風俗是我國一個古老而重要的文化概念，自其產生之日起便與我們有著密切聯系，并且為歷代統治者所重視。它有著獨特的起源，發展與傳承歷史。
“風俗”“民風”等詞最早見于《禮記。王制》：“覲諸侯，問百年者就見之。命太師陳詩，以觀民風?！贝送?，《詩經》《管子》等文獻也有許多記載有關風俗的記載。至漢代，“風俗”一詞則已普遍使用。這一時期出現了許多有關風俗的文史資料，如《史記。貨殖列傳》、《漢書。食貨志》、《風俗通義》等。這些資料不但記錄了當時的風俗，而且對風俗的各個方面都進行了探討，使得風俗的研究進一步發展。漢代以后，我國有關風俗的著作更是不斷出現，如《歲時廣計》、《東京夢梁錄》、《清嘉錄》等，這從一個側面反映出風俗與人們的生產生活是密切聯系的，風俗對人們有著潛移默化的影響和進行文化規范的作用。綜合中國古代的風俗觀，我們可以發現古代學者對風俗有兩個典型的概念：一是如《周禮》所說：“俗者習也，上所化曰風，下所習曰俗”；一是如《風俗通義》所說，：“風者，天氣有寒暖，地形有險易；俗者，含血之類，像之而生”。通過比較，我們可以看出風俗的這兩種解釋都有其合理之處，他們 不同的角度揭示了風俗的特點。前者主要從文治教化的角度出發，是就風俗形成的社會動力而言；而后者則主要是從自然和 社會兩個方面對風俗的產生作出解釋，認為風俗兼具自然和社會的雙重屬性。
在近代社會，由于西學東漸的影響，風俗的內涵發生了許多的變化，近代學人對風俗的研究也更為關注。1910年張采亮寫成中國第一部風俗史――《中國風俗史》，它以風俗為線索，將政治文化，典章制度，文人風氣，生產方式，生活習俗融為一體，以歷時的角度，建構中國通史，體現出中國固有風俗概念在接受西學的影響后，發生的獨特變化。1922年胡樸安著《中華全國風俗志》，他通過對中華各地風俗的詳細記載，既突出了我國風俗的整體性，體現出風俗中的國家意識，又顯示出了我國各地風俗鮮明的個性特征。1923年北京大學成立的“北京大學風俗調查會”也在旨趣中寫到：“風俗為人類遺傳性與習慣性之表現，可以覘民族文化程度之高下；間接即為研究文學、史學、社會學、心理學之良好材料?！?/p>
而現在，我國對風俗的定義則主要集中在各類學術著作以及各類辭典中，其中較具代表性的主要有兩種。一種是以《辭?！窞榇?，說：“風俗：歷代相傳積久成習的風尚、習俗”；另一種以《現代漢語詞典》為代表，說：“風俗：社會上長期形成的風尚、禮節、習慣的總和”。
簡而言之，風俗是在一定的社會共體中，人們普遍公認的，積久成習的各種行為方式的總和。它是一種社會文化傳承，有著豐富的內容和多樣的形式。
二、風俗的特征
風俗作為一種獨特的文化形態，在其發展過程中形成了自己獨特的特征。這些征主要表現在：
（一）風俗具有社會性
風俗的產生是人民群眾集體創造的結果，是得到特定群體認可、接受和傳承的文化事象。任何單個人社會行為是不能稱為風俗的，只有當這種行為得到其所處社會群體的認可和接受，它才能成為一種風俗。風俗的社會性也可理解為群眾性。
（二）風俗具有地域性和多樣性
中國文化受地理環境的影響是十分明顯的，風俗作為一種文化形態，也必然深受地域的影響。所謂“百里不同風，千里不同俗”便是對風俗地域性的形象說明。由于地理環境的差異，我國各地形成了各具特色的地域性風俗。例如，我國南方和北方民族的居住習俗就表現出很大的差異性。另外，我國的風俗也是多種多樣的，這主要表現為：不同的地區，民族有不同的風俗，甚至同一地區，民族也有不同的風俗。風俗的地域性也在很大程度上導致了風俗的多樣性。
（三）風俗具有傳承性和可變性
風俗作為一種歷史文化傳承，它是人們在長期的生產生活實踐中逐步形成和發展起來的，是一種跨越時空的文化連續體。同時，風俗還具有相對穩定性，一旦形成便不會輕易改變。然而，由于風俗是與政治、經濟，社會環境和自然環境等相聯系的，所以風俗在其發展過程中又不可避免地受這些因素的影響，從而產生變異?！皶r異俗易”“移風易俗”等詞就體現出風俗的這種可變性?？傊?，風俗是在傳承與變異的統一體中不斷發展的。
三、 風俗的文化功能
