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影視表演的特點范文1
[關鍵詞] 輸尿管結石伴腎周炎性病變；CT；腹膜后間隙；結石
[中圖分類號] R693.4 [文獻標識碼] A [文章編號] 1674-0742（2013）04（b）-0034-02
輸尿管結石是尿路梗阻的主要原因，通?？梢娔I旁前間隙、腎周間隙和腎旁后間隙內滲出或積液，有時由于長時間的尿路梗阻，未得到及時診治，往往造成由輸尿管結石引起的腎周炎性病變，該文通過對118例輸尿管結石伴腎周炎性病變CT表現的觀察，探討腎周各間隙內積液或滲出的解剖特點，以期望對該病有更深刻的認知?，F將結果報道如下。
1 資料與方法
1.1 一般資料
收集該院由輸尿管結石導致的腎周炎性病變118例為研究對象，其中男77例，女41例，平均年齡54.5歲，均經手術證實或臨床隨訪，臨床表現為尿頻，尿急，血尿，腰痛或胃腸道相關癥狀，118例均行CTU檢查，60例行CTU增強檢查，2例形成膿腫，并行切開引流。
1.2 檢查方法
采用日本東芝公司Aquilition CT機掃描。平掃：掃描范圍為膈肌至恥骨聯合，采用層厚5 mm，1 mm間隔重建；增強掃描：經肘前靜脈團注100 mL優維顯造影劑，注射流率4 mL/s，動脈期延遲36 s，排泄期延遲后350 s掃描雙腎，重新自膈肌至恥骨聯合掃描，采用層厚5 mm，間隔1 mm重建；將掃描數據傳輸至工作站上進行三維重組，使用曲面重組（CR）、多平面重組法（MPR）、最大密度投影法（MIP）和容積重組（VR）呈現尿路立體圖像和病變，在此基礎上觀察病變與周圍解剖結構的關系。
2 結果
2.1 輸尿管結石的梗阻部位
118例輸尿管結石所至腎周炎性病變中，發現右側結石42例，35.6%，左側結石68例，占57.6%，兩側結石8例，占 6.8%。從結石位置來分析，位于輸尿管腹腔段結石53例，占44.9%，輸尿管膀胱入口處結石39例，占33.1%，輸尿管盆腔段結石12例，占10.2%，未見明確結石10例，占8.5%， 腎盂輸尿管交界處結石 4例，占3.4%。
2.2 腎周滲出或積液的范圍
腎周滲出或積液位于腎周間隙56例（圖1），腎旁后間隙38例（圖2），腎旁前間隙24例（圖3），腎周間隙最為明顯。腎周間隙與腎旁后間隙同時受累18例，腎周間隙與腎旁前間隙同時受累14例，其中2例累及盆腔腹膜外間隙，3例腹腔內積液。
3 討論
3.1 腎周炎性滲出CT表現的解剖特點
輸尿管結石所致腎周炎性滲出的主要區域為腹膜后間隙，腹膜后間隙一般可分為3個解剖間隙，即“腎周間隙、腎旁前間隙、腎旁后間隙 ”[1] 。其中，腎臟前方的腎前筋膜及后方的腎后筋膜限制了腎周間隙的范圍，雙側腎筋膜（Gerota筋膜）的前后兩層在結腸后方互相融合，形成側椎筋膜。腎旁前間隙是指從壁層腹膜的后緣到腎前筋膜之間的空隙，積液的時候一般局限在病變的部位，腎周間隙包括腎臟，腎上腺和周圍的脂肪，雙側腎周間隙不會跨越中線互相延續，腎旁后間隙位于腎后筋膜和腹橫筋膜之間。該組118例輸尿管結石伴腎周炎性病變中，腎周間隙共56例，腎旁后間隙共38例，腎旁前間隙出現滲出或積液共24例，以腎周間隙最多。腎周間隙與腎旁后間隙或腎周間隙與腎旁前間隙兩區域同時累及分別為18例和14例，其中2例為積液累及盆腔腹膜外間隙，3例腹腔內積液，由于輸尿管結石伴腎周炎性病變是自身炎性滲出性病變，所以未見影響對側的情況，應將其與急性胰腺炎擴散到腎周間隙的影像表現相鑒別[2]。 3.2 輸尿管結石伴腎周炎性病變的CT影像表現
一般，在CT影像上顯示輸尿管結石呈現為高密度，病變側腎周橋隔可見液體樣低密度影，隨著梗阻時間的延長，腎旁前間隙、腎周間隙、腎旁后間隙可見線條狀、條帶狀積液或軟組織樣密度影。CT的首要特點在于提高軟組織的對比，使結石得以明確顯示，也能夠顯示微小的結石；其次，CT還具有掃描時間短的特點。CT的局限性在于不能直接評估腎的排泄，該組118例輸尿管結石伴腎周炎性病變中，腎周間隙共56例，出現率47.5%，腎旁后間隙共38例，出現率31.4%，腎旁前間隙滲出共24例，出現率20.3%，以腎周間隙最多。
3.3 輸尿管結石伴腎周炎性病變的CT表現與臨床癥狀的關聯性
