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藝術特征論文范文1
通過欣賞中國古代陶器，讓學生了解我國制陶工藝的悠久歷史、藝術成就。學會運用正確的方法去觀賞陶器，客觀地評價古代藝術作品。培養學生熱愛中華民族傳統文化的情趣。
教學重點：
1.不同文化類型陶器的造型特點。
2.彩陶紋飾的藝術特征。
教學難點：
主要是專業名詞較多同時涉及到中國古代陶器工藝史，有關歷史知識和歷史背景，除了在教學內容資料作些簡要介紹外一些專業名詞和有關的歷史文化知識。
教學時間：1課時
教具準備：教材、多媒體課件、錄象帶(L50)
教學過程：
一.組織教學：（常規）
二.引入新課：
第一講—第四講是中國工藝美術欣賞。
工藝美術通常是指美化生活用品和生活環境的造型藝術。它既是物質產品，又具有不同程度的審美屬性。作為物質產品，它反映著一定時代、社會的物質生產水平；作為精神產品，它的視覺形象又體現了一定時代的審美時尚。
工藝美術分為實用工藝美術和觀賞工藝美術兩大類。實用的工藝美術是其主流。為什么實用物品也屬于工藝美術品呢？因為人們除了要求滿足生活的需要之外，還要求造型上的美觀。當買手表時，不是要在同樣價格的手表中挑選造型美觀、顏色合意的那只嗎？誰都希望穿一身既合體舒適，又美觀大方的衣服，用漂亮的衣服打扮自己，以顯示身份、性格、修養和向上的精神面貌。人們的這種審美要求，制約著生活用品的設計與制作，必須依照適用的尺度和美的規律設計生產，使其既有實用性、又具美觀性。因此，工藝美術屬于美術門類中既特殊又與人們生活息息相關的藝術，是美化生活用品和生活環境的美術。
這種實用與審美相統一的特點，正是工藝美術的本質特點。
中國傳統工藝品大多是歷代工匠藝人的手工制作。我們欣賞時，要結合實用功能領略其造型美、裝飾紋樣的韻律美、材料質地的肌理美和制作工藝的精致美，并通過這些美的感受去理解中華民族的文化精神和審美意蘊。
今天我們就來欣賞傳統工藝中的陶器。（出示課題）
1.陶器的產生：
陶瓷工藝是陶器工藝和瓷器工藝的總稱。不論中國還是外國，都是先有陶器，后有瓷器。
人類制造陶器始于新石器時代，約有八九千年的歷史。它是人類進化過程中具有劃時代意義的偉大創造。
這是因為，這是人類第一次利用水和火，改變了黏土的形狀，改變了黏土的性質，創造了一種新的物質產品，揭開了科學技術史上的第一頁。人類從實踐中認識到黏土摻水后具有可塑性，從而可能塑造一定的形狀。同時，人類在長期用火的實踐中，必然得到成型的黏土經火燒之后可變成硬塊的認識，這些都是產生陶器的先決條件。至于陶器是怎樣發明的，目前還缺乏確鑿的證據。一般的說法，可能是由于沾有黏土的籃子經過火燒之后，形成不易透水的容器，從而得到了進一步的啟發。不久之后，便開始出現了塑造成型并經燒制的陶器。特別是隨著人類農業經濟和定居生活的發展，飲水的搬運和谷物的儲藏，都需要這種新興的容器——陶器，于是它們就大量出現，成為新石器時代的重要特征，在人類生活史上開辟了新的紀元。
制陶技術有捏塑法、貼敷法和泥條盤筑法等。后來又發明了輪制成形的制陶技術，借助稱為陶車的簡單機械對陶胚進行修整，制造出造型優美的陶胚。
另外，陶器的燒制溫度也有要求，早期陶器的燒制溫度較低，一般在600—800C左右。
2.陶器的造型：
陶器的造型可分為以下幾大類。
汲水器：如《漩渦紋尖底瓶》；
炊器：有罐、鼎、鬲等；
飲器：杯、角、觚（gu）、（gui）等；
食器：有碗、缽盤等；
盛貯器：有壺、罐、甕、瓶、尊、盆、缸等。
工藝美術的實用與審美相統一的本質特征，在陶器中已得到了生動的體現。例如，當時的陶器中最常見的陶罐與陶缽，它們作為一種盛器，為了使其具有盡量大的容積，它們在造型上都具有鼓腹的特點。但是，陶罐與陶缽的用途不完全相同，陶罐一般用于儲水和運水，陶缽主要用于炊煮。為了適應這種不同的使用要求，陶罐都是小口、有肩，有的還有較長的頸，目的是便于運水、儲水、倒水；而陶缽則無肩、無頸、大口，這樣便于炊煮和飲食。
3.彩陶藝術：
中國古代的陶器，以彩陶最為著名。這些彩陶或是以造型優美見長，或是以紋飾豐富引人喜愛，或者是造型和紋飾都很優美。這些陶器，可以使我們清楚地看到，人類在制作這些最早的生活用器時，就已經根據美的法則在創造。在使用各種裝飾紋樣時，當時的人們已經能夠熟練地運用重復與多樣、虛與實、節奏與韻律等形式美法則。
中國的彩陶圖案由最簡單的點、線、面組成幾何形紋樣，來代表某種被描繪的對象，也就是說用最簡潔的平面圖案來造型或示意。例如有的魚形只用一個圓點和兩條方向相反的弧線來示意。這種具有簡明的標志性的特點，反映出中國先民善于從復雜的事物現象中抓住本質作高度的概括，并用最簡單而明確的藝術語言來表現出事物的特征及與周圍事物的聯系，從而提煉出標志性很強的紋樣。
中國的彩陶藝術不是單純地模擬自然形象，而是充分發揮創造者的想象力，以意寫形，使圖案靈活多變。譬如先民們可以將天上的飛鳥、水中的游魚和人面以意融合成象，表達出鮮明的意境，展現出氣象萬千的藝術風格。
藝術特征論文范文2
消費時代的藝術變化
視覺藝術在消費時代的變化主要表現在三個方面：一是視覺消費化，二是泛媒介化，三是消解藝術生產者與藝術消費者的界限。
1、視覺消費化
視覺消費化，隱含了視覺藝術經典語言在消費時代的“白話化”和視覺圖像刷新的快節奏性特質。在消費時代，消費文化的視覺可感性在不斷刷新受眾的視覺印象，追逐刺激暴烈的圖像逐漸成為視覺藝術家的創作目的。wwW.lw881.com從消費信息的營銷理念出發，藝術比任何時候都強調它的視覺感受。特別是非常態美感的視覺沖撞，語言和媒材由此從表述的功能中獨立出來，顯示出視覺藝術家在文化營銷中強化感官刺激的企劃策略。
在這個消費時代，傳統繪畫的文化敘述也常常演變為視覺快餐。比如傳統文人畫的荷花是“文化符號”的荷花，不論的荷花還是老缶的荷花，他們的作品并不在于表現荷花的真實性，而在于用個性化的筆墨表達荷花“出污泥而不染”的人格寓意或文化隱喻。在消費時代，這個“文化符號”的荷花卻逐漸演變成“視覺符號”的荷花。如在張桂銘的作品中，不論荷葉、蓮蓬還是水鳥、游魚都被平面化地切割分離，作品像色彩分割派那樣將碧綠、粉綠、中黃、土黃、普藍、土紅填涂在分割的塊面中，以顯示對象中本不存在的斑斕的色彩。這種以草書用筆編織的線與色塊的構成，已無關荷花本體形象的表達，重要的是能否產生新的視覺沖撞。
作為傳統中國畫的媒介語言，筆墨是傳達藝術主體精神和情感的重要載體。但進入視覺消費時代，傳統文人畫筆墨不僅被還原到沒有文化身份的“水墨”和“彩墨”，而且追求畫面外在形式感的新鮮刺激，由此把“圖式個性”作為當代中國畫最重要的創新課題。所謂圖式個性，是指畫面整體的結構、造型、空間、視角、色調、氛圍、意境上顯現出的個性區別，它強調視覺感官上的節奏、韻律、張力和錯覺。①圖式個性所呈現的藝術主體的個性往往是隱蔽的，它呈現的是視角與視覺的獨特性以及由此而引發的審美體驗的獨特性。周韶華就曾說：“沒有藝術語言的震驚力量，就不能震撼人們的視覺神經；沒有超常的現代結構語言，就談不上藝術語言的現代化?！雹谠谶@里，作為傳統藝術規范和標準的“筆墨”失去了以往的效力。
2、泛媒介化