關于文化的功能，英國文化人類學家馬林洛夫斯基有過精辟的論述。他認為“文化根本是一種手段性的現實，為滿足人類需求而存在?！憋L俗作為社會文化的重要領域，充分認識并把握它的文化功能，才能有助于它的傳承和發展，才有利于激發全民族的文化創造力，增強我國文化的活力，從而使群眾的精神文化生活更加豐富多彩，人民的精神面貌更加積極向上。具體來說，風俗具有以下的文化功能：
（一）風俗具有塑造共同的民族心理，培養愛國主義情感的功能
風俗具有社會性，任何一種風俗事象都不是個人的行為，而是社會普遍傳承的風尚和習俗。個人的生活習慣，愛好和他所要遵循的禮儀等，只有與社會習俗相結合，社會才會給予承認，才能融入到社會的風俗之中。由此可見風俗是與廣大人民群眾緊密聯系的文化，它是人民群眾生產與生活領域的一個方面，從一個側面反映出一個民族的民族心理與民族精神。另外，由于風俗具有一定的穩定性，使得它也具有一定的教育意義，能夠不斷強化每一個國民的國家意識與民族意識，增強民族的凝聚力和向心力。例如，我國傳統的家族觀念強調“精忠報國”，教育子孫后代要熱愛祖國，珍惜家人。顧元明先生也指出：“一個民族的風俗習慣、待人處事無不反映著民族精神”。
另外，風俗總是和一定的社會群體相聯系的。因受同一種風俗觀的影響，這些社會群體便容易形成共同的價值觀，民族觀。因此，像春節、端午節等對全國都有影響的風俗則更容易使中華民族形成共同的民族心理，從而增強中華民族的民族自豪感和自信心，凝聚力和向心力。
（二）風俗具有教育規范功能
風俗作為一種社會文化傳統，它有著教育大眾，規范人們行為的雙重功能。它的這種功能在人們成長的過程中表現的十分明顯。例如，一個人出生以后便要接受“誕生儀禮”，成年后則要經歷“成人儀禮”，緊接著又要經歷“婚姻儀禮”，人死后則又有“喪葬儀禮”。此外，在人的一生中，他還會受服飾風俗，歲時風俗，村落風俗等的規范和影響，從而不斷實現人的“社會化”。因此，我們認為風俗既塑造和影響我們的人格，同時又規范我們的行為。風俗的教化規范功能與學校教育、家庭教育互為補充，對人的成長發揮著不可磨滅的作用。
（三）風俗具有歷史功能
風俗是一種歷史文化的創造和積累，是活的社會“化石”，它記載著人類社會傳承和發展的歷史，具有重要的歷史文化功能。其次，風俗本身也是歷史發展的產物，反映出各個時代的時代特征。例如，我國歷史上很多有關記載風俗的著作在今天已經成為研究各個朝代政治經濟，社會文化的重要資料。另外，對于那些依靠口頭傳承的社會風俗，其歷史功能更是體現的突出。例如，我國一些少數民族的《創世紀》以及各類神話敘事詩不僅反映出這些民族的原始宗教觀，而且還記敘了這些民族的文化發展史，至今仍是中華民族寶貴的精神文化遺產。
（四）風俗具有文化認知和審美功能
通對風俗事象的考察研究，我們對特定時代和特定領域里人們的思想意識，審美意識，精神追求，價值取向及其文化心理將會有更深的理解。風俗作為一種特色的文化事象，其文化認知和審美功能是十分突出的。例如，我們通過傳唱各種民謠則可以體會到古代勞動人民審美情趣和精神追求。再如，我們通過寫春聯，畫年畫則可以感受到中國書畫藝術的獨特魅力，也可以感受出中華民族追求美好生活的文化心理。由此可見，風俗是我們認識社會生活的一面鏡子。
（五）風俗具有娛樂功能
風俗既是人民物質生活的一部分，也是人民精神文化生活的重要組成部分。為了滿足精神生活的需要，各民族在長期的生產生活實踐中創造了許多的娛樂活動，從而達到放松消遣，愉悅身心的目的。風俗的這種娛樂功能又以節日風俗和競技風俗表現的最為明顯。例如，蒙古族的那達慕大會，傣族的潑水節等。另外，風俗的這種娛樂功能也使得其生命力更強，影響更大。至今天，很多少數民族的風俗正是因為其娛樂功能才逐漸走入大家的視線，為大家所熟知。
總之，風俗的內容和特征是多種多樣的。同樣，風俗的文化功能也是多方面的。通過對風俗文化功能的深入探討，我們進一步發現了風俗的巨大作用與價值，也發現了風俗對自己潛移默化的影響。對待風俗，我們應采用辯證的觀點，要取其精華，去其糟粕。同時，面對傳統風俗不斷消失的現狀，我們要采取有效的措施來保護我們的文化生態環境，使我們寶貴的精神文化遺產得以傳承和發展，從而使風俗的文化功能得以繼續正常發揮，使我們及我們的子孫能在良好的風俗中健康成長，快樂生活，使我國的文化更加和諧而豐富多彩。