疼痛是輸尿管結石伴腎周炎性病變的主要臨床癥狀，CT表現為病變側的腎臟增大，腎周可見低密度滲出。血尿是輸尿管結石伴腎周炎性病變又一臨床表現，由結石的活動損傷腎盂輸尿管黏膜而導致局部炎癥。但在CT上血塊與腫瘤均呈軟組織腫塊影，密度相近，鑒別困難。而增強掃描血塊一般表現為無強化，腫瘤則有明顯強化；改變掃描時，血塊一般漂浮于尿液中，隨改變發生相應變化；而腫瘤位置一般比較固定。血塊常出現于前列腺增生的患者中，該組中有3例前列腺增生，CTU難以鑒別的膀胱內軟組織密度影，經膀胱鏡檢查證實為血塊。輸尿管結石造成腎和輸尿管積水，有時積水非常嚴重，但癥狀卻很輕，有時極小的結石卻可以引發嚴重癥狀。隨著病情進展，尤其是出現合并感染時，往往發展為化膿性腎盂腎炎或膿腎。本組中位于輸尿管膀胱入口處結石39例，結石均較小，最小者僅1 mm左右，僅能顯示在薄層原始圖像上，然而結石雖小，引發腎周炎癥的表現卻很重，有些病例腎周滲出也很明顯，患者癥狀十分嚴重；該研究中10例患者掃描未見明確結石，但腎周炎性病變卻較為明顯，結合病史，均表現為近日血尿或癥狀減輕，依此推斷結石可能以排除體外。還有2例伴發嚴重的腎周感染及形成膿腫，最終采取膿腫切開引流。
在對腹膜后間隙解剖結構，腎周間隙之間以及盆腔腹膜外間隙的交通了解，使我們對輸尿管結石伴腎周炎性病變CT表現與臨床癥狀的關聯性形成了更為深入的認識，這有助于我們在病理情況下對腹膜后間隙的正確認知；由此推斷腎周炎性病變的擴散路徑與范圍，為臨床診治輸尿管結石伴腎周炎性病變提供更加豐富的資料。
[參考文獻]
[1] 李果珍.臨床CT診斷學[M]//李果珍.腹膜后間隙.北京：中國科學技術出版社，1994.
影視表演的特點范文2
關鍵詞：動畫表演 影視表演 創作
1.影視表演與動畫表演
1.1影視表演
表演，是一個極具創造性的過程，是塑造角色的重要手段。我們絕不能低估影視表演，它是影視藝術最活躍、最有生命力、最重要的部分。演員在影視作品中，根據劇本要求還有他們對人物角色的理解，重新進行三維的立體塑造。表演，也是一個表現的過程。因為演出必須呈現給觀眾，遵循心理的原則讓觀眾的心理接受并產生共鳴。表演者在舞臺上，他們的面孔，他們的身體，完全暴露給觀眾欣賞和點評，為觀眾呈現一個完整的生動的形象的角色。
影視表演一般可以這樣理解：為影視（電影、電視）的故事情節發展而服務，它是通過一系列的行動來講述一個故事。這是以大量的行動為導向的直接結合結果。因此，大的劇情需要的情況下，影視表演往往壓縮的行動本身，然后通過合理的剪輯和其他手段推動故事正常發展。
影視表演，演員用自己的身體語言、聲音、情感結合攝像機等工具，在屏幕上進行藝術創作，只能通過屏幕或視頻設備呈現給觀眾，演員才能創造有社會價值的影視藝術。
影視演員具有紀實性。它需要演員在實際環境中進行表演，表演要求生活化和現實化，無論運動、表情、聲音都不夸張、做作，以避免形成虛假的表演，而不能與真實環境恰當融合。
1.2 動畫表演
動畫表演，是一種表演藝術，是運用想象和經驗來塑造動畫人物，在這過程中動畫人物被賦予生命力和活力。
動畫表演具備表演的普遍特性，但也有其自身的獨特性。因為動畫是使用繪畫技巧或數字虛擬表現的，鑒于動畫的動態性它相對于一般的影視表演復雜很多。例如，在動畫表演的設計中，實物的運動規律是一個重要的設計組成部分，但現場表演是幾乎不用設計的；影視表演的動作是由導演和編劇的設計，而動畫表演他們的創造者和創作工具都是角色自身。動畫影視表演就是角色展現其經歷的過程，角色既是動畫表演的主體，也是動畫傳播的工具。
動畫以顯示虛擬動畫為主，效果優于現場表演，表現出更多的張力和魅力，而且還提供了更廣闊的創造平臺。動物作為大部分的動畫人物，它們是通過身體來表現對任何刺激的反應，但人控制了這種刺激反應和表現。這種區別既存在于動物角色與人物角色間，又存在于動畫表演和真人表演間。這也反映了出：動畫表演具備超越了現場演出的無法比擬的運動特征的特性；還有就是影視動畫中的角色表演不再受時間和空間、演員的自身性質和現實環境的限制作用。
2.動畫表演的創作方法
對于動畫表演藝術，大多數的演藝創作是按照視頻的一般形式。雖然動畫表演和影視表演有一些相似之處，但它也有自身的藝術特點。動畫藝術專注于本身的性能，主要是它角色扮演行為帶動故事情節。下面就分析一下影視表演中的動畫表演創作。
2.1動畫表演中的夸張與變形
由于動畫和漫畫、電影的緊密聯系，動畫表演綜合繼承了漫畫的夸張逼真和影視表演的寫實風格。作為一種富于表現力和感染力的現代視聽藝術，動畫的追求不是完全逼真的寫實，融入了夸張和變形以及其他富有想象力的元素。你可以創建一個現實不可能的動作和表演，構造一個充滿幻想和有趣的藝術世界。在一般情況下，影視表演雖然使用了很多的技巧和表現方法，并有一定的藝術夸張和變形，但其表達肢體動作、語言、表情動作是自然規范的。動畫人物的動作的表現是任意的，對象的手、胳膊、腿、腳、頭部、頸部和身體其他部位可以拉長或縮短，增加或減少，可凹凸，可以是圓形、橢圓形，這些變形動作增加了很多的可能性，以加強效果，營造幽默的氣氛，賦予動畫角色一種超能的力量和精神。
