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藝術審美論文范文1
1．舞蹈是以動作抒情舞蹈是表情藝術，它把握了現實的審美特性，反映了生活，通過把現實中熱烈奔放、舒展有度、線條優美的動作與藝術美相結合，反映生活現實，傳達生活情感，達到“長抒于情，拙出于事”的效果，從而傳達和展現情感。這是舞蹈最基本的審美特征。在舞蹈藝術中，情感會自然而然地從舞蹈藝術中傳達出來，并不是用舞蹈來解釋情感。舞蹈是社會生活、人物形象的最好載體，也是人物情感審美展現最好方式之一。
2．舞蹈審美以虛擬象征為主一般來說，生活中的某些現象會被編制成舞蹈，以一種藝術化的高度概括處理的形式而不是直觀記述的形式。所以，在舞蹈動作的編排和表演中就會常常采用到虛擬象征的手法。這種表現手法使得舞蹈的形體和靈魂之間實現了在精神上的高度對話，這也是舞蹈深受人們喜愛的最大原因之一。因此，在不了解舞蹈審美藝術特征，或者初接觸舞蹈的人往往會有“看不懂”的感覺，在舞蹈劇中，通常是用情感統率動作和舞姿，用簡潔明了、屈指可數的直觀紀事來輔助舞情的發展過程。
二、舞蹈藝術審美藝術的本質
1．舞蹈藝術的形象美舞蹈形象是在一定的規范下，創作者匠心獨運，充分發揮大腦的創造性聯想以及結合對生活的理解和感觸整合、營構出的一種意象整體。它體現著人們生活的情意趨向，充蘊著審美意義，反映了生活的特殊形式，最后表現在人體姿態上。舞蹈形象往往不僅是一場視覺盛宴，而是一種集聽覺形象和想象的審美意象的多層次卻相互融合的綜合形象。我們知道，視覺形象具有空間性，能最直接地帶給觀眾富有審美情趣和生動活潑的沖擊力。相比而言，聽覺形象是時間性的抽象意象。舞蹈的表演往往離不開音樂的伴奏，音樂形象又離不開人們的聽覺和情感的直覺體驗。音樂的節奏是多變的，旋律多具有義性，情感表達更是具有朦朧性，它與舞蹈的視覺形象結合打開了欣賞者廣闊的自由享受空間。最后，想象的審美意象是指欣賞者在視覺形象、聽覺形象的誘導下，透過表演的虛擬性、情節演繹的蘊藉性，想象出實境之外的虛境、有限之外的無限。它們與視、聽覺形象一起共同整合成為一個舞蹈藝術形象的有機整體。
2．舞蹈審美藝術的韻律美舞蹈動作的創作靈感也可以是來源于人們在長期的生產勞動和娛樂活動中，那些越接近生活的習慣動作往往越容易受到舞蹈初學者的親睞。通過將人們對生產生活的熱愛融入到以人體的手勢、造型、表情來表現的舞姿中，這是藝術的最好表現形式之一。人們在欣賞舞蹈的同時將身臨其境般地受到美的熏陶，得到藝術的洗禮。一方面，舞蹈的韻律美實際是舞蹈的身韻和氣息的結合，它是使人們在欣賞舞蹈藝術得到靈魂凈化的重要因素之一。另一方面，舞蹈的氣息則是決定舞姿韻律優美的另一重要因素。舞蹈雖然主要是動作的表現，但是決定和引導動作的則是舞蹈想表達的情感，而情感的傳遞往往離不開舞者對自身情緒的控制和氣息的控制。
3．舞蹈藝術的內涵美內涵美是高層次的審美藝術，它是藝術靈魂重要的組成部分，也是舞蹈藝術的重要內在審美特征。最動人的舞蹈作品必將蘊含了創作者深遠的思想和情感，創作者將人生經歷和情感體驗融入到舞蹈中，成就了每部舞蹈作品獨具個性的魅力。誠然，表現舞蹈作品的內涵美也是舞蹈動作的表現力的高層次要求，舞蹈演員要想將創作者的思想和感情完美表達，就應該在舞蹈的學習過程中認真揣摩舞蹈作品并體會每一個動作表達的感情和動作之間的韻律，再結合自身的舞蹈技術和對動作的控制，力求完美演繹舞蹈的藝術意境。舞蹈作品往往因其“源于生活，超脫生活”的藝術特征而具有一定的社會意義和歷史意義，它反映了當時人們的生活狀態并被注入了生活情感，這些都是舞蹈的靈魂，也同時構成了舞蹈藝術的內涵美。
三、舞蹈藝術的審美功能
1．滿足審美需求，提高審美意識和審美能力舞蹈既是一項藝術更是一項運動，除了能帶給人視覺、情感上的享受，也能使人在獲得審美需求的同時使肢體得到鍛煉。所以這種審美需求是精神和身體的共同體驗和享受，還能促進人們審美意識和審美能力的提高。在舞蹈的美感體驗過程中，人們本能地透過肢體、眼睛和神經中樞等多個方面來感悟舞蹈帶給我們的享受，這種審美的能力是不需要經過后天的訓練和培養就有的，這是我們生活的社會審美經驗的環境所賜予我們的。在學習和體驗舞蹈藝術的過程中，我們潛在的審美意識和能力就在潛移默化中逐漸提高，這樣的結果是使得學習者擁有一雙善于發現美的眼睛，能隨時捕捉到生活中無處不在的美。
2．有利于拓展和完善人的審美心理過程審美心理是一種具有多變性和復雜性兩大特征的極難預測的心理活動過程。一方面，人們通過心理的感知、想象和理解等來認識審美活動，通過學習和欣賞等教育活動了解舞蹈的審美過程，這樣使人們的心靈和靈魂得到凈化，想象力也隨之拓展。另一方面，舞蹈藝術審美教育可以喚醒人的感性，使人的感性和理性實現平衡。最后，對舞蹈藝術的正確審美，可以使人們的思想得到良好的熏陶和感染，從而使人在道德上產生慎獨的自覺意識，進而影響個人的自覺行為。所以說，舞蹈的藝術審美利于拓展和完善人的審美心理，利于人們良好道德的養成。
藝術審美論文范文2
民族聲樂藝術的“韻味美”具體從“文字、聲音、感情”三個方面來體現，具體一點來說就是文字的表達、聲音的表現以及感情的體現。一方面三者同時做好，才能完整表現出民族聲樂藝術的“韻味”。而另一方面，一首民族歌曲的好壞也要通過字、音、情這三個重要的審美特征來評判。
1、文字的“韻味”