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哲學的起源與西學概論范文3
事實上，影視大片的生產，從一開始制作及傳播的整個過程都與引發旅游經濟因素密切相關。成功的影視作品及其文化能刺激消費者的旅游動機，能為旅游目的地創收經濟效益；同樣，旅游目的地也可以宣傳廣泛影視作品及其文化，并為之帶來巨大的經濟效益，二者相互影響、相互推動的關系，這促使影視文化的發展不斷與旅游相結合。只有如此，才能為影視產品的投資回報打開全新的渠道，影視旅游成為產業融合的聚焦點是時勢使然。建于20世紀60年代的美國好萊塢環球影視城，作為全美最受歡迎的景點，為業界提供了成熟的世界影視衍生品生發的典范。人們發現借助成功的影視旅游及相關影視基地或產品開發，可以將本地的資源和美景推銷出去，可以帶來影視業、旅游業的繁榮和產業鏈的滾雪球效應。20世紀90年代末之后的十幾年間，國內從無錫中視影視基地、浙江橫店影視城、鎮北堡西部影視城等，跟風建設了一批‘類好萊塢’影視城。然而，許多新興的影視城，模仿了形式卻并沒有形成自己成熟的盈利模式，前來拍片劇組、旅游的游客寥寥，不少都處于虧損狀態，難以收回投資，更誆論盈利了。筆者認為，從大文化的角度而言，無論影視文化，還是影視旅游都應立足于地域特有的文化基礎之上，只有打造屬于自己的真正的文化產業，才能獲得經濟效益和可持續發展。換言之，影視文化到后影視產品，即影視旅游，它們都離不開成功的影視作品及其蘊含的深層歷史文化內容。因此，從本文結合國內少數民族史詩這一巨大的文化資源，探索現代影視旅游文化的建構問題，力圖為現代影視與旅游業的聯動發展提供文化參考。
一、 荷馬史詩改編電影《特洛伊》的得失啟示
史詩是一種古老的韻體敘事文學樣式，通常用詩歌記錄重大歷史事件、英雄人物及神話傳說等。它往往是一個國家的文化或民族文明的象征，在其國家民族里具有重要的地位和文化影響力，如荷馬史詩、印度史詩等。史詩中敘述的故事，不僅情節跌宕起伏，戰爭場面宏大浩蕩，而且刻畫的神話人物和英雄人物形象動人心魄，以至于使它成為電影藝術表達的香餑餑。2004年好萊塢史詩大片《特洛伊》就是根據荷馬史詩中著名的特洛伊戰爭改編的電影。它由美國時代華納公司，利用現代數字技術和強大的明星團隊創造的，并獲得了前所未有的成功和高額的利潤，在國內外影視界形成不小的沖擊，影響巨大。好萊塢熟練地利用古希臘古羅馬豐富的史詩文化資源，運用諸多現代電影技術手段對荷馬史詩原作進行改編、改造和重述，生產出各式史詩電影。它通過新奇幻化的景象，塑造出一批典型的美國英雄形象，不僅形成了好萊塢典型的電影敘事模式，也向世人傳遞了西方國度的核心價值觀。
荷馬史詩作為西學經典文學的寶庫，一直受到西方影視界的重視和利用?？傆[西方百年電影史，僅圍繞著荷馬史詩中古希臘時代的特洛伊戰爭，上個世紀以來，歐美國家通過影視來敘述特洛伊的故事，各種版本的大片生產了數十部。如1911 年意大利《奧德賽》（ Odissea） 、1924年《海倫》（ Helena） 、1955年美國派拉蒙公司出品《奧德修斯》（Ulysses）、1956年華納兄弟公司與意大利兩家公司聯合制作《木馬屠城記》、1961年意大利《埃涅阿斯傳奇》（ La Leggenda di Enea）、1971年邁克爾?柯楊尼斯導演的《特洛伊的婦女》（ The Trojan women ） 、1973年英國電視電影《尤利西斯回故國》（ The Return of Ulysses to His Homeland） 、1997 年安德烈?康察洛夫斯基導演的《奧德賽》（The Odyssey）、2003年約翰?肯特?哈里森導演的《特洛伊的海倫》（Helen of Troy）等，一直到2004年沃爾夫岡?彼得森導演的《特洛伊》（Troy）以及 2008 年泰瑞?英格萊姆導演的《奧德賽與迷霧之島》（Odyssey： The isles of Mists），由荷馬史詩改編影視劇的歷史達到了巔峰，直到今天，改編與制作仍在繼續。