泛媒介化，一方面指視覺藝術從主流意識形態的制約性轉變為技術意識形態的操控性，由此將當代一切視覺信息技術的媒介都作為藝術媒介；另一方面則是傳統視覺藝術的分類邊界瓦解，各種媒介藝術特質的換位與整合。泛媒介化是消費時代藝術對媒介資源最大化利用，從現成品到人的軀體，幾乎沒有什么媒介不可以作為藝術的載體。
新時期以來，視覺藝術的發展就體現為由主流意識形態制約性向技術意識形態操控性的轉變，即由政治意識形態到媒介意識形態的轉換。在’85新潮美術之前，美術的發展與繁榮除了以往所注意到的諸多因素之外，還有一個至關重要卻又常常被忽略的因素，這就是權力話語與主流意識形態掌控下的美術體制的功能對美術創作的巨大影響。這種美術體制的運作模式，首先要處理的是美術創作與政治的關系問題，美術的政治化自然就成為這種政治社會美術的主要特征。’85新潮美術之后，特別是90年代以來，隨著中國市場經濟的建立及藝術市場的繁榮，美術的意識形態性逐漸淡化，而其商業性逐漸增強，原有的高度意識形態化的美術體制漸漸失去了獨尊的地位，市場化、商業化的運作模式開始發揮巨大的作用。在這樣的經濟社會，一切視覺信息技術的媒介既是連接藝術與社會、實現藝術的社會價值和推動藝術不斷刷新的手段與動力，也是藝術本體不斷超越的載體。
非物質消費的“民主化”意識，還促使藝術內部的界限消失，藝術變成一種無限擴大媒介的混合體。美術，已不再是國、油、版、雕唱主角，連、年、宣唱配角的媒介尊卑性；已不再單純是架上經典藝術的形象塑造性，而是模糊不同藝術語言的邊界、創造個性化的媒材乃至利用大眾媒體或日常物品形成的泛圖像性。獲第二屆北京國際美術雙年展金獎的劉俐蘊的《山水圖卷》，用棉花和白絲綢將中國傳統山水畫的圖式和意境闡釋為具有現代燈光和空間的一種場景。這個從經典藝術的角度既不能歸類中國畫，也不屬于雕塑的作品，正是利用大眾性的媒介營構了幽雅、恬靜、神秘而獨特的空間審美境界。這個可以讓普通觀眾自由進出的空間裝置，正體現了消費時代藝術媒介無限擴展的可能性。作為一個巖彩畫家，胡明哲參加第二屆北京國際美術雙年展的作品卻是《自然痕跡》裝置，作品將不同質地的織物和纖維營構在獨特的空間中，展現了作為女性特有的敏感和細膩。裝置作為新興的藝術種類，改變了人們觀賞雕塑時環繞作品的被動性，而是讓人們直接進入空間。在某種意義上，裝置是介于環境和雕塑之間的藝術，是雕塑的環境化，是有觀念和意蘊表達的環境藝術。走向媒介綜合，正是技術信息化對傳統架上藝術的整合。因為沒有數碼成像技術、沒有電子影像，行為、裝置、錄影便難以廣泛傳播，甚至也不足以成為藝術。在某種意義上，這些新媒介藝術就是現代傳媒的產物，超大型社會傳媒機器和國際互聯網既是這些新興藝術的載體，又是它們的消費對象。也正是科學技術的支撐，才加速了新媒介藝術的生產速度，加速了新媒介藝術的消費速度。
3、藝術生產者與藝術消費者界限的消解
藝術生產者與藝術消費者界限的消解，既是非物質消費“民主化”意識的深化，也是非物質消費“民主化”引發大眾文化化的必然。大眾文化的本質，是文化大眾化的平等參與性，而大眾的參與性和平等意識，必然會引導文化消費者成為文化生產者；或者說，文化生產者也成為自身文化產品的消費者。具有快餐消費特征的當代藝術，為每個普通人提供了平等的藝術參與、藝術創造和藝術消費的機會。那些在生產型社會中需要高難度專業訓練和學養修煉的架上藝術，日益減少了它們的文化影響力，而專業技術含量少或者根本不需專業技術的裝置、觀念、行為、影像日漸顯出其普及性。特別是數碼相機、dv和拍照手機已成為大眾日常消費的時候，普通人就可以完成一個畫家的夙愿、一個導演的夢想、一個藝術家的名利。因此，當代藝術已疏離了人文塑造的技藝，而把具象、實物和現場作為圖像的人文觀念。這種文化理念正是物質消費的“民主化”模式帶來的文化平等意識，不僅非物質的消費是平等的，而且非物質的生產也是平等的?！叭巳硕际撬囆g家”，是消費時代對藝術家作為社會文化貴族身份的消解。藝術與非藝術區別的消失和藝術與生活界限的消失，最終抹平精英與大眾文化的兩極。
消費時代的藝術人文特征
從鄉土大地的詩意到都市人文景觀的時尚，這種作為視覺快餐式的消費時代藝術的轉換，無疑都以都市文化和都市人文為主要觀照對象，它所面對的文化命題，也極大地區別于農耕文明和工業文明的文化理念。中國的城鄉關系由原來的農村包圍城市和農村供養城市的關系，轉變為城市經濟輻射農村，城市文明帶動農村這樣的新型關系。③與鄉村相比較，當下中國城市是一種更為活躍的多元價值世界。
消費時代視覺藝術所轉換的文化視野，在審美意象上，往往以都市人物和現代化的人文景觀為觀照對象；在審美角度上，往往從原來的“城市作為惡之象征”的批判性姿態轉換為日常生存狀態的描寫和揭示。李孝萱，劉慶和、田黎明、周京新和何家英所表現的都市人物，都不再是從物質生活上否定都市文明的概念。劉小東、忻東旺、毛焰、石沖的作品注重以當下都市人物形象為表現對象，他們以平凡、本真、貼切和自然的視點審美凡俗人生?！八麄儾皇怯⑿郏m然不過是平庸的凡人，但正是這些凡人比英雄更能代表這時代的總量。”他們的作品以庸常生活為關注焦點，不是描繪飛揚的人生，而是表述安逸和勞作的永恒。他們的作品關懷和欣賞那些都市普通人，特別是城市新型階層農民工的生存努力和為了生活所作的退讓，即使這種努力是瑣碎的，這種退讓是陰暗的。喻紅、申玲、劉曼文的作品還以性別生存為文化命題，切入女性在當代社會性別生存的真實境遇與艱難處境。生活在當下都市的女性，表面看來已擁有更多的權益，可以接受教育、豐富思想，也有獲得工作、自立的機會?？伤齻兊恼鎸嵕秤鋈蕴幱诹觿荩跊]有獲得真實的性別平等地位以前，她們不過是“有美的軀體以身體悅人，有美的思想以思想悅人的被動者”。
消費時代這種藝術觀照對象和受眾主體的變化所形成的新的文化命題，自然也造就了消費時代的藝術人文特征。這些特征主要表現在審美認識的游戲化轉向、精神俯視的物欲化轉向和類關懷的個體性轉向等方面。
1、審美認識的游戲化轉向
審美認識的游戲化轉向，是美術在消費時代從審美教育的認識關懷，轉向審美休閑的娛樂性關懷。
一個不容忽視的歷史現實是：’85新潮美術之后，美術從政治的美術、社會的美術、文學的美術、責任與工具的美術，回到形式的美術、語言的美術、本體的美術和文化的美術。90年代以來，隨著中國消費社會的逐漸顯形，美術創作逐漸走向大美術的媒介整合，逐漸顯露出追逐視覺消費的休閑娛樂性。這種意識形態工具角色和文學角色的淡化，意味著美術已演變為意識形態的邊緣而成為大眾消費市場的商品。④它不必再負載傳統的重壓，因襲沉重的歷史包袱，扮演認知說教的角色，而以一種輕松游戲的心態并通過與金錢交換的方式來實現藝術的價值。
因此，作為文化消費的視覺藝術，在通過消費實現社會價值時所表現出的人文關懷，更多的是與受眾的親和性與娛樂性。消費時代最典型的藝術，都不是那些被動性的經典藝術種類，而是具有強烈參與性、互動性的裝置、影像和行為藝術。這種人文關懷的目的，也是游戲化大于審美教育化。正是從消費文化的游戲化角度，你才能在威尼斯異域情調的文化之旅中，解讀蔡國強獲威尼斯第48屆雙年展國際獎的《威尼斯收租院》時空錯置與文化錯置所形成的游戲性的沖突和對比；你才能在歐美休閑一族的女士們中，體驗在異質文化圈書寫出一種跨越文化差異“新語言”的趣味性；你才能在宗教信仰與儀式最濃郁的國土，闡釋谷文達人發裝置《聯合國》在不同的種族和地區產生的游戲圖騰的文化反響。這些作品無關于生活、情感，無關于個性、風格，也無關于形式和美感，它們運用的修辭手法，諸如復制、挪用、戲仿、反諷，幾乎是諷刺與幽默綜藝晚會最常見的娛樂手段。由此可見，這些作品的非審美性，更多的是站在漫畫化、喜劇式的游戲角度，把重大的、嚴肅的、甚至是深刻的社會、人生和文化問題化解在幽默的戲謔與機智的娛樂中。社會、人生和文化問題，本來是沉重的，但消費時代的這些新媒介藝術卻把它變得像相聲、小品里的段子似的輕松和愉悅。這正是消費文化大眾化的典型表征。