漢族的語言表達講究“字正腔圓”，民族聲樂藝術的表達也同樣重視“字正”。字的“韻味”體現在語言的規律和表達上，咬字清晰有力是傳遞歌詞意思，表達感情的良好途徑，而選擇對的字也是正確表達意思的首要考慮。另外，歌詞的語氣、情態、語勢等方面的處理和表現也能促進民族音樂的韻律表現，只有擁有深厚的文化修養的作詞者才能創作出與音樂旋律相符合的歌詞。中華文化博大精深使得文字的表現有著多種方法，也為民族音樂創作提供了巨大貢獻。在民族聲樂藝術進行表演時，如果觀眾只聞其聲，不見其字，則根本無法完整理解演員要表現的意思和情感。而字的選擇稍有偏差也會影響觀眾對整段歌詞的理解，甚至會誤導聽眾對整個歌曲的感情表達。如何用耳鼻口等發音器官發音是每個民族歌唱藝術家的必修課，而歌詞的描述也是民族歌曲能否達到人人傳唱水平的重要因素。因此，文字不僅是民族聲樂的精華，也是民族聲樂藝術的重要審美特征之一。
2、聲音的“韻味”
僅僅在文字上的完整表達并不能使民族歌曲受人喜愛，生活中往往一段好的曲子即使沒有文字也會令人聽之難忘。例如90年代全球暢銷的金曲”Myheartwillgoon”，其英文歌詞并不是多數中國聽眾能夠理解的，但是其旋律越感情卻征服了一大批人，由此可見聲音的“韻味”可以說是歌曲的靈魂。所謂音韻是通過文字發聲的長短、婉轉等技巧來控制和表現的，民族聲樂中的技巧運用尤為豐富，最突出的特點是聲音高亢、響亮的同時又不失優美。在民族聲樂藝術中，講究聲音的發聲技巧、共鳴、腔體等表現手段，這些手段是感情表達的有效方法?，F代的一些歌廳的歌唱者，沒有對歌唱技巧進行掌握練習，只一味追求民族聲樂中的聲音高亮，常常讓聽眾感到聲音刺耳和疲憊，不能把民族音樂的優美傳達給聽眾。好的歌唱家擁有深厚的歌唱技巧，唱起歌來表情甜美，無論唱怎樣的歌曲都帶有自己的聲音“韻味”，即能提升自身的音樂形象，也能和聽眾形成情感共鳴。由此可見，聲韻是打動觀眾的不可或缺的因素，是民族聲樂的最高審美特征[2]。
3、情感的“韻味”
作為一種情感藝術，感情是否投入自然可以成為評判民族聲樂藝術的標準。唱歌講究“聲情并茂”，通過情感的表現可以為藝術家與聽眾建立起一個不分距離的溝通橋梁。一首歌曲是否受歡迎不僅僅因為其詞曲的精妙，更因為其情感的表達，比如現在的一些選秀歌手往往唱歌無瑕疵卻不能得到觀眾的喜愛，這種情況正是由于歌者過于重視比賽，無法體會歌曲創作者的情感表達，也無法將歌曲原本的情感的“韻味”帶給聽眾[3]。人類判定美是由于情感的波動，情感也就成為了民族音樂藝術審美的重要特征。而感情的體現也是藝術家自身修養的表現，通過感情的判斷不僅僅可以對民族音樂進行審美，也可以對其演唱者的藝術修養進行衡量。生活中常常用“動人心魄”的詞語來形容一首好的歌曲，正是因為其情感的“韻味”使人心動、情動，情感不僅僅是藝術的表達，更加是藝術的創作來源，只有充滿情感的民族音樂演唱才能擁有巨大的音樂魅力?？傊楦械摹绊嵨丁笔敲褡逡魳穭撟鞯囊饬x所在，魅力所在[4]。
二、結論
藝術審美論文范文3
“天人合一”是中國哲學的根本精神，也是傳統審美思想的基本精神。“天人合一”的自然觀強調人與自然的和諧。在這一觀念上，道家表現得十分突出，老子提出：“天大，地大，人亦大。”“人法地，地法天，天法道，道法自然?！雹谶@是天、地、人都以自然為最高準則，最終在效法道和自然的基礎上實現的“天人合一”。莊子在此基礎上也明確說：“天地與我并生，而萬物與我為一。”③“天地有大美而不言……是故至人無為，大圣不作，觀天地之謂也?！雹艿搅颂瞥酰朗砍尚⒅苯訌娜伺c自然的關系來談：“夫人倫萬物，莫不愛自然，愛及自然，是以人天不二，萬物混同?！雹菝鞔_強調人要順應自然之道，尊重大自然的客觀規律，要“隨造化之物情，順自然之本性”。⑥這種“天人合一”的觀念把人與自然、人與環境之間的生態審美關系放在了重要位置，從人、天之間的互相感發、互相影響出發，審視和探討了人與自然、人與環境之間的關系。這種獨具民族特色的“天人合一”自然觀對中國傳統文化和藝術影響巨大，使從古到今的文人、藝術家在與自然的交流及融合中感受美，體驗美，并抒寫自己的情懷，這種崇尚自然、寄情山水的審美傳統對現代動畫藝術也同樣具有重要的意義。中國早期動畫片《夾子救鹿》（1985年）取材于佛經“舍身救鹿”的傳說，具有敦煌壁畫的形式風格。動畫片塑造了一位心地善良、與動物親密無間的少年形象，處處彰顯著對自然萬物的歌頌，傳達出人與自然和諧相處、天地萬物息息相通的思想。⑦由上海美術電影制片廠出品的水墨動畫《山水情》（1988年）猶如一首充滿了中國傳統審美意蘊的古詩詞，堪稱中國民族動畫的典范之作。該片講述了一位老琴師與一個漁家少年結為師徒的故事，老琴師在最初的教彈之后，便讓少年在大自然中體會、感悟、審美，以抽象的情節表達了人與山水、人與自然融合的喜悅。整部作品沒有對白，以悠揚的葉笛聲、幽深的古琴聲配合水墨的濃淡與虛實，讓人陶醉，深刻感受到自然之壯闊秀美。該片運用中國式隱喻，利用詩畫般的自然景物，道法自然，具有空靈悠遠的意境，對人的性情、品格進行陶冶，譜寫出一曲人與自然水融的優美樂章，闡明了天、地、人三者的和諧統一，將“天人合一”的哲學思想體現得淋漓盡致。又如在動畫系列片《熊出沒》（2013年）中，主人公“熊大”“熊二”竭盡全力保衛森林，與伐木工“光頭強”斗智斗勇，上演了一個個搞笑有趣的故事，讓小朋友們十分喜歡，也令成年觀眾津津樂道。雖然該片在暴力情節方面遭受詬病，但它以“保護自然環境”為特色主題，具有濃郁的生態意識，對今天的生態環境建設有積極作用，該片也榮獲了全國綠色生態動漫作品展“最受觀眾喜愛動畫片”獎。這些動畫片中所展現的富有生命情調的“自然”之美，對大自然生命力的追求以及人與自然和諧共處的思想等，正是中國傳統審美思想中“天人合一”自然觀的集中表現。
二、“美善相樂”的倫理觀