在以上這些影片中，好萊塢華納公司制作的《特洛伊》投資最多，達1.75 億美元，當年全球票房累計高達 54.3億美元，獲得巨大的商業成功。這種成功與好萊塢電影產業高投入高回報的生產運營模式分不開。電影公司作為商業單位，也有生產制作和發行推銷的重要過程。好萊塢的許多電影公司都非常舍得投資，對于拍攝技術和特級鏡頭、明星演員的選取都敢于下注。一旦影片制作好，就立即進入市場營銷環節。好萊塢慣用新聞、廣告投放、明星宣傳、媒體評論、專題研討、衍生產品、國際推介、異地推廣等全方位、多層面的立體營銷手段，進行密集的轟炸式宣傳，形成強大的視聽沖擊效果，整體系統推進，電影《特洛伊》就是如此進行推介。當然，電影發行之后，如果在電影院放映的票房效果不理想，還會采取其它輔助措施：如把電影制作成錄像繼續推出、刻錄成DVD/VCD進行銷售或租借，或通過電視臺點播放映等，總之，利用一切可能的途徑、手段確保高額回報。以至于中國電影界在引進好萊塢分賬大片時，不得不屈服于象超級搶錢“機器”一樣的歐美大片。
即使在20世紀60年代，歐美電影產業整體陷入低迷期，不少電影公司舉步維艱，好萊塢環球影視城仍能積極突破困境，改變以往規模生產策略，而采取精品路線，提高制片的技術質量，并首次把環球影視城作為好萊塢的一個旅游中心向廣大旅游者開放。這些舉措使之不僅獲得了成功，增加了收入，促進了電影制片的生機，也引發影視旅游的興起。此后，西方各國各地的影視城紛紛打開大門，強化它的旅游功能，并逐步演變為最受大眾歡迎的一款旅游產品，帶動歐美電影產業走出低潮，迎來了史詩影視劇輝煌的時刻。好萊塢電影成功的商業經營模式啟示我們，影視業、旅游業的經濟效益取得，必須把握好產業鏈之間相互聯系與影響，形成自己營銷策略，不斷創新謀發展。由此，好萊塢電影成功的商業經營模式，使他能夠在全球傳播商業上與文化上取得雙贏，這為中國電影界提供了極好的經驗借鑒。
然而，我們必須清醒意識到，好萊塢電影改寫經典史詩，主要考慮的是票房價值和商業利潤，以及能否迎合觀眾的喜好和情趣。那些進口的好萊塢影片，從電影文本到后期影視文化必然體現其文化主體性，如美國精神、消費主義文化、娛樂主義文化等不僅大量裹挾其中，還通過個人英雄主義、冒險精神、自由主義觀念來加以闡釋、強化，不斷引發電影在全球的大規模需求。據《中國電影年鑒》《進口分賬大片十年票房分析》等網絡資源顯示，新世紀前后1994-2011的十幾年間，中國引進的好萊塢大片達200多部，其中的個人英雄主義主題約占40%，冒險精神主題占36%，兩項共同占到了六成以上。這不僅令人擔憂其娛樂至上、利潤至上的消費文化，對中國電影、電影文化、觀眾的觀影行為都會產生什么樣的影響？
好萊塢大片，正如電影史學家托馬斯?沙茲曾指出：“越來越以劇情為驅動，越來越成為本能的、運動的和快節奏的，越來越倚重特效，越來越離奇古怪，并且越來越集中地針對更年輕的觀眾群體”。[2]毫無疑問，好萊塢影片是受商業利潤驅動和西方意識形態的影響來確立自己的文化主體內容。電影《特洛伊》中，從阿基琉斯到赫克托耳都成了積極抗爭人間專制強權與俗世觀念的英雄人物，他們通過視死如歸的英勇戰斗來維護自我尊嚴、證明自我價值，他們褪盡了諸神光輝的籠罩和命運掌控，勇敢直面現實，為國、為家、為愛積極抗爭，讓遙遠的史詩英雄通過電腦特效、強大的視聽影像，拉近了與觀眾的現實距離。很明顯，影片彰顯的文化意識是一種后現代語境中反傳統、反中心、反意義的現代闡釋。電影《特洛伊》（Troy）、《奧德賽與迷霧之島》（Odyssey：The isles of Mists）通過個人英雄主義及冒險精神的闡釋，使宏大的歷史以片段形式呈現給觀眾，波瀾壯闊的重大戰爭成為一種景觀，以此迎合觀眾心理需求，滿足其利潤最大化的追求。
值得注意的是，好萊塢電影在引導全球消費，攫取高額回報時，并非所有影片都能取得跨文化傳播的理想結果。國內引入的史詩電影《奧德賽與迷霧之島》《角斗士》等，突出露骨的美國價值觀，散盡了史詩本身具有的跨越千年的氣勢和情懷，大眾對此評價褒貶不一，史詩片愈發不受觀眾和業界青睞了，近幾年進入國內的好萊塢大片主題也開始多元化了?？梢?，在利用古代史詩文化資源改編電影時，迎合現代語境中的大眾消費的道路上不能走得太遠，現代闡釋不能過度，更不應放逐宏大史詩本身所有的嚴肅性，忽略史詩厚重的歷史感及其整體性，以片段歷史加上浪漫改寫，隨意戲說經典；要尊重傳統文化，正確引導人們對于傳統文化價值觀的理解，獲得大眾的文化認同。電影《特洛伊》中，阿基琉斯的憤怒更像現代人的爭風吃醋！驍勇善戰他竟死于自私懦弱的帕里斯箭下，也只因一時兒女情長！而在原作中他是被太陽神阿波羅射死的。尤其是影片中，諸神形象統統被遮蔽，卻憑空添加阿基琉斯公開侮辱和挑釁諸神的情節，他不僅斬斷了太陽神阿波羅的頭像，還破壞了特洛伊王宮中所有的神像，這樣的改編過于荒誕。類似處理和改編，明顯影響了受眾對好萊塢近幾年生產的史詩大片的文化認同。