夸張與變形的動畫表演創作，一類是夸大和扭曲自然的形象，一類是夸大和歪曲的形式和表達方式。這就要求在塑造人物時，也要有天馬行空的想象力和設計理念。很多動畫大師在動作的設計上希望打破常規的運動。例如，我們經?？吹浇巧眢w的某一部分過分夸大或縮小。雖然不符合常理，但夸張和扭曲的面部表情可以更好地揭示人物的內心世界，增強戲劇效果，達到感染觀眾的效果。
2.2動畫表演中的戲劇性元素
一般的影視表演旨在揭示情節，推動故事的發展，但動畫更注重表演充滿戲劇色彩的表演本身。“戲劇性”的“戲劇”意思是“產生的情緒反應”，是一種行為藝術。戲劇性的表演，這是能夠產生情緒反應的表演。影視動畫需要這些戲劇元素，這是強大的心理欲望和動力產生的必然結果。
動畫創作者應該考慮如何更好地通過行動，來刻畫角色的精神狀態、情緒和內心世界。動畫人物“友好”表演，以最大限度地發揮他們的身體語言的功能，除了敘述的故事情節外，它的樂趣在于本身抓住了觀眾的思想和情感。
2.3現實生活的影視化和藝術化
大量的優秀的動漫卡通開始蓬勃發展，贏得了廣大觀眾的熱愛和癡迷。也已經逐漸形成了一個慣例，包括欣賞習慣和約定俗成的思維和語言?？ㄍ▌赢嬈洺霈F一些可愛的動畫人物，但觀眾仍然可以通過卡通表情了解動畫導演的表現意圖。
由于動畫與漫畫、電影的深厚淵源，其表演兼收了漫畫的夸張手法與電影的寫實表現?？v觀動漫的發展史，技法運用最好的是日本的手冢治蟲，他的漫畫構圖具有電影化的鏡頭技巧的顯著特征，其制作的動畫畫面運用了有變焦、廣角、俯視，變幻無窮。他追求漫畫與電影藝術的有機結合，帶動了整個日本動畫創作的新時期。在《超時空要塞》《風之谷》《天空之城》《機動戰士》等作品中，無論是視點快速移動的效果，還是精細寫實的背景、利用光線的明暗對比等都體現出這種潮流的影響。電影藝術的逼真性、鏡頭感等特點，也同樣適用于動畫創作中。
參考文獻：
影視表演的特點范文3
關鍵詞：戲劇表演;影視表演;差異性
中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）11-0026-01
戲劇表演與影視表演在社會的不斷發展中形成了不同的藝術表現形式，不同的人有不同的愛好，隨著社會的發展，戲劇和影視業也隨之得到發展，并且越來越受歡迎。在現實生活中，人們喜愛不同的表演形式，卻不知道戲劇表演和影視表演的差別之處，兩者同根同源，影視表演與戲劇表演有共同之處，也有不同之處，但他們在本質上都是一樣的，都屬于藝術，都是豐富人們精神生活的手段，不同的人喜歡不同的表演方式，有的人喜歡影視，有的人喜歡戲劇，然而兩者有什么不同呢，這成為我們討論的重點，了解影視表演與戲劇表演的異同性具有非常重要的意義，通過研究兩者的不同，可以加深我們對兩者的研究，了解兩者的優缺點，更好的揚長避短，取長補短，只有這樣，才能汲取兩者的優點，創造出更好的藝術表現形式。
一、戲劇表演與影視表演的差異性
（一）鏡頭感和舞臺感的差異。就影視表演的鏡頭感與戲劇表演的舞臺感來說，影視表演有一定的真實性，它對視覺效果的要求較高，重視劇情的突顯，它對實實在在發生的事件進行一個更為確切且真實的描述，并對事件發生的過程描述得更詳細。而在戲劇表演中，更重視的是演員情緒的表達，通過各種節奏、音樂，來表現人物的性格特征，更能對一個人的心理歷程以及心態變化進行一個確切的描述，容易與觀眾產生一些共鳴。影視表演更注重鏡頭感，而戲劇表演更注重舞臺感，由此就可以看出兩者存在著較大的差距。影視作品表演中的人物可能存在的場景有許多個，人物隨著場所的變化變換鏡頭，對鏡頭感具有較大的要求。而戲劇表演中，整個舞臺就是演員表演的場所，由于受到場地的限制，不可能完全的將場地、背景建筑等變現出來，只能通過虛擬的方式來表現，人物生活的場景可能是唯一確定的，在這個特定的場景之中進行表演，因此，對舞臺要求較大。
（二）受科學技術的限制不同。在影視表演中，由于要處理各種鏡頭，這就需要有較高的科學技術，還有在影視表演中，非常重視劇情，對于各種劇情場景要重現出來，要有真實感，要求很大，需要很大的科學技術的支持，影視演員是不能直接與觀眾進行交流和溝通的，要想獲得觀眾的贊許，對于鏡頭的效果就要處理得當，攝像機是必不可少的一件工具，每一個鏡頭的銜接都要經過不斷的調試，這就需要演員更投入于劇中角色。因此，對于技術的要求非常之高，工作人員需要對鏡頭進行一些特殊的處理，已滿足觀眾視覺上的要求。影視表演對于外部天氣的要求也比較高，通過外部環境來烘托氣氛，到達各種鏡頭效果。對于科學技術的要求較高，因此，影視劇需要一到兩年才能完成。