中國傳統審美思想非常強調“美”與“善”的統一，其形成與儒家的禮樂文化直接相關。以“樂”為最高境界的情感體驗必須和“誠”“仁”結合起來，也就是把真、善、美統一起來，這種集倫理與美學于一體的對“樂”的體驗是儒家美學思想的根本特點?？鬃釉凇墩撜Z八侑》中談論韶樂和武樂，就涉及“美”和“善”的關系問題：“子曰韶，‘盡美矣，又盡善也?！^武，‘盡美矣，未盡善也。’”⑧在孔子看來，韶樂不僅符合音樂形式美的要求，而且符合道德的內容要求，是盡善又盡美的音樂典范；而武樂只有美的形式卻無善的內容，不能稱為完美的音樂。在這里，孔子實際上提出了審美標準的問題，即任何形式的美都必須以倫理道德內容為標準，必須與善的內容相結合，“盡善盡美”就是要求“美”與“善”高度融合統一的審美原則。儒家另一個代表人物荀子從人心理情感的需要出發，主張“美”“善”結合，《荀子樂論》曰：“故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧，美善相樂?！雹嶂挥小懊馈薄吧啤被ハ嘧饔茫椭C統一，才能給人以審美愉悅及改善思想的雙重作用。因而，“美善相樂”表達了情感與倫理、審美與道德相一致的境界，也肯定了藝術所特有之陶冶情操、凈化心靈進而影響社會風俗的功能。以“善”為“美”、“美”“善”統一是中國古典美學的民族精神，也是中國傳統審美思想的突出特征。以弘揚民族精神、歌頌優秀道德品質為主旨的動畫藝術作品能讓觀眾在觀看過程中產生一種“善”的情，這樣的作品可以極大地促進觀眾對高尚審美情操的認同，有利于人們不斷提升自我，增強社會道德責任感。如國產動畫片《九色鹿》（1981年）取材于敦煌莫高窟第257窟中壁畫《鹿王本生》的故事，主要講述一只九色鹿王冒險救了一名快要淹死的落水者，但反被此人出賣，最終忘恩負義的落水者自取滅亡。在藝術形式上，該片采用了敦煌壁畫的造型特征、色彩體系與繪畫風格。動畫片描寫了九色鹿的神圣、善良、勇敢和落水人的背信棄義，將善與惡、美與丑進行對比，使正義美好的形象得到加強，反映了大眾懲惡揚善的愿望以及對“美”“善”的追求。該片的價值和魅力在于將佛經故事的精神元素進行了寓意表達，并蘊含豐富的中華民族精神和傳統審美思想。根據《聊齋故事》改編的國產木偶動畫片《嶗山道士》（1981年）則講述了一個以道教神話為題材的寓言故事，該片將木偶藝術與中國山水畫的背景相結合，立體與平面虛實相宜，意境悠遠。此片故事情節簡單諧趣，卻集中體現了中國傳統道教的倫理觀念，教導人們不可心存邪念，要自覺遵守倫理道德，以“善”為“美”，發揮著對人類心靈的塑造功能。美國迪斯尼動畫片《花木蘭》（1998年）整體風格借鑒了中國畫的一些技法，工筆水墨相結合，頗富東方韻味。動畫片在內容上選用了中國北朝民歌《木蘭辭》中花木蘭代父從軍的傳奇故事，更重要的是抓住了中國傳統審美思想中“美善相樂”的倫理思想，即以“善”為“美”、忠孝兩全、勇字當先，從而將中國的傳統美德與倫理意識一展無遺，使該片深入人心，獲得了極大的成功。通過此類優秀的動畫作品，人們得到藝術熏陶和思想道德的教育，為現代德育開拓了新的領域和方法，起到了寓教于樂的作用，這正是用“美”的藝術作品引起“善”的道德行為，此之謂“美善相樂”。
三、“意象之美”的文藝觀
意象是中國傳統美學的核心范疇之一?！吨芤住纷钤缣岢觥耙狻迸c“象”的概念，構筑了意象理論的雛形。《系辭上傳》云：“‘書不盡言，言不盡意‘’圣人立象以盡意，設卦以盡情偽?！雹膺@里強調意象符號豐富的象征功能，可傳達語言不能表述的內容，給了美學與藝術以重要啟示：以形象來反映藝術，更能盡意?！断缔o下傳》對此進行了更為深入的探討：“其稱名也小，其取類也大，其旨遠，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱?！奔础兑捉洝访控运龅拿Q雖細小，但它所概括的事物卻很多，它無所不談卻又隱晦，話語曲折但極為中肯，用意深遠。這段話用來談論藝術同樣合適。首先，每個藝術形象都具有一定的代表性、概括性，可以小見大，以個別見一般；其次，藝術形象的外在形式應鮮明生動，極富感觀誘惑力；最后，藝術形象的內涵應深邃豐富，在隱晦、含蓄中給人留下無限想象?！吨芤住穼⒁馀c象相聯系、相統一的美學觀奠定了“意象”美學論基礎，極大地拓展了中國古代的藝術美學思想，如“比興”“興象”“氣韻”“意境”等美學概念都是建立在“意象”理論基礎上的。關于藝術作品中的“意象”，陳望衡先生在《中國古典美學史》一書中有較為準確的解釋：意象的基本要素是“象”與“意”?！跋蟆卑ㄎ锵?、心象，二者相互聯系。心象是物象的反映，物象是心象的基礎。“意”包括“理”與“心”?！袄怼敝肝锢恚强陀^事物的規律；“心”指心理，包括思想和情感。“意”與“象”的關系既體現事物現象與本質的關系，又體現出主體與客體的關系。因此，“意象之美”的文藝觀就是將審美心境中一切抽象的概念、觀念、哲理、情感等轉化為感性形式，不僅反映相關物的外部形態，而且還包含心理投射和主觀體驗，既可以表現為富于情感的形象塑造和生動的神韻刻畫，也可以抒發創作者的主觀情感與審美理想。中國傳統審美思想中“意象之美”的文藝觀在很多藝術形式中都有所體現，如中國獨有的水墨動畫通過意象性的表現過程與寫意性的藝術手法，利用墨色的渲染和濃淡變化而呈現出畫面的自由靈動、虛實相生，創造出無限的意境，使作品在表現主題思想和故事情節時具有審美深度，是民族文化特性的鮮明體現?！皠幼鞯囊庀蠡侵袊鴦赢嫷莫毜街?，這植根于中國傳統藝術中常常通過一招一式、一點一線表現生活對象的神、形、氣，追求象外之意的美學特征?！?/p>
藝術審美論文范文4
【摘要題】網絡文學
【英文摘要】Networkarthasbeenbecomingapost-aestheticmodel,i.e.,subjunctivesymbolicaesthetics,joininglivingaestheticsandhappygame-playingaesthetics.Thechangesoftheseaestheticstylesareanaturalextensionofpost-modernistculturallogicinthetimesofnetwork.