由此，筆者認為影視旅游文化的傳播，其成功的要素除去電影本身制作傳播外，最根本的問題一定解決其文化建構：不僅要滿足受眾的文化期待，還要實現受眾的文化認同；不僅要體現文化深度，還要挖掘有價值有意義的厚重文化，體現出影視相關的文化色彩，展示拍攝地的地方特色文化，表現影視文化思潮和影視技術及其敘事等。畢竟，影視旅游事實上就是一種文化旅游，對影視相關文化體驗和消費的過程，亦即影視中所涉及或說著重體現的人生觀、價值觀、生活方式及民族精神等內容，這是那些因影視而旅游人群的主要消費指向。當然，這些會通過附加的物化產品形式來延伸，如飲食、醫藥、服飾、工藝品、紀念品、圖書音像、體驗項目、分享活動等一系列產品。影視旅游對文化強烈的依賴性使其內容的表達不能脫離民族性與世界性的雙重訴求。沒有了文化的依托和支撐，無論是從電影到旅游難以獲得成功，也就無從談起可持續性發展?？傊萌R塢電影敘事與商業模式有利有弊，模仿或移植應慎重。中國少數民族史詩文化資源豐富，然而影視作品寥寥，打造本民族的史詩電影，建構具有本民族文化價值觀的現代影視旅游文化顯得十分緊迫。
二、 打造少數民族史詩影視產品的可能性與必要性
與西方眾多流傳悠久的史詩相比，中國少數民族史詩的發掘、收集起步較晚。在中國南北各民族地區眾多族群中，流傳著上千種史詩，近幾十年才陸續整理出版了各族早已存在的英雄史詩、創世史詩、遷徙史詩及復合型史詩數十部。其中北方藏族的《格薩爾》、蒙古族的《江格爾》、柯爾克孜族的《瑪納斯》有中國三大英雄史詩之美譽。藏族的《格薩爾王傳》比經典的荷馬史詩《伊利亞特》、印度最長的史詩《摩訶婆羅多》還長，是世界上迄今發現的史詩中演唱篇幅最長的，它既是族群文化多樣性的熔爐，又是多民族民間文化可持續發展的見證。數百年來，它一直為多民族共享，不僅是草原游牧文化的結晶，也代表著古代藏族、蒙古族民間文化與口頭敘事藝術的最高成就。在南方的眾多民族中，也廣泛流傳著風格古樸的創世史詩、遷徙史詩和英雄史詩。南方彝、哈尼、納西、白、拉祜、傈僳、羌、普米、景頗、阿昌、德昂、傣、布依、水、苗、瑤、侗、土家、壯等各民族中，都流傳著本民族或本支系的創世史詩。如彝族的《梅葛》、白族的《創世紀》、佤族的《葫蘆的傳說》、土家族的《擺手歌》、侗族的《起源之歌》，水族的《開天立地》，苗族的《苗族古歌》、瑤族的《盤王大歌》、黎族的《追念祖先歌》《五指山傳》等等，共同構筑起了令人矚目的南方史詩群集現象。[3]這些蔚為大觀的少數民族史詩，由于長期以來沒有得到重視和發掘，不僅國人所知有限，在世界范圍內的影響也有限。以至于德國著名的哲學家黑格爾在其《美學》中斷言：中國沒有史詩。
現在，隨著國家的重視、收集、整理和保護，這些少數民族史詩不僅成了世界文化史上罕見的景觀，也是令中華民族自豪的精神財富。然而，中國少數民族史詩文化資源豐富，但影視作品屈指可數。久遠的有20世紀五六十年代的《五朵金花》《阿詩瑪》等，都曾經在全國引起過重大影響，至今不絕。1984年拍攝的藏族動畫《格薩爾王》、電視劇《格薩爾王》影響有限。不過令人欣喜的是，2013年10月13日中國少數民族電影工程在京啟動。該工程旨在為每一個少數民族拍攝至少一部電影，同時填補20多個少數民族沒有本民族題材電影的空白，推動民族電影事業的繁榮發展。中國少數民族三大史詩電影項目規劃在列。2014年11月3日，北京正式成立《中國史詩百部工程》編委會。該項目旨在搶救我國瀕危的史詩資源，對活態的史詩演述傳統進行攝錄，采用高質量影音技術手段，全面記錄史詩傳承發展狀態。項目涵蓋了南北16個民族的史詩調查與搶救，涉及不少經典的英雄史詩或瀕危的首次發現的民族史詩。這些舉措表明，中國民族史詩正在歸來，電影也在期待民族史詩的歸來。