而在戲劇表演中，對于科學技術的要求不算很高，戲劇表演大都在室內，不需要鏡頭上的特寫、處理等，由于在室內，對于天氣的要求也不高，而對于戲劇表演來說，它對科學技術的要求就不那么高了，不需要顧忌那么多。戲劇表演僅僅需要幾天就能完成，就是由于對科學技術要求不大的緣故。
（三）在表現角色時的差異。影視表演和戲劇表演在表現角色時大不相同，對于影視表演來說，演員是在攝像機前完成各種動作以及各種情緒的表達，對于演員來說，不能自由地按照自己的意愿進行角色的演繹，演員必須要按照劇本和導演的要求表演，對于劇情要突顯出來，一部影視劇的完成，是演員一遍一遍按照導演的要求進行周而復始的表演，在這一過程中，反反復復，一直到導演喊停為止，只有符合導演的要求，才能完成這一個鏡頭的拍攝。因此，在影視表演中，是以導演為主的，導演占了主導地位，指揮者現場的工作，對于演員老說，是很難進行自由發揮的，不能隨意根據自己的想象力自由發揮。
而戲劇表演中，表演形式與影視表演不同，戲劇表演中是即興表演，演員自由發揮的空間較大，在帷幕拉開開始，這個舞臺就屬于演員了，演員可以根據劇情，進行的向觀眾表現自己，也可以跟觀眾適當的做一些互動，演員控制著整個舞臺，在整個演出過程中，占據著主導地位，在舞臺上，演員和觀眾面對面的進行心靈的交流，通過各種節奏，簡單地場景，引起觀眾的共鳴，通過臺詞和動作來表現各種矛盾，不斷促進劇情的發展，在現場，不同的節奏和音樂烘托著氣氛，表現人物特點。在現場的表演中，演員可以看到觀眾的反應，這樣一來，演員就能掌握自己表演的力度。
二、結束語
我國影視表演和戲劇表演都呈現出欣欣向榮的發展趨勢，兩者相輔相成，有相同之處也有不同之處，他們都在各自領域不斷發展，發揮著自己的優勢，成為我國表演藝術中的重要組成部分。本文就影視表演與戲劇表演的差異性進行了深入的探討，找出了兩者在不同方面的差異，更加深入的了解了兩種藝術的形式，我相信，在眾多藝術愛好者的共同努力下，我國的影視表演和戲劇表演將會發展的越來越好。
參考文獻：
影視表演的特點范文4
因此，話劇表演藝術作為整個話劇藝術的重要組成部分。自然也呈多元化的發展趨勢。
一、話劇表演的民族化趨向
中國話劇一直走著民族文化的正確道路，話劇藝術民族化的重要標志之一，就是其表演藝術中戲曲藝術的元素不斷加大。
早在上個世紀的五六十年代。這種趨勢就已十分明顯，并取得喜人的成就。例如著名話劇表演藝術家金山在話劇《紅色風暴》中扮演施洋，就成功運用了京劇的蹉步、頓步、撩袍、提襟、抖袖、拉山膀等臺步和身段，并借鑒京劇表演藝術家，“麒派”創始人周信芳(藝名“麒麟童”)的念白方法，大受歡迎，被譽為“話劇的‘麒派”’。另一位話劇表演藝術家童超在話劇《智取威虎山》中扮演的揚子榮，也借鑒了面對觀眾表現人物的心態和氣概的表演方法，也大獲成功。刁光覃、朱琳在話劇《蔡文姬》中分別扮演曹操和蔡文姬，也借鑒了京劇的念白、臺步、身段等表演方法，成為經典性表演。著名電影與話劇表演藝術家崔巍在話劇《紅旗譜》扮演朱老忠，也成功地運用了戲曲的出場、亮相、眼神、手式等“手、眼、身、法、步”的“五功”和程式動作，同樣取得驕人的業績。
哈爾濱話劇院演出的話劇《曹植》，劉穎濤(飾曹植)、劉國祥(飾曹操)、陸久棟(飾曹丕)等話劇表演藝術家們。也借鑒了戲曲的念白、臺步、身段、亮相等表演方法，同樣取得成功。
話劇表演的戲曲化傾向越來越明顯，如著名話劇表演藝術家濮存昕在話劇《李白》(飾李白)、《蔡文姬》(飾曹操)的表演中，也成功地運用了戲曲的念白、臺步、身段等手法，并且顯示出新時代的新特點，倍受觀眾贊賞。
二、話劇表演的影視化趨向
雖然影視藝術是在話劇基礎上形成的新興藝術，其表演藝術也以話劇表演藝術為基礎，但是，由于影視藝術已經形成獨立的新品種，其表演藝術也相對具有了自身的藝術特征。因此，反轉過來，影視表演藝術又對話劇表演藝術產生很大的影響，許多話劇演員或借鑒影視表演藝術的優長來豐富自己，或影視與話劇表演“兩棲”，形成兩種表演藝術(電影與電視劇的表演藝術基本相同，故可視為一種，與話劇表演藝術共同構成兩種)優勢互補，相得益彰的最佳效應。
在這方面，成功的例證很多，如濮存昕分別在話劇《蔡文姬》與電視劇《蔡文姬》中扮演曹操，盡管劇情不同，人物經歷與性格也不盡相同，但表演中的互相促進，則是十分明顯的；又如著名表演藝術家徐帆，主演電影《大撒把》、《一聲嘆息》，又主演電視劇《日出》(飾陳白露)，還主演話劇《阮玲玉》(飾阮玲玉)、《蔡文姬》(飾蔡文姬)，可謂多元融合，融會貫通，造詣精深。非同凡響。