【關鍵詞】網絡藝術/后審美范式/文化邏輯
networkart/post-aestheticmodel/culturallogic
【正文】
隨著互連網的迅速普及，網絡藝術日漸形成自己的藝術方式——基于網絡技術的后審美范式。“后審美”是與現實主義審美、特別是現代主義審美相區分的概念，是網絡時代新興的藝術審美范式，它是后現代主義文化邏輯的必然延伸。
一、虛擬現實的符號審美
網絡化的藝術審美是機械復制的“類像”(simmulacrum)符號審美，它運用數字技術“虛擬現實”(virtualreality)以拼合實在，形成可復制的無窮摹本，使藝術和自然的原初關系被數字化技術制作所取代，從而導致藝術創作從個性風格的表達向類像的機械復制轉變。這便是法國后現代主義思想家波德里亞所揭示的“后審美主義”圖景：模擬威脅著“真實”與“虛假”、“現實”與“想象”之間的差別，對象世界以技術邏輯控制主體，“數字化的冷酷宇宙吞噬了隱喻和轉喻的世界，模擬原則既戰勝了現實原則，也戰勝了快樂原則。”[1]經典意義上的藝術審美慣例消失了，我們所擁有的符號遠遠多于其所指涉的涵義，擁有的影像也遠遠多于其可以闡釋的價值。傳播的體制所傳播的不過是這個體制自身，影像所指涉的就是影像符號。于是，“文化”就成了并不指涉現實的影像的無限生產和增值。
互聯網打造的藝術作品就是這樣一種虛擬現實的視覺消費品。網絡藝術猶如一種藝術的生物工程，它把一切實在之物拆解為斷片式代碼，再用數字化技術將這些代碼組合成表面真實的虛擬物像，然后將其作為實在的代碼來替代物像的真實，使組合拼貼而成的審美符號替代藝術審美本身。如果說過往的平面設計、工業設計、服飾設計、建筑設計、商業攝影、廣告招貼等是源于實在的物像仿擬(Simulation)的話，互聯網上的“界面影像”，如Flash制作、卡通化的LOGO（標識語）、角色扮演(RPG)的影視劇和MTV、藝術賀卡，以及花樣翻新的網絡游戲等，則將“真實的虛擬”拼合成了“虛擬的真實”，它類似于轉基因生物，表面看來與實在無異，真實得近乎完美，但本質上仍然是人工技術的產物，如法國FredForest所揭示的：“它的基質來自無法觸摸的信息技術資料?！盵2]如：
虛擬偶像1995年日本就研制出網絡虛擬偶像伊達杏子(KyokoDate)，她擁有自己的星座、嗜好、三圍與血型，上過雜志封面，并灌制過激光唱片《愛之交流》，許多崇拜者還在世界各地為她設立網上歌迷俱樂部。好萊塢的電影《古墓麗影》走紅影壇后，女主角勞拉立即被一系列電子游戲打造成了大名鼎鼎的世界頭號偶像，她美貌出眾，智慧超群，武藝高強，酷愛冒險，常常孤身一人闖蕩江湖。號稱“中國第一位虛擬偶像”青娜是耗資近300萬元人民幣，動用200臺電腦和京、滬、粵近百名業界精英歷經3個月的工作打造出來的數碼電影短片中的人物。她的名字是China的諧音，她身上綜合了東方美女的優點，有著大而明亮的眼睛、精致而美妙的五官，合乎黃金分割比例的身材，給人以清純而略帶倔強的感覺。她身著飄逸白色紗衣載歌載舞，在北京中華世紀壇數字藝術館展映百天后，又拓展她的星路歷程：短片進電影院做加影片；在電視文娛頻道播映；電影音樂在電臺播放；開通青娜個人網站；電影音樂和青娜唱的歌出版唱片；開展“尋找生活中的青娜”活動（“青娜”模仿秀），并且還要出版“青娜寫真集”！
虛擬主持1999年4月，英國一家網絡公司建立了一個龐大的新聞主播系統，2000年4月，他們拼合出了一個因特網首位虛擬新聞主播Ananova。她不僅臉蛋俊俏，而且能說會道，身手敏捷，富有親和力。她全天24小時報道最新消息，從不休息卻永不疲倦；她開辟了自己的檔案A-file，向全球觀眾介紹她的大小軼事；她的面孔出現在海報、鼠標墊、T恤、帽子等產品上，幾乎無處不在；她的影迷遍布全球，他們為她設立了許多網站，傾訴對她的愛慕之情。我國的虛擬電視主持人出現于2001年。這年的5月13日天津電視臺在晚間黃金時間播出的《科技周刊》節目里，虛擬主持人“言東方”首次與觀眾見面。她在自我介紹后還詼諧地說：“我的形象和名字是在聽取了大量網友的意見后，經過多次‘整容’和‘易名’才確定下來，我的出現不得不使我感嘆高科技的神奇力量?！盵3]
虛擬樂隊世界第一支網絡虛擬樂隊是崛起于世界的Gorillaz，其幕后總舵手是Blur（布勒合唱團），主唱DamonAlbarn、鼓手Russel等。樂隊由4位虛擬藝人組成，他們都有自己的生活空間，并且會不斷生成新的刺激，依靠純粹的音樂和個人性格魅力而成為人們新的音樂偶像。Gorillaz充滿未來感的動畫形象，以及主唱2D散漫、慵懶的嗓音，吸引了不少世界各地歌迷的注意力。這4名虛擬的藝人只生活在虛擬空間的2D+3D世界里，但他們都有自己的年齡、國籍、膚色、性格，乃至個人成長史、不良嗜好、醫療記錄、犯罪案底和教育背景等。2001年9月26日，歐洲音樂盛會“2001MTV歐洲音樂大獎”入圍名單中，Gorillaz以6項提名而成為大贏家。在Gorillaz網站，你不但可以欣賞到Gorillaz制作精致的電腦動畫音樂錄影，還可以玩到最酷的Gorillaz游戲。
隨著數字化技術水平的不斷提高，類似的符號仿像在電子媒體中還會越來越多、越來越逼真。已經在美國出現的“文學機器”（即專門用于文學創作的電腦），還有不斷改進的詩歌創作軟件、小說故事程序、劇本程序寫作等，可以說是另一種虛擬實在，因為它們是未經大腦加工和心靈體驗的文學創造，是自動拼合的虛擬和程序設計的“實在”。
這種計算機網絡的虛擬現實不同于復制。復制是一對一的搬用，虛擬現實是“無中生有”；虛擬現實也不同于原子主義的寫實，它沒有先在的或外在的模擬對象，而是“比特化”的自出機杼；虛擬現實的網絡藝術形象與立體主義的造型也大相徑庭，因為它在外貌上并不超越實在，甚至看上去還非常真實。不過虛擬現實說到底仍然是一種超現實的符號類像，是數字化虛擬方式和符號代碼規則造成的超現實的結果。