筆者認為，民族史詩從內容到形式都隱含電影敘事的多種可能與先天條件。從內容上看，少數民族史詩具有民族獨特性，充滿各族特有的廣闊歷史文化空間。如英雄史詩《瑪納斯》以瑪納斯及其七代子孫的英雄業績為主線，反映了柯爾克孜族人民抵御外侮，保家衛民的英雄主義精神。史詩中涉及了大量的古代柯爾克孜族獨有的政治、經濟、文化、軍事、宗教、歷史、哲學、美學等內容，展示了當時社會生活的各個方面，如同古代柯爾克孜族的百科全書。同樣，我國南方少數民族已出版的傣族的《蘭嘎西賀》、納西族的《黑白之戰》、彝族的《銅鼓王》、羌族的《羌戈大戰》、傈僳族的《古戰歌》等史詩作品，其中也都充滿了各民族神話、傳說、故事、歌謠、格言等豐富的歷史文化。筆者認為，這些史詩縱橫巨大的時空，文化底蘊厚重，為創作史詩影片提供了充分的想象和發揮空間，為旅游文化的開發帶來經濟效益。這些內容飽含少數民族同胞素樸的民族情感與精神，配合民族服飾、民族建筑、民族音樂舞蹈等具體元素，深化在影視作品中，增加其文化底蘊。而且民族地區氣候、地形、地貌千姿百態，以及生物的多樣性，造就了旖旎迷人的自然風光，有著豐富的自然資源，能夠為影視作品提供異彩紛呈的背景和場景，進一步加深影視作品的民族意味。此外，民族習俗節慶文化有助于英雄故事、民族祖先故事的開展，幫助影視作品主題的彰顯與深化，增強影視文化的民族氣韻。
從史詩的形式上來看，史詩作為文學最古老的文類，不僅是人類最早的百科全書，也是族群文化認同的載體和具體對象。不少學者不約而同地指出：“史詩抒情、敘事與議論相結合的復合性文體，不僅符合早期人類的審美需求與觀感，也可以說它匯集和孕育了各種后世的文體要素與特點?！盵4]“史詩在文類上具有多元的特征，不單有語言的，還有書面的、音樂的、繪畫的、舞蹈的，將來還有電影的。作為一種多元文化的載體，可以說它呈現出現代文化的靈感源泉的特質?！盵5]也就是說，史詩敘事形式具備跨媒介敘事的潛質，這為史詩改編影視劇提供了保障。古老的史詩如何關涉跨媒介敘事，在這里我們稍微展開一下。
跨媒介敘事是敘事研究前沿理論。簡單地說它是指不同藝術媒介跨界整合敘事，其中涉及各種藝術媒介的融會貫通。亦即，跨媒介敘事可以文本內部文類之間互文，也可以在文學藝術與科技、媒介之間跨越邊界并進行整合，它可以圍繞某一題材，整合多媒介完成一個或多個敘事作品，可以利用最新科技，進行電光影像聲色多元整合，打造印刷、音頻、視頻，數字媒介聯盟，應用不同媒介連續演繹、改編重構、延伸拓展文學作品，以形成多重意義。[6]耐人尋味的是，史詩百科全書式的性質，內在地具備了各種媒介符號的敘事特質，使之能夠在影視文本、影片敘事、影片推介的整個過程中，維持多重相關人物及其故事的復雜的虛構世界，并為影視文化的樹立、相應價值觀的確立都提供了便利和基礎。畢竟，影視作品需要給人以視聽上的享受，制作者必須竭力將聲、光、色等發揮到極致。史詩本身又具有口述表演性質，需要有聽眾配合和反應，這與電影追求視聽效果具有內在一致性，對史詩進行改編，用鏡頭語言敘述史詩故事，存在無數可能。同時，也令我們恍然開悟，為什么好萊塢一直不舍得放棄史詩大片的打造。
少數民族史詩蘊含著千姿百態、異象紛呈的民族文化樣態，一直是文化旅游的聚焦點。有研究者發現，不同職業人群對影視中的異域風情，或少數民族地區特色的民俗、宗教等社會景觀，具有較高的興趣，并且在所有影視旅游產品中，對該類產品的偏好處于高位態勢。[7]可見，少數民族史詩文化通過影視傳播，能夠刺激旅游者產生旅游動機，加強旅游者對其文化內容的認知。畢竟，現代語境中的旅游者的旅游活動不僅是滿足旅游對象靜態的欣賞，還有主動參與旅游項目或產品的互動體驗需求。少數民族史詩文化中豐富的各民族、民風民俗都可以通過生動活波的項目或活動來展示，不僅能加深旅游者的文化理解，也能為之提供親身體驗的過程，有利于消除彼此之間的文化誤解，增進民族地區影視旅游活動異質文化的賞析與交流。在此意義上而言，這對于少數民族史詩的保護與現代傳承也會產生重要影響。