影視表演較之話劇表演，最大的優長與特點就是更加真實化、生活化，這對話劇表演藝術的提高，是十分有益的。
三、話劇表演的多元化趨向
影視表演的特點范文5
【關鍵詞】微相表演；紀實化；“舞臺腔”；性格化
中圖分類號：J80 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0137-02
一、什么是鏡頭微相表演以及它的獨特性
表演系的學生在畢業以后，大多數進入了劇組，離開了在學校常進的排練廳?，F實情況是，在表演系的學生試鏡、試戲的時候，經常會受到導演的責備，有的導演甚至更愿意用沒有經驗、沒受過專業訓練的“新人”。因為在表演教學中強調以“行動”作為戲劇表演的核心，以塑造人物為教學目的，還會運用大量的表演心理元素作為表演訓練的基礎，教學課程還會借助實踐表演等。大學期間，表演系的學生們都逐漸形成了具有各自特點的舞臺表演風格，比如聲音特點、表演風格、綜合表現力等等。但戲劇表演與影視表演的差異卻是客觀的，雖然舞臺表演是影視表演的發展，但二者卻有不同的藝術特征。這導致電影表演與戲劇表演無論在創作、表演還是美學角度上都各有千秋。很多戲劇學院的學生在面對鏡頭時，影視表演的三大特性（規律性、限制性、放大性）讓他們無所適從，其實戲劇表演與影視表演的差別是它們的創造技法的不同，而絕非在表演分寸上的不同。究其根本，導致這種現象的原因就是微相表演。影視表演被限制在攝影機鏡頭內，而所說的鏡頭前表演具有限制性和微相的特征。慢慢懂得適應，一并發揮其功能，鏡頭前的表演創作才會游刃有余。
影視表演都是在鏡頭前完成的，大部分描述角色心理活動過程的鏡頭都是以特寫、近景等方式傳達給觀眾。它僭越了現實生活中不可能縮短的空間距離，借助特寫、近景等拍攝手段，在特寫鏡頭下展現了這種特有的“窺視能力”，特別是演員在表演中通過表演技巧所展露的一些細節，在鏡頭特寫前一覽無遺地展現出來。這種故意、夸張、過火的表演，都是對影視表演中“活動照相性”的一種違背。
在美國影片《瑞典女皇》這部影片中，最后的場景中：嘉寶放下表演，對于失去愛人、遠離祖國、放棄王位的悲痛與絕望都沒有展現，只是靜靜地吹著海風，聽著帆船起錨的聲音。導演用全景、中景、近景，最后又把特寫鏡頭落在嘉寶毫無表演的面部，他沒有任何表情，卻能夠讓觀眾深刻理解他的內心世界。
微相表演能夠引導觀眾穿越空間、跨越時間，順理成章地走入角色的心靈世界。微相表演在特寫鏡頭下的表現十分細膩而微妙，并且具有相當大的內涵以及藝術價值。特寫能夠傳達給觀眾表情，也不單單是意念與信息。它能夠使觀眾感受到表情以外的更多含義，比如揣測人物的內心世界、人物的周圍環境、人物對外界事物的態度、人物與人物之間的復雜關系等等。
在電影的發展歷程中，觀眾的欣賞能力在不斷提升，對演員的表演水平也提出了更高的要求。在鏡頭下放大的微相表演，不但要求演員刻畫人物內心要深入、真實，還要求演員的表演具有紀實性特征，使真實、內斂、含蓄、樸素的表演方式與觀眾不斷提升的藝術審美相符合。
二、微相表演的紀實化是“舞臺腔”的擺脫
表演系的大學生在畢業后進入劇組時，與現場的環境、道具都顯得格格不入，特別是他們的“舞臺腔”。這種“舞臺腔”，是戲劇表演必需的，但卻是與微相表演相背離的。
戲劇表演中的“變形”原則是指演員改變了自己在日常生活中的說話聲音、語調和他的肢體動作，包括對待事物的態度等等，然后用強調或者其他富于表現力的語言，再用放大或者夸張的動作進行角色的二度創造?？鋸埖那楦小Ⅴr明的表情、富有節奏性的心理轉變，都在舞臺表演的范疇內。即使是一個最平淡的角色也要為了舞臺表演的需要，利用一些外化的表演技巧，把內在的情感內涵表現出來。在舞臺上表演，即使表演放大的幅度很小，但與真實生活中的生活常態相比，也是“變形”了的。
可以說舞臺表演具有一定的空間局限性，首先是景別單一，電影表演雖然空間上不受限制，但卻受到景別、角度的約束，特別是近景以上的鏡頭，演員表演時任何微小的細節變化，都會一覽無遺，這也就是所說的“微相表演”。
“微相表演”是能體現表演的一種美學特征，也是舞臺表演無法觸及的一種境界。鏡頭會把演員動作放大，包括演員的手勢、姿勢等，所以動作要十分節制，而所運用的動作也不應該表現出任何人為痕跡。演員有機會運用它的細小部分，抓住局部表情微妙之處。電影與劇場正好相反，演員即使在多人的場景中還是有展示的機會，這些反應也在特寫鏡頭里檢驗。