今天的計算機網絡技術已經進一步將虛擬現實發展為實時交互，用戶可以對模擬環境內的物體進行操作，并從環境中得到反饋。用戶對虛擬環境的感知除了一般多媒體計算機所具有的視覺感知、聽覺感知外，還包括力覺感知、觸覺感知、運動感知，甚至包括味覺感知、嗅覺感知等。交互虛擬的物體具有自主性，會依據現實的物體所遵循的規律進行運動（如受重力影響而下落等），同時又可以隨著用戶的、視野的變動而變動，從而產生真實感。如用戶可以用手去直接抓取模擬環境中的物體，這時手里有握著東西的感覺（其實手中并無實物），而且，現場被抓的物體可以隨著手的移動而移動。[4]當前的交互式虛擬現實系統可分三類：一是桌面虛擬現實系統，使用時設定一個虛擬觀察者的位置，可利用三維立體眼鏡增強效果，并通過六自由度鼠標或三維操縱桿進行交互，兩個身處不同地點的用戶可以用自然的手勢進行信息交流；二是臨境虛擬現實系統，利用頭盔顯示器把用戶的感覺封閉起來，以產生一種身在虛擬環境中的感覺，通過數據手套和頭部跟蹤器進行交互；三是分布式虛擬現實系統，它以臨境虛擬現實系統為基礎，將不同的用戶連結在一起，讓他們共享一個虛擬空間，使該系統局域網中的人可以在這里進行虛擬交往。[5]
網絡以符號代碼虛擬現實的后審美異變在于：內容非語境化的“靈韻”(aura)散失。任何藝術的審美意蘊都是依托于特定語境、并在特定語境中生成的，離不開孟子所說的“以意逆志”和陸機強調的“物、意、文”協同與互滲的本體建構，而虛擬現實的符號類像從內容本體上失去了它們作為具有特定指涉的文化符號所應有的價值皈依，其審美的語象(icon)被虛擬的視覺仿擬非語境化(decontextualized)了，不僅仿擬的物像本身失去靈韻，也無從品味其原初的本體意義。直觀替代體驗，符號解構意境，祛魅消除韻味，技術拼合驅逐了“詩意的棲居”，這便是網絡時代虛擬現實打造的后審美范式。
二、在線交互的活性審美
互聯網結束了藝術審美的私密空間，卻創造了大眾參與、交互共享的行動美學；網絡文學終止了文學傳統認同過去的時間美學，而開辟出在線空間的“活性”詩學。嚴格來說，網絡藝術只“活”在網上，只有在線空間里被網民瀏覽或參與它才是存在的，甚至是生機四溢、魅力無限的，否則它什么都沒有、什么都不是，這與傳統藝術原子化的“硬載體”存在方式大相徑庭。
弗·杰姆遜曾說，現代主義本質上是一種時間性的模式，而后現代主義則是一種空間性的模式，從時間向空間的轉變使得時間的歷史感被擠壓到平面中，導致歷史深度感的消失。[6]這種后現代時空觀的變化在網絡文學中得到最鮮明的印證。網絡文學沒有時間的概念，它將時間化為空間，用在線空間改變或延伸時間，將物理的時間擠壓在賽伯空間里；網絡文學沒有終止的概念，因為作者失去了終止自己作品的權力，而把這種權力交給了在線空間的廣大網民，除非你的作品讓文學網民失去分享的興致和參與的熱情。網絡消解了藝術的深度模式，卻創造了新的“活性”審美模式，因為網絡作品的空間留存性和無可終止性，決定了它是一種“活性”的藝術存在。一部《紅樓夢》在傳統文學圈里高山仰止、不可移易，續寫者不過是“狗尾續貂”，而網絡小說《第一次的親密接觸》如果不是下載出版，它將如滄海一粟或過眼云煙，并且其他網民完全可以用“第二次”、“第N次”親密接觸來替代它而不會被指責為擠兌起哄?？梢哉f，傳統文學屬于時間，網絡作品只與空間共舞；傳統文學是“死”的，不可更改的，網絡文學是“活”的，可以更改和參與續寫的。尼葛洛龐帝早就指出過電子藝術的這一特性：
數字化高速公路將使“已經完成、不可更改的藝術作品”的說法成為過去時。給蒙娜·麗莎(MonaLisa)臉上畫胡子只不過是孩童的游戲罷了。在互聯網絡上，我們將能看到許多人在“據說已經完成”的各種作品上，進行各種數字化操作，將作品改頭換面，而且，這不盡然是壞事?！覀円呀涍M入了一個藝術表現方式得以更生動和更具參與性的新時代，我們將有機會以截然不同的方式，來傳播和體驗豐富的感官信號?！瓟底只刮覀兊靡詡鬟_藝術形成的過程，而不只是展現最后的成品。這一過程可能是單一心靈的迷狂幻想、許多人的集體想象或是革命團體的共同夢想。[7]
無論是展示孤獨者的迷狂還是表現集體的共同夢想，都是在一種參與互動的“活性”狀態下完成審美建構的，在線空間里的文藝作品就像一個被眾人呵護的孩子，它永遠不會走向成熟，永遠不會被時間定格為經典，但就在這不確定性的無限延伸中，它也許能流溢出生機四溢的藝術活力。
網絡藝術的活性審美基于數字化網絡技術背景，呈現為兩種特有的型態：超文本召喚結構和人機互動的角色表演。
超文本召喚結構“召喚結構”這一概念原本是康士坦茨學派接受美學代表人物伊瑟爾提出的，伊瑟爾所指的是文學作品中包涵了許多“意義不確定性”和“意義空白”，要靠讀者的想象和具體化能力予以確定和填充，從而將作品內容轉換為讀者心目中的內容，實現對文學意義的成功接受。網絡的超文本召喚結構與之不同的地方，不僅在于一個指傳統印刷品文學，一個是針對電子文本，更在于網絡超文本不是“意義的不確定性”，而是文本的不確定性和作品結構的多線性造成的審美活性；它不是尋求對“意義空白”的填充，而是刺激網民對敘事文本的多向選擇和能動介入。
超文本作品是“活”的，在線空間的網民正是被活性的文本所激活，而且只有超文本能使欣賞者與文本之間物理上的互動成為可能，并同時為讀者向作者轉化創造了空前的便利。任何一部傳統作品都不像網上交互作品那樣有許多分叉，由分布式的諸多作者承擔同一的創作任務，只要網民還在非線性或多線性的文本迷宮中漫游，作品就將永遠是“活”的，永遠是“動”的，一部超文本作品完全可以在不斷交互中存活、生長數十年甚至更長時間，作品的終結存在于參與者永無止境的審美召喚之中。在這里，固定的作品結構被讀者瓦解、或重新構造了，意義也被新鏈接的文本得到了不同的闡釋。創造性的閱讀使靜止的結構被召喚式結構所替代，結構成了一種在“運動”中不斷發展的東西。