許多人沒看過紙本的四大名著，但改編為電影、電視劇后，人們反復觀賞品味，甚至出現閱讀名著的。依此理，我們不妨樂觀地預見，通過創作成功的少數民族史詩類影視作品，也可能引發少數民族史詩閱讀潮現象，這對于少數民族史詩的收集、整理、保護及現代傳播將是一種積極的影響和推動。少數民族史詩影片的創作、出版和發行，客觀上對涉及的民族地區自然資源、民俗風情起到宣傳、渲染的作用。恰當利用少數民族舞蹈、民族歌會、賽馬會、摔跤、騎射、民族節、民俗禮儀活動開發系列影視旅游產品，將會因影視傳媒的迅速擴散而經增加魅力，利于人們對于民族文化的相互理解，促進民族團結，和諧發展?；谝陨戏治?，我們認為利用少數民族史詩文化資源，進行現代影視旅游文化不僅可能，也顯得十分必要。
三、 少數民族史詩資源的利用與影視旅游文化的建構
影視旅游，有國外學者稱之為“電影電視誘導的旅游”。[8]亦即，影視旅游關涉影視業與旅游業，是一個交叉產物，屬于影視產品的后期衍生產品，主要為了滿足人們的旅游應運而生，本質上也是一種文化旅游。一般而言，影視旅游體現出來的是與影視相關的文化色彩，因此它不僅表現影視文化思潮、地方特色文化，同時還表現影視科技、影視歷史等。影視旅游涉及到的人生觀、價值觀、生活方式等內容，是社會文化的一種表現，而旅游本身就是對文化的生產、購買、消費的過程，只不過影視旅游與傳統旅游方式所蘊涵的文化內容不同而已。研究表明，幾乎所有的被調查者對于影視中的民族文化、武林文化、宗教文化，還有影片有的民族生活文化，都有很高的興趣。在國內外，真正吸引觀眾的正是其中豐富的精神文化思想，也是令游客神往、吸引游客前來觀光的重大誘因。[9]我國少數民族史詩資源豐富，流傳的省區廣泛，如云南、貴州、、新疆、青海、海南等地區，自然資源豐富、民族文化多樣，存在較大的影視產業發展空間。由此，我們提出以下影視旅游文化建構思路。
（一）影視旅游文化建構的路徑
1.利用少數民族史詩文化資源創作優秀的影視作品。編寫影片劇本時，盡可能保持各民族史詩故事的完整性，既要突出英雄史詩的民族特色，也要保留創世史詩的神幻色彩，遷徙史詩的歷史文化底蘊等。在遵循電影創作的自身規律基礎上，在利用史詩中反映的自然、生態、人文、民俗等文化資源時，突出各民族獨特的文化樣態，以一種大歷史、大民族視角，使作品具備向世界人民開放的品質和氣度，引導想象與穿越時空的夢幻體驗向往，發揮其積極的文化影響。
2.在少數民族地區南北，打造有代表性的民族文化影視城或史詩電影外景主題公園。盡管現在國內影視城林立，但根據少數民族電影事業發展的需要，建立少而精的民族文化影視城還是非常有必要的。建立影視城高效利用場地，可拍攝多部影視劇，又可向旅游者開放。人們對于影視拍攝現場的觀光也有偏好，了解越多越容易親近。少數民族地區自然資源豐富，選擇性建造史詩影視外景主題公園，或影視博物等厚重型旅游產品，能夠滿足不同年齡消費人群的旅游需求。
3.組織史詩片影視節慶與當地民俗文化節相結合?，F在，國際性影視節慶活動如奧斯卡頒獎典禮、各類電影節、電影交易會、電影展非常多，而且很受大眾歡迎。這些影事活動常常有明星助陣，又集影展、評選、交易活動與一體，具有經濟貿易、影視潮流、旅游玩樂等多種功能，對于廣大影迷和旅游者有強大的吸引力。因此，組織史詩片影視節慶與當地民俗文化節相結合，把民族節慶、影視賽事活動的舉辦有機結合起來，使古樸熱烈的民族自然生活與時尚流動的人文景觀同時呈現給廣大游客、影迷，為他們帶來豐富多彩的文化體驗與享受。
4.培養專門人才，加快影視教育產業的推進。發展影視文化產業不僅需要國家出臺相關制度政策來支持和保護，更需要專門人才的合力推進。史詩專門研究人才與高素質的影視人才需要相互支持，從影片劇本創作、制作規劃、影視管理、發行、推介等環節，進行密切合作。史詩的跨媒介創意要求創作者具有廣闊視野思維，博學多才，具備高超的創作技巧；既需個人有跨界思維面天賦，也需要團隊合作，發揮集體智慧，創作出精品。我們建議為史詩研究人才提供機會進入影視界，了解攝影技術、科技手段、媒介傳播等的特點，影視人才也專門進行史詩文化學習，共同推動史詩影視及其文化的建構與發展。
另外，在旅游客源地與旅游目的地之間，也要相互借鑒，避免雷同。注重民族文化、民族精神的展示及交流，形成一種氛圍，不僅具有新奇民族風情與地理文化體驗，也要認同其中的內在民族文化精神，理解其中的民族文化。