2、精神俯視的物欲化
精神俯視的物欲化，使消費時代的人文關懷失去了悲壯的意味。如果說，消費時代的視覺藝術是“欲望的感性顯現”，那么，它所體現的人文關懷，是用精神的“低姿態”與生活對話。世俗的一切從來沒有像現在這樣顯得那么重要。
審美認識的游戲化轉向，導致了以往社會那種精神詩意與神圣的失落。它所體現的人文特征，往往是忽視或者放棄精神、情感的訴求，消解生產型社會藝術的道德感召和現實批判。羅丹（auguste rodin）的雕塑《老婦》（又名《歐米哀爾》）以藝術的嚴肅性表達了悲劇性的人文關懷。在這個用凝固性的雕塑語言表達的真、善、美的道德批判中，“老婦”形象通過創作主體的“精神俯視”所呈現的憂患意識反而獲得了精神凈化。而參加首屆北京國際美術雙年展的瞿廣慈的《英雄》，把本是“英雄”的形象日常化，那里已沒有“英雄”非凡的氣概和崇高的精神，只有挾裹在詼諧戲謔中的玩世不恭。羅丹的《老婦》和瞿廣慈的《英雄》所表現出的審美變化，揭示出消費時代的藝術人文特征，已發生了從理想、憂患、崇高的精神悲劇性，向實利、詼諧和休閑的精神玩偶性的轉換。
被商業殖民化的視覺審美，把“美”作為欲望的感性顯現。精神俯視之所以物欲化，是和現實生活的審美化或藝術化分不開的。在生產型社會，人們一方面更多關注產品的物性特征、使用與實用價值，另一方面也因清貧的物質困窘而用豐贍的精神作為補償。如果說，生產型社會強調的往往是藝術的生活化，在強調藝術與生活聯系的同時，因現實社會物質的困窘而使藝術與生活分離、生活不等于藝術，生活只有通過藝術的“超越與理想化”，才能達到逼近而超越生活的一種藝術審美境界；那么，在消費型社會，藝術與生活的關系已發生了某種變化，即生活的審美化。在這種新型的關系中，因物質產品的消費性特征而強調藝術對生活的“進入與現實化”，追求的是一種生活酷似藝術審美的人生境界。⑤可見，精神俯視的物欲化是生活審美化的結果：人們一方面更多地關注商品的符號價值、文化特性與形象價值，另一方面則是這種“詩意”的物質和審美化生活消解了整個社會的精神維度，當審美化成為消費時代衡量生活質量的尺度與杠桿時，物質困窘社會的藝術人文關懷，就從精神俯視轉化為精神的“低姿態”。
3、類關懷的個體性轉向
類關懷的個體性轉向，是以社會生產的相對過剩為基礎的。馬克思曾在為創作《資本論》而寫下的《1857—1858年經濟學手稿》中把“以物的信賴性為基礎的人的獨立性”作為人類社會發展的第二大形態。他認為：“在這種形態下，才形成普遍的社會物質變換，全面的關系，多方面的需求以及全面的能力體系?！?⑥顯然，類關懷的個體性轉向，是社會物質文明高度發展的結果，是社會精神文明的進步。
“英雄”和“理想”在消費時代的失落，揭示出“個體關懷”在現代文明中凸現的社會價值。在生產型社會中，物質尚不能完全滿足個體生活的消費，因物質貧困而產生對富裕生活與社會平等意識的向往，因物質貧困也使得個體與個體之間相互依存，類意識是生產持續性發展的必要社會意識，“精神俯視”的憂患意識也是生產型社會最典型的人文關懷。只有物質的貧困，才有精神的苦難；只有精神的苦難，才有理想和英雄?？梢哉f，類意識和精神俯視都是“英雄主義”和“理想主義”的思想根源。群體利益，形成群體倫理的道德規范，建立在這種道德規范之上的人文關懷，也以道德批判作為主要的審美價值?，F實主義所表達的人文關懷，實質上是生產型社會以“真”和“善”為道德批判的審美判斷。當社會進入消費時代后，因社會物質的變化而發生社會意識的某些轉化，物質文明的高度發展使個人消費獲得極大的滿足，“人”從群體的物質依賴中獨立出來，物質的豐贍使個體消費成為可能。而消費的實質，是個體欲望的實現。因此，消費時代的人文關懷更多地是從類關懷到個體關懷，作為類意識象征的英雄主義與理想主義在消費時代失去了語境，個體意識、普通人的思想情感成為藝術表述的主題。
消費時代是一個藝術個體關懷和個人化時代。藝術創作被各種個性獨特的創作理念所包圍，成為藝術家實驗新的創作載體與形式的跑馬場。錄像、攝影和數碼技術在記錄與表達個人感受時所具有的直接性，和年輕一代藝術家的知識結構、生活背景與心理需求十分吻合，他們以紀錄、拼貼、復制數字處理等不同方式構筑的圖像世界，既捕捉了外部世界的變化，也營構了自我滿足的空間。他們的作品所顯示的人文關懷，往往不是對公共人文精神或人文問題的切入，而是“自我視角”的“個體關懷”。正像波伊于斯（joseph beuys）的許多作品一樣，他的《油脂椅》顯然不會產生公共性的人文意義，那“黃油”和“毛氈”所產生的人性溫暖，只屬于他個人的經歷和體驗。因為越是個人化、個性化的東西，越需要新的表現形式來支撐。為把個人獨特的生命體驗、人性感悟方式表現出來，個性化的觀念與語言追求便再所難免。而個性化觀念與語言追求，也將賦予藝術以全新的面貌，給人全新的視覺審美體驗。這種對于都市人的個體意識關懷和全新的個體表達方式，更適應與符合消費時代人們的視覺心理。
這種不是以人類命運拯救者的“精神俯視”面目出現，而是以各自個體的平等性身份（包括性別身份）生發的一種“自我視角”的“個體關懷”，所顯現的消費時代的藝術人文特征，是和科學技術，特別是現代傳媒與網絡所擴大的私密空間的信息傳播、所提供的全球共享的個體終端聯系在一起的?，F代傳媒與網絡在擴大“自我視角”的同時，也復制著“自我視角”。電腦晶片的大規模標準化生產，已預示了這個充分享有“個性”和“民主”的時代，恰恰因高度的標準化物質消費而釀制行為方式與思維模式的某種類型化。即物質消費的標準化導致非物質消費的標準化。唯其如此，消費時代所呈現的“自我視角”的“個體關懷”，才具有藝術人文特征的現實意義。實際上，這種“自我視角”的人文意識，是對人類命運“精神俯視”的消費化，而藝術的人文關懷作為人性的內核并沒有徹底消解。
在消費時代，藝術的人文關懷還轉化為文化關懷。文化問題之所以成為藝術問題，一方面是由于經濟全球化引發的世界范圍的文化碰撞與沖突，成為隱藏在全球性市場經濟背后最重要的社會現象；另一方面則是國際間的物質與非物質的消費市場流通日益頻繁和緊密，不同地區、不同民族、不同背景的人文關懷，都共同面臨著文化錯置與文化解讀問題。因此，藝術與人的關系也轉換為藝術與文化的關系。在科學技術、商品經濟及其市場化、傳播媒介、大眾階層的形成等綜合因素作用下，“藝術”已經成為“藝術文化”，一種適應當代社會的意義符號的生產與消費系列。藝術文化性成為關注的焦點，藝術不是獨立的語言作品或審美對象，而是一種文化形態。蔡國強的《文化大混浴》以不同膚色的人在中藥浴缸的混浴，所表達的是不同膚色的種族文化在當代全球化語境中的交互作用，如果說這個行為裝置也存在自己的藝術“語言”，那么這個“語言”是作品在西方文化語境的復雜作用下的產物，而作品凸顯的意義，也是在西方特定的文化語境中的公眾閱讀行為。像我們不能單純地從審美上解讀蔡國強的《文化大混浴》一樣，當藝術的人文關懷轉化為文化關懷時，藝術作品既有審美因素，也有非審美因素，不存在單純的“藝術”或“文化”，而是一體化的實存。當代藝術的概念也因此演變為“藝術文化”概念，并與其他因素諸如政治、經濟、非藝術文化之大文化語境構成互動關系。