一般來說，超文本作品分為兩類，一類是運用計算機網絡鏈接技術設定的多線性閱讀作品，這時候讀者的活性審美獲得的是被動中的主動、制約中的能動，因為他只能選擇“怎樣讀”，而不能選擇“讀什么”，原創者巧置的“敘事圈套”像一只無形的手在暗中預設了讀者閱讀選擇的可能，文本的結構形態只是一個過程，而不是一種結果。另一類超文本作品是交互式創作的合作文學，這也是一種活性結構的動態文本，創作者是在線參與的、不確定的，作品結構是樹狀的、網狀的，更是未定的、無限生成和延展的。國外網站上引人矚目的“長青樹交互小說”，就曾吸納眾多網民參與接龍。在我國，站點上的交互小說《活著，愛著》自1997年開篇以來，曾吸引了許多少男少女前來續寫。他們中的佼佼者，還有幸得到“網絡文曲星”的稱號。交互式小說有多種類型，一類是“人—人非實時交互”型，有點像傳統的“接龍”，用戶看好了網上所開列的選題，根據選題所規定的情境，參照前人已寫的部分，將自己的續作接上去，這就成了共同創造的作品。真正代表網絡化交互式文學水平的是“人—人實時交互”型，那些BBS公告板、聊天室和討論區中具有文學色彩的話語，體現的就是這種交互，人民文學出版社出版的《風中玫瑰》即屬此類。無論是鏈接式作品，還是交互式接龍，其文本的都是“有始無終”、穿越界面的，但對于創作和欣賞來說，卻是富有召喚性和挑戰性的，對文學價值構建也是結構生成、動態演繹、活性生長的，這正是后審美主義的重要藝術表征。
超文本召喚結構是一種拆解時序的活性審美。如果說傳統文學是過去時間的再現審美，網絡常規書寫屬于當下時間的在場審美，那么，超文本召喚結構則形成了時序拆解的活性審美。它消解過去、現在、未來的秩序性，把時間拆解為永恒碎片的瞬間，用時間的自由編碼營造審美迷宮，以可選擇性的敘事空間尋找生活經驗與文化內涵的關聯，以實現解釋的循環，激活主體被遺忘的生存體驗。這種時序坍塌的活性審美，一方面是對“時間終結”和“差異性”的強調，另一方面則將時間轉換為在線空間，將深度體驗轉換為感性直觀，將瞬間碎片轉換為召喚結構，結果便是：“現代性與后現代性時間觀之間出現了裂痕和鴻溝，出現了時間鏈條的拆解，因此，后現代的時間是一種非時間化的拼接，是時間的終結即空間化和同態化。這一結果使得‘所指’的內在時間深度消失，而無窮并置的空間碎片即‘能指’在話語鏈中漂浮，這就是后現作的狀態?！盵8]可以說，這也就是網絡文學的寫作狀態。
人機互動的角色表演這在網絡文學創作上表現為面具表演和隨機寫作，在網絡藝術上表現為超媒體操作的角色扮演。
網絡文學的面具表演基于在線空間的匿名性?！霸诰W上沒有人知道你是一條狗”，同樣，在網上也沒人理會你是不是英雄。由于網絡形象與生活角色的剝離和隔絕，又由于網絡自身的虛擬性、平等性、兼容性，以及它非中心化、非英雄化和瀆圣化的價值取向，上網者在排除了社會角色的“面具焦慮”以后，盡可以扮演自己想扮演的任何角色，實現平日里實現不了的愿望，說自己想說的任何話語，而不必顧及自己的公眾形象、文學的“載道”功能和作品的藝術承擔。如聊天室和BBS上的人際交流，網民一般都會匿名或化名登錄，即時而又實時地交流個人的觀點、感受、情感，其特點是流動性大，話題廣泛，基本上不存在制約，這里只有“大師”級網蟲與“蔡鳥”級網蟲的區別，而沒有任何等級劃分。那些上網尋求情感交流的網民，往往是看誰的網名有MM的氣息，就千方百計跟誰套磁，有時甚至裸、酸溜溜，文縐縐，說什么的都有。因為是虛擬空間的“面具表演”，不具現實社會的破壞性，網民在面具背后盡可以放言無忌，平等對話。
文學的隨機寫作是電子化角色表演的活性審美，更是對傳統創作體制的徹底顛覆：它不僅繞開了文學主體在創作前的生活體察、創作中的心靈震撼和作品中的真情蘊涵，而且繞開了主體本身，讓“作家”失去了飯碗，任機器和技術把創作推向了非主體化和非人化的危途。羅蘭·巴特所說的“作家死了”似乎被數字化技術印證成了讖語箴言，因為沒有作家同樣能寫作，甚至寫得更快，抑或更好。計算機作畫、譜曲、寫詩，運用計算機機器語言、匯編語言和高級語言編制文學程序創作小說、劇本，都早已被人付諸實施。1984年，在我國首次青少年計算機程序設計競賽中，上海育才中學年僅14歲的學生梁建章，就曾以“計算機詩詞創作”獲得初中組四等獎。他設計的這個詩詞創作軟件，收錄詩詞常用詞匯500多個，在程序運行時，以“山、水、云、松”為題，平均不到30秒即可創作一首五言絕句，曾連續運行出詩400多首，無一重復。如其中一首名為《云松》的詩是這樣的：
鑾仙玉骨寒，松虬雪友繁。
大千收眼底，斯調不同凡。[9]
誰能說這不是詩呢？其繪景寓情、仙風道骨之態與詩人之詩相比亦足可亂真。
電腦程序或文學機器自動產生的“作品”，甚或藝術機器人完成的“作品”，將人機互動的活性審美推進到本體論層面，它要求我們將自己的藝術視野擴大到電腦化的人類、人工智能和機器人的創造性活動。人類所要做的便是：“把計算機所不具備的直覺、綜合、機敏，甚至文藝家的靈感留給人，由人來創造性地開發各種所需的算法、模型、方法；由人來創造性享有計算機所提供的種種數據、信息和素材，幫助人克服機械記憶量有限，數字計算能力低下，空間色彩精密定位能力較弱的不足，讓計算機忠實地進行著數以億次的計算，求解繁復的微分方程和方程組，模擬無法實現或耗資巨大的過程等等。這樣，人和機器就都找到了自己的位置。”[10]
超媒體操作的角色扮演是人機互動的最常見形態，在線空間的活性審美也在這里得到最生動的表現。不過這里的“角色扮演”是真正的“扮演”一個“角色”，即利用特定的應用軟件，以信息轉換、信息融合和信息交互為目標，將文本、圖形、圖像、動畫、音頻和視頻等多種信息媒體結合起來，組成超文本和多媒體的復合體，由靜態到動態、由二維到三維、由延時到實時，創造一個人機互動、聲色諧和的虛擬世界。網絡藝術創作的角色扮演就是基于這樣的數字化平臺實現藝術交互和審美互動的。如我國首部寬頻網絡劇《見光的愛》，劇情是講述一個網絡三角愛情故事：一對未婚男女David與Grace首先相戀，但Grace不滿于David的庸俗，于是在網上愛上了青蛙王子——黑郁金香……。全片約40分鐘，分4個層次、9個片斷，體現了多路徑、多選擇、多結局的網絡劇特點，可供觀眾自由地選擇、組合劇情的發展。此外，系統播出平臺還為觀眾提供了參與創作的接口，觀眾既可以對原片重新剪接或重新配音以改變劇情，也可以將自己的創作傳送給播出平臺以置換原有的片斷。北京音像網還策劃了我國第一部互動式網絡電影《天使的翅膀》，網站先將故事情節在網上公布，動員網友參與從修改劇本到影片創作的每個環節，網友可以自薦當演員，影片邊拍攝邊播放，互聯網使觀眾成了編劇、導演和演員。還有在成都開拍的網絡原創電視劇《幸福女孩》，也采用了同樣的網民參與和角色表演的方式。這種把編、導、演的主動權交給網民的做法，體現的不僅是網絡活性審美藝術范式，更有后現代文化權力的變遷。