戲劇與電影表演之間有著相似的元素，但在藝術特性上，比如說創作過程、審美要求、表現手法等都有本質上的區別，所以，在表演訓練時是各有側重的。很多電影導演在拍攝過程中最害怕的就是“舞臺腔”。在表演時，說話聲音位置較高，吐字歸音規范，τ謨鏌粼擻霉娣?！白炱ぷ印惫Ψ蜻^于規范，這是表演系學生經過多年學習所形成的下意識基本功的體現，而這又恰恰與在鏡頭前表演所要求的紀實、生活化的語言存在較大差異。戲劇語言比實際生活夸張很多，比如說，戲劇表演的學生在公共場所，路人可以通過他們的語音判斷出他們的說話語音的規范性。這是很讓人欣慰的一件事，說明他們在學習的時候刻苦努力，具備了專業素養，形成了自身的表演特點，但在實際生活中他們的這種專業化語音又會讓人覺得矯情、虛假，這就是所說的“舞臺腔”。之所以叫“舞臺腔”就是因為它不夠樸素，區別于生活，有不真實的感覺。
隨著科技越來越發達，錄音設備越來越先進，話筒以及先進的錄音播音設備能夠將演員的聲音真實、清晰地記錄下來，包括細微的呼吸聲、咽口水聲、換氣聲都能夠清晰地放大。演員不但要熟悉鏡頭也要熟悉話筒，而在戲劇舞臺需要考慮的是聲音的傳送距離、范圍和方法。兩者在具體的教學中或許存在矛盾。在電影中，人物只需要用普通的聲音、表達方式來呈現人物語言，觀眾想要聽的是真實的聲音，不需要修飾與遮掩。在我國早期的優秀有聲片中，不免存在演員的“舞臺腔”，表現出演員們的語音過于規范，給人感覺不夠真實?，F今，隨著廣播、電視、電影等行業的不斷發展，演員也有了足夠的條件在表演中不斷檢驗自我的表演水平是否符合現實生活，也就是是否符合紀實化的原則，語音、語調等也自然成為了檢驗的一個主要方面。
電影是從生活中提煉出來的藝術，它所展現的大多是真實生活的再現。它的紀實性要求演員表演要能夠真實地反映生活常態，自然角色的肢體語言也要足夠真實，能反映生活中的狀態，可以說是比較隨意的表達方式，只有這樣，演員才能夠在“紀實化表演形態”的指導下，進入到角色的內心世界，演繹出真實的生活。在電影《遠山的呼喚》中，女主人公倍賞千惠子扮演的民子與高倉健扮演的耕作者，都是忙碌的勞動者，在平凡的生活中碰擦出愛的火花。影片中大部分的鏡頭，都將影片的紀實化與演員的生活化表演進行了絕佳的融合。影片表現的內容，都是生活本身，無需“表演”。演員丟棄了“表演”，完全生活化，他們在放馬、喂牛、擠奶等農牧生活及勞作中平凡生活，相濡以沫。在觀影時，觀眾深刻體會到來自生活的淳樸，以及導演所提倡的本質生活之美。
三、微相表演性格化的實現是戲劇元素的滲透
戲劇與影視表演的主要任務是對人物形象的個性化塑造，又名“性格化創造”。演員表現角色時充分發揮表演的創造性，也就是表演的最高境界。在表演中演員充分運用自己的聲音、表情、動作、內在情感等等，通過對角色的理解與二度創作去演繹一個全新的角色。演員在表演中要依循劇本的時代背景、現實情景，用角色獨特的態度，深入感受生活，用“心”去塑造人物形象。
演員在表演時要對角色進行深入分析，對角色內心世界進行揣摩，對人物性格特點進行了解，通過演員自身的創作方法與表達技巧，滲透著戲劇表演元素的心理支撐。對于表演的基礎訓練，也就是演T的心理訓練，是演員創造角色的“內功”?，F代表演要求表演的自然、紀實的特點與角色形成“神形合一”，這將使表演不再依賴強烈的動作和語言，更多注重細節演繹，特別是通過眼神、表情等細微變化來對角色進行性格化演繹，這就要求演員的表演技巧不斷提高。這就是“微相表演”的意義所在，在戲劇院校的課程訓練中的訓練的目標，給予了“微相表演”本質的意義，是一種表達心理的工具。孫紅雷主演的《潛伏》，由出色的劇本、導演、演員等元素構成了一部電視精品，究其根本，不光劇情要符合歷史節點，還要有出色、到位的表演，演員運用自身的表演將文字無法表達出來的微妙情境一一展現，可以說是通過“微相表演”準確地表達出來。這種“諜戰劇”不會留給演員很大的情感表現空間，演員“零表演”在影片中顯得尤為重要。但“零表演”又并非是完全沒有表演，這就要求演員對角色進行深刻體驗。孫紅雷在片中的表演讓觀眾真切地感受到，他所塑造的人物是劇本所規定情境下人物形象的二度創作。演員與角色的精神世界、人物生活結合，塑造富有獨特魅力的人物。
四、結語
在“微相表演”中要表現表演的紀實化就要徹底擺脫鏡頭前的“舞臺腔”表演，在“微相表演”中，對人物的性格進行深入刻畫，實現戲劇元素滲透的表演，在影視表演與戲劇表演中二者各有各的特點，又各不相同，所以在實際表演中，應該吸取各自的優點，將兩種表演方式結合，最終形成獨特的表演風格。
參考文獻：
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[2]劉子楓.一個話劇演員對電影表演的追求[J].電影藝術，1986（6）.