總之，當下中國藝術體現了中國在全球化市場經濟中，因消費型社會的形成而發生的藝術人文特征的某種變化。這種新型的人文特征，既具有全球化消費時代的共同性，顯示出中國在世界多元藝術格局中占有的份額，又具有消費時代藝術的中國文化特征，呈現出中國文化的當代性和時代性。
①見尚輝《從筆墨個性走向圖式個性——20世紀中國山水畫的演變歷程及價值觀念的重構》,《文藝研究》2002年第二期｡
②周韶華《上官超英的特寫意象結構》,《美術》2000年第4期｡
③參見楊揚《城市化進程與文學寫作的改變》,《文藝報》2004年1月31日｡
④參閱寧逸《消費社會的文學轉向》,《文藝報》2003年10月14日｡
藝術特征論文范文3
關鍵詞：環境藝術設計快速表現藝術語言
在科技迅猛發展的信息時代，計算機繪制環境藝術設計效果圖得到了快速的普及和發展。隨著科技的進步，計算機效果圖的真實性和準確性日益提高，計算機逐步代替了設計中繪圖的一部分工作。將設計師從繁雜而重復性的工作中解放出來；為環境藝術設計表達開辟了一個新天地?？梢哉f，計算機效果圖已經取代了過去手繪效果圖的傳統地位。但是，過分夸大計算機繪制效果圖的功能亦使事物走向另一個極端。由于計算機繪圖在設計及設計教育領域的普及和推廣，設計草圖相對遭到冷落甚至忽視。目前環境藝術設計專業學生在徒手快速表現能力普遍下降；導致方案設計水平的下降。從環境藝術設計師長遠的發展來看，掌握環境藝術設計快速表現在當今環境藝術設計研究與教育中顯得尤為重要。
一、環境藝術設計快速表現的意義及作用
1.設計師的藝術語言
環境藝術設計師的設計構思不是純藝術的幻想，而是虛擬滿足人類功能及審美要求的理想空間。這就需要把設計構思先加以形象化，這種把想象轉化為現實的過程，就是運用環境藝術設計專業的特殊藝術語言，把虛擬形象表現在圖紙上的過程。所以，設計師必須具備良好的造型能力和一定的立體空間想象力，只有具備扎實的造型能力，才能在快速表現中得心應手，才會充分地表現空間的透視、形、色、質感，引起人們是視覺上的共鳴。設計師面對抽象的概念和構想時，必須經過提純具體的過程，也就是化抽象概念為具象的形體，才能把腦中所構思的形象、色彩、質感和感覺化為具有真實感的空間。
2.環境藝術設計領域的溝通工具
在環境藝術設計師思考的領域里，部分采用的是集體思考的方式來解決問題。互相啟發，互相提出合理性建議，現代環境藝術設計不同于傳統的建筑裝修設計和制作同出一人之手?，F代環境藝術設計和施工經常是一種群體性的工作。因此，環境藝術設計師在構想空間之前，就必須和甲方、工程技術人員等進行實際交流和探討。無論是獨立的設計，還是推銷你的設計，面對客戶推銷設計創意時，必須互相提出建議，把客戶的建議記錄下來或以圖形表示出來?？焖俚拿枥L技巧便會成為非常重要的手段。這一系列的說明和表現工作構成了設計快速表現的基本。
3.設計快速表現的優勢
表現圖具有高度的說明性。設計表現是設計行業的重要技能，其設計表現力的優劣直接影響設計的深度和廣度，設計作品的表達是否合理、準確。計算機制圖技術的發展為設計表現提供了不少捷徑。正是這種便利麻痹了許多年輕的設計師，依賴計算機而喪失了最基本的手繪能力。這對整個設計行業的發展不利。從世界范圍看，設計大師的設計思想大多是通過手繪的方式表達出來的。設計過程中，設計快速表現是十分有效的推動設計思維不斷深化的途徑。而計算機在此階段是被動的。因此，加強手繪能力的培養，甚至強調在環境藝術設計學習初期應盡量避免使用計算機表現是具有長遠發展觀的體現。同時，作為一門藝術，手繪的表現圖因表現者的藝術情趣、審美取向的不同而呈現出豐富多彩的藝術感染力。并能在設計實踐中快速修改方案及在設計探討時快速表現設計思維。這是用計算機繪制的效果圖無法比擬的。
二、環境藝術設計快速表現的練習方法
1.造型能力的訓練
造型能力是一切藝術表現的基礎，要提高設計快速表現能力就必須提高造型能力；而造型能力的提高可通過大量的速寫來達到。一開始可進行速寫寫生訓練，把現實里的對象提純表現；重點是掌握用線條來塑造形體的技能。在這個訓練過程中還可以臨摹一些優秀的設計作品，速度可以放慢點，以達到造型準確為目的。完成這一階段的訓練之后可以在臨摹一些的實景圖片，這個階段的訓練不僅能訓練造型能力，還可以接觸到新潮的設計理念。
2.表現技法形式感的訓練
設計表現圖在作為一種表達設計意念的手段之外，還有其自身的藝術性，所以就決定了它本身對形式感的追求。在作品的形式表現方式方面應該根據設計師的藝術個性、審美情趣來選擇表現形式。所以一張優秀的設計表現圖就是一副優秀的繪畫作品。其所擁有的藝術特性可以和純繪畫媲美。在設計快速表現的訓練中，應自覺地提高設計者本身的審美情趣，以達到一種適合自己的個性表達，追求獨特的形式感。環境藝術設計快速表現的主要方式有：線條、素描表現、彩色鉛筆表現、馬克筆表現、水彩表現、綜合技法表現等等。往往一幅設計表現作品并非用單一的表現技法進行創作；而是使用兩種以上的表現方式來表現不同的空間構件。以達到質感表現的真實性。在訓練中注重畫面的形式美感處理，畫面的用色、布局、整體氛圍；注重產品的美感形式，線條的曲直，線與線、面與面的交接、轉折關系，產品整體氛圍的營造等。在訓練的臨摹階段應該有意識的選擇一些形式感好，美感強，有設計意味的作品來練習，用審美的眼光來分析這些好的設計是如何通過點、線、面，形、色、質來表達的。例如對形式美感的把握應用均衡、對稱、對比、協調、呼應、漸變、韻律、節奏等的處理方法；將產品分成幾個視圖來平面化，在平面化的視圖上運用形式美原則來處理造型，在此基礎上再分析產品的空間關系，處理好構成產品的各元素空間構成是否協調具有美感。更重要的是要去感受，效果圖的訓練應該提高我們對美的敏銳的感覺能力，作業練習時自己的作品會不會令自己感動是不應該忽視的，只有感動了自己才可能去感動別人，才能達到傳情達意的目的。臨摹只是學習的過程，但并不能成為目的，更多的應該從日常生活中常見事物去感受美，發現美，捕捉美再運用到具體的訓練中，這才是新鮮的、才是具有生命力的、才能真正啟發我們的設計原創力。:
3.創意靈感的捕捉及表現
這是對設計快速表現練習者的更高要求；也是一個必要的過程。作為一種表現手段，其最終的任務是表達設計意念。但往往這種表現手段又會對設計意念進行一定的修正。因為在腦海中形成的效果直觀地表現出來時可能會不太理想，可以在設計快速表現(草圖)階段進行必要的修正，所以說設計快速表現的過程并不是一個單純的表現過程，還是一個設計過程。而且所有初步設計的構思并不是完全合理的，是要在快速表現中不斷修改完善的，設計快速表現是捕捉創意靈感最直觀的一種手段。再訓練時隨手涂畫的方案經過一番合理性的修改，可能就成為一件優秀的設計作品。往往一件世界著名的設計作品就是在草圖中完成的。
參考文獻：
[1]吳衛.鋼筆建筑室內環境技法與表現[M].北京：中國建筑工業出版社，2002.