三、游戲世界的快樂審美
網絡藝術的后審美范式還表現為零散化的快樂審美。杰姆遜說過，現代主義是關于焦慮的藝術，包含了各種劇烈的感情，如焦慮、孤獨、無法言語的絕望等等。因為現代主義文化中的主體和自我是完整的、中心化的，具有強烈的自我意識和歷史感，焦慮和孤獨就是主體中心化的反應。荷爾德林、尼采的精神失常，凡·高等人的自殺，是這種反應的悲劇結果。在后現代主義條件下，主體已經非中心化和零散化了，失去了孤獨和焦慮的主體本原，因而只有零散的、非中心的主體快樂的活動、快樂的審美。網絡創作就是這樣一種后現代的審美方式。
如果說網絡的人性化體現為游戲，網絡的本質屬性是自由，而網絡藝術的審美特征便是快樂——快樂的創作產生創作的快樂，快樂的漫游形成參與的快樂，一句話，在一個自由的世界里快樂地嬉戲，你快樂，所以我快樂，在快樂中走向藝術、走進審美，這便是網絡版的后審美主義文化圖景。
網上的快樂審美有這樣一些常見方式：
打造時尚網絡是技術的時尚，網絡藝術則是數字化技術打造的文化時尚。與傳統創作相比，網絡創作本身就是一種時尚行為，而要想使作品成為流行的時尚，作者常常要以靈敏的感覺追逐時尚品味，引領時尚潮流，涵容時尚的新奇，在創造和品味時尚中實現快樂審美。如2001年，網上網下正流行《東北人都是活雷鋒》，時值中國申辦奧運成功，舉國上下一片歡騰，網上立即出現《東北人都是活雷鋒》的奧運版：《俺那旮旯都是奧運人》。2002年6月第17屆韓日世界杯期間，足球成為最大的時尚，大小網站遍布足球“酷評”。當中國隊沖擊16強出線未果時，網上立即出現了戲仿任賢齊《心太軟》的球評：
你總是腿太軟，腿太軟，／獨自一個人帶球到被搶，／你無緣無故地推倒那個人，／我知道你根本沒好的下場。／你總是腿太軟，腿太軟，／把所有好球都射不進網，／頭腦總是簡單，配合太難，／不能出線，就別勉強。
時尚的東西流行而前衛，容易使人目迷五色、追星逐浪，但時尚追求的是熱點和賣點，而不是深度和意義；它濺起的可能是時代激流的一團飛沫，而未必是能夠長留青史的永恒價值。一些網絡成名之迅速與流芳之短暫成正比，不能不說是追逐時尚之過。
對眼跟貼跟貼在網上一直非常流行，在聊天室、BBS、討論區、論壇、新聞組、留言薄等，都有跟貼。跟貼的前提是“對眼”，即對話題或觀點產生共鳴，能調動起與之交流的興趣，能讓網友從跟貼中找到快樂。小說《風中玫瑰》所演繹的柏拉圖式的愛情故事，就是由風中玫瑰主講、眾多網友跟貼完成的。跟貼屬于應和性文本，有人依據不同跟貼者的風格將其區分為“小資一族”、“板磚一族”、“白雪一族”、“洋文一族”、“阿諛一族”、“灌水一族”等。下面這種跟貼大抵就屬于“小資一族”：
原貼：走自己的路，讓別人說去吧！
跟貼一：走別人的路，讓自己說去吧！
跟貼二：碼自己的字，讓別人去做CEO吧！
跟貼三：說別人的話，讓自己流行吧！
跟貼文字是一種抖機靈兒文體，它能釀造某種特定氛圍激活語言靈感，激發幻想空間，誘使網友多角度開掘話題，共同打造出快樂文本。
以“名”驚人這在網絡文學上表現最為明顯，網絡文學是“眼球文學”、“注意力文學”，所以上網闖蕩首先要取個好名字。網絡邢育森在《網絡文學攻關秘籍》中曾把“起名功”擺在第一位，他說：“好的名字可以一鳴驚人，可以艷驚四座，也可以讓人嘔吐不止，在注意力年代，這就是你最大的財富。隨隨便便起個貓三狗四的平庸名字是很不負責任的，你對自己的要求一定要嚴格些。你可以找兩本形象設計的書來讀讀，或者找本武俠名著把自己套進某一個人物模式，或者玩酷，或者裝傻，或者癡情，或者暴烈，總之定位要準確，形象要鮮明。你要考慮到面向的潛在讀者群，你要想那些少男少女們需要什么樣的口號和代言人，你不妨就用自己的名字給他們以安慰和滿足。你切不可以羞羞答答、遮遮掩掩，有什么好的創意策劃你就使勁地往網上扔，諸如血腥瑪麗、狂野情人、傻大帽、來吻斯雞等名字都是值得考慮的。”[11]除了登錄上網的網名外，還需要有一個誘人的作品題目。題目的新、奇、怪常常會產生魅惑力和想象力，調起網民的口味和興趣，增加作品的點擊率。如《勸兒子當野獸》、《蒼蠅的愛情》、《蚊子的遺書》、《聊天室泡妞不完全手冊》、《性感時代的小飯館》等作品不僅點擊率高，而且都成為網絡獲獎之作，與它們有特色的名字不無關系。邢育森就曾說，他把原名為《我的故鄉》的作品更名為《那個使我第一次失去了初吻的地方》，將《春天的故事》改成《美麗母貓在屋頂叫春的時候》，使作品以“名”驚人，奪人魂魄，刺人心扉，不看都不行。這正是由于網絡世界的消費式閱讀和快樂審美決定的。
戲弄經典嘲諷神圣、戲弄經典、調侃崇高，是網上作品特別是網絡文學平民姿態的必然反應，也是網絡快樂審美的主要手段和價值取向。拿經典開涮，在名人身上找樂，或戲仿歷史典故，在網上作品中占了相當大的比例。今何在的《悟空傳》一炮走紅后，眾多古代文學名著及其名著中的人物都在網絡原創文學中被改寫、被戲仿；老谷的《我愛上那個坐懷不亂的女子》獲首屆網絡原創文學獎后，網上馬上出現了《CEO李煜的悲慘世界》、《蔣干盜書》、《新編〈蔣干過江請鳳雛〉》、《鼓曲版〈俞白牙摔琴謝知音〉》等眾多戲弄經典的作品。
總之，虛擬實在的符號審美，在線空間的活性審美，以及游戲世界的快樂審美，就是網絡藝術基于后現代話語邏輯，向我們不斷演繹的數字化時代的后審美主義藝術圖景，也是在后現代文化背景中形成的日漸顯露出的網絡審美范式。
【參考文獻】
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[9]張壽萱，等.中文信息的計算機處理[M].北京：宇航出版社，1984.264.