[3]余秋雨.戲劇審美心理學[M].成都：四川人民出版社，1985.
影視表演的特點范文6
[關鍵詞] 影視歌曲；藝術表現；影視藝術
在影視藝術、戲劇藝術、話劇藝術、音樂藝術等眾多藝術形式里，存在有相同的共性，又存在著不同的個性。它們具有共同的審美價值、共同的趨向性與藝術內涵的交叉性，并在不同的領域里具有各自的藝術特點。影視作品融文學創作、舞臺與表演藝術、音樂藝術于一體，是一種最具綜合性質的藝術形式。影視藝術(影視文學、影視音樂、影視表演等)與以及其他藝術形式，都在引導和強調藝術的人文精神，并圍繞人文這個主題，用不同的藝術形式和方法表現該主題。所以，各個門類藝術之間就是一種共融和互動。
影視歌曲具有豐富的文學內涵又有最直接的音樂表現，它承載了文學與語言的內涵的同時，又承載了特定故事情節與人物的需要，也融合了歌唱藝術形式。其目的均是表現和表達人的思想、情感與創造藝術的美和價值。影視歌曲的創作依據是影片的特定歷史(時代)背景、文化內涵與文學創作形式，以及影片具體情節、人物形象、人文環境、音樂的地域風格等諸多因素的塑造與形成。所以，影視歌曲屬于雙重的文學創作，既有歌曲的詩詞歌賦，又有影片自身的文學內涵。
一、對影視歌曲內涵的理解
影視歌曲應該屬哥歌曲創作范疇。所不同的，在于影視歌曲創作的文學內涵比一般歌曲創作更加的豐富。首先是文學內涵的依附性質，歌曲創作的語言、音樂、風格與影片的時代背景、文學價值觀念等等因素獲得統一；其次，影視歌曲是一種最直接MTV形式，給觀眾直接的影音效果，不需要我們坐在音樂廳、劇場專門欣賞歌唱演員的表演。我們更多的剜關注和感受歌曲的音樂、影片的故事情節、人物的表演等多因素的合成效果。如：影片《媽媽再愛我一次》中的歌曲《世上只有媽媽好》的感人之處在于：第一，故事發展的情節；第二，演員的表演；第三，歌曲音樂的色彩；第四，演唱者如泣如訴的演唱?？梢哉f，這首歌曲是多因素合成效果的典范。所以，每一部成功的影片都包含著文學家、影視藝術家、作曲家們的心血。正像每一首歌曲都包含著作曲家強烈的思想感情，每一個音符與節奏的變化，乃至速度與音符時值的長短，均蘊含著作曲家無限的深情與雕琢。
在歌頌祖國體裁的影片中，給筆者留下最深刻印象的是影片《海外赤子》(20世紀70年代末)，更具體地說是其中的那首歌曲《我愛你中國》。從歌詞的創作中，我們看到詞作家深厚的文學水平。特別是運用連串的疊句、排比句“我愛你春天蓬勃的秧苗，我愛你秋日金黃的碩果。我愛你青松氣質，我愛你紅梅品格，我愛你……”
筆觸凝練，內涵豐富，語言質樸，情感炙熱，以此抒發了中華兒女對祖國的無限熱愛。正是因為這首歌曲《我愛你中國》讓人們記住了這部電影，也記住了歌唱家葉佩英，這位來自馬來西亞的海外赤子，用她那甜美的歌喉、圓潤的嗓音，唱出了海外赤子對祖國的一片赤誠和熱愛，將他們的深情完全傾注在動人的歌聲中，打動著每個人的心。
因此，我們要理解這些影視歌曲作品的內涵，加強對歌曲內容的分析理，加深對作品的情感體驗，使情感的表達與歌曲內容達到完美統一。這樣能夠使我們對整部影片人物情感的表達與歌曲情感體現保持一致，使影片的情節、人物的表演、歌曲的情感，更真實、更準確、更具感染力。
二、影視歌曲的“意境”與整體布局
意境是一種想象，是藝術創作中必須富有與發揮的想象力，也是藝術處理與表現的需要。因此，我們必須分析了解影視歌曲的創作“意境”與布局。首先，作曲家通過作品優美的旋律以及獨特的曲式結構，將音樂構思及內容準確地按照劇情的發展體現出來，完成了對“意境”的整體布局，特別是對情感的處理與把握，要讓音樂的思維符合文學作品的內涵，這一點是非常重要的，也必須嚴格遵循和以此進行準確的演繹，那樣才能使影視歌曲獲得一個最佳的布局，才能更好地展現給觀眾。