藝術特征論文范文4
少數民族在歷史上普遍生活不穩定，且多數無文字，又因長期漂泊遷徙，因此將身家財產穿戴在身上，將本民族的文化穿戴在身上。另外，服飾被稱為文化史詩，也正是因為它涵蓋豐富的民族文化內涵，因此，以“繁”為美，自然而然，水到渠成。當然，由于繁簡問題涉及哲學問題，所以以此為由說明少數民族服飾尚“繁”，顯得過于單薄，還需進一步深入研究。傈僳族服飾在結構上簡單，在裝飾上復雜，表現出繁簡相宜的美學法則。從服裝的整體結構看，傈僳族服飾造型主要有上衣下裙或者上衣下褲兩種形式。依據不同的組合形式和區域特點，傈僳族服飾形成了長衫、短衫，對襟衣，右衽衣，大襟衣等種類；而下裝也可分為大襠褲、短褲、長筒褲、百褶裙，短裙等類型。在造型結構上，傈僳族服飾造型并不復雜，體現出一種簡約的美感。
在裝飾語言上傈僳族服飾表現出豐富多彩，繁復有序的特點。如在服飾色彩選擇上，傈僳族中的花傈僳族，其服裝色彩源自自然花草植物、花鳥蟲魚，色彩斑斕，流光溢彩。在裝飾物件上，各種珍貴寶石，珍珠瑪瑙、金銀玉墜，配以各種不同材質的花包、首飾、項鏈等，從頭到腳被包裹在各種各樣不同材質和形狀的裝飾物品之中。雖說傈僳族服裝制作上并不以刺繡見長，但在整個民族支系中也有例外。生活在四川省鹽邊縣的傈僳族服飾堪稱傈僳族服飾中的貴族。其貴族氣息不僅體現在其服飾色彩的華麗和驚艷，還體現在其服裝圖案刺繡的工藝與圖案設計的豐富上。鹽邊傈僳族婦女服飾以紅黃色為基調，通過條紋狀的分割，在服裝衣袖和主體上分割出許多不同大小的色帶條紋，并在此基礎上依次繡入不同形狀的連續紋樣，豐富的色彩，精致的圖案使得鹽邊傈僳族服裝顯得既精致又華麗，充滿貴族氣息。不管怎樣，無論是簡約的結構，還是繁復的裝飾語言，都是能夠通過視覺呈現的。因此，相對傈僳族服飾元素背后的故事和意義，再復雜的服飾元素也是簡單的。潛藏在服飾外表形式背后的內涵是豐富的，是難以用語言表述的，因為民族服飾一針一線都凝聚著民族的歷史，反映民族思想，是生活百科全書，也是文化史詩。
節奏與韻律的美學原則
節奏是音樂術語，是藝術家敲擊琴鍵所產生的或如高山流水般舒緩婉約，或如黃河大合唱般的激越豪情。節奏被引入造型美學范疇，是指點、線、面、體、色等形式要素的自由組合，呈現出疏密、虛實、剛柔、高低、上下、左右、曲直等諸多對比關系之間的有節律、有秩序、有強弱、有起伏的組合。節奏與韻律既有區別，又關系緊密，相互依存。節奏產生韻律，韻律彰顯節奏。韻律是節奏的升華，是依據美的規律組合而成的節奏。傈僳族服飾表現出來的美感來自其服裝與佩飾的組合，源于色彩有規律、有節奏的搭配。傈僳族服飾節奏與韻律的美感主要表現為靜態美學、動態美感和音樂性節奏三方面。
靜態美學。服飾是具體的、客觀的、可視化的物質形式，具體的圖像語言是產生節奏韻律的媒介。構成視覺形式的節奏元素有很多，重復、層次等都是產生節奏的要素。傈僳族服飾用色十分講究，以保山地區的花傈僳族來說，她們的服飾色彩崇尚“好五色”原則，騰沖地區花傈僳以紅、黃、綠、藍（黑）、白五色來裝飾自己的服裝，并且五色分別都有其民族文化的指代意義。這五色從頭到腳重復出現在整套服裝的各個部分，以婦女上身穿的五色拼布坎肩（或馬甲）最為突出，五色使用面積也大。傈僳族婦女利用大小不等的有色方布組織成片，既考慮了色彩對比的和諧統一，又注重各塊方布塊的大小對比，產生出明快、跳躍的節奏美感。下身以五色飄帶裙和五色拼布圍腰與上身五色坎肩相呼應，另外也在袖口、褲腳等地方配以小面積的裝飾圖文，整套服裝顯得既靚麗，又獨具風采。
動態節奏：節奏不僅是靜態的視覺呈現，也是動態的生命展現?？陀^世界處處都充滿著節奏變化，擺動的鐘擺、跳動的心臟、奔馳的火車、春夏秋冬的更替、潮起潮落等等，自然界充滿著運動變化的節奏。傈僳族服飾的美除了它的華麗，它的色彩、它的裝飾語言、它的結構特征，更在于它穿在傈僳族人民身上所發出的“民族氣味”，這種味道是任何視覺美感無法替代的，也是這種美感、這種意味使得傈僳族服飾文化更加厚重，意味深長。傈僳族服裝的動感節奏主要體現在傈僳族人民在行走中從婦女圓盤帽周圍垂掛的珠串有節奏的擺動，到她們隨身攜帶的裝飾物質在人體運動中對身體有節奏的拍打，處處都顯示出一種有節奏的美感。怒江地區傈僳族婦女的百褶裙有節奏的擺動，在兩腿的帶動下前后擺動，像花兒一樣隨風搖曳，表現出富有動感的節奏韻律美。
音樂性節奏：服飾似乎與音樂沒有關系，然而傈僳族服飾卻處處表現出悅耳的和聲。從色彩搭配來說，傈僳族服飾用色自由大膽，鮮艷、純度高是傈僳族服裝用色的特點。傈僳族是個善于色彩搭配的民族，紅、黃、藍、白、黑等色彩在傈僳族婦女手中像藝術家調色盤上的顏色一樣，自由擺弄，卻妙筆生輝。從服飾色彩的搭配上來說，可以不夸張的說，傈僳族婦女人人都是色彩藝術家。傈僳族服飾講究統一，因此每套服裝都有一個統一的色調，在統一色彩基調的基礎上，有節奏的色線、色帶和色面，在五彩繽紛的裝飾物的映襯下，猶如美妙的音符發出令人舒暢的樂曲。如果說色彩是悅目的和聲，需要視覺聯想才能感受到音樂般的節律。那么傈僳族服飾的掛件便能達到一種悅耳的聽覺享受。傈僳族服飾的裝飾品十分豐富，從婦女帽檐上垂掛的料珠、銀墜，到胸前懸掛的項鏈，腰間的銅鈴、竹鈴，裙擺上的掛件等裝飾品，無不在人體運動中發出碰撞的聲響，由于人體運動的節奏，各裝飾物件也隨身體產生有節奏碰撞，發出有節奏的聲音。尤其以傈僳族婦女腰間垂掛的銅鈴、竹鈴，更具特點。騰沖地區的傈僳族姑娘喜歡在腰間懸掛銅鈴、竹鈴，一般都以12只為準。竹鈴和銅鈴隨著人行走運動，發出清脆響亮的悅耳聲響。傈僳族服飾從視覺到聽覺都給人一種音樂般的節奏美感，是一種悅目悅耳的藝術作品。
對比調和的藝術特征
對比，是在差異中顯現，依據矛盾或相反的原理，把特征明顯對立的事物組合在一起，形成鮮明強烈的對照，從而更加顯現出各自的特征和內涵。對比可以產生明朗、肯定、強烈的視覺效果，造成強烈而深刻的視覺印象。黑格爾說：“有差別之物并不是一般的他物，而是與它正相反對的他物；這就是說，每一方只有在它與另一方的聯系中才能獲得它自己的（本質）規定”。［2］對比使物象的特征更明顯，對比出生氣。傈僳族服飾設計非常注意對比表現手法，黑與白、紅與綠、大面積與小面積、繁復與簡化、虛實對比等多種對比手法在傈僳族服裝設計中處處可見。