藝術審美論文范文5
把藝術的墮落歸結為貨幣的腐蝕是非常不公平的,因為如果說貨幣帶來了藝術墮落,那么藝術所賴以生長的社會體制也同樣能帶來藝術的墮落,因為它們都是不帶任何主觀意志的中立物。對于貨幣的偏見其實主要來自使用的行為方式以及使用者的價值立場。在市場經濟條件下,唯一可以被統一認可的游戲規則就是用貨幣來衡量事物的價值,沒有其他更為中立的方式。作為一種普遍性的交往方式,貨幣所帶來的也必然是一種普遍性的價值與文化。當我們在評判、描述以及交換藝術作品的過程中,將貨幣這一客觀事物作為關聯媒介,從邏輯上來說也是非常有效的。
在當前的藝術品拍賣市場,藝術品的成交價格不斷被刷新:奧地利的克利姆特作于1907年的《黃金畫作》拍出了1.35億美元的高價;齊白石的《松柏高立圖?篆書四言聯》以4.255億元的高價成功拍賣,創造了華人畫作拍賣的紀錄;保羅?塞尚的作品《玩牌者》更是令人咂舌,成交價格為2.5億美元。拍賣價格的高昂當然與拍賣的操作(或炒作)程序有關,但毋庸置疑的是,藝術品作為商品已是一個不爭的事實,藝術已經成為消費社會里展示貨幣的場所,完全可以放在市場語境中加以解讀。貨幣與藝術的進一步緊密勾連,并不是藝術的末日,因為如果我們回溯一下現代藝術概念確立的過程以及藝術尋求獨立性(藝術自律)的進程,就會發現貨幣所扮演的角色和地位與今日的狀況存在著很大的相似性。
一般認為,現代藝術系統是直到18世紀才開始確立起來的,克里斯特勒(PaulOskarKristeller)在其非常著名的文章《藝術的現代系統:一種美學史的研究》①中,詳細考證了西方藝術概念的演變以及確立的過程。在克里斯特勒看來,有很多因素導致了現代藝術概念的確立,其中有兩個非常重要而又互相聯系的因素不可忽視:一是業余愛好者對藝術興趣的不斷增長,另一個與此相關的是新興藝術市場體制的確立。這兩個因素之所以如此重要,也很容易理解,因為專業的批評家很容易受到自己知識背景的局限,而業余愛好者只是為了對藝術作品進行欣賞,不需要太過專業的藝術知識,這樣反而具有優勢,使得這些愛好者能夠在不同的藝術門類間進行比較、評析,從而尋找到不同藝術的共同特性。而業余批評家的崛起又是與資本主義商品經濟的發展,與市民社會緊密聯系在一起的。②只有越來越多的普通大眾投入到藝術品的交易中,藝術品的市場才會逐步由私人委托體制向匿名的潛在購買者體制轉變。轉變的結果就是藝術家不再是為某一特定的個體消費者或資助人創作,不用考慮特定消費者的特定要求,而是面向市場,按照自己的觀念、審美趣味來進行創作。③因此,一種脫離實際目的考慮的、以藝術家個人的自由創造為核心的現代藝術觀念應運而生,藝術在成為商品的同時,更大范圍地面向市場及潛在消費者。對于這種現實境況,伊格爾頓有著非常精到的分析,他說:“當藝術成為一種商品的時候,它從教堂、法庭、國家等傳統的社會功能中解放出來,從而進入市場并獲得一種自主性的自由?，F在藝術不再服務于特定的觀眾,而是服務于一切有欣賞趣味并且有錢買它的人。它的存在不以任何人和事為理由,可以說它是為自己而存在。它是‘獨立的’,因為它已經被商品生產所淹沒?！?/p>
藝術審美論文范文6
人大多數都對美麗的事物有一種特殊的傾向性，正如人對于家具有獨特的眷戀性，音樂就是這樣一種承載物，作為情感抒發的一種手段，其區別于文字的方式，而是加以更為生動的聲音藝術來作為主要表現方式，其無論是在情感的涵韻上，還是在自身音律的濟結構上，都體現出其特有的心思，要學生通過美學視角來欣賞聲樂藝術，其重要目的便是要學生在了解其音樂所傳達的內涵的同時也關注到其音樂自身的美，正如學古詩詞除了讀懂作者的情感之外，也感受到詩文作為一種獨特藝術形勢的獨特的美，這樣是可以促進學生更好的了解到聲樂藝術的魅力的。
二、如何引導學生以審美視角來欣賞聲樂藝術
（一）完善學生對聲樂歷史的認識
中華文化本身就是中國歷史最精彩的展現，而其自身表現的來的魅力，有更使其吸引人，同樣，聲樂作為中華文化的一個分支，其自身也承載著中華文化的特點內涵，從早期的朝代開始，聲樂便以期獨特的展現形式作為人們娛樂的一種方式，無論是皇家聲樂還是民間聲樂，都有其特定的文化淵源，而要更為充分的掌握這一美的因素，就必須對這些歷史有一定的了解，從另一個方面來說，聲樂歷史也正如一本史書一般，其身上有著無數聲樂家以及聲樂變革的記載，其本身存在便是一種歷史歷久彌新般的美，要真正領略到這種美，便要從其歷史出發，要使學生從審美的視角來欣賞聲樂藝術，也就必須要其對聲樂歷史有特定的了解，通過將其放逐到那種聲樂歷史中，讓其自身體會其悠久的歷史以及厚重的底蘊，更能夠促進其對聲樂美的一個認識，自然也就有利于促進其以審美視角來對聲樂藝術進行欣賞。
（二）教導學生系統的聲樂欣賞方法
聲樂藝術作為一種藝術而存在，其本身所要表達的情感不同于現實中文字或者是語言的表達，如此簡單明了，其實通過一種相對更為紛雜委婉的方式來傾瀉出一種情感，其自身所承載的美也是迷蒙的，由其隨著中國聲樂以及外來聲樂不斷融合吸收的趨勢下，聲樂藝術所表現出的那種兼容性以及自身的獨特性更是令人難懂，甚至會造成文化上的錯誤識別，這不僅在很大程度上削減了人們對聲樂藝術的欣賞興趣，更有可能影響聲樂藝術的發展，所以，系統的欣賞方式對于真正了解聲樂藝術的美學特征是及其有必要的，學生要更好的通過審美的視角來欣賞聲樂藝術，傳授者就必須教導學生相對系統完善的聲樂欣賞方法，這樣才能更有利于學生真正意義上感知聲樂藝術美的存在。
（三）營造良好的聲樂環境
所謂營造良好的聲樂環境，便是要學生融入到聲樂中去，自身慢慢感悟聲樂獨特之處，任何藝術作為一種特定的文化傳播形式，都要通過其自身作用的發揮才能使其魅力更好的表現出來，詩歌不例外，散文不例外，可以所所有此類藝術都不例外，聲樂藝術作為一聲音為媒介的一種藝術形勢，也必須通過其聲音的方式來傳遞其美，不論是何種情感的表達，單純的講解依舊是難以使學生真正的感受到其樂音呈現出的魅力的，只有在直接與其進行交流的過程中，才能更好的了解其魅力，基于此種基礎上，便非常需要為學生營造出一種良好的氛圍，使其能夠被浸漬在聲樂環境之中，這樣才更有利于其感受到聲樂的美，從而傾向于以美學的視角去進行欣賞。
三、結語