其次，驅動“意境”全面展現與詮釋作品。每部影視藝術作品的題材與描繪的目的也不同，如：歷史題材、戰爭題材、時代生活題材、科幻題材、兒童題材、神話題材等等。無論是哪一種題材，只有把握好“意境”這個基調，才能有好的構思，才能有好的創作、好的表演、好的影片。例如：電影《牛郎織女》(最早的黃梅戲版本1963年)的“意境”構思源于我國古代四大民間愛情傳說之一。作家將其創作為文學作品，影視藝術家們將其演繹成為影視作品。黃梅戲版電影《牛郎織女》以戲曲演唱與人物造型的形式展現影片的整體布局，有點像歌劇的發展布局。第一部分敘述牛郎和織女被銀河相隔兩岸，意在表現相愛之人不能相見的痛苦與焦慮。第二部分主要講述牛郎織女的愛戀過程，更多的是表現快樂幸福的生活。第三部分王母將織女抓回天庭，牛郎背著一雙子女窮追不舍，卻在最后時刻被銀河阻斷。那種眼見親人從身邊被搶走的撕心裂肺之痛，在作品中得以深刻的體現。第四部分是作品的升華部分，“天上人間盼團圓”展現了一幅壯麗的圖畫，盼望團圓的心情和相見的激情?？梢姡髌贰耙饩场钡臉嬎汲尸F創作者一種生活的積累、記憶積累，情感的積累。這種積累越來越豐富，音樂的想象力越強，其“靈感”也就越活躍，“意境”中的音樂畫面也就越生動具體。
三、藝術表現之風格
影視歌曲也存在有風格上的差異。如前面黃梅戲影片《牛郎織女》中黃梅戲是安徽省的主要地方劇種。影片，以黃梅戲原有的“載歌載舞”的表現和黃梅戲的故事性、通俗性、音樂性特點，以及貼近生活的演出風格，加上黃梅戲表演藝術家嚴鳳英、王少芳的演唱，使得這部電影與黃梅戲一樣得到人們的喜愛。唱腔簡潔、明快，音調好聽字義易懂，獨白帶有濃郁方言土語色彩，這也是黃梅戲獨具風格的體現。再如：影片《漩渦里的歌》的主題歌《船工號子》，歌詞的語言形象、生動，極富人性化色彩；其音調兼有船歌、號子、山歌之風格，將音樂達到了突出的效果。在語音、語調上加入四川方言的特色，使語氣具有強勁的感召力，再現了船工那種搏擊流、闖險灘的豪情與霸氣。所以，演唱時對語言和音樂的理解和把握的準確，以及歌唱者的聲音和技巧的運用，均是為了展示作品的藝術風格。演唱者只有正確地區分和準確地把握作品的風格，才能充分展現作品的風格與魅力，才能使歌曲演唱達到詮釋影片的特定情節與風格特點。
四、文學與音樂色彩
影視作品中的文學色彩決定了作曲家的音樂色彩，也決定了歌手演唱的基調。同時，影視作品的題材(抒情：贊美、敘事、戰斗等)已經將其內涵的格調劃分明確。作曲家在深入細致地分析原作的創作意圖、作品的時代背景、故事的內容、人物的表演等環節之后，設定歌曲 的結構、曲式、調性，以及旋律的起伏發展、節奏與和聲色彩，指引演唱者的情緒走向。還要按人物的感情線來設計音樂的情感線的層次、起伏、，還要把握文學語言與音樂語言的對比性。再有，音樂的風格和旋律的結構形式還要兼顧未來歌手的演唱特點、嗓音特點，技術風格等等。在強調文學性的同時，還要在重點的詞、句上加以強調，并且落實在沒個字每個音上。例如：《我愛你中國》中的“好像乳汁滋潤著我的心窩”一句，上行的音樂好像是將“乳汁”漸漸裝滿(音樂的制高點)“心窩”，此時語言的文學色彩與音樂色彩得到了極好的融合，達到了一種沁人心脾的藝術效果。
五、影視歌曲之經典作品
影視歌曲在影片中雖然是以錄音播放形式出現在特定的情節與場合，但是對演唱者演唱的整體水平的要求也是比較高的，如：性別、聲音、嗓音特點等等。影視歌曲讓我們熟悉了很多的作曲家，歌唱家、更讓我們難以忘懷這些優秀的影視作品。如：
1 影視作曲家王酩：電影《海霞》插曲《漁家姑娘在海邊》，陸清霜演唱；電影《黑三角》的主題歌《邊疆的泉水清又純》、電影《小花》插曲《妹妹找哥淚花流》，李谷一演唱，等等。
2 影視作曲家徐沛東：電視劇《籬笆?女人?狗》中主題歌及插曲《籬笆墻的影子》，毛阿敏演唱；電視劇《雍正王朝》中的歌曲《得民心者得天下》，劉歡演唱；電影《和平年代》中的歌曲《熱血男兒》等。
3 影視作曲家趙季平：電影《紅高粱》里的《妹妹你大膽向前走》、電視劇《水滸》里的《好漢歌》，劉歡演唱；電視連續劇《大宅門》主題曲《大宅門》，《喬家大院》的主題曲《遠情》，譚晶演唱；電視劇《康熙微服私訪》歌曲《百姓才是頭上天》，戴嬈演唱，等等。
4 影視作曲家雷蕾(女)：電視劇《便衣警察》中的歌曲《少年壯志不言愁》，劉歡演唱；電視劇《四世同堂》中的歌曲《重整河山待后生》，駱玉笙演唱；電視劇《渴望》中的歌曲《好人一生平安》，李娜演唱；電視劇《家有兒女》中的歌曲《陽光男孩、陽光女孩》TG4組合等演唱。
5 影視作曲家張千一：電視劇《趙尚志》歌曲“嫂子頌”，李娜演唱；電視劇《天路》中的歌曲《青藏高原》，李娜演唱；電影《紅十字方隊》中的歌曲《相逢是首歌》，俞靜／蔣涵演唱；電視劇《成吉思汗》中的歌曲《傳說》，騰格爾演唱；電視劇《光榮之旅》中的歌曲《感謝生活》，劉歡演唱。