1.色彩對比。色彩對比是藝術表現中最重要的手段之一，色彩對比表現為色相對比、明度對比、冷暖對比、純度對比等。傈僳族服飾色彩鮮明，善于利用色彩對比，尤其以色相對比即原色對比見長。色相對比是色彩運用最原始、最基本的表現手法。約翰內斯•伊頓說：“色相對比是七種對比中的最簡單一種。它對色彩視覺要求不高，因為它是由未經摻和的色彩以其最強烈的明亮度來表示?！保?］色相對比是人類早期用色的主要方法，原色對比利于表現人類原始和原本的情感，傈僳族在服裝用色上用單純的色彩表達他們豐富的情感。如前所說，傈僳族分為黑傈僳、白傈僳和花傈僳，即便是黑白傈僳族支系他們在色彩運用上也十分講究。以怒江地區的黑傈僳為例，他們雖然以黑為美，但他們的服裝并不是周身全黑，而是以黑色為主，配以白色、紅色等局部裝飾色彩，使整個服裝特色鮮明，多變統一。黑傈僳族服裝在黑色底色的基礎上，在領口、袖口、圍腰、裙擺等處用有色圖案裝點，在帽檐、胸前、腰帶、等處配白色海巴，戴白色串珠等，整個服飾呈現黑白對比，黑色更加突出，白色更加純正，顯得樸素大方。
2.形狀對比。形狀是指物體邊沿線相連封閉形成的圖象，形狀有規則的和不規則的。傈僳族服飾在形狀對比中首先從服裝的整體特征上呈現出方與圓的對比。眾所周知，傈僳族男女都習慣戴帽子，而帽子的形狀以圓形為多，帽子的尺寸都比較大，以大圓盤帽為突出特點。另外，傈僳族喜穿坎肩，從坎肩的平面造型來看，是方形。大襠褲的直筒式造型聯接方形坎肩，使得整個服裝形態整體上呈長方形特征。頭上的大圓與身體的長方形形成特征明顯的方與圓的圖形對比。如果說傈僳族頭帽象征著天，身體象征著地，那么正好形成天圓地方的哲學意味，象征著傈僳族人民頭頂天，腳踏地的生命氣息。傈僳族人民除了喜歡戴圓盤帽，在其服裝的裝飾物件中也喜歡圓形物件，以帽檐上的海巴來說是圓的，腰間戴的“依瑪簇”是圓的，各種五色絨球瓔珞是圓的。傈僳族服裝的圖形對比還表現在其服裝拼接的布塊上，傈僳族善于拼接，相傳是傈僳族的男人們在外打仗，英雄得到的獎賞是各色布條，男人們將彩色布帶寄回家，女人們依據布條特征將它們拼接在一起，成為五彩軍功裝。在歷史的演進中，傈僳族逐漸形成了以拼貼為美的審美文化。傈僳族將不同色彩、不同大小、不同面積的五色布條有節奏的拼合在一起，在強烈的對比中展現其獨特的文化意蘊。
3.虛實對比。虛實是繪畫術語，在服飾造型中似乎有點不著邊際，但仔細分析，服裝設計也屬于造型藝術，而且少數民族服飾以圖案、色彩、裝飾有別于漢裝，其服裝裝飾圖案的設計中虛實運用中要比漢族復雜得多。少數民族服裝造型以“繁”、“多”見長，如何在繁、多的造型語境中體現繁而不亂的美感，虛實處理得當顯得十分必要。傈僳族服裝制作的虛實處理表現在服裝的圖案設計上，圖案設計講究留白。傈僳族服裝多在領口、袖口、褲腳、裙邊刺繡相關象征民族圖騰或者反映民族審美追求的圖案，這些圖案一般都以小面積出現，與整套服裝對比，我們發現有大面積的服裝無修飾，處于單色空白狀態，這一留白行為，正是傈僳族服裝設計中利用虛實表現手法的反映。傈僳族在服裝制作中將僅有的刺繡圖案描繪在似乎不重要的邊角地區，而正是這種有意的“虛”，卻成就了它真正“實”的民族內涵。傈僳族對服裝邊角的處理，不僅在服裝中起著點綴作用，美化服裝，也反映著傈僳族人民的智慧，因為邊角地區往往是最容易破損的地方，通過對邊角進行裝飾，通過刺繡能夠對服裝起加固作用，延長服裝的使用時間。
對稱與均衡的形式美感
藝術特征論文范文5
關鍵詞： 諸子散文；葉適散文；藝術特征；影響
【中圖分類號】 I262 【文獻標識碼】 B 【文章編號】 1671-1297（2013）02-0039-01
以《論語》《孟子》和《老子》《莊子》為代表的儒道家思想是漢文化或中華文化的根基和主體。葉適是我國南宋著名的散文大家，他的散文創作博采眾長、文體兼備，在散文創作領域取得了很大的成就。本文通過分析《論語》《孟子》《莊子》等藝術特征在葉適散文中的體現及影響，展現和說明先秦儒道二家諸子散文藝術中華文化中的地位重要意義。
一 《論語》的言簡意約、雍容和順特征在葉適散文中的體現
《論語》是我國古代第一部以記錄人物語言行為為中心內容的諸子散文著作，也是語錄體散文的開端。從文學的角度看來，《論語》以簡約優美、含蓄雋永的藝術魅力在文學史上博得歷代文學家的高度推崇。這種藝術主張也成為歷代文學家在創作時所追求的藝術標準。就以葉適為例來說，他主張作文語言應簡直不繁絮，中和而無迫切噪忿之氣：“禹偁語簡不回護，……夫世有直道自有直氣，而為真宗言此不疑，真宗亦未嘗以為謗者，直道素明也。自慶歷以后，議論浮雜，直氣空多，直道已散…”
在葉適文集中，墓志銘所占比重相當大。他的墓志銘創作汲取了《論語》中以簡潔傳神的語言，在表現人物情態中顯示人物性格的藝術手段，短短幾語便把人物的生平栩栩如生的表現出來，塑造了各具神采的人物形象。如葉適為陳傅良妻子所做的《張令人墓志銘》寫出了一個窮達毀譽，有無皆樂的女子形象：其家甚貧，后得巨款，“過洞庭，管押者忽告曰：'某所行李有盜'家人皇駭，夫人笑曰：'即如是所失不過財物。若貧，即不失矣。'”丈夫宦海沉浮，受召復罷，“往來業業數月，夫人率男女笑相隨曰：'以為高則余不安，以為罪當逐則宜爾。'”（《水心文集》卷十五） 僅此二言，即把張氏曠達的胸襟繪在紙端。再如《高令人墓志銘》（這是葉適在失去妻子的極度悲痛中撰寫的）側重于描寫妻子一以貫之的日常表現，贊揚她“剛簡無欲”、“靜密有智”的品行， 以短短數語就讓妻子高氏的形象躍然于紙上。（《水心文集》卷十九）
二 《孟子》浩氣磅礴、議論嚴密特征在葉適散文中的體現
《孟子》是繼《論語》之后，儒家的又一部重量級散文集。從形式上看，《孟子》篇幅加長，議論增多，結構完整?！睹献印凡粌H從邏輯上說明道理，而且具有強烈的感彩，喜歡使用排比句式。這樣就使其文氣勢恢弘，如長河大浪磅礴而來，咄咄逼人。如《有為神農之言許行》一章為了說明社會分工的必要、批評農家學派所認為的人人都應該從事衣食勞動的“下喬木而入幽谷”是使社會倒退的主張，先對此先避而不談卻先提出一連串的問題。文章通過對這一連串問題分析的層層逼近，使得對方無可辯駁。葉適的政論散文也呈現出磅礴的氣勢，嚴密的邏輯，在層層推進中表達自己的政治見解。
葉適積學富瞻，才高識遠。他的政論散文不僅內容宏博，而且有理有據，邏輯精嚴、說理透辟。他所寫的大量奏札、狀表、奏議，大多系論述精到、邏輯嚴密的政論之作。如《上西府書》是他在剛步入仕途時向簽書樞密院事葉衡上書，縱論天下大勢，從唐末五代論至當今形勢，毫不諱言、實事求是；直言自己政治主張：“用今之民，求今之治，則亦變今之勢矣?！榷▏怯谔煜拢缓笫照購U棄有名之士，斥去大言無驗之臣，辟和同之論，息朋黨之說”，（《水心文集》卷二） 層層遞進、精到嚴密，系統地闡了發自己的治國理念。再如《辯兵部郎官朱元晦狀》對于林栗的彈劾內容一一辯駁有理有據、酣暢淋漓，充分體現了葉適的論辯特色：“蓋見大臣以下，畏栗兇焰，莫敢明辨，積在厲階，將害大體爾。伏愿陛下正紀綱之所在，絕欺周于既形，無惟其近，惟其賢，無惟其官，惟其是，摧折暴橫以扶善類，奮發剛斷以慰公言，國家之本，孰大于此！”（《水心文集》卷二十七）