（二）建構過程中應注意的問題
有鑒于好萊塢影視文化和國內旅游業快速發展給旅游帶來的負面影響，在利用史詩文化資源進行影視文化的建構過程中應注意以下幾個問題：
1.創作史詩影視作品不要過度現代闡釋，避免好萊塢史詩電影敘事模式的弊端。影視文化是一種現代視聽藝術，具有濃厚的時代氣息。它作為一種新型的傳播手段，在人們日常生活中，潛移默化地影響著現代人的價值取向、道德品質。在跨文化傳播中，不知不覺影響著甚至重新建構人們的文化認同身份。好萊塢電影文化中突出個人主義思想、娛樂至上以及消費主義等文化意識并不完全適合中國，過度迷戀或模仿好萊塢電影模式，容易造成主體身份的缺失或文化認同的分裂，都會導致電影傳播的失敗，影響少數民族電影文化產業的發展。這就要求我們把握好少數民族電影產業中的主導文化價值觀，闡釋和解讀古老的少數民族史詩應保持其民族性與世界性的內在一致。
2.建設相關影視基地或主題公園時要重視系統性和參與性。在充分利用少數民族地區的山水林木優勢，或現有風情景區，不要破壞當地的自然環境，而要有保護意識和可持續發展遠見。影視的拍攝對于拍攝地――未來的旅游目的地的選擇至關重要，相應的項目開發與建設是一項影響深遠的大工程。怎樣才能既滿足拍攝需要又不破壞自然風景，又為隨后的影視旅游提供相應的文化期待？這就要求影視拍攝一開始就要有環境保護意識，影視拍攝結束后要及時維護，為游客提供影片內外相一致的風景和文化，提供高質量的影視文化，促進少數民族地區的長遠發展。
3.開發影視文化旅游時要照顧和尊重當地居民的原生態生活和習俗。通常，在少數民族地區進行影視拍攝的初期，拍攝地的居民由于新奇、由于經濟原因、功利主義動機，一開始會很歡迎，但隨后成為影視旅游的目的地，面對不定期的外來人口潮流、不同的外來文化沖擊、媒體的頻頻曝光爆料等，影響到當地居民的正常生活甚至本民族習俗時，會對游客、對接踵而來的影視拍攝產生抵制感甚至排斥。因此，在推進影視文化旅游的整體過程中，始終都要照顧和尊重當地居民的原生態生活和習俗，引導民族旅游地的良性循環發展。
4.引導大眾理性消費影視旅游文化，樹立正向價值觀?！短芈逡痢放臄z利用了大量的高科技手段，規模宏大的戰爭場面，成千上萬人的廝殺只是利用了幾百人爭斗場面進行技術復制而已。所以，當游客感受的實際拍攝地文化和景色與影視作品中不符合時，應加以適當解釋，提高旅游者的深度文化理解，避免因文化期待反差太大的失望和負面的情緒。筆者認為，在影視拍攝的過程中要適度合理宣傳，要符合影視形象，既突出當地特色又不失真實性，避免不切實際的虛夸造成嚴重的“期待懸崖”?？梢蚤_發象橫店影視城《怒海爭風》類似體驗項目，讓游客了解影視拍攝技術、聲光電技術、影視特技合成技術的奧秘，給游客留下強烈震撼的同時，也理解影視旅游產品對科技的利用與依賴。
此外，我們主張設立影視旅游文化宣傳小站，結合史詩影片進行民族地區傳統文化習俗、禁忌的宣傳、宣講，避免其影視旅游文化的價值異化。制作必要的民族傳統習俗與禁忌、、哲學道德、民族心理等知識手冊，設置免費義務宣講點宣傳材料，主管部門適當控制拍攝計劃和調節拍攝頻率，避免過度的功利主義導致民族地區的特色文化被外來文化侵蝕而異化、庸俗化等。只有盡力保持少數民族文化的創意性和生命力，保持民族文化的本色價值，影視旅游文化的建構才有意義。
結語
好萊塢通過上演一系列《特洛伊》《奧德賽》這樣的史詩大片，令荷馬史詩在世界范圍內享譽盛名。我國少數民族豐富多樣的史詩文化也應為全世界人民共享。面對好萊塢史詩電影的一輪又一輪的國際沖擊波，利用少數民族史詩中古老的人文素材和文化資源，拍出有價值、有藝術魅力的民族史詩電影勢在必行。在借鑒已經比較成熟的或成功的影視旅游商業運作模式，圍繞史詩影視作品開發指向旅游的“后電影產品”，進行相應的影視旅游文化的建構時，以文化為主線、以文化為主題，突出民族文化的世界視野，營造吸引人、打動人的影視旅游文化氛圍，放大理想的“影視經濟”效應，實現影視業與旅游業的互動發展。
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