三 《莊子》恣意縱橫、恢弘雄肆特征在葉適散文中的體現
“《莊子》是先秦說理散文中最具為文學價值的諸子散文” 《莊子》善于虛構故事、藝術形象來闡明哲學道理，呈現出恣肆、縱橫自如、跌宕跳躍、變化無端的藝術形式。這種大膽夸張、豪放雄肆的散文文風，宋代文學家中蘇軾最得其神韻。劉熙載在評論蘇軾時說過：“出于《莊》者十之八九”。 正因為如此，葉適極為推崇蘇軾這種雄肆風格，贊賞蘇軾起伏縱斂的文筆、縱橫捭闔的氣勢與凌厲恣肆的文風：“獨蘇軾用一語，立一意，駕危虛行，縱橫攸忽，數千百言，讀者皆如其所欲出，推者莫知其所自來，雖理有未精，而詞之所至莫或過焉，蓋古今議論之杰也。軾自以為'如萬斛泉源，不擇地而出，在平地一日千里無難，及其與山石曲折，隨物賦形而不可知'”
這種風格在葉適散文創作中具體表現為：慷慨激昂的情感、縱橫自如的結構、靈活多變的句式、辯博華麗的語言。葉適半古代經典史籍和時代政治形勢融合于胸中，他的奏議、廷對，論恢復、更法、慰民心、裕民力、治世，不僅援筆千言且結構句式不住常故，在情感的熔鑄下呈現出恣肆雄放的氣勢。例如《實謀》首段以排比句列出朝政之弊端，通過今昔對比提出“四累”（財以多為累；兵以多為累；法度以密為累；紀綱以專為累）。接著分四段采用鋪排手法對弊端進行具體分析，結尾處以“故財以多為累而至于竭”、“故兵以多為累而至于弱”、“故法度以密為累而治道不舉”、“故紀綱以專為累而至于國威不立”， （《水心文集》卷四）相似結構首尾呼應，鋪張揚厲、氣勢恢宏。再如《國本上》首段設喻：“夫植木于地者，其華葉充榮者，末也，其根據盤互者，本也；此眾人之所知耳……”將其“臣之所謂本者，本其所以為國之意而未及于民” （《水心別集》卷二）的深奧道理闡述得通俗形象，深入淺出。
結語：先秦諸子散文是中國古代散文最重要的奠基部分和我國散文史的源頭之一，它們以獨特的文化品格、深刻的思想內容以及各具個性的藝術魅力，向人們昭示著中國文化的核心精神，其中對中國文化產生深遠影響的尤以儒、道、法三家為最。特別是《論語》、《老子》、《孟子》、《莊子》、《荀子》、《韓非子》等達到了先秦散文的最高成就。不只是在散文方面，對小說、戲劇、詩歌等領域也有很大影響。故，清代章學誠說：“周衰文弊，六藝道息，而諸子爭鳴。蓋至戰國而文章之變盡，至戰國而著述之專，至戰國而后世文體備?！保ā段氖吠x·詩教》上）。
參考文獻
[1] 葉適.習學記言序目[M].中華書局，1977
[2] 葉適著 劉公純等校注.葉適集.[M].中華書局，2010
藝術特征論文范文6
[關鍵詞] 內部達爾文主義 技術領先戰略 技術創新競爭 本質及特征
一、案例的啟示
案例1：微軟OpenGL開發小組堅持認為世界上沒有比OpenGL更適合Windows系統的圖形引擎，于是激發了內部的戰爭，“動物男孩三人組”秘密開發DirectX引擎。戰爭最終以更多的內部的部門采用更快更簡單的DirectX而不是OpenGL，并使OpenGL組最終轉變成為DirectX組而告終。案例2：微軟組建了上千人的NetDoc隊伍，目的是要擊敗自己的Office，結果歷經三年，Office如期了OfficeXP，而NetDoc還沒來得及就被解散。建立在NetDoc上的其他的各項應用，也隨之被解散或合并。案例1說明：技術創新競爭有內部與外部之分，而且DirectX組的技術開發過程的特點就是一個內部小組獨立創新、內部競爭、內部選擇的過程。案例2告訴我們:企業可以自主實施技術創新內部競爭策略。
上述案例具有相當的普遍性，微軟、因特爾、蘋果、3M等公司均存在著大量的類似的內部技術創新競爭現象?？茖W技術的迅猛發展和不確定性使得許多精心設計的商業計劃變得毫無意義，為了規避風險，許多企業在R&D部門中同時采用不同的技術進行開發，鼓勵部門間使用不同的方式進行工作等方法，為企業提供由于市場、技術迅猛變化所需要的柔性。英特爾公司雙小組制項目攻關，在進行項目攻關時同時成立兩個小組分別來攻克同一個項目，比如摩爾在探索處理器存儲技術最佳方案時，決定使用MOS和雙極兩種途徑實現，于是成立了MOS技術和雙極技術兩個技術開發組分頭攻關。
國外有學者針對高科技企業的這種內部激烈的技術創新競爭現象，提出了“內部達爾主義”概念，如邁克爾?德拉蒙德在《微軟帝國叛逆》中指稱的“微軟帝國的達爾文主義”；王建碩在《微軟的過去和Google的宿命》一文中指出：“微軟內部的達爾文主義，從Windows95時代到現在，從來都沒有改變過”。企業技術創新“內部達爾文主義”是指企業技術創新主體（尤其指技術領先型企業）在基于市場經濟政治文化等因素的技術預見的基礎上，所進行的傾向于獨立創新、并根據內部有計劃或無意識的競爭和選擇、從諸多同功能效用的研發項目中確定目標技術的過程和現象。微軟產品創新開發模式：同步+固化，就很好地詮釋了內部達爾文主義的要義：同步意味著內部競爭，固化意味著內部選擇。本文僅僅基于高技術企業內部的技術創新競爭的案例，力圖在理論上回答技術創新內部達爾文主義的本質特征，這有助于優秀企業在激烈外部技術創新競爭條件下從內部采取更有效的競爭行動。
二、企業技術創新內部達爾文主義的本質
“企業技術創新內部達爾文主義”是企業技術創新競爭的必然結果，更是企業實施技術創新領先戰略競爭的必然結果，其本質就是外部技術創新競爭與選擇的企業內部化。
熊彼特早就預言了技術創新內部進化：“如果競爭性的經濟被巨大的聯合組織的增長所打破……，那么……新組合的實現必然會在越來越大的程度上變成同一經濟實體的內部事情”。企業技術創新競爭是熊彼特創新理論的核心思想，在《經濟發展理論》中，熊彼特即提出了企業之間通過技術創新開展競爭的思想；在《資本主義、社會主義與民主主義》中，熊彼特進一步揭示技術創新競爭的性質和特征。他精辟地指出，技術創新競爭與其他類型的競爭相比，“猶如炮擊和徒手攻門間的競爭”。實業家時刻感受到競爭的嚴峻，這種緊迫感來源于他們對外部創新競爭的高度動態性的本質特征的把握，創新競爭無時不在，企業就一刻不能停止對外部創新競爭的應戰。然后，從“應戰”逐漸升級為“迎戰”、“挑戰、“衛冕戰”，內部達爾文主義順應著這種高層次高基準的企業技術創新競爭的不斷升級而逐漸從外部走向內部，由低級走向高級的。
技術創新戰略的競爭是技術創新競爭的關鍵。企業技術創新戰略是指企業在正確地分析自身的內部條件和外部環境的基礎上，所作出的技術創新總體目標部署，以及為實現創新目標而作出的謀劃和根本對策。企業技術創新戰略類型有三：領先型、尾隨型、模仿型。一般情況下，企業都傾向于把追隨技術領先者作為低成本的途徑，而把技術領先看作是實現差別優勢的一個車輪。美國麻省理工學院E?B?Roberts教授在1999年末對全球技術戰略管理標桿進行研究，在北美、西歐、日本等所有研發投入超過$1億的公司中，日本有74%、歐洲有84%、北美有79%的企業采用了技術領先戰略。俗話說：三類企業賣產品、二類企業賣技術、一類企業賣標準；同樣地，三類企業比產品技術、二類企業比技術創新、一類企業比技術創新戰略。技術創新戰略的競爭之所以是技術創新競爭的關鍵，是因為技術創新競爭已經難以在技術創新活動本身比高低，關鍵在于比誰更具有洞察力，誰更理解技術和市場走勢，誰的技術創新戰略更合適。
Intel就是實施技術創新領先戰略并且獲得巨大成功的企業典范。在“RISC和CISC構架之爭” 的較量中體現得淋漓盡致， RISC即精簡指令系統計算，CISC指復雜指令系統計算，這是兩種計算機和處理器的設計方式。Intel的芯片是以CISC為基礎的，故RISC新技術會威脅其核心業務，Intel怎么辦？進退維谷之間公司只能“兩面下注”，建立了兩支相互競爭的隊伍：486組和i860組，兩個研究小組幾乎同時進行，他們既相互較勁又相互學習。i860于1989年2月正式推出，它成了回擊SUN公司攻勢的秘密武器；486于1989年4月在全球同步，它迎接了Motorola公司的挑戰且衛冕成功。其戰略競爭的高妙之處有二：一是486 架構的原始構想高妙，它的微處理器的整數單元采用RISC核心以加速處理單一指令，其他部分保留CISC原樣以處理復雜指令并保持與過去兼容，可以說是一念之間改變了思維模式和競爭模式，獲得科技創新；二是沖刺i860排除RISC的威脅，為將公司內部資源和市場注意力集中到X86架構上排除了障礙，讓X86形成更高產量、更好性能、更快速度，這樣才能以逸待勞不必擔心競爭者的挑戰。
三、企業技術創新內部達爾文主義的特征
1.技術創新主體上的特殊性。這種特殊性表現在:（1）技術創新主體往往是技術領先型企業。實施“內部達爾文主義”需以強大的經濟實力和領先的技術為后盾，卓越的人才、創新冒險的精神為驅動，這些只有領先型企業才具備。領先型企業沿著研究――開發――工程管理的軌跡前進，力求采用最新技術以領先于市場，控制技術的發展方向，占據技術發展的制高點。(2)內部技術創新主體多采用項目攻關的“雙（多）小組制”，這些小組可以是正式組織，也可以是非正式組織。英特爾公司雙小組制項目攻關的做法屬于前者，兩小組的友誼競賽取得輝煌戰果；前文案例中的“動物男孩組”屬于后者，成功的背后伴隨著部門間矛盾的沖突、隨意決策導致重復投資和低效益、精英人才的流失，為技術創新管理提出了棘手的管理課題。(3)小組核心成員多為內企業家型。美國學者吉福德?平肖第三在《創新者與企業革命》中提出了“內企業家”一詞，指那些在現行公司體制內，富有想象力，有膽識，敢冒個人風險來促成新事物出現的管理者。內企業家是現代大公司的產物，處于公司最高管理層與基層的中間結合部，是連接上面與下面的過渡層，因而在企業創新中居于關鍵部位。
2.獨立創新傾向性。技術領先型企業往往具備獨立創新的潛能和現實基礎，他們擁有較多的知識經驗和智慧、較強的智力資本、快速經濟的創新源――領先用戶，重視學習能力的不斷提升和動態調整，掌握了獨立開發所需要的能力和資源，可完全控制研發過程及回報。 A-U模型表明企業“過渡創新”依賴于在常規創新階段所積累的知識和技能，領先型企業很少依賴廣泛的創新互動網絡，為從創新中獲取更大的回報，公司都充分激發內部能力，促進內部知識流動，力求把新一代產品推向規范化市場。獨立創新不僅是一種可能，更是領先型企業的客觀需要和必然要求，之所以這么說是因為領先型企業具有自發的獨立創新的動力源。個體原動力是內部達爾文主義產生的微觀基礎；技術創新系統內部競爭協同力是技術自主發展的前進驅動器和創新系統自組織進化的內在源泉，當系統趨近一種動態的平衡狀態往往就意味著內部達爾文主義的階段性勝利；創新組織保障，如微軟創新人員15%、Google20%自由支配的時間就是內部達爾文主義強有力的支持。
3.創新的內部“”選擇性。競爭產生的多樣性是其技術進化的內在根據，選擇是技術進化的外在條件，人們根據技術的功用最大化原則來選擇。選擇是英國技術哲學家約翰?齊曼在1993年的《技術創新進化論》中最先提出的。內部“”選擇與共相選擇的不同點在于：(1)選擇模式不同。內部選擇主要不是依賴社會需求拉力模式，而依賴于技術推力的作用模式。技術內部矛盾運動是技術進化的直接動力，是內因，社會需求是外因，社會需求只有通過技術自身的內部矛盾運動才能發揮作用。(2)選擇判據不同。共相選擇認為技術選擇的判據有三種：技術自身的判據、社會選擇的判據、現有環境資源的物向判據。埃呂爾(JEllul)指出：現代技術具有自我增長和自我選擇的特征，內部選擇則更側重于技術自身判據。(3)選擇所處環節不同。內部選擇所處環節尚處于構思實驗設計試制階段，尚不涉及到社會市場經濟選擇，即使有，往往也是企業想象地模擬外部選擇，由企業內部專家模擬或各種不同的社會角色，如：供應商、消費者、不同社會職責的政府官員等；即使真有顧客的參與，那也不過是極少數領先用戶，這種社會市場經濟選擇也是片面的不完全的。(4)選擇環境不同。環境選擇包括經濟市場的客觀選擇，也包括系統各成員的價值判斷、喜好傾向等主觀選擇。內部選擇的環境往往僅僅指企業內部環境，它是單一的主觀的環境。
4.內部技術創新的強競爭性。內部競爭之必要性體現在：它是一種客觀存在，它是外部競爭的加強機制，它也是高端技術企業在全球持續領先的必然要求。一方面，內部競爭促進了多樣性的涌現并提高了對環境的普適性。技術創新戰略制定中“混沌規律”也指向這種隨機多樣性，強調計劃制定的隨機性，強調時間差和快速反應。另一方面，技術與技術之間的競爭是技術生態系進化的內部動力，沒有競爭就沒有發展。競爭的作用是通過技術本身的功能、效益、效率、方法上的競爭達到優勝劣汰，實現內部達爾文主義的。它首先以企業技術預見確定技術創新的大方向，然后以不同技術范式或技術軌道之間的競技優選具體的目標技術。企業技術預見是企業技術預測與自身運營狀況以及戰略發展規劃的融合，它更加強調需求導向，強調相關利益主體的參與，強調預見結果的決策支持作用，強調對預見結果的跟蹤和監控。其目標是確定未來技術創新的方向，企業可從戰略的高度有效預測行業關鍵技術的未來發展趨勢，制定有效的戰略規劃，降低企業新技術開發風險，提高新產品市場成功率。目標技術的最終確定則依賴于不同技術范式或技術軌道之間的競技。
參考文獻:
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